Клавир-Убунг III - Clavier-Übung III

Иоганн Себастьян Бах, 1746 г.

В Клавир-Убунг III, иногда называемый Немецкая органная месса, сборник произведений для органа Иоганн Себастьян Бах, начатый в 1735–1736 годах и опубликованный в 1739 году. Он считается наиболее значительным и обширным произведением Баха для органа, содержащим некоторые из его наиболее музыкально сложных и технически сложных сочинений для этого инструмента.

В использовании модальных форм, стиля мотета и канонов он обращается к религиозной музыке мастеров стиль антико, Такие как Фрескобальди, Палестрина, Lotti и Caldara. В то же время Бах был дальновидным, сочетая и извлекая современные музыкальные формы барокко, такие как французский хорал.^[1]

Работа имеет вид Органная масса: между его открывающим и закрывающим движениями - прелюдия и фуга "Святой Анны" ми♭ майор, BWV 552 - это 21 хоральная прелюдия, BWV 669–689, устанавливающая части лютеранской мессы и катехизисов, за которыми следуют четыре дуэта, BWV 802–805. Хоральные прелюдии варьируются от сочинений для одиночной клавиатуры до шестичастной фугальной прелюдии с двумя частями в педали.

Сборник преследовал четыре цели: идеализированная органная программа, взяв за отправную точку органные сольные концерты, которые дал сам Бах в Лейпциге; практический перевод лютеранской доктрины в музыкальные термины для религиозного использования в церкви или дома; сборник органной музыки во всех возможных стилях и идиомах, как древних, так и современных, и должным образом интернационализированных; и как дидактическая работа, представляющая примеры всех возможных форм контрапунктной композиции, выходящие далеко за рамки предыдущих трактатов по теории музыки.^[2]

Автор привел здесь новое доказательство того, что в этом сочинении он превосходит многих других по опыту и мастерству. Никто не может превзойти его в этой сфере, и очень немногие действительно смогут ему подражать. Это произведение - весомый аргумент против тех, кто рискнул критиковать музыку придворного композитора.

— Лоренц Мизлер, Muzikalische Bibliothek 1740^[3]

Лютер, однако, написал больший и меньший катехизис. В первом он демонстрирует сущность веры; в последнем он обращается к детям. Бах, музыкальный отец лютеранской церкви, считает своим долгом поступить так же; он дает нам более крупную и меньшую аранжировку каждого хорала ... В больших хоралах преобладает возвышенный музыкальный символизм, стремящийся просто проиллюстрировать центральную идею догмы, содержащуюся в словах; Меньшие из них завораживают простотой.

— Альберт Швейцер, Жан-Себастьян Бах, le musicien-poête, 1905^[4]

История и происхождение

Рынок и Фрауэнкирхе в Дрезден, c 1750, по Бернардо Беллотто

Реконструкция фасада Орган Зильбермана в Фрауэнкирхе, Дрезден на котором Бах исполнил 1 декабря 1736 года, через неделю после его посвящения.

25 ноября 1736 г. состоялось освящение нового органа, построенного Готфрид Зильберманн, занимая центральное и символическое положение в Фрауэнкирхе, Дрезден. На следующей неделе, во второй половине дня 1 декабря, Бах дал там двухчасовой органный концерт, который вызвал «бурные аплодисменты». Бах играл на церковных органах в Дрездене, где с 1733 года его сын, Вильгельм Фридеманн Бах, был органистом в Sophienkirche. Считается вероятным, что для декабрьского сольного концерта Бах впервые исполнил части своего еще неопубликованного. Клавир-Убунг III, композиция которого, согласно датировке гравюры Грегори Батлером, началась еще в 1735 году. Этот вывод был сделан из специального указания на титульном листе, что он был «подготовлен для меломанов и особенно ценителей» музыки; из современных отчетов об обычае Баха давать преданным органные концерты после службы; и последующая традиция среди любителей музыки в Дрездене посещать воскресные дневные органные концерты во Фрауэнкирхе, проводимые учеником Баха. Готфрид Август Гомилиус, программа которого обычно состоит из хоральные прелюдии и фуга. Позднее Бах жаловался, что темперамент на органах Зильбермана не очень подходили для «сегодняшней практики».^[5][6][7]

Клавир-Убунг III третья из четырех книг Баха Clavier-Übung. Это была его опубликованная музыка для органа, а остальные три части были для клавесина. Название, означающее «практика игры на клавиатуре», было сознательной ссылкой на давнюю традицию трактатов с аналогичными названиями: Иоганн Кухнау (Лейпциг, 1689, 1692), Иоганн Филипп Кригер (Нюрнберг, 1698 г.), Винсент Любек (Гамбург, 1728 г.), Георг Андреас Зорге (Нюрнберг, 1739 г.) и Иоганн Сигизмунд Шольце (Лейпциг 1736–1746). Бах начал сочинять после того, как закончил Клавир-Убунг II- Итальянский концерт, BWV 971 и Увертюра во французском стиле, BWV 831 - в 1735 г. Бах использовал две группы граверов из-за задержек в подготовке: 43 страницы трех граверов из мастерской Иоганна Готфрида Крюгнера в Лейпциге и 35 страниц Бальтазара Шмида в Нюрнберге. Последняя 78-страничная рукопись была опубликована в Лейпциге в Михайловский день (конец сентября) 1739 года по относительно высокой цене в 3 человека. Reichsthaler. Лютеранская тема Баха шла в ногу со временем, ведь уже в том году исполнилось три 200-летия. Реформация фестивали в Лейпциге.^[8]

Титульный лист Клавир-Убунг III

В переводе на титульном листе написано: «Третья часть игры на клавиатуре», состоящая из различных прелюдий к Катехизису и других гимнов для органа. Иоганн подготовил для любителей музыки и особенно для ценителей таких произведений, для восстановления духа. Себастьян Бах, королевский польский и избирательный саксонский придворный композитор, капельмейстер и директор музыкальный припев, Лейпциг. Опубликовано автором ».^[9]

Изучение оригинальной рукописи позволяет предположить, что первыми были составлены прелюдии к хоралу Kyrie-Gloria и более крупному катехизису, за которыми последовали прелюдия и фуга "Святой Анны" и мануалист хоральные прелюдии в 1738 году и, наконец, четыре дуэта в 1739 году. За исключением BWV 676, весь материал был написан заново. Схема работы и ее публикация, вероятно, были мотивированы Георг Фридрих Кауфманн с Harmonische Seelenlust (1733–1736), Конрад Фридрих Хурлебуш с Compositioni Musicali (1734–1735) и хоральные прелюдии Иероним Флорентин Кель, Иоганн Готфрид Вальтер и Иоганн Каспар Фоглер опубликовано между 1734 и 1737 годами, а также более ранние Ливр-д'орг, то Французские органные массы из Николя де Гриньи (1700), Пьер Дюмаж (1707) и другие.^[10][11] Формулировка титульного листа Бахом следует за некоторыми из этих более ранних работ в описании особой формы композиций и обращении к «знатокам», его единственное отступление от титульного листа Клавир-Убунг II.^[12]

Несмотря на то что Клавир-Убунг III признается, что это не просто разноплановая коллекция пьес, не было согласия относительно того, образует ли она цикл или просто набор тесно связанных пьес. Как и в случае с предыдущими органными произведениями этого типа таких композиторов, как Франсуа Куперен, Иоганн Каспар Керлл и Дитрих Букстехуде отчасти это было ответом на музыкальные требования церковных служб. Ссылки Баха на итальянскую, французскую и немецкую музыку Клавир-Убунг III прямо в традициях Табулатурбух, похожая, но гораздо более ранняя коллекция Элиас Аммербах, один из предшественников Баха на Thomaskirche в Лейпциге.^[13]

Гравировка Лейпцигский университет с Paulinerkirche, университетская церковь на заднем плане. В 1730-х годах оба друга Баха, Мицлер и Бирнбаум, были там профессорами, а сын Баха. Карл Филипп Эмануэль был студентом.

Иоганн Маттезон

Сложный музыкальный стиль Баха подвергался критике со стороны некоторых его современников. Композитор, органист, музыковед. Иоганн Маттезон отмечает в "Die kanonische Anatomie" (1722 г.):

Это правда, и я сам это испытал, этот быстрый прогресс ... с художественными произведениями (Kunst-Stücke) [то есть каноны и тому подобное] могут захватить разумного композитора, так что он может искренне и тайно наслаждаться своим собственным творчеством. Но из-за этой любви к себе мы невольно уводим нас от истинной цели музыки, пока мы почти не думаем о других, хотя наша цель - доставить им удовольствие. На самом деле мы должны следовать не только своим собственным склонностям, но и склонностям слушателя. Я часто сочинял что-то, что казалось мне пустяковым, но неожиданно получало большую популярность. Я мысленно отметил это и написал то же самое, хотя с точки зрения артистизма это не имело большого достоинства.

До 1731 года, помимо его знаменитого высмеивания в 1725 году декламационного письма Баха в Кантата № 21 Комментарий Маттесона к Баху был положительным. Однако в 1730 году он случайно услышал, что Готфрид Бенджамин Ханке отрицательно отзывался о своей собственной клавишной технике: «Бах сыграет Маттесона в мешок и снова». Начиная с 1731 года, его тщеславие терзало, сочинения Маттесона стали критиковать Баха, которого он называл «der künstliche Bach». За этот же период бывший ученик Баха Иоганн Адольф Шайбе язвительно критиковал Баха: в 1737 году он писал, что Бах «лишил свои произведения всего естественного, придав им напыщенный и запутанный характер, и затмил их красоту слишком большим искусством».^[14] Шайбе и Маттезон использовали практически одинаковые методы атаки на Баха; и действительно, Маттесон принимал непосредственное участие в кампании Шайбе против Баха. В то время Бах не дал прямых комментариев: его дело было аргументировано с некоторой осторожной подсказкой Баха Иоганном Абрахамом Бирнбаумом, профессором риторики в Институте риторики. Лейпцигский университет, меломан и друг Баха и Лоренц Кристоф Мизлер. В марте 1738 года Шайбе предпринял новую атаку на Баха за его «немалые ошибки»:

Иоганн Адольф Шайбе

Титульный лист Der Vollkommene Capellmeister (1738) по Иоганн Маттезон

Этот великий человек недостаточно изучил науки и гуманитарные науки, которые на самом деле требуются от ученого композитора. Как может человек, не изучавший философию и неспособный исследовать и распознавать силы природы и разума, быть безупречным в своей музыкальной работе? Как он может достичь всех преимуществ, необходимых для развития хорошего вкуса, если он не утруждает себя критическими наблюдениями, исследованиями и правилами, которые столь же необходимы для музыки, как и для риторики и поэзии? Без них невозможно сочинять трогательно и выразительно.

В рекламе его будущего трактата 1738 г. Der vollkommene Capellmeister (1739) Маттезон включил письмо Шайбе, возникшее в результате его обмена мнениями с Бирнбаумом, в котором Шайбе выразил сильное предпочтение «естественной» мелодии Маттесона над «искусным» контрапунктом Баха. Через своего друга Мицлера и его лейпцигских печатников Крюгнера и Брайткопфа, также принтеры для Маттезона, как и другие, Бах заранее знал бы содержание трактата Маттезона. По поводу контрапункта Маттезон писал:

Что касается двойных фуг с тремя сюжетами, то, насколько мне известно, в печати нет ничего, кроме моей собственной работы под названием Die Wollklingende Fingerspruche, части I и II, которую я из скромности никому не рекомендую. Напротив, я бы предпочел увидеть нечто подобное, опубликованное в Лейпциге знаменитым господином Бахом, который является великим мастером фуги. Между тем, этот недостаток ярко демонстрирует не только ослабленное состояние и упадок хорошо обоснованных контрапунтистов, с одной стороны, но, с другой стороны, отсутствие заботы сегодняшних невежественных органистов и композиторов о таких поучительных вопросах.

Какова бы ни была личная реакция Баха, контрапунктное написание Клавир-Убунг III предоставил музыкальный ответ на критику Шайбе и призыв Маттезона к органистам. Приведенное выше заявление Мизлера о том, что качества Клавир-Убунг III представленный «мощное опровержение тех, кто рискнул критиковать музыку придворного композитора» был словесным ответом на их критику. Тем не менее, большинство комментаторов сходятся во мнении, что основным источником вдохновения для монументального опуса Баха была музыка, а именно музыкальные произведения, такие как Fiori Musicali из Джироламо Фрескобальди, к которому Бах питал особую нежность, приобретя свой личный экземпляр в Веймар в 1714 г.^[10][15][16]

Текстово-музыкальный план

Титульный лист малый катехизис из Мартин Лютер, 1529, предназначен для использования детьми

Количество хоральных прелюдий в Клавир-Убунг III, двадцать один, совпадает с числом движений в Французские органные массы. Настройки мессы и катехизиса соответствуют частям воскресного богослужения в Лейпциге: утренней мессе и дневному катехизису. В современных сборниках гимнов месса, состоящая из Kyrie и German Gloria, подпадала под заголовок Святой Троицы. Органист и теоретик музыки Якоб Адлунг записанный в 1758 г. обычай церковных органистов исполнять воскресные гимны »Allein Gott in der Höh sei Ehr "или" Wir glauben all an einen Gott "'в разных тональностях: Бах использует три из шести клавиш между E и B♭ упоминается для "Allein Gott". Орган не имел никакого отношения к экзамену по катехизису, серии вопросов и ответов о вере, поэтому присутствие этих гимнов, вероятно, было личным религиозным заявлением Баха. Однако лютеранское учение сосредоточено на Десяти Заповедях, Кредо, Молитве, Крещении, Покаянии и Причастии - предметах хоралов катехизиса. В той части Германии, которая принадлежит Баху, катехизисные гимны пели на школьных собраниях по будням, а песни Kyrie и Gloria - по воскресеньям. Сборник гимнов Лютера содержит все шесть гимнов. Однако более вероятно, что Бах использовал эти гимны, некоторые из них Григорианский по своему происхождению, как дань уважения основным заповедям лютеризма во время особого двухсотлетнего года в Лейпциге. Основными текстами лютеран были Библия, сборник гимнов и катехизисы: Бах уже включил многочисленные библейские тексты в свои кантаты и страсти; в 1736 году он помог подготовить сборник гимнов с Георг Кристиан Шемелли; наконец, в 1739 г. он установил гимны-катехизисы.^[17]

Титульный лист Fiori Musicali к Джироламо Фрескобальди, 1636

Уильямс (1980) предложил следующие функции, которые Клавир-Убунг III заимствовано у Фрескобальди Fiori Musicali, Личная копия Баха, подписанная "И.С. Бах 1714":

• Намерение. В Фиори были написаны «в основном в помощь органистам» с сочинениями, «соответствующими мессе и вечерне».
• Строить планы. Первый из трех наборов Фиори состоит из токката [прелюдии] перед мессой, 2 кириев, 5 христиан, за которыми следуют еще 6 кириев; затем Канцона (после Послания), Ricercare (после Кредо), Toccata Cromatica (для Возвышения) и, наконец, Канцона [фуга] (после причастия).
• Полифония. Короткометражные «Kyries и Christes» Фрескобальди написаны в четырехчастном антико-контрапункте. Многие из них постоянно работают Cantus Firmus или же точка педали.
• Структура. Мутации и комбинация тем в фуге BWV 552/2 близко совпадают с заключительной канцоной в первом наборе и альтернативным ричеркаре во втором наборе. Фиори. Точно так же остинато-бас фуги BWV 680 прообраз фуги ричеркаре с пяти-нотным остинато-басом в Фиори.

В соответствии с Уильямс (2003) У Баха была четкая литургическая цель в своем сборнике органов, с его циклическим порядком и планом, ясными для глаза, если не для уха. Хотя мануалист фуги были написаны в то время как Книга 2 Хорошо темперированный клавир, только последняя фуга BWV 689 имеет что-то общее. Музыкальный план Баха имеет множество структур: пьесы пленума органа; три стиля полифонии, манулайтер и трио-соната в мессе; пары в Катехизисе, две с Cantus Firmus в каноне два с педалью Cantus Firmus, два для полного органа); и свободное изобретение дуэтов. Фугетта BWV 681 в центре Клавир-Убунг III играет структурную роль, аналогичную центральным пьесам в трех других частях Баха. Clavier-Übung, чтобы отметить начало второй половины коллекции. Он написан с использованием музыкальных мотивов Французская увертюра, как в первой части четвертой клавиатуры Баха Партиты BWV 828 (Clavier-Übung I), первая часть его Увертюра во французском стиле, BWV 831 (Клавир-Убунг II), шестнадцатая вариация Вариации Гольдберга BWV 988 (Клавир-Убунг IV) с пометкой "Ouverture. a 1 Clav" и Contrapunctus VII в оригинальной рукописной версии Die Kunst der Fuge как содержится в P200.

Хотя он, возможно, предназначен для использования в сфере услуг, техническая сложность Клавир-Убунг III, как и в более поздних сочинениях Баха - Канонические вариации BWV 769, Музыкальное приношение BWV 1079 и Искусство фуги BWV 1080 - сделало бы работу слишком сложной для большинства органистов лютеранской церкви. Действительно, многие современники Баха сознательно писали музыку, чтобы она была доступна широкому кругу органистов: Зорге сочинил простые трехчастные хоралы в своих произведениях. Vorspiele (1750), потому что хоральные прелюдии, подобные прелюдии Баха, были «настолько трудными и почти непригодными для исполнителей»; Фогель, бывший ученик Баха из Веймара, написал свой Хорал «в основном для тех, кому приходится играть в деревенских» церквях; и еще один веймарский студент, Иоганн Людвиг Кребс написал свой Klavierübung II (1737) так, чтобы она могла быть сыграна «дамой без особых проблем».^[18]

Клавир-Убунг III сочетает в себе немецкий, итальянский и французский стили, отражая тенденцию в Германии конца 17 - начала 18 веков, когда композиторы и музыканты сочиняли и играли в стиле, который стал известен как «смешанный вкус». Quantz.^[19] В 1730 году Бах написал ныне известное письмо в городской совет Лейпцига - свой «Краткий, но самый необходимый черновик хорошо назначенной церковной музыки», в котором жаловался не только на условия выступления, но и на необходимость использовать исполнительские стили из разных стран. различные страны:

Во всяком случае, несколько странно, что от немецких музыкантов ждут способностей сразу и ex tempore все виды музыки, будь то из Италии или Франции, Англии или Польши.

Уже в 1695 году в посвящении его Флорилегиум Примум, Георг Муффат написал: «Я не осмеливаюсь использовать какой-то один стиль или метод, а скорее использую наиболее искусное сочетание стилей, которым я могу управлять благодаря моему опыту в разных странах ... Поскольку я смешиваю французскую манеру с немецкой и итальянской, я не начинаю война, но, возможно, прелюдия к единству, дорогому миру, которого желают все народы ». Эту тенденцию поощряли современные комментаторы и музыковеды, в том числе критики Баха Маттезон и Шайбе, которые, восхваляя камерную музыку своего современника Георг Филипп Телеманн, написал, что "лучше всего, если немецкая часть письма, итальянская галантерия и французская страсть сочетаются ».

Гравюра города Целле к Маттеус Мериан, 1654

Титульный лист Премьер Ливр д'Орг, то Французская органная масса к Николя де Гриньи, Париж 1699

Таблица украшений из д'Англьбера Pièces de Clavecin. скопирован Бахом в Веймаре между 1709 и 1716 годами в той же рукописи, что и его копия книги Гриньи. Ливр д'Орг

Вспоминая ранние годы Баха в Михаэлисшуле в Люнебурге между 1700 и 1702 годами, его сын Карл Филипп Эмануэль записи в Некролог, Некролог Баха 1754 г .:

Отсюда, благодаря частым слушаниям об известном тогда оркестре, поддерживаемом герцогом Целльским и состоящем в основном из французов, он получил возможность закрепиться во французском стиле, который в тех частях и в то время был совершенно новым.

Придворный оркестр Георг Вильгельм, герцог Брауншвейг-Люнебургский была основана в 1666 году и была сосредоточена на музыке Жан-Батист Люлли, ставший популярным в Германии между 1680 и 1710 годами. Вероятно, Бах слышал оркестр в летней резиденции герцога в Данненберг недалеко от Люнебурга. В самом Люнебурге Бах также услышал бы сочинения Георг Бём, органист церкви Йоханнискирхе и Иоганн Фишер, посетитель в 1701 году, оба находились под влиянием французского стиля.^[20] Позже в Некролог C.P.E. Бах также сообщает, что «в органном искусстве он брал за образцы произведения Брюнса, Букстехуде и нескольких хороших французских органистов». В 1775 году он расширил это до биографа Баха. Иоганн Николаус Форкель отмечая, что его отец изучал не только произведения Букстехуде, Бём, Николаус Брунс, Фишер, Фрескобальди, Фробергер, Kerll, Пахельбель, Reincken и Strunck, но также и «старых добрых французов».^[21]

Современные документы указывают на то, что среди этих композиторов были Boyvin, Nivers, Raison, д'Англьбер, Коррет, Лебег, Ле Ру, Dieupart, Франсуа Куперен, Николя де Гриньи и Маршан. (Последний, согласно анекдоту Форкеля, бежал из Дрездена в 1717 году, чтобы избежать соревнования с Бахом в клавишной «дуэли».)^[20] При дворе Веймара в 1713 г. Принц Иоганн Эрнст, увлеченный музыкант, как сообщается, привез итальянскую и французскую музыку из своих путешествий по Европе. В то же время, а может быть и раньше, Бах скрупулезно копировал всю Ливр д'Орг (1699) де Гриньи и таблица украшений из д'Англьбера Pièces de clavecin (1689 г.), а его ученик Фоглер сделал копии двух Ливр д'Орг Бойвена. Кроме того, в Веймаре Бах получил бы доступ к обширной коллекции французской музыки своего двоюродного брата. Иоганн Готфрид Вальтер. Намного позже, в обменах между Бирнбаумом и Шайбе по поводу композиционного стиля Баха в 1738 году, в то время как Клавир-Убунг III В процессе подготовки Бирнбаум поднял работы де Гриньи и Дюмажа в связи с орнаментом, вероятно, по предложению Баха. Помимо элементов стиля «французская увертюра» в вступительной прелюдии BWV 552/1 и центральной мануалист хоральная прелюдия BWV 681, комментаторы сходятся во мнении, что две крупномасштабные хоральные прелюдии из пяти частей -Dies sind die heil'gen zehn Gebot ' BWV 678 и Vater unser im Himmelreich BWV 682 - отчасти вдохновлены текстурами из пяти частей Гриньи, с двумя частями в каждом руководстве и пятой частью педали.^{[22][23][24][25][26]}

Комментаторы взяли Клавир-Убунг III быть обобщением техники Баха в письме для органа и в то же время личным религиозным утверждением. Как и в других его более поздних произведениях, музыкальный язык Баха имеет потустороннее качество, будь то модальное или условное. Композиции, явно написанные в мажорной тональности, такие как трио-сонаты BWV 674 или 677, тем не менее, могут иметь неоднозначную тональность. Бах сочиняет все известные музыкальные формы: фуга, канон, парафраз, Cantus Firmus, риторнель, развитие мотивов и различных форм контрапункта.^[18]Пять полифонических антико-стилейных композиций (BWV 669–671, 686 и первая часть 552 / ii), демонстрирующих влияние Палестрины и его последователей, Фукса, Калдары и Зеленки. Бах, однако, даже если он использует длинные ноты стиль антико, выходит за рамки оригинальной модели, например, в BWV 671.^[18]

Уильямс (2007) описывает одну цель Клавир-Убунг III как идеализированная программа для органного концерта. Такие сольные концерты были описаны позже биографом Баха Иоганном Николаусом Форкелем:^[27]

Когда Иоганн Себастьян Бах садился за орган, когда не было богослужения, которое его часто просили совершить, он обычно выбирал какой-то сюжет и исполнял его во всех формах органной композиции, так что предмет постоянно оставался его материалом. даже если бы он играл без антракта два часа и более. Сначала он использовал эту тему для прелюдии и фуги с полным органом. Затем он показал свое искусство, используя остановки для трио, квартета и т. Д., Всегда на одну и ту же тему. Затем последовал хорал, мелодия которого была игриво окружена самым разнообразным образом с оригинальным сюжетом, состоящим из трех или четырех частей. В конце концов, был сделан вывод о фуге с полным органом, в которой либо преобладало другое лечение только первого субъекта, либо одно или, в зависимости от его характера, два других были смешаны с ним.

Музыкальный план Клавир-Убунг III соответствует этому образцу сборника хоральных прелюдий и камерных произведений, обрамленных бесплатной прелюдией и фугой для органа.

Нумерологическое значение

Числовой алфавит в стиле барокко в Каббалология Иоганна Хеннинга, 1683 г.

Вольф (1991) дал анализ нумерологии Клавир-Убунг III. Согласно Вольфу, существует циклический порядок. Вступительная прелюдия и фуга составляют три группы пьес: девять хоральных прелюдий, основанных на кирие и глории лютеранской мессы; шесть пар хоральных прелюдий на лютеранский катехизис; и четыре дуэта. Каждая группа имеет свою внутреннюю структуру. Первая группа состоит из трех групп по три человека. Первые три хорала на кирие в стиле антико возвращаются к полифоническим массам Палестрины со все более сложными текстурами. Следующая группа состоит из трех коротких версии на kyrie, которые имеют прогрессивные размеры ⁶
₈, ⁹
₈, и ¹²
₈. В третьей группе из трех трио-сонаты на немецкой Gloria две настройки manualiter образуют трио для двух мануалов и педали с обычной последовательностью клавиш: фа мажор, соль мажор и ля мажор. Каждая пара хоралов катехизиса имеет настройку для двух руководств и педали, за которой следует меньший масштаб. мануалист фугальный хорал. Группа из 12 хоралов катехизиса далее разбивается на две группы по шесть человек, сгруппированных вокруг главного пленум орган настройки (Wir Glauben и Auf Tiefer Noth). Дуэты связаны последовательной ключевой прогрессией: ми минор, фа мажор, соль мажор и ля минор. Клавир-Убунг III таким образом объединяет множество различных структур: основные модели; похожие или контрастные пары; и постепенно увеличивающаяся симметрия. Существует также преобладающий нумерологический символизм. Девять массовых установок (3 × 3) относятся к трем из Троицы в мессе, с конкретной ссылкой на Отца, Сына и Святого Духа в соответствующих текстах. Число двенадцать в хоралах катехизиса можно рассматривать как ссылку на обычное церковное использование числа 12, числа учеников. Всего в работе 27 деталей (3 × 3 × 3), завершающих выкройку. Однако, несмотря на такую ​​структуру, маловероятно, что произведение когда-либо предназначалось для исполнения в целом: оно было задумано как сборник, ресурс для органистов для церковных выступлений, с дуэтами, возможно, аккомпанементами для причастия.^[28]

Уильямс (2003) комментирует случаи Золотое сечение в Клавир-Убунг III на это указывают различные музыковеды. Примером может служить разделение тактов между прелюдией (205) и фугой (117). В самой фуге три части имеют 36, 45 и 36 тактов, поэтому между длинами средней и внешней частей возникает золотое сечение. Середина средней части является стержневой, с первым появлением там первого субъекта против замаскированной версии второго. Наконец, в BWV 682, Vater unser в Химмельрайхе (молитва «Отче наш»), ключевой момент, в котором происходит замена ручного управления и педали, происходит в такте 41, который является суммой числового порядка букв в JS BACH (используя барочную конвенцию^[29] отождествления I с J и U с V). Поздняя каденция в 56-м такте прелюдии к хоралу 91 такт дает еще один пример золотого сечения. 91 сам разлагается на 7, что означает молитву, умноженную на 13, означающую грех, два элемента - канонический закон и своенравную душу - также непосредственно представленные в музыкальной структуре.^[30]

Прелюдия и фуга BWV 552

Приведенные ниже описания основаны на подробном анализе в Уильямс (2003).

BWV 552/1 Прелудий

	Прелюдия ми♭ майор, BWV 552/1
Проблемы с воспроизведением этого файла? Видеть помощь СМИ.

Открытие Прелудий, BWV 552, с гравюры 1739 г.

Вместе с Токката фа мажор BWV 540, это самая длинная из органных прелюдий Баха. Он сочетает в себе элементы французской увертюры (первая тема), итальянского концерта (вторая тема) и немецкой фуги (третья тема), хотя и адаптирована для органа. Есть обычные точечные ритмы увертюры, но чередование тем больше обязано традиции контрастных пассажей в органных композициях, чем обмену соло-тутти в концерте Вивальди. Первоначально, возможно, написанный в тональности ре мажор, более распространенной тональности для концерта или увертюры, Бах, возможно, переместил ее и фугу в ми♭ major, потому что Маттезон описал ключ в 1731 году как «красивый и величественный ключ», которого органисты избегают. В пьесе также есть три отдельные темы (A, B, C), иногда перекрывающиеся, которые комментаторы интерпретировали как представляющие Отца, Сына и Святого Духа в Троице. Другие ссылки на Троицу включают три квартиры в ключевой подписи, как и сопровождающая фуга.

По мере продвижения прелюдии повторения первой темы укорачиваются, как в типичном концерте Вивальди; вторая тема просто переносится на доминанту; а те, что относятся к третьей теме, становятся более расширенными и развитыми. Здесь нет отрывков, похожих на токкату, и музыкальное письмо сильно отличается от того, что было в тот период. Для каждой темы педальная часть имеет свой характер: барокко. бассо континуо в первой теме; а квази-пиццикато бас во втором; и стиль антико-баса в третьем, с нотами, чередующимися между ногами. Все три темы имеют общую фигуру из трех полукваверов: в первой теме в такте 1 это фигура, типичная для французской увертюры; во второй теме в такте 32 это эхо в Галант Итальянский стиль; а в третьей теме такта 71 - мотив немецких органных фуг. Три темы отражают национальные влияния: первая французская; второй итальянский с его галантным письмом; и третий немецкий, со многими элементами, взятыми из традиции северогерманских органных фуг. Маркировка форте и пианино во второй теме для эхо-показа требовалось минимум два мануала; Уильямс предположил, что, возможно, было предназначено даже три руководства, в которых первая тема игралась бы на первой клавиатуре, вторая и третья - на второй, а эхо - на третьей.

Тема первая: Бог-Отец

В первой теме пунктирные ритмы французской увертюры с оскорблениями. Он написан из пяти частей со сложными подвесными гармониями.

Первая реприза (А2) темы в минорном ключе содержит типично французские гармонические прогрессии:

Вторая тема: Бог, Сын

Эта тема, представляющая Бога, Сына, «доброго Господа», имеет две тактовые фразы из трехчастных аккордов стаккато в стиле галант, с эхо ответы отмечены пианино.

За этим следует более богато украшенная синкопированная версия, которая не получила дальнейшего развития во время прелюдии:

Третья тема: Святой Дух

Эта тема двойная фуга основано на полушечках, представляющих «Святой Дух, нисходящий, мерцающий, как языки огня». В соответствии с нормами Северной Германии, на полушечках нет пятен. В финальной разработке (C3) тема переходит в E♭ минор, предвещая завершение движения, но также возвращаясь к предыдущему второстепенному эпизоду и ожидая аналогичные эффекты в более поздних движениях Клавир-Убунг III, например, первый дуэт BWV 802. Двух- или трехчастное письмо более старого стиля контрастирует с гармонически более сложным и современным написанием первой темы.

Полукваверный сюжет фуги адаптирован для педали традиционным способом с использованием техники чередования ног:

BWV 552/2 Fuga

	Фуга ми♭ майор, BWV 552/2
Проблемы с воспроизведением этого файла? Видеть помощь СМИ.

Часть третьего раздела Фуга BWV 552 с принта 1739 года

Хуберт Кратц, около 1880 г .: Вид на восток внутренней части Thomaskirche в Лейпциге, где Мартин Лютер проповедовал в 1539 году и где Бах служил кантор с 1723 года до его смерти в 1750 году. Главный орган находился в западной части церкви с меньшим орган ласточкиного гнезда в восточном конце.^[31]

Тройная фуга ... символ Троицы. Та же тема повторяется в трех связанных фугах, но каждый раз с другой личностью. Первая фуга спокойная и величественная, с абсолютно равномерным движением; во втором тема кажется замаскированной, и лишь изредка узнаваема в ее истинной форме, как бы предполагая божественное принятие земной формы; в третьем он превращается в несущиеся полукваверы, как если бы с неба ревел пятиконечный ветер.

— Альберт Швейцер, Жан-Себастьян Бах, le musicien-poête, 1905

Фуга в ми♭ основной BWV 552/2, который заканчивается Клавир-Убунг III стала известна в англоязычных странах как «Святая Анна» из-за сходства первого субъекта с одноименной мелодией гимна Уильям Крофт, мелодия, которая вряд ли была известна Баху.^[32] Фуга, состоящая из трех частей по 36, 45 и 36 тактов, каждая из которых представляет собой отдельную фугу на разную тему. тройная фуга. Однако вторая тема не указана точно в третьем разделе, а только настоятельно рекомендуется в барах 93, 99, 102-04 и 113-14.

Номер три

Число три широко используется как в Прелюдии, так и в Фуге, и многие понимали, что оно представляет Троицу. Описание Альберт Швейцер следует традиции 19-го века ассоциировать три раздела с тремя различными частями Троицы. Число три, однако, встречается много раз: в количестве квартир ключевой подписи; по количеству фугальных секций; и в количестве полосок в каждой секции, каждая из которых кратна трем (3 × 12, 3 x 15), а также месяцу (сентябрь = 09 или 3 x 3) и году (39 или 3 x 13) публикация. Кажется, что каждый из трех предметов вырос из предыдущих. Действительно, музыковед Герман Келлер предположил, что второй субъект «содержится» в первом. Хотя это, возможно, скрыто в партитуре, это более очевидно для слушателя как по их форме, так и по сходству дрожащего второго субъекта с фигурками, связанными крючком в контр-субъекте первого субъекта. Точно так же полукруглые фигуры в третьем субъекте можно проследить до второго субъекта и контр-субъекта первого раздела.^[33]

Форма фуги

Форма фуги соответствует форме трехчастной фуги 17 века. Ричеркар или же канцона, например, у Фробергера и Фрескобальди: во-первых, тем, что темы становятся все быстрее в последовательных разделах; а во-вторых, в том, как одна тема превращается в другую.^[34][35] Баха также можно рассматривать как продолжателя лейпцигской традиции контрапунктных композиций в секциях, восходящих к клавишным рицеркарам и фантазиям. Николаус Адам Струнгк и Фридрих Вильгельм Захов. Темповые переходы между разными частями естественны: минимумы первой и второй частей соответствуют пунктирным столбикам третьей.

Источник предметов

Многие комментаторы отмечали сходство между первым сюжетом и фугальными темами других композиторов. Как пример stile antico, это, скорее, общая тема, типичная для могила фуга сюжеты того времени: "тихий" ⁴
₂«размер, восходящие четверти и узкий мелодический диапазон. Уильямс (2003) указывает на сходство с сюжетом фуги Конрад Фридрих Хурлебуш, которое сам Бах опубликовал в 1734 году, возможно, было намеренной попыткой Баха ослепить публику наукой. Роджер Вибберли^[36] показал, что основу всех трех тем фуги, а также некоторых пассажей в Прелюдии можно найти в первых четырех фразах хорала «O Herzensangst, O Bangigkeit». Первые две части BWV 552/2 имеют много общего с фугой в E♭ мажор BWV 876/2 дюйма Хорошо темперированный клавир, Книга 2, написанная в тот же период. В отличие от настоящих тройных фуг, таких как F♯ минор BWV 883 из той же книги или некоторых контрапункты в Искусство фуги В BWV 552/2 Бах, возможно, не собирался объединить все три предмета, хотя теоретически это было бы возможно. Скорее, по мере продвижения работы, первый субъект слышит пение через других: иногда скрытый; иногда, как во второй части, тихо в голосах альта и тенора; и, наконец, в последнем разделе, высоко в высоких частотах и, по мере приближения кульминационного момента, квазиостинато в педали, громыхая под двумя наборами верхних голосов. Во второй части игра против дрожжей; а в некоторых частях последнего - против работы полуквавера. По мере развития фуги это создает то, что Уильямс назвал кумулятивным эффектом «массового хора». В последующих разделах, чтобы приспособиться к тройному времени, первый предмет становится ритмически синкопированным, в результате чего музыкальный ученый Роджер Булливант назвал «степень ритмической сложности, не имеющую аналогов в фугах любого периода».

Первый раздел

Первый раздел тихий ⁴
₂ пятичастная фуга в стиле антико. Контр-тема в пряжах крючком.

Есть два растяжка отрывки, первый в третях (внизу) и второй в шестых.

Второй раздел

Второй раздел представляет собой двойную фугу из четырех частей по единственному руководству. Второй испытуемый находится в дрожании и начинается на второй доле такта.

Первый объект появляется снова постепенно, сначала намек на него в нижних частях.

затем в высоких частотах

прежде чем подняться из нижнего регистра как полноценный контрпредмет.

Третий раздел

Третья часть - двойная фуга из пяти частей для полного органа. Предыдущий такт во втором разделе воспроизводится как три удара одного минимума и, таким образом, обеспечивает новый пульс. Третий предмет - живой и танцевальный, похожий на жигу, снова начинающийся со второй доли такта. Характерный мотив 4-х полутонов в третьей доле уже слышен в контрпредмете первого раздела и во втором предмете. Текущий полукваверный проход является ускоренным продолжением дрожжевого прохода второй секции; изредка используются мотивы из второго раздела.

В такте 88 третий субъект сливается с первым субъектом в линии сопрано, хотя и не полностью очевиден для уха. Бах с большой оригинальностью не меняет ритма первого предмета, так что он становится синкопированным по тактам. Затем субъект передается во внутреннюю часть, где он, наконец, устанавливает свое естественное соединение с третьим субъектом: две записи третьего точно соответствуют одной записи первого.

Помимо окончательного утверждения третьего предмета в педальном и нижнем ручном регистре в третях, есть четыре квазиостинато педали высказывания первого испытуемого, напоминая стиль антико педальная часть первой секции. Над педалью третий предмет и его полукваверный контрсубъект развиваются с возрастающей масштабностью и непрерывностью. Предпоследняя запись первого сюжета - это канон между парящей тройной партией и педалью, с нисходящими полукруглыми гаммами во внутренних частях. Есть кульминационный момент в такте 114 - второй полоске ниже - с финальным громким входом первого испытуемого в педаль. Это приводит работу к блестящему завершению с уникальным сочетанием взглядов назад. стиль антико в педали и перспективный стиль модерн в верхних частях. Как отмечает Уильямс, это «величайший финал любой фуги в музыке».

Хоральные прелюдии BWV 669–689

Описание хоральных прелюдий основано на подробном анализе в Уильямс (2003).

Чтобы послушать MIDI запись, перейдите по ссылке.

Хоральные прелюдии BWV 669–677 (лютеранская месса)

Мартин Лютер, 1526: Титульный лист Deutsche Messe

Титульный лист сборника гимнов Иоганна Шпангенберга на латинском и немецком языках, изданного в Магдебург в 1545 г.

Эти два хорала - немецкие версии Kyrie и Глория мессы - имеют здесь особое значение, поскольку в лютеранской церкви они заменяют два первых числа мессы и поются в начале службы в Лейпциге. Задачу прославления в музыке доктрин лютеранского христианства, которую Бах предпринял в этом наборе хоралов, он рассматривал как акт поклонения, в начале которого он обратился к Триединому Богу в тех же гимнах молитвы и хвалы, что и те. каждое воскресенье поет собрание.

— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, 1873

В 1526 г. Мартин Лютер опубликовал свой Deutsche Messe, описывая, как месса может проводиться с использованием церковных гимнов на немецком языке, предназначенных, в частности, для использования в небольших городах и деревнях, где не говорят на латыни. В течение следующих тридцати лет по всей Германии были изданы многочисленные сборники гимнов, часто по согласованию с Лютером. Юстус Йонас, Филипп Меланхтон и другие деятели Немецкая Реформация. 1537 год Наумбург сборник гимнов, составленный Николаусом Медлером, содержит вводную Кайри, Gott Vater в Ewigkeit, одна из нескольких лютеранских адаптаций тропический Kyrie summum bonum: Kyrie fons bonitatus. Первый Deutsche Messe в 1525 г. проводился на Адвенте, поэтому не содержал Глория, объясняя его отсутствие в тексте Лютера в следующем году. Хотя существовала немецкая версия Глория в гимне Наумбург, гимне 1523 г. "Allein Gott in der Höh sei Ehr " из Николаус Деций, также адаптированный от plainchant, в конечном итоге стал принят почти повсеместно по всей Германии: впервые он появился в печати с этими словами в сборнике гимнов Магдебурга 1545 г. Kirchengesenge Deudsch реформиста Иоганна Спангенберга. Спустя столетие широкое распространение получили лютеранские литургические тексты и гимны. В Лейпциге Бах имел в своем распоряжении Neu Leipziger gesangbuch (1682) Готфрида Вопелиуса. Лютер был твердым сторонником использования искусства, особенно музыки, в богослужении. Пел в хоре Георгенкирхе в Айзенах, где дядя Баха Иоганн Кристоф Бах позже был органистом, его отец Иоганн Амвросий Бах один из главных музыкантов и где пел сам Бах, ученик той же латинской школы, что и Лютер между 1693 и 1695 годами.^[37][38][39]

Настройки педалитера Kyrie BWV 669–671

Лютеранская Kyrie, адаптация католической Кири фон бонитатис, из сборника гимнов Наумурга 1537 г.

В Kyrie Обычно пели в Лейпциге по воскресеньям после вступительной органной прелюдии. Три монументальных произведения Баха педалитор настройки Kyrie соответствуют трем стихам. Они в строгий контрапункт в стиле антико Фрескобальди Fiori Musicali. У всех троих есть части той же мелодии, что и у их Cantus Firmus - в голосе сопрано для «Бога-отца», в среднем теноре (en taille) для "God the Son" и в педальной бас-гитаре для "God the Holy Ghost". Имея общие черты с вокальными настройками Баха Kyrie, например в его Миса фа мажор, BWV 233 В высшей степени оригинальный музыкальный стиль сочетается с органной техникой, варьирующейся для каждой из трех хоральных прелюдий. Тем не менее, как и в других религиозных постановках равнинной песни, сочинение Баха остается «основанным на неизменных правилах гармонии», как описано в трактате Фукса о контрапункте: Gradus ad Parnassum. »Основательность его сочинений могла быть музыкальным средством отражения« твердости в вере ». Уильямс (2003) замечает: «Общим для всех трех движений является определенное бесшовное движение, которое редко приводит к полному каденсу или последовательному повторению, и то и другое будет более диатоническим, чем соответствует желаемому трансцендентальному стилю».

Ниже приводится текст трех стихов версии Лютера. Kyrie с английским переводом Чарльз Сэнфорд Терри:^[40]

• BWV 669 Кайри, Готт Фатер (Кайри, о Боже, Вечный Отец)

Лукас Кранах Старший, 1527: гравюра на дереве Сотворения мира

BWV 669 - это хоральный мотет для двух мануалов и педали в ⁴
₂ время. Четыре строки Cantus Firmus в фригийский лад G сыграны в верхней партии сопрано на одном мануале в полубревых битах. Единственная фугальная тема остальных трех частей, двух во втором руководстве и одной в педали, написана в минимальных битах и ​​основана на первых двух строках Cantus Firmus. Письмо в Алла Бреве строгий контрапункт, иногда отходящий от модального ключа к B♭ и E♭ основной. Даже играя под Cantus Firmusконтрапунктное письмо довольно сложное. Многие стиль антико функции включают инверсии, подвесы, стретто, использование дактили и canone sine pausa в конце, где предмет развивается без перерыва в параллельных третях. Словно Cantus Firmus, партии движутся ступенчато, создавая легкую плавность в прелюдии хора.

• BWV 670 Christe, Aller Welt Trost (Христос, утешение всего мира)

Себальд Бехам, 1527: гравюра на дереве Христа, несущего Агнца

BWV 670 - это хоральный мотет для двух мануалов и педали в ⁴
₂ время. Четыре строки Cantus Firmus в фригийский лад G исполняются в тенорной партии (en taille) на одном мануале в полубреве бит. Как и в BWV 669, единственная фугальная тема трех других частей, двух во втором руководстве и одной для педали, представлена ​​в минимальных долях и основана на первых двух строках Cantus Firmus. Написание опять же в основном модальное, в Алла Бреве строгий контрапункт с аналогичными стиль антико особенности и в результате гладкость. Однако в этом случае инверсий меньше, Cantus Firmus фразы длиннее и свободнее, а другие части расставлены шире, с canone sine pausa отрывки в шестых.

• BWV 671 Кайри, Gott heiliger Geist (Кайри, о Боже Святой Дух)

Лукас ван Лейден, 1514: ксилография Пятидесятница

BWV 671 - это хоральный мотет за Пленум органов и педаль. Бас Cantus Firmus находится в полубреве педали с четырьмя частями выше на клавиатуре: тенором, альтом и, в исключительных случаях, двумя партиями сопрано, создающими уникальную текстуру. Сюжет четырехчастной фуги в руководствах заимствован из первых двух строк Cantus Firmus и отвечает его инверсия, типичная для стиль антико. Дрожащие мотивы в восходящей и нисходящей последовательностях, начиная с дактильных фигур и становясь все более непрерывными, закрученными и чешуйчатыми, являются отходом от предыдущих хоральных прелюдий. Среди стиль антико особенности - движение шагами и синкопия. Любой тенденции модальной тональности к диатонике противодействует хроматизм последней части, где текущие дрожания внезапно заканчиваются. По последней строке Cantus Firmusфигуры, связанные крючком, постепенно опускаются полутонами с драматическими и неожиданными диссонансами, напоминая аналогичный, но менее продолжительный отрывок в конце прелюдии хорала из пяти частей O lux beata из Маттиас Векманн. В качестве Уильямс (2003) предполагает, что двенадцать нисходящих хроматических шагов кажутся мольбами, повторяющимися криками Eleison-"сжалься".

Настройки manualiter Kyrie BWV 672–674

Второй Кайри в фригийский лад E из Missa Sanctorum Meritis к Палестрина, 1594

В Kyrie настройки Баха имеют сходство с двумя мануалист настройки "Nun komm, der Heiden Heiland " из Harmonische Seelenlust к Георг Фридрих Кауфманн, 1733

Фригийский - не что иное, как наша ля минор, с той лишь разницей, что она заканчивается доминирующим аккордом E – G.♯–B, как показано в хорале Ach Gott, vom Himmel sieh darein [Кантата 153]. Эту технику начала и окончания на доминирующем аккорде можно использовать и в наши дни, особенно в тех частях, в которых концерт, симфония или соната не завершены полностью ... Этот тип окончания пробуждает желание услышать что-то дополнительное.

— Георг Андреас Зорге, Anleitung zur Fantasie, 1767^[41]

Три мануалист хоральные прелюдии BWV 672–674 - это короткие фугальные композиции в традициях хоральной фугетты, формы, производной от хоральный мотет широко используется в Центральной Германии. Иоганн Кристоф Бах, Дядя и органист Баха в Айзенах, произведено 44 таких фугетты. Считается, что краткость фугетт была продиктована ограниченным пространством: они были добавлены к рукописи на очень позднем этапе в 1739 году, чтобы заполнить пространство между уже выгравированными педалитор настройки. Несмотря на свою длину и лаконичность, все фугетты весьма нетрадиционны, оригинальны и плавно перетекают, иногда с потусторонней сладостью. Будучи свободно сочиненными хоральными прелюдиями, сюжеты и мотивы фуги свободно основываются на начале каждой строки хора. Cantus Firmus, который в противном случае не фигурирует напрямую. Сами мотивы развиваются независимо друг от друга с тонкостью и изобретательностью, типичными для более позднего контрапунктного письма Баха. Задница (2006) предположил, что набор, возможно, был вдохновлен циклом пяти мануалист настройки "Nun komm, der Heiden Heiland " в Harmonische Seelenlust, изданный его современником Георг Фридрих Кауфманн в 1733 году: BWV 673 и 674 используют те же ритмы и мотивы, что и две хоральные прелюдии Кауфмана.

Кирие, кажется, были задуманы как набор в соответствии с символикой Троицы. Это отражено в контрастных размерах часов ³
₄, ⁶
₈ и ⁹
₈. Они также связаны гармонично: все начинаются с мажорной тональности и переходят к минорной тональности перед финальной каденцией; верхняя часть каждой фугетты заканчивается отдельной нотой трезвучия ми мажор; и есть соответствие между заключительными и начальными нотами последовательных пьес. Что Уильямс (2003) назвал «новое, трансцендентное качество» этих хоральных фугетт отчасти благодаря модальному письму. В Cantus Firmus в фригийский лад of E плохо подходит для стандартных методов контрапункта, так как вхождения субъекта в доминанту исключаются модой. Эта композиционная проблема, усугубляемая выбором нот, на которых пьесы начинаются и заканчиваются, была решена Бахом за счет использования других клавиш в качестве доминирующих клавиш в каждой фугетте. Это было отходом от устоявшихся условностей контрапункта во фригийском стиле, восходящих к середине 16 века. Ричеркар со времен Палестрины. Как ученик Баха Иоганн Кирнбергер Позднее в 1771 году было отмечено, что «великий человек отступает от правил, чтобы поддерживать хорошее писательство».^[42]

Кайри Готт Фатер BWV 672 в оригинальной печати 1739 г.

• BWV 672 Кайри, Готт Фатер (Кайри, о Боже, Вечный Отец)

BWV 672 - фугетта для четырех голосов, длиной 32 такта. Хотя движение начинается в соль мажоре, преобладающий тональный центр - ля минор. Тема в пунктирных минимумах (G – A – B) и дрожащая контр-тема взяты из первой строки Cantus Firmus, который также дает материал для нескольких ритмов и более поздней нисходящей фигуры дрожания (такт 8 ниже). Некоторое последовательное письмо напоминает таковое в B♭ мажорная фуга BWV 890/2 во второй книге Хорошо темперированный клавир. Гладкость и сладость - результат того, что Уильямс (2003) назвал «разжижающим эффектом» простой размер ³
₄; от использования параллельных третей при удвоении предмета и контрпредмета; от четких тональностей четырехчастного письма, переходя от соль мажор до ля минор, ре минор, ля минор и в конце ми мажор; и от смягчающего эффекта случайного хроматизма, уже не драматичного, как в заключении предыдущей хоральной прелюдии BWV 671.

• BWV 673 Christe, Aller Welt Trost (Христос, утешение всего мира)

BWV 673 - фугетта для четырех голосов длиной 30 тактов, составная ⁶
₈ время. Это было описано Уильямс (2003) как «движение безмерной тонкости». Тема длиной в три с половиной такта происходит от первой строки Cantus Firmus. Мотив полукваверной шкалы в такте 4 также связан с ним и широко развит на протяжении всего произведения. Контрпредмет, взятый из самого субъекта, использует тот же синкопированный мотив прыжка, что и предыдущий. Иисус Христос в Хейланде BWV 626 из Orgelbüchlein, похожие на фигурки, похожие на жигу, которые раньше использовал Букстехуде в его хоральной прелюдии Auf meinen lieben Gott BuxWV 179; он был интерпретирован как символ победы воскресшего Христа над смертью. В отличие от предыдущей фугетты, письмо в BWV 673 обладает игривым ритмичным качеством, но, опять же, оно модально, нетрадиционно, изобретательно и не шаблонно, даже если повсюду регулируется аспектами игры. Cantus Firmus. Фугетта начинается в тональности до мажор с модуляцией до ре минор, затем переходит в ля минор перед финальной каденцией. Плавность проистекает из множества отрывков с параллельными третями и шестыми. Оригинальные особенности контрапунктного письма включают в себя разнообразие записей предмета (все ноты гаммы, кроме G), которые встречаются в стретто и каноне.

• BWV 674 Kyrie, Готт Хайлигер Гейст (Кайри, о Боже Святой Дух)

BWV 674 - фугетта для четырех голосов, длиной 34 такта, составная ⁹
₈ время. Текст снова плавный, изобретательный и лаконичный, сформированный Cantus Firmus по-фригийски. Мотив дрожания в третьем такте повторяется на протяжении всей части, часто в третях и шестых долях, и более развит, чем тема дрожания в первом такте. Текстура постоянной дрожи может быть ссылкой на последний Eleison в plainchant. Движение начинается с соль мажор, переходя в ля минор, затем кратко до мажор, а затем возвращается к ля минор перед финальной каденцией к трезвучию ми мажор. В качестве Уильямс (1980) объясняет,^[30] «Так называемая модальность заключается в своего рода диатонической двусмысленности, воплощенной в каденции, предполагаемой ключевой сигнатурой и подтверждаемой видами линий и имитации».

Allein Gott in der Höh 'BWV 675–677

Allein Gott in der Höh sei Ehr, адаптация Глория в Excelsis по Николаусу Дециусу (1522 г.), из произведения Иоганна Спангенберга Kirchengesenge Deudsch (Магдебург, 1545 г.)

Почти всегда Бах использует эту мелодию, чтобы выразить поклонение ангельским сонмам, и в масштабных отрывках изображает их множество восходящих и нисходящих между землей и небом.

— Чарльз Сэнфорд Терри, Хоралы Баха, 1921^[43]

Г-на Крюгнера из Лейпцига представил и порекомендовал мне Каппельмейстер Бах, но ему пришлось извиниться, потому что он принял пьесы Кауфмана для публикации и долго не мог их завершить. К тому же затраты слишком высоки.

— Иоганн Готфрид Вальтер, письмо от 26 января 1736 г.^[44]

Пятая установка Аллейн Готт к Иоганн Готфрид Вальтер, 1736

Wir glauben all an einen Gott к Георг Фридрих Кауфманн, 1733–36

Лукас Кранах Старший, 1512: ксилография Святой Троицы.

Три настройки Баха немецкого гимна Gloria / Trinity Allein Gott in der Höh ' снова сделайте намек на Троицу: последовательность клавиш - F, G и A - возможно, отозвалась эхом во вступительных нотах первой постановки BWV 675; в тактовых размерах; и в количестве тактов, отведенных для различных частей движений.^[45] Три прелюдии к хоралу представляют собой три совершенно разных трактовки: первая - мануалист трио с Cantus Firmus в альте; второй педалитор трио-соната с нотками Cantus Firmus в педали, похожей по стилю на Баховскую шесть трио-сонат для органа BWV 525–530; и последнее трехчастное мануалист фугетта на темы, заимствованные из первых двух строк мелодии. Ранее комментаторы считали некоторые настройки «не совсем достойными» своего места в Клавир-Убунг III, в частности, «сильно оклеветанный» BWV 675, который, как считал Герман Келлер, мог быть написан в период Баха в Веймар.^[46] Более поздние комментаторы подтвердили, что все три пьесы соответствуют общим принципам, принятым Бахом для сборника, в частности, их нетрадиционности и «странности» контрапункта. Уильямс (2003) и Задница (2006) указали на возможное влияние современников Баха на его музыкальный язык. Бах был знаком с восемью версиями Аллейн Готт его кузен Иоганн Готфрид Вальтер так же хорошо как Harmonische Seelenlust из Георг Фридрих Кауфманн, посмертно напечатанный лейпцигским принтером Баха Крюгнером. В BWV 675 и 677 есть сходство с некоторыми из работ Кауфмана. Галант нововведения: тройня против дуплетов в первом; а в последнем - явная артикуляция отдельными дрожащими движениями. Общий стиль BWV 675 сравнивают с настройками Кауфманна. Монахиня рухен алле Вельдер; BWV 676 к пятой из собственных настроек Walther Аллейн Готт; и BWV 677 имеет много общего с фугеттой Кауфманна на Wir glauben all an einen Gott.

Ниже приводится текст четырех стихов версии Лютера. Глория с английским переводом Чарльз Сэнфорд Терри:^[40]

Орган Зильбермана (1710–1714) в Фрайбергский собор

• BWV 675 Allein Gott in der Höh ' (Вся слава Богу на высоте)

BWV 675, длина 66 тактов, представляет собой изобретение из двух частей для верхнего и нижнего голосов с Cantus Firmus в альтовой партии. Две внешние части сложны и ритмически сложны с широкими прыжками, контрастирующими с Cantus Firmus который плавно перемещается ступенями в минимумах и крючком. В ³
₄ размер был взят как одна из ссылок в этом движении на Троицу. Как и в двух предыдущих прелюдиях к хоралу, здесь нет явного мануалист отметка, только двусмысленная «3»: исполнителям предоставляется выбор играть на одной клавиатуре или на двух клавишах с помощью 4-дюймовой педали, единственная трудность возникает из-за триоли в такте 28.^[47] Движение в форма бара (AAB) с отрезками, длина которых кратна 3: 18 бар Stollen имеет 9 полосок с и без Cantus Firmus и 30 бар Abgesang имеет 12 баров с Cantus Firmus и 18 без него.^[48] В изобретение тема обеспечивает имитацию Cantus Firmus, принимая те же ноты и длину такта, что и каждая соответствующая фаза. Дополнительные мотивы темы изобретательно проработаны по всему произведению: три восходящих начальных ноты; три падающих тройки в такте 2; прыгающие октавы в начале третьего такта; и дрожащая фигура в такте 4. Они игриво и постоянно меняются друг с другом с двумя мотивами контрсубъекта - тройной фигурой в конце такта 5 и полукваверной шкалой в начале такта 6 - и их инверсиями. В конце каждого Stollen и Abgesang, сложность внешних частей уменьшается, с простыми тройными пассажами нисходящей гаммы в сопрано и дрожащими звуками в басу. Гармонизация похожа на гармонизацию в лейпцигских кантатах Баха, где тональность переключается между мажором и минором.

Деталь органа Зильбермана в соборе Фрайберга

• BWV 676 Allein Gott in der Höh ' (Вся слава Богу на высоте)

BWV 676 - это трио-соната для двух клавишных и педали, длиной 126 тактов. Мелодия гимна вездесуща в Cantus Firmus, пересказ в теме верхних частей и в гармонии. Композиционный стиль и детализация - очаровательная и Галант- аналогичны сонатам трио для органа BWV 525–530. Хоральная прелюдия легка на слух, несмотря на ее техническую сложность. Она отличается от трио сонат тем, что риторнель форма продиктована линиями Cantus Firmus, который в этом случае использует более ранний вариант с последней строкой, идентичной второй. Эта особенность и длина самих линий объясняют необычную длину BWV 676.

Музыкальную форму BWV 676 можно проанализировать следующим образом:

• такты 1–33: экспозиция, левая рука следует за правой и первые две строки Cantus Firmus в левой руке в 12 и 28 тактах.
• такты 33–66: повтор экспозиции с заменой правой и левой руки
• 66–78 такты: эпизод с синкопированными сонатными фигурами
• такты 78–92: третья и четвертая строки Cantus Firmus в каноне между педалью и каждой из двух рук, с контртемой, заимствованной из субъекта трио в другой руке
• такты 92–99: эпизод, аналогичный отрывку из первой экспозиции
• бары 100–139: последняя строка Cantus Firmus в левой руке, затем в правой руке, педали и, наконец, правой руке, перед последней точкой педали, над которой тема трио возвращается в правой руке против масштабных фигур в левой руке, создавая несколько неубедительный финал:

BWV 677, после заключения BWV 676, из печати 1739 г.

• BWV 677 Allein Gott in der Höh ' (Вся слава Богу на высоте)

BWV 677 - двойная фугетта длиной 20 тактов. В первых пяти барах первая тема, основанная на первой строке Cantus Firmus, и контрпредметы слышны в стретто с откликом в тактах с 5 по 7. Оригинальность сложной музыкальной текстуры создается повсеместными, но ненавязчивыми ссылками на Cantus Firmus и гладкий мотив полуквавера из первой половины такта 3, который повторяется по всему произведению и контрастирует с отделенными дрожжами первого предмета.

Контрастный второй предмет, основанный на второй строке Cantus Firmus, начинается в партии альта на последней четверти такта 7:

Два сюжета и мотив полуквавера объединяются от такта 16 до конца. Примеры музыкальной иконографии включают минорное трезвучие в дебютной теме и нисходящую гамму в первой половине такта 16 - отсылки к Троице и небесное воинство.

Большой катехизис Лютера, Лейпциг 1560

Десять заповедей в 1524 г. сборник гимнов Лютера и Уолтер

Хоральные прелюдии BWV 678–689 (лютеранский катехизис)

Тщательное изучение оригинальной рукописи показало, что первыми были выгравированы крупномасштабные прелюдии хорала с педалью, в том числе и на шести гимнах катехизиса. Меньший мануалист настройки гимнов катехизиса и четырех дуэтов были добавлены позже в оставшиеся места: первые пять гимнов катехизиса представлены как трехчастные фугетты, а последний - как более длинная четырехчастная фуга. Возможно, что Бах, чтобы сделать сборник доступнее, задумал эти дополнения как пьесы, которые можно было бы сыграть на отечественных клавишных инструментах. Однако даже для одной клавиатуры они представляют трудности: в предисловии к своему собственному сборнику прелюдий к хора, опубликованному в 1750 году, органист и композитор Георг Андреас Зорге писал, что «прелюдии к катехизисным хоралам герра капельмейстера Баха в Лейпциге - это прелюдии. примеры такого рода клавиатур, которые заслуживают огромной славы, которой они наслаждаются, «добавляя, что« такие работы настолько сложны, что их практически не могут использовать молодые новички и другие люди, которым не хватает значительного мастерства, которое им требуется ».^[49]

Десять заповедей BWV 678, 679

• BWV 678 Плашки sind die heil'gen zehn Gebot (Это священные десять заповедей)

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с переводом на английский язык Чарльз Сэнфорд Терри:^[40]

Прелюдия в миксолидийский режим группы G, заканчивающейся на чумовая каденция соль минор. Ритернелло находится в верхних частях, а бас - в верхнем мануале и педали, с Cantus Firmus в каноне на октаву в нижнем руководстве. Есть эпизоды риторнелло и пять записей Cantus firmus, дающие количество заповедей. Распределение частей, две части в каждой клавиатуре и одна в педали, аналогично распределению де Гриньи. Ливр д'Орг, хотя Бах предъявляет гораздо более высокие технические требования к правой партии.

Комментаторы рассматривали канон как символ порядка, а каламбур на каноне - как «закон». Как также выражено в стихах Лютера, два голоса канона были замечены как символизирующие новый закон Христа и старый закон Моисея, которому он вторил. Пасторальное качество органного письма для верхних голосов на открытии было интерпретировано как представление безмятежности перед Падение человека; за ним следует беспорядок греховного своенравия; и, наконец, в закрывающихся барах восстанавливается порядок со спокойствием спасения.

Верхняя часть и педаль создают сложную и высокоразвитую фантазию, основанную на мотивах, представленных в риторнелло в начале прелюдии к хоралу. Эти мотивы повторяются либо в исходной форме, либо в перевернутом виде. В верхней части шесть мотивов:

• три столбика без накида в начале такта 1 выше
• пунктирный минимум во второй части бара 1 выше
• фигура из шести нот в двух половинах такта 3 выше
• фраза из трех полушевьев и двух пар «вздыхающих» дрожаний в такте 5 выше
• полусвободный пассаж работа во второй половине такта 5 выше
• полукваверный пассаж работает во второй половине второго такта ниже (впервые слышен в 13-м такте)

и пять в басу:

• три столбика без накида в начале такта 4 выше
• две полоски с накидом на октаву в начале такта 5 выше
• фраза во второй части такта 5 выше
• шкала из трех нот во втором, третьем и четвертом столбиках такта 6 выше
• последние три столбика без накида в столбике 7 выше.

Написание двух верхних голосов аналогично написанию для облигатных инструментов в кантате: их музыкальный материал не зависит от хорала. С другой стороны, открывающая педаль G может быть услышана как предвкушение повторяющейся G в cantus firmus. Между Cantus Firmus поется в каноне с октавой во втором руководстве. Пятая и последняя запись cantus firmus находится в далекой тональности B♭ мажор (соль минор): он выражает чистоту Господи помилуй в конце первого куплета, гармонично завершающего прелюдию:

Себальд Бехам, 1527: гравюра на дереве в молитвеннике Лютера, в котором Моисей получает Десять заповедей.

• BWV 679 Плашки sind die heil'gen zehn Gebot (Это святые десять заповедей)

Живая жигу-подобная фугетта имеет несколько общих черт с более крупной хоральной прелюдией: она выполнена в миксолидийской манере G; он начинается с точки педали повторяющихся G; число десять встречается как количество записей предмета (четыре из них перевернуты); и часть заканчивается на плагиальной каденции. Широко развиты мотивы второй половины второго такта и контрсубъект. Живость фугетты была принята, чтобы отразить призыв Лютера в Малом катехизисе «с радостью делать то, что Он велит». Точно так же Псалом 118 говорит о «наслаждении ... уставами Его» и радости в Законе.

Кредо BWV 680, 681

• BWV 680 Wir glauben all 'an einen Gott (Мы все верим в одного Бога)

Wir Glauben в 1524 г. сборник гимнов Лютера и Уолтер

Ганс Брозамер, 1550: гравюра на дереве в Малом катехизисе Лютера о Боге-Творце

Первая страница оригинального отпечатка BWV 680

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с переводом на английский язык Чарльз Сэнфорд Терри:^[40]

Хоральная прелюдия представляет собой четырехчастную фугу в Дорийская мода of D на основе первой строки гимна Лютера. Он написан в итальянском стиле, очевидном как в стиле инструментальных трио-сонат, так и в гениальном использовании всего диапазона итальянских полукваверных мотивов. Пять нот оригинального гимна для открытия мелизма на Wir раскрываются в первых двух тактах, а остальные примечания используются для контр-темы. Исключительно нет Cantus Firmus, вероятно, из-за исключительной длины гимна. Тем не менее, элементы остальной части гимна распространяются на письмо, в частности, масштабные отрывки и мелодические прыжки. Сюжет фуги адаптирован к педали как энергичный шагающий бас с чередованием движений ног; его квазиостинато часто интерпретировался как символ «твердой веры в Бога»: шагающая басовая партия часто использовалась Бахом для Кредо движения, например в Кредо и Confiteor из Месса си минор. Во время каждого появления полукваверной части субъекта в педали музыка модулируется в другую тональность, в то время как три верхние части играют в обратимый контрапункт, так что три разные мелодические линии могут свободно переключаться между тремя голосами. Эти весьма оригинальные переходные отрывки акцентируют внимание на произведении и придают согласованность всему движению. Хотя добавленный G♯ затрудняет распознавание мелодии хорала, более отчетливо ее можно услышать позже, запевая в партии тенора. В финале мануалист эпизод: фигуры педали остинато на короткое время подхватываются партией тенора, прежде чем движение подходит к завершению в финальном расширенном повторении предмета фуги в педали.

• BWV 681 Wir glauben all 'an einen Gott (Мы все верим в одного Бога)

В мануалист фугетта ми минор - самая короткая часть в Клавир-Убунг III и точная середина коллекции. Испытуемый перефразирует первую строчку хорала; переход с двумя тактами позже в части, ведущей к двум драматически уменьшенным септаккордам, построен поверх второй хоральной линии. Хотя это не совсем французская увертюра, механизм включает элементы этого стиля, в частности пунктирные ритмы. Здесь Бах следует своему обычаю начинать вторую половину основного собрания движением во французском стиле (как и в трех других. Clavier-Übung томов, в обоих томах Das Wohltemperierte Clavier, в ранней рукописной версии Die Kunst der Fuge и в группе из пяти пронумерованных канонов в Musikalisches Opfer). Он также дополняет предыдущую хоральную прелюдию, следуя итальянскому стилю, контрастирующему с французским. Хотя все еще явно написано для органа, по стилю она больше всего напоминает Жигу для клавесина с самого начала. Французский люкс Ре минор BWV 812.

Отче наш BWV 682, 683

• BWV 682 Vater unser im Himmelreich (Отче наш, сущий на небесах)

Vater unser im Himmelreich от Лютера молитвенник 1545 г.

Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с переводом на английский язык Чарльз Сэнфорд Терри:^[40]

Точно так же и Дух помогает нашим немощам: ибо мы не знаем, о чем должны молиться, как должно; но сам Дух ходатайствует за нас стенаниями, которые невозможно произнести.

— Римляне 8:26

Vater unser im Himmelreich BWV 682 ми минор долгое время считалась самой сложной из хоральных прелюдий Баха, трудной как на уровне понимания, так и на уровне исполнения. Через трио-сонату ritornello на современном французском языке Galante немецкий хорал первого куплета звучит в каноне в октаве, почти подсознательно, играется в каждой руке вместе с обязательным инструментальным соло. Бах уже освоил такую ​​сложную форму в хоровой фантазии, открывая свою кантату. Jesu, der du meine Seele, BWV 78. Канон мог быть ссылкой на Закон, соблюдение которого Лютер рассматривал как одну из целей молитвы.

Стиль галанте в верхней части отражается в их ломбардные ритмы и отдельные триоли полукваверы, иногда играемые против полукваверов, типичных для французской флейтовой музыки того времени. Ниже педаль играет беспокойный континуо с постоянно меняющимися мотивами. Что касается технической стороны, предложение немецкого музыковеда Германа Келлера о том, что для BWV 682 требуется четыре руководства и два плеера, не было принято. Однако, как подчеркивал Бах своим ученикам, артикуляция имеет первостепенное значение: нужно различать точечные фигуры и тройки, и они должны соединяться только тогда, когда «музыка очень быстрая».

Тема в верхних частях - тщательно продуманная колоратура версия гимна, как инструментальные соло в медленных частях трио-сонат или концертов. Его блуждающая и вздыхающая природа изображает неспасенную душу, ищущую защиты от Бога. В нем есть три ключевых элемента, которые получили широкое развитие в прелюдии: ломбардные ритмы в третьем такте; хроматическая нисходящая фраза между 5 и 6 тактами; и отдельные полукваверные триоли в 10-м такте. Бах уже использовал ломбардные ритмы в начале 1730-х годов, в частности, в некоторых ранних версиях мелодии. Domine Deus из Месса си минор из его кантаты Gloria in excelsis Deo, BWV 191. Растущие ломбардские фигуры интерпретировались как символ «надежды» и «доверия», а мучительный хроматизм - как «терпение» и «страдание». В кульминации работы в 41-м такте хроматизм достигает своего пика в верхних частях, когда ломбардные ритмы переходят на педаль:

Ганс Брозамер, 1550: гравюра на дереве в Малом катехизисе Лютера, в котором Христос учит Своих учеников молитве Отче наш

Потусторонний способ, которым сольные партии переплетаются вокруг сольных строк хорала, почти скрывая их, внушил некоторым комментаторам «стоны, которые невозможно вымолвить» - мистическую природу молитвы. После своего первого произнесения ритурнель повторяется шесть раз, но не как строгое повторение, вместо этого порядок, в котором слышны различные мотивы, постоянно меняется.^[50]

• BWV 683 Vater unser im Himmelreich (Отче наш, сущий на небесах)

В мануалист хоральная прелюдия BWV 683 в Дорийская мода of D похожа по форме на более раннее сочинение Баха BWV 636 на ту же тему из Orgelbüchlein; Отсутствие педальной части обеспечивает большую свободу и интеграцию частей в последней работе. Фирменный кантус играется без перерыва в самой верхней части, а в нижней части - трехчастный контрапункт. В аккомпанементе используются два мотива: пять нисходящих полукваверов в первом такте, производные от четвертой строки хорала «und willst das beten von uns han» (и желают, чтобы мы молились); и трехволновая фигура в альтовой партии во второй половине такта 5. Первый мотив также перевернут. Тихая и сладко-гармоничная музыка вызывает воспоминания о молитве и размышлениях. Его интимный масштаб и ортодоксальный стиль полностью контрастируют с предыдущим «большим» сеттингом в BWV 682. В начале каждой строки хорала музыкальная текстура урезана, а в конце строки добавлено больше голосов: длинная самая первая нота хорала без аккомпанемента. Прелюдия заканчивается приглушенным заключением в нижних регистрах клавиатуры.

Крещение BWV 684, 685

• BWV 684 Christ unser Herr zum Jordan kam (Христос, Господь наш, к Иордану пришел)

Christ unser Herr zum Jordan kam из издания Лютера 1577 г. сборник гимнов

Ниже приводится текст первого и последнего стихов гимна Лютера "Christ unser Herr zum Jordan kam "с английским переводом Чарльз Сэнфорд Терри:^[40]

Когда в аранжировке хорала «Christ unser Herr zum Jordan kam» звучит непрекращающаяся фигура текущих полуквавров, не нужно искусного критика сочинений Баха, чтобы найти в этом образе реки Иордан. Однако истинное значение Баха не откроется ему полностью, пока он не прочитает все стихотворение до последнего стиха, в котором вода крещения предстает перед верующим христианином как символ искупительной Крови Христа.

— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, 1873

Хоральная прелюдия Christ unser Herr zum Jordan kam У BWV 684 есть трио-соната, такая как риторнелло до минор в трех частях руководства с Cantus Firmus в регистре тенора педали в Дорийская мода К. Баха специально оговаривает две клавиатуры для придания разной звучности имитационным верхним партиям и басовой партии. Волнистые полукваверы в окунье, обычно интерпретируемые как изображающие текущие воды Иордана, имитируют скрипка континуо, согласно модели Кауфмана Harmonische Seelenlust. Музыкальное содержание ритурнели содержит явные намеки на мелодию хорала, иногда скрытые в произведении и мотивах полукваверного отрывка.

Ганс Брозамер, 1550: гравюра на дереве в Малом катехизисе Лютера о крещении Христа

• BWV 685 Christ unser Herr zum Jordan kam (Христос, Господь наш, к Иордану пришел)

Хоральная прелюдия к крещению «Христос unser Herr zum Jordan kam» ... представляет текущие воды ... в последнем стихе хорала крещение описывается как волна спасения, запятнанная Кровью Христа, которая проходит над человечеством, удалив все пороки и грехи. Маленькая версия прелюдии к хоралу ... любопытная миниатюра ... одновременно выступают четыре мотива: первая фраза мелодии и ее инверсия; и первая фраза мелодии в более быстром темпе и ее инверсия ... Разве это не случай очень буквального наблюдения? Разве мы не верим, что видим волны, поднимающиеся и падающие, причем более быстрые волны падают на более медленные? И разве этот музыкальный образ не адресован больше глазу, чем уху?

— Альберт Швейцер, J.S. Бах, le musicien-poète, 1905^[51]

В мануалист хоральная прелюдия BWV 685, несмотря на длину всего 27 тактов и технически говоря, трехчастную фугетту, представляет собой сложную композицию с плотным фугальным письмом. И тема, и контр-тема взяты из первой строки Cantus Firmus. Компактный стиль, имитационное контрапунктное письмо и иногда капризные штрихи, такие как повторение и двусмысленность количества частей, - это черты, которые BWV 685 разделяет с более короткими хоральными прелюдиями в произведении Кауфмана Harmonische Seelenlust.^[52][53] Противоположное движение между партиями в такте 9 возвращает нас к композициям Сэмюэл Шайдт. Уильямс (2003) дал точный анализ фугетты:

• 1–4 такты: тема в сопрано, контр-тема в альте
• такты 5–7: субъект, перевернутый в басу, контр-субъект, перевернутый в сопрано, со свободной альтовой партией
• такты 8–10: эпизод, полученный из контрпредмета
• 11–14 такты: тема альт, контр-тема басом, эпизод продолжается на фоне альтовой партии
• 15–17 такты: субъект перевернут в сопрано, контр-субъект перевернут в басу, с производной альтовой партией
• такты 18–20: эпизод, полученный из контрпредмета
• 21–23 такты: сюжет в басу, контрсубъект в сопрано, с производной альтовой партией
• 24–27 такты: субъект перевернут в альте, контр-субъект перевернут в сопрано, с производной басовой партией

Было много попыток интерпретировать музыкальную иконографию BWV 685. Альберт Швейцер предположил, что предмет и контрпредмет создавали визуальное впечатление волн. Герман Келлер предположил, что три записи темы и контрпредмета, а также три инверсии представляют собой три погружения при крещении. Другие видели намек на Троицу в трех голосах. Предмет и контрпредмет рассматривались как представляющие темы крещения Лютера о Старом Адаме и Новом Человеке. Каким бы ни был предполагаемый символизм, наиболее вероятной композиционной целью Баха было создание более короткой прелюдии к хоралу, музыкально контрастирующей с предшествующей более длинной постановкой.

Penitence BWV 686, 687

• BWV 686 Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Из глубины я взываю к Тебе)

Ниже приводится текст первого и последнего стихов гимна Лютера с переводом на английский язык Чарльз Сэнфорд Терри:^[40]

Aus Tiefer Not с 1524 г. сборник гимнов Лютера и Уолтер

Примечательно, что Бах чувствует, что именно этот хорал должен стать венцом своего творчества. Ибо нельзя сомневаться в том, что этот хорал является его венцом, исходя из изобретательности партитуры, богатства и благородства гармоний и необходимой исполнительной власти. Даже северные мастера никогда не пытались написать две части для педалей, хотя они сначала ввели двухчастную обработку педалей, и Бах полностью оправдал их в этой пьесе.

— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, 1873

Первая страница оригинального отпечатка BWV 686

Интерьер Sophienkirche, Дрезден, 1910 год, демонстрирующий орган 1720 года Готфрид Зильберманн разрушен бомбежкой во время Второй мировой войны

Титульный лист части III Сэмюэл Шайдт с Табулатура Нова, 1624. Modum ludendi и Бенедикам было шесть частей с двойной педалью

Шейдта Modus Pleno Organo Pedaliter: Бенедикам, 1624

Хоральная прелюдия Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 - монументальный хоральный мотет в фригийский лад С. Пик Клавир-Убунг III, он составлен в строгом полифоническом стиле антико Палестрина с помощью витиеватый контрапункт. Это уникальное шестигранное сочинение Баха для органа, если Ricercar 6 из Музыкальное приношение BWV 1079 продается со скидкой.^[54] Немецкая органная письменность для двойной педали (доппио педаль) можно проследить до Арнольт Шлик и Людвиг Зенфль в 16 веке; к Сэмюэл Шайдт в двух настройках из его Табулатура Нова в начале 17 века; а в период барокко - Букстехуде, Райнкену, Брюнсу, Тундеру, Векманну и Любеку. Во Франции среди композиторов, написавших партию с двумя педалями, были Франсуа Куперен, в его органной массе des paroisses, и Луи Маршан.^[55]

Первый стих гимна Лютера уже был поставлен Бахом в кантате. Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). Тот факт, что сеттинг в BWV 686 протекает легче, имеет больше контрпредметов, имеет больше новых функций и типично фигурации органов в последнем разделе, наводит на мысль, что в этом случае был учтен весь текст Лютера и что он более чистый. версия стиль антико. Следуя масштабному размаху дебюта, Бах весьма изобретательно использует мотивы из Cantus Firmus в контрсубъекты семи разделов (считая повторы), в результате чего музыкальная текстура постоянно меняется. Самый широкий диапазон высоты звука между верхней и нижней частями возникает ровно посередине в такте 27. В конце каждой строки Cantus Firmus захватывается левой (нижней) педалью, которая без перерыва воспроизводит контр-предмет, а правая (верхняя) педаль завершает раздел, нажимая Cantus Firmus в реестре тенора в увеличение (то есть с удвоенной длиной нот).^[56] Распространение дактиль «радостные» мотивы (вязание крючком, за которым следуют две тряски) в последнем разделе прелюдии отражают оптимизм последнего стиха.

Уильямс (2003) дал следующий анализ семи разделов:

• первая и третья строки: фугальный участок, с стрейти в ручных голосах тенора и сопрано в b.3 и в ручных партиях баса и сопрано в b.9; встречная тема с синкопами и фигурами крючком
• вторая и четвертая строки: восходящая трехзначная фраза или caput в начале мелодия происходит в минимумах или крэтче во всех частях, каждая из которых движется пошагово (вверх или вниз до ближайшей ноты); предыдущий счетчик вязания крючком: тема перевернута
• пятая строка: все партии, кроме ручного баса, имеют мелодию; синкопированная контр-тема включает в себя прыжки, четырехзначные фигуры или анапесты (две тряски, за которыми следует вязание крючком)
• шестая строка: мелодия только в ручных альтовых и теноровых партиях и партиях тенора и баса; прыжки в контрпредмет разбивают музыкальную фактуру
• седьмая строка: мелодия всех частей в несколько измененном виде и с некоторой инверсией; анимированные фигурки дактилей и дрожжей в контрпредмете, добавляя более живые современные элементы к суровому стиль антико

• BWV 687 Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir (Из глубины я взываю к Тебе)

Ганс Брозамер, 1550: гравюра на дереве Падение человека в Библии Лютера

Этот меньший мануалист Установка из Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir - четырехчастный хоральный мотет в тональности F♯ minor, с увеличенным cantus firmus во фригийской ладе E в самой верхней части сопрано. Строгое контрапунктное письмо более плотное, чем у BWV 686, хотя оно меньше соответствует стиль антико и имеет более однородную текстуру. Комментаторы предположили, что постоянные реакции испытуемых на фугу их инверсией означают признание, за которым следует прощение. Уильямс (2003) указал на следующие музыкальные особенности в семи разделах BWV 687:

• в каждом разделе тема фуги в дрожжах выводится из элементов соответствующего Cantus Firmus; на него отвечает инверсия подлежащего в растяжка
• в каждом разделе есть пять тактов с альтом, тенором и басом в контрапункте, за которыми следуют восемь тактов сопрано. Cantus Firmus в минимумах и заканчивая ритмом в один такт
• как каждый Cantus Firmus эпизод прогрессирует, сопровождающие его нижние части двигаются более оживленно

Причастие BWV 688, 689

• BWV 688 Иисус Христос, у острова Хейланд (Иисус Христос, наш Спаситель)

Иисус Христос, unser Heiland с 1524 г. сборник гимнов Лютера и Уолтер

Кристиан Готтлоб Хаммер, 1852: Sophienkirche в Дрездене, где сын Баха Вильгельм Фридеманн был назначен органистом в 1733 г.

Арп Шнитгер орган построен в 1693 г. в Якобикирхе, Гамбург, один из органов, на котором Бах играл в 1720 году^[57]

Ниже приводится полный текст гимна Лютера с английским переводом, выполненным Чарльз Сэнфорд Терри:^[40]

Эти грандиозные произведения одновременно красноречиво свидетельствуют о глубине его натуры как поэта, так и композитора. Бах всегда выводил эмоциональный характер своих органных хоралов из всего гимна, а не только из его первого куплета. Таким способом он обычно черпал из стихотворения какую-то ведущую мысль, которая казалась ему особенно важной и в соответствии с которой он придавал сочинению собственный поэтический и музыкальный характер. Мы должны подробно изучить его метод, чтобы быть уверенными, что мы поняли его смысл. В гимне Святого Причастия «Jesus Christus unser Heiland» контрапункт с его широкими, тяжеловесными последовательностями может показаться поверхностному наблюдателю не подходящим для характера гимна. Однако внимательный читатель слов вскоре обнаружит отрывок, из которого возникла эта характерная музыкальная фраза ... пятый стих. Вера, живая и непоколебимая, вместе с торжественностью осознания греха - вот два элемента, которые составляют эмоциональную основу произведения.

— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, 1873

Хоральная прелюдия Иисус Христос, unser Heiland BWV 688 - это трио-соната с верхними голосами в кваверах и полукваверах, мануалах и Cantus Firmus в минимумах в педали в Дорийская мода из G, как Григорианский напев. Эксцентричная угловатость предмета клавиатуры с его большими скачками расширения или сужения проистекает из мелодии. Это вызвало много спекуляций относительно его иконографического значения. «Непоколебимая вера» была принята в качестве основной темы многими комментаторами, включая Спитту и Швейцера, которые сравнили неустойчивую тему с видением моряка, ищущего твердую точку опоры на бурной палубе (un marin qui cherche un appui solide sur une planche roulante). Другие истолковали тему скачка как символ расставания человека с Богом и его возвращения; или как «великую агонию» (Großer Arbeit) шестого стиха; или как гнев Бога, умиротворенный страданиями Христа (тема, сопровождаемая ее инверсией); или как ссылка на топот пресса в проходе

"Посему ты красна в одежде твоей, и одежды твои подобны тому, который винный жир ? Я один ступил на давил; и из народа не было со мной никого; ибо Я попираю их в гневе Моем и попираю их в ярости Моей; и их кровь будет окроплена моими одеждами, и Я запятнаю все мои одежды ".

из Исайя 63: 2–3, что означает победу над крестом. Подобным образом предполагалось, что отрывки из полуквавера относятся к текущей крови причастия. Визуально тема дрожания может содержать мотив креста и может образовывать удлиненный Кристограмма на греческих буквах йота и чи в определенных разделах партитуры.

Каким бы ни было религиозное значение, музыкальное развитие мотивов гениально и тонко, постоянно варьируется. Материал в полуквавере Codetta (такт 6) темы фуги и контрсубъекта (такты 7–9) широко используются и развиваются на протяжении всего BWV 688, иногда в перевернутой форме. Сама тема трансформируется всевозможными способами, включая инверсию, отражение, обращение и синкопию, разнообразие увеличивается за счет того, как два верхних голоса сочетаются вместе. После запуска полукруглые фигуры образуют moto perpetuo. В некоторых местах они содержат скрытые версии сюжета «дрожащая фуга»; но по мере продвижения работы они постепенно упрощаются, чтобы масштабировать отрывки. Даже финал нестандартный, с имитацией ритардандо в последних барах при тихой педали. Таким образом, прелюдия к хоралу состоит из нескольких органических мотивов, которые звучат уже в первых тактах. Беспрецедентная новизна и музыкальное своеобразие такого самодорожного сочинения могло быть главным замыслом Баха.

Ганс Брозамер, 1550: гравюра на дереве в Малом катехизисе Лютера Тайной вечери

• BWV 689 Иисус Христос, у острова Хейланд (Иисус Христос, наш Спаситель)

Импровизация фуги была частью торгового ассортимента органиста ... Настоящая фуга представляет собой почти невообразимо преобразованную версию этого жанра, который Бах также реанимировал и обработал менее радикально в других частях мира. Clavierübung. Это также должна быть одна из самых драматичных фуг, когда-либо написанных Бахом. Драма начинается в настроении трезвости и боли и заканчивается трансцендентностью.

— Джозеф Керман, Искусство фуги: Фуги Баха для клавишного инструмента, 1715–1750

Последний мануалист четырехчастная хоральная прелюдия, Иисус Христос, unser Heiland BWV 689 до минор, отмечен на гравюре 1739 года «Fuga super Jesus Christus, unser Heyland». В отличие от предыдущих фугетт в предыдущих пяти мануалист постановки гимнов катехизиса, это длинная и сложная фуга большой оригинальности, образец силы в использовании стрейти. Сюжет фуги происходит от первой строки хорала.Чтобы облегчить стретти, которые лежат в основе всей концепции BWV 689, Бах решил преобразовать модальную мелодию, увеличив резкость четвертой ноты от си♭ в B♮, модификация, уже найденная в сборниках гимнов 17-го века. Это изменение также позволило Баху ввести диссонансы, наполнив произведение тем, что французский органист и музыковед Норбер Дюфурк называется «мучительный хроматизм».^[58] На протяжении всей фуги используются и развиваются дрожащая контр-тема и ее инверсии. Она напоминает некоторые другие клавишные фуги Баха, в частности, предпоследнюю фугу в B♭ минор BWV 891/2 второй книги Хорошо темперированный клавир, написанные примерно в то же время.

Переворачивание контрсубъекта в 5-м такте без первой ноты играет важную роль позже в фуге (30-й такт):

Стретти происходят с интервалами разной длины; В дополнение к теме фуги, есть также имитации и стретти как для фигуры полуквавера в субъекте (и ее инверсиях), так и для фигуры выше, полученной из контрсубъекта. Уильямс (2003) дал следующее краткое изложение стретти на тему фуги:

• такты 1–2: между тенором и альтом, через полтора такта
• такты 7–8: между сопрано и басом, полтора такта позже
• такт 10: между альтом и сопрано, 1 столбик крючком позже
• такт 16: между альтом и тенором, минимум позже
• 23–24 такты: между басом и тенором, такт позже
• 36–37 такты: между альтом и сопрано, 5 столбиков без накида
• 37–38 такты: между сопрано и тенором, полтора такта позже
• такт 57: тема одновременно в вязании крючком альта и дополнена в минимумах в теноре

Последнее вступление сюжета фуги голосом тенора производит впечатление возвращения условного Cantus Firmus; кода над выдержанной фа тенора построена на мотивах контрсубъекта. Различные типы стретти приводят к большому разнообразию гармонизаций темы и музыкальных текстур на протяжении всей прелюдии хорала.

Орган в Johanniskirche, Люнебург, где слышал Бах Георг Бём играть в

Керман (2008) дал подробный анализ BWV 689 с точки зрения клавишных фуг Баха:

• Раздел 1 (такты 1–18). Фуга начинается размеренно, как будто под бременем, четыре записи эффективно распределены по обычным единицам1 ¹⁄₂ бары. За тенором следует стретто, на 6 долей позже следует альт, а затем аналогично сопрано - бас. Перед тем, как басовый субъект заканчивается на первой доле 11-го такта, начинается второй набор фугальных вступлений, на этот раз более мучительных и диссонирующих из-за неравномерности стретти. Запись альта в начале 10-го такта сопровождается долей сопрано; а за теноровой записью в начале такта 16 следует бас-гитара двумя долями позже. Дрожащий контр-сюжет и его инверсия слышны повсюду как ненавязчивый аккомпанемент, но все же раскрывают их истинный характер.
• Секция 2 (такты 19–35). Каденция до минор в середине 19-го такта обычно означает новую тему фуги. В этом случае скачок вверх на четверть в партии сопрано, взятый из субъекта фуги, а затем имитированный в партиях тенора и баса, сигнализирует об обновлении жизненной силы и предвещает преобразование контрсубъекта в материал, полученный из четвертой линии музыки. мелодия хорала, состоящая из самых высоких нот и поэтому легко узнаваемая. Новый второй 8-дрожжевой субъект сначала слышится голосом сопрано во второй половине 20-го такта и в первой половине 21-го такта: на него дважды отвечает его инверсия в басу. последовательность. Затем в 23–27 тактах сопрано дважды подряд играет второй субъект, а затем перевернутую форму альта. Ниже бас и тенор играют первую тему с растяжкой в ​​один такт: однако только в течение фуги эти записи первой темы не выделяются, а играют второстепенную роль. После того как второй субъект звучит в сопрано в третий раз, музыка, кажется, заканчивается в середине такта над педалью C длиной 2,5 такта в басу. Однако по мере того, как тенор обращается ко второму предмету, музыка вспыхивает полукваверными мотивами в партиях сопрано и альта, достигая кульминации в 30-м такте, когда в момент высокого пафоса второй предмет слышится высоко в сопрано. . Но затем в следующем такте музыка переходит в умиротворяющее и гармоничное утешительное настроение, при этом мажорная тональность звучит впервые. В длинном и красивом отрывке теперь уже спокойный второй субъект спускается последовательными тактами через альтовую и басовую партии, переходя в теноровую партию, чтобы достичь второй основной каденции фуги, после чего он больше не слышен до последней части. .
• Раздел 3 (такты 36–56). В каденции фуга возвращается в B♭ незначительный. Музыкальная фактура становится беспокойной и эксцентричной; возвращается хроматизм, и ритмы, оживленные полукваверами, становятся тревожными для слушателя. Альт возобновляет тему фуги, за которой следует растяжка сопрано в его верхнем регистре пятью долями позже. Затем бас приобретает танцевальный аккомпанемент. ³
  ₄ время, как раз перед вступлением стретто из тенора. Бас продолжается 6 тактов ³
  ₄ время (т.е.4 ¹⁄₂ нормальные такты), вводя короткий новый мотив, включающий опускание квинты вниз, связанный с темой фуги и уже упомянутый в первом разделе. Сопрано воспроизводит новый мотив канона с басом, пока бас не возобновит тему, начиная со второй доли такта, и ритм не стабилизируется. Верхние части воспроизводят комбинацию контрсубъекта и нового мотива и продолжают их как эпизод после того, как сюжет фуги заканчивается. За следующей темой в басу следует еще один эпизод, основанный на новом мотиве, поскольку все партии спускаются хроматизмом к каденции.
• Раздел 4 (такты 57–67). В заключительном разделе Бах проявляет наибольшую изобретательность, создавая то, что Керман называет «возвышенным часовым механизмом». Партия тенора играет тему фуги в увеличении, как Cantus Firmus в минимумах, пока последняя точка педали F не удерживается в течение пяти тактов. В то же время Бах добавляет одну постановку сюжета фуги в крючком партии альта, как своего рода «одновременное стретто». Поверх этого в сопрано он накладывает вторую тему дрожащими голосами, которые не слышны с конца второй части. Возобновляется ясность и гармоничность, которые слышались там в последний раз, когда партии альта и баса полифонически соединяются с сопрано в контрсубъекте, продолжаясь до закрытия над точкой педали.

Четыре дуэта BWV 802–805

Gradus ad Parnassum, трактат 1725 года о контрапункте автора Иоганн Фукс, Австрийский композитор и теоретик музыки

Описание дуэтов основано на подробном анализе в Уильямс (2003) и Чарру и Теобальд (2002).

Чтобы послушать MIDI запись, перейдите по ссылке.

В четыре дуэта BWV 802–805 были включены на довольно позднем этапе в 1739 г. в гравированные пластины для Клавир-Убунг III. Их цель оставалась источником дискуссий. Как и начальная прелюдия и фуга BWV 552, они явно не упоминаются на титульном листе, и нет явных указаний на то, что они предназначались для органа. Однако, как отметили некоторые комментаторы,^[59] в то время, когда Бах был занят сочинением контрапункта для второй книги Хорошо темперированный клавир и Вариации Гольдберга (Клавир-Убунг IV) используя очень широкий диапазон клавесинов, Бах писал дуэты так, чтобы они удобно лежали в диапазоне от C до c ″ ″ ′ в Обозначение высоты тона Гельмгольца (От C2 до C6 в научная нотация звука ), так что в пределах относительно узкого компаса почти каждого органа того времени. Тем не менее, пьесы можно играть на любой отдельной клавиатуре, например, на клавесине или фортепиано.

Использование термина дуэт наиболее близок к тому, что дано в первом томе Critica Musica (1722) из Иоганн Маттезон: пьеса для двух голосов, включающая больше, чем просто «имитацию в унисон и октаву». По мнению Маттесона, «настоящий шедевр композитора» можно найти скорее в «искусном, фуговом дуэте, а не в многоголосом alla breve или контрапункте». В выборе формы композиций, значительно превосходящих его Двухчастные изобретения BWV 772–786, Бах, возможно, вносил музыкальный вклад в современные дебаты по теории контрапункта, уже предложенные в трактатах Фридрих Вильгельм Марпург и из Иоганн Фукс, чей Gradus ad Parnassum был переведен другом Баха Мицлером. Гетсли (2002) предположил, что это могло быть прямым ответом на продолжающийся спор о музыкальном стиле между Бирнбаумом и Шайбе: Бах сочетает простые и гармоничные стили, отстаиваемые его критиками Маттезоном и Шайбе, с более современным хроматическим и часто диссонирующим стилем, который они считали «неестественное» и «искусственное». Несмотря на множество предложенных объяснений - например, в качестве аккомпанемента к причастию, где две части, возможно, обозначают два сакраментальных элемента хлеба и вина - никогда не было определено, придавал ли Бах какое-либо религиозное значение этим четырем дуэтам; вместо этого было сочтено более вероятным, что Бах стремился как можно полнее проиллюстрировать возможности двухчастного контрапункта, как в качестве исторического описания, так и «во славу Божию».^[60]

Duetto I BWV 802

Первый дуэт ми минор представляет собой двойную фугу длиной 73 такта, в которой весь музыкальный материал является обратимым, то есть может передаваться между двумя частями. Первая тема - шесть тактов, разбитых на сегменты одного такта. Он состоит из одного такта гамм demisemiquaver, переходящего в четыре такта, где тема становится угловатой, хроматической и синкопированной. В шестом такте вводится мотив demisemiquaver, развитый позже в дуэте весьма оригинальным образом; он также служит средством модуляции, после которой части меняются ролями. Контрастный второй субъект в дрожании с прыжком на октаву - это спуск хроматический четвертый. Гармония между двумя хроматическими частями аналогична гармонии в прелюдии ля минор BWV 889/1 из второй книги Хорошо темперированный клавир, предположительно были написаны примерно в то же время.

BWV 802 был проанализирован следующим образом:

• 1–28 тактов: экспозиция для 6 тактов ми минор, за которыми следуют 6 тактов с чередующимися частями в си минор, четыре переходных такта в имитации мотива demisemiquaver, после чего повторение экспозиции для 12 тактов, все ми минор
• такты 29–56: перевернутая экспозиция для 6 тактов с партиями соль мажор, за которыми следуют 6 тактов с частями ре мажор, переставленными местами, четыре переходных такта мотива демисемиквавера в имитации, затем повторение перевернутой экспозиции для 12 тактов, все Си минор
• 57–60 тактов: переходный пассаж, состоящий из гамм demisemiquaver для 2 тактов ре минор, затем перевернутый для 2 тактов ля минор
• 61–73 такты: повторение экспозиции для 5 тактов, затем с заменой частей на 5 тактов, с последующим заключительным обменом и перестановкой частей для коды из 3 тактов, все ми минор

Duetto II BWV 803

Секция ля фа мажорного дуэта - это все, что Шайбе мог бы попросить - и этого недостаточно для Баха, который продвигается здесь далеко за пределы ясности и единства изобретения фа мажор. Без секции B Duetto представляет собой совершенное произведение 1739 года, полностью свое время. Однако в целом произведение представляет собой совершенное богохульство - действительно мощное опровержение прогрессивных шибболетов естественности и прозрачности.

— Дэвид Йирсли,Бах и значение контрапункта

Второй дуэт фа мажор BWV 803 - фуга, написанная в форме да капо ария, в виде ABA. В первой секции 37 полос, а во второй - 75 полос, так что с повторами получается 149 полос. Между двумя разделами есть резкий контраст, который Гетсли (2002) предположил, что это могло быть музыкальным ответом Баха на яростные дебаты о стиле, которые велись между Шайбе и Бирнбаумом во время сочинения. Часть А - это обычная фуга в духе Изобретения и симфонии, мелодичный, гармоничный и нетребовательный к слушателю - «естественный» кантабиле подход к композиции пропагандируется как Маттезоном, так и Шайбе.

Раздел Б написан совсем иначе. Он суров и хроматичен, в основном в минорных тональностях, с диссонансами, стретто, синкопами и каноническим письмом - все это критики Баха не одобряют как «искусственные» и «неестественные». Секция B симметрично разделена на сегменты по 31, 13 и 31 стержню. Первая тема раздела А снова звучит в каноне в минорном тональности.

Характер первого объекта претерпевает полную трансформацию: от яркой и легкой простоты до мрачной и напряженной сложности: растяжки в первом предмете создают необычные дополненные триады; и новый хроматический контр-предмет появляется в центральном сегменте из 13 тактов (который начинается в такте 69, пятый такт ниже).

Музыкальная структура Раздела А выглядит следующим образом:

• 1–4 такты: (первый) испытуемый в правой руке, фа мажор
• такты 5–8: в левой руке испытуемый, в правой руке контр-субъект до мажор
• такты 9–16: эпизод по материалу countertersubject
• такты 17–20: испытуемый в правой руке, контр-предмет в левой руке, до мажор
• такты 21–28: эпизод из материала countertersubject
• 29–32 такты: тема в левой руке, фа мажор
• такты 33–37: coda

Музыкальная структура Раздела B выглядит следующим образом:

• такты 38–45: второй испытуемый (в двух сегментах по 4 такта) в каноне в пятом, ведомый правой рукой
• такты 46–52: первый испытуемый в каноне на пятом, ведущий правой рукой, ре минор
• такты 53–60: второй субъект в каноне на пятом, ведомый левой рукой
• такты 61–68: первый испытуемый в каноне на пятом, ведомый левой рукой, ля минор
• такты 69–81: первый испытуемый в левой руке с хроматическим контр-субъектом в правой руке (5 тактов), перевернутый первый испытуемый в правой руке с перевернутым хроматическим контр-субъектом в левой руке (5 тактов), полукваверный переход (3 такта)
• такты 82–89: второй испытуемый, в каноне на пятом, ведомый левой рукой
• такты 90–96: первый испытуемый в каноне на пятом, ведущий левой рукой, фа минор
• такты 97–104: второй субъект в каноне на пятом, ведомый правой рукой
• такты 105–112: первый испытуемый в каноне на пятом, ведущий правой рукой, до минор

Duetto III BWV 804

Третий дуэт BWV 804 соль мажор, длиной 39 тактов, является самым простым из четырех дуэтов. Легкая и танцевальная, по форме наиболее близкая к баховской. Двухчастные изобретения, из которых он наиболее похож на последний, №15 BWV 786. Басовый аккомпанемент в отрывных дрожаниях сюжета не проявляется в верхней части и не развит.

Новинка BWV 804 с очень небольшой модуляцией или хроматизмом заключается в разработке полукваверных пассажей.

За исключением контрастирующей средней части ми минор, тональность во всем, несомненно, та же, что и соль мажор. Использование ломаных аккордов напоминает написание первых частей шестой трио-сонаты для органа BWV 530 и третьей сонаты. Бранденбургский концерт BWV 1048.

BWV 804 имеет следующую музыкальную структуру:

• такты 1–4: испытуемый соль мажор в правой руке, затем ответ ре мажор в левой руке
• такты 5–6: переход
• такты 7–10: испытуемый соль мажор в левой руке, затем ответ ре мажор в правой руке
• 11–15 такты: переход к ми минор
• такты 16–19: испытуемый в правой руке ми минор, а в левой - ответ си минор
• такты 20–23: переход
• 24–25 такты: тема до мажор в правой руке
• такты 26–27: переход
• такты 28–31: тема соль мажор правая рука с каноном в октаве в левой руке
• такты 32–33: переход
• 34–37 такты: испытуемый в правой руке со стретто на октаву в левой руке после дрожания
• такты 38–39: тема соль мажор в правой руке

Duetto IV BWV 805

BWV 805 - фуга в строгом контрапункте в тональности ля минор, длиной 108 тактов. Тема 8 тактов начинается с минимумов с половиной второй гармоники в медленных дрожаниях. Бах ввел дополнительные «современные» элементы в полутоновые капли предмета и более поздние мотивы (такты 4 и 18). Хотя все записи предмета либо ля минор (тоника), либо ми минор (доминанта), Бах добавляет хроматизма, сглаживая ноты в предмете и повышая резкость во время модулирующих пассажей. Несмотря на то, что это строгая композиция с тщательно продуманным обратимым контрапунктом, то есть с частями, которые можно менять местами, в некоторых частях его стиль похож на стиль бурэ от Увертюра во французском стиле, BWV 831 из Клавир-Убунг II. Есть три эпизода, которые перемещаются между разными клавишами и сочетают в себе три новые пары мотивов, длиной 2 такта, 4 такта или 8 тактов, очень оригинальными и постоянно меняющимися способами. Первый эпизод начинается в такте 18 ниже с первой парой новых мотивов, верхний из которых характеризуется падением октавы:

В конце первого эпизода вводится вторая гармоничная пара мотивов:

Третья пара мотивов, допускающая значительную модуляцию, впервые появляется во второй половине второго эпизода и происходит от второй половины субъекта и контрсубъекта:

Музыкальная структура BWV 805 была проанализирована следующим образом:

• 1–8 такты: испытуемый в левой руке, ля минор
• такты 9-17: испытуемый в правой руке, контрагент в левой руке, ми минор
• такты 18–32: первый эпизод - первый мотив (b. 18–25), второй мотив (b. 26–32)
• такты 33–40: испытуемый в правой руке, контрагент в левой руке, ля минор
• Такты 41–48: испытуемый в левой руке, контрагент в правой руке, ми минор
• такты 49–69: второй эпизод - первый мотив перевернут (b. 49–56), второй мотив перевернут (b. 57–63), третий мотив (b. 64–69)
• Такты 70–77: испытуемый в правой руке, контрагент в левой руке, ми минор
• такты 78–95: третий эпизод - первый мотив перевернут (b. 78–81), первый мотив (b. 82–85), третий мотив перевернут (86–92), за которым следует ссылка
• 96–103 такты: испытуемый в левой руке, контрагент в правой руке, ля минор
• 104–108 такты: кодовая с неаполитанские шестые в такте 105

Прием и влияние

Восемнадцатый век

Наконец, Mr. ——— является самым выдающимся из Musikanten в ———. Он выдающийся мастер игры на клавишных инструментах и ​​органе, и до сих пор ему приходилось сталкиваться только с одним человеком, с которым он может оспаривать пальму первенства. Я слышал, как играет этот великий человек по разным поводам. Удивляешься его способностям, и вряд ли можно представить, как ему удалось достичь такой ловкости пальцами и ногами в перекрестках, разгибаниях и экстремальных прыжках, которые он выполняет, не допуская ни единой ошибки. тон или смещение его тела любым резким движением. Этот великий человек вызвал бы восхищение у целых народов, если бы у него было больше удобств, если бы он не убрал природный элемент в своих произведениях, придав им резкий и запутанный стиль, и если бы он не омрачил их красоту избытком искусства. .

— Иоганн Адольф Шайбе, 1737

К. П. Э. Бах

Иоганн Кирнбергер

Фридрих Марпург

В 1737 г., за два года до публикации Клавир-Убунг III, Иоганн Адольф Шайбе провел вышеупомянутое заведомо неблагоприятное сравнение Баха с другим композитором того времени, теперь именуемым Георг Фридрих Гендель. Его комментарии отражали изменение современной музыкальной эстетики: он выступал за более простые и выразительные Галант стиль, который после смерти Баха в 1750 году получил дальнейшее развитие в классический период, предпочтение было отдано беглому письму или контрапункту, которое к тому времени считалось старомодным и устаревшим, слишком академичным и консервативным. Хотя Бах не принимал активного участия в последовавшей дискуссии о музыкальных стилях, он все же включил элементы этого современного стиля в свои более поздние композиции, в частности в Клавир-Убунг III. Однако музыкальный вклад Баха можно было должным образом оценить только в начале XIX века, когда его произведения стали более доступными: до тех пор большая часть его музыкальной продукции, в частности его вокальные произведения, была относительно мало известна за пределами Лейпцига.

С 1760 г. небольшая группа горячих сторонников начала активную деятельность в Берлин, стремясь сохранить свою репутацию и обнародовать творчество. Группа сосредоточилась вокруг его сына Карл Филипп Эмануэль Бах, который в 1738 году в возрасте 24 лет был назначен придворным клавесинистом в Потсдам к Фридрих Великий, затем наследный принц перед вступлением на престол в 1740 году. C.P.E. Бах оставался в Берлине до 1768 года, когда он был назначен капельмейстером в Гамбург последовательно Георг Филипп Телеманн. (Его брат Вильгельм Фридеманн Бах переехал в Берлин в 1774 году, хотя и не получил всеобщего признания, несмотря на свои достижения в качестве органиста.) Среди других видных членов группы были бывшие ученики Баха. Иоганн Фридрих Агрикола, придворный композитор, первый директор Королевский оперный театр в Берлине и соавтором Эмануэля над некрологом Баха ( Некролог, 1754), и что более важно Иоганн Филипп Кирнбергер.

Кирнбергер стал капельмейстером при дворе в 1758 году и учителем музыки племянницы Фредерика, Анна Амалия. Кирнбергер не только собрал большую коллекцию рукописей Баха в Амалиен-Библиотека, но с Фридрих Вильгельм Марпург он продвигал сочинения Баха через теоретические тексты, уделяя особое внимание контрапункту с подробным анализом методов Баха. Первый из двух томов Марпурга Трактат о фуге (Abhandlung von der Fuge, 1753–1754) цитирует вводную часть прелюдии фугального хорала из шести частей. Aus Tiefer Noth BWV 686 как один из его примеров. Кирнбергер выпустил свой собственный обширный трактат по композиции. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Истинные принципы практики гармонии), двадцать лет спустя, между 1771 и 1779 годами. В своем трактате Марпург принял некоторые музыкальные теории о гармонии. основной бас из Жан-Филипп Рамо от его Трактат о гармонии (1722) при объяснении фугальных сочинений Баха, подход, который Кирнбергер отверг в своем трактате:

Рамо наполнил эту теорию таким количеством вещей, у которых не было ни рифмы, ни оснований, что, конечно же, следует задаться вопросом, как такие экстравагантные идеи могли найти веру и даже поборников среди нас, немцев, поскольку у нас всегда были величайшие гармонисты среди нас, и их манера обращения с ними гармонию, конечно, нельзя было объяснять в соответствии с принципами Рамо. Некоторые даже зашли так далеко, что предпочли отрицать разумность Баха в его методике в отношении обработки и последовательности аккордов, нежели признать, что француз мог ошибиться.

Это привело к ожесточенному спору, в котором оба заявили, что говорят с авторитетом Баха.^[61] Когда Марпург совершил тактическую ошибку, предположив, что «его знаменитый сын в Гамбурге тоже должен что-то знать об этом», Кирнбергер ответил во введении ко второму тому своего трактата:

Более того, то, что г-н Бах, капельмейстер из Гамбурга, думает о прекрасной работе г-на Марпурга, видно из некоторых отрывков из письма, которое этот знаменитый человек написал мне: «Поведение г-на Марпурга по отношению к вам отвратительно. " Далее: «Вы можете громко заявить, что мои основные принципы и принципы моего покойного отца противоречат Рамо».

Через учеников и семью Баха копии его клавишных произведений распространялись и изучались по всей Германии; дипломат Барон ван Свитен, Австрийский посланник при прусском дворе с 1770 по 1777 год, а затем покровитель Моцарт, Гайдн и Бетховен, отвечал за пересылку копий из Берлина в Вену. Прием произведений был неоднозначным, отчасти из-за их технической сложности: такие композиторы, как Моцарт, Бетховен и Ржавчина охватил эти композиции, особенно Хорошо темперированный клавир; но, как Иоганн Адам Хиллер сообщалось в 1768 году, многие музыканты-любители сочли их слишком трудными ("Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht").^[62]

Двадцать одна гравюра с оригинального издания 1739 года Clavier-Übung III сохранилась до наших дней. Из-за своей высокой цены это издание не продавалось хорошо: даже 25 лет спустя, в 1764 году, C.P.E. Бах все еще пытался избавиться от копий. Из-за изменения вкусов после смерти Баха издатель Иоганн Готтлоб Иммануэль Брайткопф, сын Бернхард Кристоф Брайткопф, не считал экономически целесообразным готовить новые печатные издания произведений Баха; вместо этого он сохранил мастер-копию Clavier-Übung III в своей большой библиотеке оригинальных партитур, с которых рукописные копии (ручной образец) можно было заказать с 1763 года. Аналогичную услугу оказали музыкальные издатели Johann Christoph Westphal в Гамбурге и Иоганн Карл Фридрих Реллштаб в Берлине.^[63]

Чарльз Берни

До 1800 года очень мало сообщений об исполнении произведений Баха в Англии или о рукописных копиях его работ. В 1770 г. Чарльз Берни, музыковед и друг Сэмюэл Джонсон и Джеймс Босуэлл совершил турне по Франции и Италии. По возвращении в 1771 г. он опубликовал отчет о своем путешествии в Современное состояние музыки во Франции и Италии. Позже в том же году в письме к Кристоф Даниэль Эбелинг Музыкальный критик, занимавшийся переводом этого произведения на немецкий язык, Берни сделал одну из своих первых ссылок на Баха:

Долгая и трудная фуга, Recte et Retro в 40 частях, может быть хорошим развлечением для Глаза критика, но никогда не может радовать Уши человека вкуса. Я был не меньше удивлен, чем рад, что мистер К.П.Е. Бах выбрался из пут фуги и многолюдных ролей, в которых его отец так преуспел.

Однако это было только в следующем году, во время его турне по Германии и Германии. Низкие страны, что Берни получил копию первой книги Хорошо темперированный клавир от К. П. Э. Баха в Гамбурге; согласно его собственным отчетам, он должен был ознакомиться с его содержанием только через тридцать лет. Он сообщил о своем турне по Германии в Современное состояние музыки в Германии, Нидерландах и Соединенных провинциях в 1773 году. Книга содержит первый английский отчет о творчестве Баха и отражает взгляды, широко распространенные в то время в Англии. Берни сравнил ученый стиль Баха со стилем своего сына, которого он посетил:

Как он сформировал свой стиль, где приобрел весь свой вкус и утонченность, проследить трудно; он определенно не унаследовал и не усыновил их от своего отца, который был его единственным хозяином; этот почтенный музыкант, хотя и не имел себе равных в образовании и изобретательности, счел настолько необходимым вложить в обе руки всю гармонию, которую он мог уловить, что неизбежно должен был пожертвовать мелодией и выразительностью. Если бы сын выбрал модель, это, несомненно, был бы его отец, которого он очень почитал; но поскольку он всегда презирал подражание, он, должно быть, черпал из одной только природы те прекрасные чувства, то разнообразие новых идей и выбор отрывков, которые так ярко проявляются в его композициях.

Бёрни резюмировал музыкальный вклад Дж. Баха следующим образом:

Помимо множества прекрасных композиций для церкви, автор создал Ricercari, состоящий из прелюдий, фуг на две, три и четыре темы; в Modo recto & contrario и в каждом из двадцати четырех ключей. Все нынешние органисты Германии сформированы на основе его школы, как и большинство тех, кто играет на клавесине, клавикорде и т. Д. форте фортепиано принадлежат его сыну, замечательному Карлу. Фил. Эмануэль Бах; так давно известный под именем Баха из Берлина, но теперь музыкальный руководитель в Гамбурге.

Фанни Берни

Поскольку известно, что в то время Берни почти не знал ни одного сочинения Баха, похоже, что его мнение о Бахе было вторичным: первое предложение почти наверняка было взято непосредственно из французского перевода сочинения Марпурга. Трактат о фуге, на которую он ссылался ранее в книге для биографических подробностей; а в 1771 году он приобрел труды Шайбе через Эбелинг.В Германии книгу Берни не приняли хорошо, что привело в ярость даже его друга Эбелинга: в отрывке, который он изменил в более поздних изданиях, он повторил без указания авторства комментарии из письма Луи Девисма, британского полномочного представителя в Мюнхене, о том, что «если врожденный гений существует , Германия определенно не является его центром; хотя это должно быть разрешено, чтобы быть местом настойчивости и применения ". Узнав о том, какое оскорбление это может нанести немцам, Бёрни отметил карандашом оскорбительные отрывки в копии своей дочери. Фанни Берни, когда в 1786 году она стала фрейлиной в Королева Шарлотта, жена Георгий III. Позже в том же году, к ужасу Фанни, королева попросила Фанни показать ее копию своей дочери принцессе Елизавете. Книгу просмотрели и король, и королева, которые приняли поспешно придуманные Фанни объяснения знаков; она также сумела извиниться, когда принцесса Елизавета позже прочитала все отмеченные отрывки, считая их любимыми Фанни.^[64]

Бёрни знал, что Георг III предпочитает Генделя, когда в 1785 году написал в своем отчете о 1784 году. День памяти Генделя что «в его полном, виртуозном и превосходном органефугипо самым естественным и приятным предметам он превзошел Фрескобальди, даже Себастьяна Баха и других своих соотечественников, наиболее известных способностями к этому сложному и сложному виду композиции ». Его отчет был переведен на немецкий язык Хиллером. анонимно в Allgemeine Deutsche Bibliothek в 1788 г. C.P.E. Бах сердито ответил, что «здесь нет ничего, кроме пристрастия, и от любого близкого знакомства с основными произведениями И.С. Баха для органа мы не находим в трудах доктора Бёрни и следа». Не испугавшись подобных комментариев в 1789 году, через год после К.П.Е. Баха, Берни повторил более раннее сравнение Шайбе Баха и Генделя, когда он писал в своей Всеобщая история музыки:^[65]

Сами условия Canon и Фуга подразумевают сдержанность и труд. Гендель был, пожалуй, единственным великим фугуистом, свободным от педантизма. Он редко обращался с бесплодными или грубыми предметами; его темы почти всегда естественны и приятны. Напротив, Себастьян Бах, как и Мишель Анджело в живописи, настолько презирал легкость, что его гений никогда не опускался до легкости и грации. Я никогда не видел фуги этого ученого и могущественного автора на мотив, это естественно и пение; или даже легкий и очевидный отрывок, не загруженный грубым и трудным сопровождением.

Бёрни отразил пристрастие англичан к опере, когда добавил:

Если бы Себастьян Бах и его замечательный сын Эммануэль вместо того, чтобы быть музыкальными руководителями в коммерческих городах, были бы к счастью наняты для сочинения музыки для сцены и публики в больших столицах, таких как Неаполь, Париж или Лондон, и для первоклассных исполнителей , они, несомненно, упростили бы свой стиль больше до уровня своих судей; один пожертвовал бы всем бессмысленным искусством и изобретениями, а другой был бы менее фантастическим и Recherché; и оба, написав более популярный стиль, расширили бы свою известность и, несомненно, стали бы величайшими музыкантами восемнадцатого века.

Иоганн Николаус Форкель

Й. В. фон Гете

Дж. Ф. Райхардт

Иоганн Николаус Форкель, с 1778 г. музыкальный директор в Геттингенский университет, был еще одним промоутером и коллекционером музыки Баха. Активный корреспондент обоих сыновей Баха в Берлине, он опубликовал первую подробную биографию Баха в 1802 году. Бах: О жизни, искусстве и творчестве Иоганна Себастьяна Баха: патриотическим поклонникам истинного музыкального искусства, включая оценку клавишной и органной музыки Баха и заканчивающуюся предписанием: «Этот человек, величайший поэт-оратор, когда-либо обращавшийся к миру на языке музыки, был немец! Пусть Германия гордится им! Да, гордится его, но достойна и его тоже! " В 1779 году Форкель опубликовал рецензию на книгу Берни. Всеобщая история музыки в которой он критиковал Берни за то, что тот отвергал немецких композиторов как «гномов или музыкальных людоедов», потому что «они не прыгали и не танцевали перед его глазами в изящной манере»; вместо этого он предположил, что было бы правильнее рассматривать их как «гигантов».^[66]

Среди своих критических замечаний в адрес Баха в 1730-х годах Шайбе написал: «Мы знаем композиторов, которые считают за честь сочинять непонятную и неестественную музыку. Они накапливают музыкальные фигуры. Они создают необычные украшения ... не совсем музыкальные готы! " До 1780-х годов использование слова «готика» в музыке было уничижительным. В его записи «гармония» во влиятельных Dictionnaire de Musique (1768), Жан-Жак Руссо, яростный критик Рамо, описывал контрапункт как «готическое и варварское изобретение», антитезу мелодического Galante стиль. В 1772 г. Иоганн Вольфганг фон Гете дал принципиально иной взгляд на «готическое» искусство, которое получило широкое признание во время классико-романтического движения. В его знаменитом эссе о собор в Страсбург, где он был студентом, Гете был одним из первых писателей, которые соединили готическое искусство с возвышенным:

В первый раз, когда я пришел в монастырь, я был полон общих представлений о хорошем вкусе. По слухам, я уважал гармонию массы, чистоту форм и был заклятым врагом запутанных капризов готического орнамента. Под термином «готика», как статья в словаре, я собрал все синонимичные недоразумения, такие как неопределенное, неорганизованное, неестественное, склеенное, приколоченное, перегруженное, которое пришло мне в голову. ... Как я был удивлен, когда столкнулся с этим! Впечатление, которое заполнило мою душу, было целым и большим, и такого рода - поскольку оно состояло из тысячи гармонирующих деталей - я мог наслаждаться и наслаждаться, но никоим образом не идентифицировать и объяснять. ... Как часто я возвращался со всех сторон, со всех расстояний, в любом свете, чтобы созерцать его величие и великолепие. Это тяжело для духа человека, когда работа его брата настолько велика, что он может только поклоняться и поклоняться. Как часто вечерние сумерки успокаивали своей дружелюбной тишиной мои уставшие от поисков глаза, объединяя разрозненные части в массы, которые теперь просты и велики перед моей душой, и сразу же мои силы восторженно раскрывались, чтобы наслаждаться и понимать.

В 1782 г. Иоганн Фридрих Райхардт, с 1775 года преемник Агриколы на посту капельмейстера при дворе Фридриха Великого цитировал этот отрывок из Гете в Musicalisches Kunstmagazin описать его личные реакции на инструментальные фуги Баха и Генделя. Он предварял свое панегирик описанием Баха как величайшего контрпунталиста («гармониста») своего времени:

Никогда не было композитора, даже самого лучшего и глубокого из итальянцев, который так исчерпал бы все возможности нашей гармонии, как Я. С. Бах. Почти невозможно подвешивание, которое он не использовал бы, и он тысячу раз использовал все надлежащие гармонические искусства и все неподходящие гармонические приемы, всерьез и шутя, с такой смелостью и индивидуальностью, что величайший гармонист, если бы его попросили предоставить недостающая мера в теме одного из его величайших произведений не могла быть полностью уверена в том, что восполняла ее точно так, как это сделал Бах. Если бы Бах обладал высоким чувством истины и глубоким чувством выражения, которое вдохновляло Генделя, он был бы намного лучше самого Генделя; но как бы то ни было, он только гораздо более эрудирован и трудолюбив.

Неблагоприятное сравнение с Генделем было удалено в более позднем переиздании в 1796 году после неблагоприятных анонимных замечаний в Allgemeine Deutsche Bibliothek. Сравнение Райхардта между музыкой Баха и готическим собором часто повторяется композиторами и музыкальными критиками. Его ученик, писатель, композитор и музыкальный критик. E.T.A. Hoffmann Увидел в музыке Баха «смелый и чудесный, романтический собор со всеми его фантастическими украшениями, который, художественно сведенный в единое целое, гордо и величественно возносится в воздух». Гофман писал о возвышенном в музыке Баха - о «бесконечном духовном царстве» в «мистических правилах контрапункта» Баха.^[67]

Карл Фаш

Другой музыкант из C.P.E. Круг Баха был его другом Карл Фридрих Кристиан Фаш, сын скрипача и композитора Иоганн Фридрих Фаш, который после смерти Кунау в 1722 году отказался от должности, позже присужденной Баху, Кантор на Thomaskirche, где он сам проходил обучение. С 1756 года Карл Фаш разделил роль аккомпаниатора клавесина Фридриха Великого в Потсдаме с К.П.Е. Бах. Он ненадолго сменил Агриколу на посту директора Королевской оперы в 1774 году на два года. В 1786 году, в год смерти Фридриха Великого, Хиллер организовал монументальный спектакль на итальянском языке Генделя. Мессия в берлинском соборе, воссоздающем масштабы Лондона 1784 года. День памяти Генделя описан в подробном отчете Берни за 1785 год. Три года спустя, в 1789 году, Фаш основал в Берлине неформальную группу, состоящую из студентов-певцов и любителей музыки, которые собирались для репетиций в частных домах. В 1791 году с введением «книги присутствия» она стала официально известна как Sing-Akademie zu Berlin а через два года получил репетиционный зал в Королевской академии художеств в Берлине. Как композитор, Фаш научился старым методам контрапункта у Кирнбергера и, как и Академия старинной музыки в Лондоне его первоначальная цель при основании Sing-Akademie состояла в том, чтобы возродить интерес к забытой и редко исполняемой духовной вокальной музыке, особенно к музыке И.С. Бах, Граун и Гендель. Впоследствии общество создало обширную библиотеку музыки барокко всех типов, включая инструментальную музыку.^[68]

Интерьер Королевская часовня Германии, Сент-Джеймсский дворец

Служба благодарения в 1789 году за восстановление Георгий III в Собор Святого Павла. Большой орган, построенный Отец Смит с футляром, разработанным Кристофер Рен, можно увидеть на заднем плане.

Несмотря на антипатию Берни к Баху до 1800 года, в Англии произошло «пробуждение» интереса к музыке Баха, чему способствовало присутствие музыкантов-эмигрантов из Германии и Австрии, воспитанных в музыкальных традициях Баха. С 1782 г. Королева Шарлотта, увлеченный клавишник, учителем музыки был органист немецкого происхождения. Чарльз Фредерик Хорн; и в том же году Август Фредерик Кристофер Коллманн был вызван Георгом III из Электорат Ганновера выступать в качестве органиста и учителя в Королевская часовня Германии в Сент-Джеймсском дворце. Вероятно, они сыграли важную роль в приобретении для нее в 1788 году переплетенного тома из Вестфальского Гамбурга, содержащего Клавир-Убунг III в дополнение к обеим книгам Хорошо темперированный клавир. Среди других немецких музыкантов, движущихся в королевских кругах Иоганн Кристиан Бах, Карл Фридрих Абель, Иоганн Кристиан Фишер, Фредерик де Николай, Вильгельм Крамер и Иоганн Самуэль Шретер.

Более значительным для возрождения английского Баха в 19 веке было присутствие в Лондоне молодого поколения немецкоязычных музыкантов, хорошо разбирающихся в теоретических трудах Кирнбергера и Марпурга на контрапункте, но не зависящих от королевского патронажа; в их число входили Джон Каспер Хек (ок. 1740–1791), Чарльз Фредерик Баумгартен (1738–1824) и Йозеф Диттенхофер (ок. 1743 - ок. 1799). Хек, в частности, продвигал фуги в своем трактате «Искусство игры на клавесине» (1770), описывая их позже как «особый музыкальный стиль, свойственный органу, а не клавесину»; в его биографической записи о Бахе в 1780-х гг. Музыкальная библиотека и универсальный журнал, он привел примеры контрапункта из позднего периода Баха (Канонические вариации, Искусство фуги ). Diettenhofer приготовлен Подборка из десяти разных фуг, включая его собственное завершение незавершенного Контрапункт XIV BWV 1080/19 из Искусство фуги; до их публикации в 1802 году они были «испытаны на Савойская церковь, Strand перед несколькими органистами и выдающимися музыкантами ... которые были очень благодарны и рекомендовали их публикацию ". Энтузиазм этих немецких музыкантов разделяли органист Бенджамин Кук и его ученик, органист и композитор Джон Уолл Калкотт. Кук знал их через Королевское общество музыкантов и сам опубликовал версию Искусство фуги. Калькотт переписывался с Коллманном о музыкальных теориях школы Баха. В 1798 году он был одним из основателей Общество Конценторов, клуб с ограниченным составом из двенадцати профессиональных музыкантов, посвященных композиции в контрапункте и стиле антико.^[69]

Девятнадцатый и начало двадцатого века

Германия

Но только в своем органе он кажется самым возвышенным, самым смелым в своей собственной стихии. Здесь он не знает границ и целей и трудится на века вперед.

— Роберт Шуман, Neue Zeitschrift, 1839

Kollmann, 1799: Гравировка солнца с Бахом в центре, включенная Форкелем в Allgem. Mus. Zeitung

Новое печатное издание "подвижного типа" Клавир-Убунг III, исключая дуэты BWV 802–805, был спродюсирован Амброзиусом Кюнелем в 1804 году для Bureau de Musique в Лейпциге, его совместное издательское предприятие с Франц Антон Хоффмайстер которая позже стала музыкальной издательской фирмой К.Ф. Питерс. Ранее в 1802 году Хоффмайстер и Кюнель опубликовали сборник клавишной музыки Баха, в том числе Изобретения и симфонии и обе книги Хорошо темперированный клавир, с Иоганн Николаус Форкель выступая в качестве советника. (Первая прелюдия и фуга BWV 870 из Хорошо темперированный клавир II был впервые опубликован в 1799 году Коллманном в Лондоне. Вся Книга II была опубликована в 1801 году в Бонне. Simrock, за которым следует Книга I; чуть позже Нэгели выпустил третье издание в Цюрихе.) Хоффмайстер и Кюнель не поддержали предложение Форкеля о включении в свой пятнадцатый том четырех дуэтов BWV 802–805, которые были опубликованы Петерсом намного позже, в 1840 году. Девять из них. хоральные прелюдии BWV 675–683 были напечатаны в четырех томах Брайткопф и Хертель сборник хоровых прелюдий, подготовленный между 1800 и 1806 гг. Иоганн Готфрид Шихт. В этот период Форкель и Коллманн вели переписку: они разделяли энтузиазм по поводу Баха и публикации его произведений. Когда в 1802 году в Германии появилась биография Баха, изданная Форкелем, его издатели Хоффмайстер и Кюнель пожелали контролировать переводы на английский и французский языки. В то время полный авторизованный перевод на английский язык не производился. В 1812 году Коллманн использовал части биографии в большой статье о Бахе в журнале Ежеквартальный музыкальный регистр; и неавторизованный анонимный английский перевод был опубликован Boosey & Company в 1820 г.^[70]

Sing-Akademie в 1843 году

Карл Фридрих Целтер

В Берлине, после смерти Фаша в 1800 году, его помощник Карл Фридрих Целтер занял пост директора Sing-Akademie. Сын каменщика, он сам воспитывался мастером-каменщиком, но втайне культивировал свои музыкальные интересы, в конце концов начал брать уроки композиции у Фаша. Он был связан с Sing-Akademie в течение многих лет и приобрел репутацию один из ведущих берлинских знатоков Баха. В 1799 году он начал переписку с Гете об эстетике музыки, особенно музыки Баха, которая продлилась до смерти обоих друзей в 1832 году. Хотя Гете поздно получил музыкальное образование, он считал ее важным элементом своей жизни. , устраивая концерты у себя дома и посещая их в других местах. В 1819 году Гете описал, как органист из Берка Генрих Фридрих Шютц, обученный учеником Баха Киттелем, часами исполнял ему серенаду под музыку мастеров, от Баха до Бетховена, так что Гете мог познакомиться с музыкой с исторической точки зрения. В 1827 году он писал:

Я вспомнил по этому поводу хорошего органиста Берки; ибо именно там, в совершенном покое без посторонних беспокойств, я впервые произвел впечатление вашего великого маэстро. Я сказал себе: это как если бы вечная гармония разговаривала сама с собой, как это могло быть в груди Бога до сотворения мира; так оно двигалось глубоко во мне, и это было, если бы я не обладал и не нуждался ни в ушах, ни в каких-либо других чувствах - в первую очередь, в глазах.

Комментируя в том же году сочинение Баха для органа, Зелтер писал Гете:

Орган - это особая душа Баха, в которую он сразу же вдыхает живое дыхание. Его тема - это только что родившееся чувство, которое, как искра из камня, неизменно возникает при первом же ударе стопы на педали. Таким образом, постепенно он согревается по отношению к своему предмету, пока не изолировал себя и не почувствовал себя одиноким, а затем неиссякаемый поток уходит в океан.

Зелтер настаивал на том, что педали являются ключом к сочинению органа Баха: «О старом Бахе можно сказать, что педали были основным элементом развития его непостижимого интеллекта, и что без ног он никогда не смог бы достичь своего интеллектуального развития. высота."^[71]

Феликс Мендельсон

Орган в Мариенкирхе, Берлин

Гравюра церкви Петра и Павла в Веймар, 1840

Зелтер сыграл важную роль в создании Sing-Akademie, расширив их репертуар до инструментальной музыки и поддерживая растущую библиотеку, еще одно важное хранилище рукописей Баха. Зелтер отвечал за отца Мендельсона Авраам Мендельсон стал членом Синг-Академии в 1796 году. В результате одной из основных новых сил, стоящих за библиотекой, стала Сара Леви, двоюродная бабушка Феликс Мендельсон, который собрал одно из самых важных частных собраний музыки 18 века в Европе. Опытная клавесинистка, учительница Сары Леви была Вильгельм Фридеманн Бах и она была покровительницей C.P.E. Бах обстоятельства, которые обеспечили ее семье тесные контакты с Бахом и привели к тому, что его музыка получила привилегированный статус в семье Мендельсонов. Мать Феликса Леа, которая училась у Кирнбергера, дала ему первые уроки музыки. В 1819 году Зелтер был назначен учителем композиции Феликса и его сестры. Фанни; он преподавал контрапункт и теорию музыки по методике Кирнбергера. Учитель фортепиано Феликса был Людвиг Бергер, ученик Муцио Клементи, а его учитель органа был Август Вильгельм Бах (не имеющий отношения к И.С. Баху), который сам изучал теорию музыки у Зельтера. A.W. Бах был органистом Мариенкирхе, Берлин, в котором был орган, построенный в 1723 году Иоахимом Вагнером. Уроки органа Мендельсона проводились на органе Вагнера в присутствии Фанни; они начались в 1820 году и длились менее двух лет. Вероятно, он узнал некоторые органные произведения И. С. Баха, которые остались в репертуаре многих берлинских органистов; его выбор был бы ограничен, потому что на том этапе его техника педалирования была еще рудиментарной.^[72]

Осенью 1821 года двенадцатилетний Мендельсон сопровождал Зелтера в поездке в Веймар, остановившись по дороге в Лейпциге, где преемник Баха Шихт показал им канторскую комнату в хоровой школе Thomaskirche. Они пробыли две недели в Веймаре с Гете, которому Мендельсон каждый день много играл на фортепиано. Все уроки музыки Мендельсона прекратились к лету 1822 года, когда его семья уехала в Швейцарию. В 1820-х годах Мендельсон еще четыре раза посетил Гете в Веймаре, последний раз в 1830 году, через год после его оглушительного успеха в возрождении Баха. Страсти по Матфею в Берлине, в сотрудничестве с Zelter и членами Sing-Akademie. Во время этой последней поездки, опять же через Лейпциг, он пробыл две недели в Веймаре и ежедневно встречался с Гете, которому к тому времени было уже за восемьдесят. Позже он рассказал Зелтеру о посещении церкви Святых Петра и Павла, где двоюродный брат Баха Иоганн Готфрид Вальтер был органистом и где крестились двое его старших сыновей:^[73]

Однажды Гете спросил меня, не хочу ли я сделать комплимент мастерству и позвать органиста, который мог бы позволить мне увидеть и услышать орган в городской церкви. Я так и сделал, и инструмент доставил мне огромное удовольствие ... Органист дал мне выбор: слушать что-то наученное или для людей ... поэтому я попросил что-нибудь научиться. Но гордиться было нечем. Он достаточно модулировал, чтобы у кого-то закружилась голова, но ничего необычного из этого не вышло; он сделал несколько записей, но фуги не последовало. Когда подошла моя очередь, я выпустил токкату ре минор Баха и заметил, что это в то же время что-то научное и для людей тоже, по крайней мере для некоторых из них. Но видите ли, я едва начал играть, как суперинтендант послал своего камердинера вниз с сообщением, что эту игру нужно немедленно прекратить, потому что это был будний день, и он не мог заниматься при таком большом количестве шума. Эта история очень позабавила Гете.

Феликс Мендельсон, 1836: акварель Гевандхаус

Роберт Шуман

Оригинал Лейпцигская консерватория во дворе Гевандхаус

В 1835 году Мендельсон был назначен директором Gewandhaus Orchester в Лейпциг этот пост он занимал до своей смерти в 1847 году в возрасте 38 лет. Вскоре он встретил других энтузиастов Баха, включая Роберт Шуман, на год младше его, который в 1830 году переехал в Лейпциг. Его преподавал фортепиано Й.Г. Кунч, органист Мариенкирхе в Цвикау Похоже, что в 1832 году у Шумана возник более глубокий интерес к органной музыке Баха. В своем дневнике он записал чтение с листа шести органных фуг BWV 543–548 для четырех рук с Клара Вик, двенадцатилетняя дочь его учителя фортепиано в Лейпциге. Фридрих Вик и его будущая жена. Позже Шуман признал Баха как композитора, оказавшего на него наибольшее влияние. Помимо сбора своих произведений, Шуман вместе с Фридрихом Виком начал новый двухнедельный музыкальный журнал, Neue Zeitschrift für Musik, в котором он продвигал музыку Баха, а также музыку современных композиторов, таких как Шопен и Лист. Одним из основных участников был его друг. Карл Беккер, органист Петерскирхе а в 1837 г. Николаикирхе. Шуман оставался главным редактором до 1843 года, когда Мендельсон стал директором-основателем Лейпцигская консерватория. Шуман был назначен профессором консерватории по классу фортепиано и композиции; другие встречи включены Мориц Хауптманн (гармония и контрапункт), Фердинанд Давид (скрипка) и Беккера (орган и теория музыки).^[74]

Орган в Katharinenkirche, Франкфурт в 1900 г.

Одно из сожалений Мендельсона с 1822 года заключалось в том, что у него не было достаточной возможности развить свою педальную технику к своему удовлетворению, несмотря на то, что он давал публичные концерты на органе. Позже Мендельсон объяснил, как трудно было получить доступ к органам уже в Берлине: «Если бы только люди знали, как я должен был умолять, платить и уговаривать органистов в Берлине, лишь бы иметь возможность играть на органе в течение часа - и как десять раз в течение такого часа мне приходилось останавливаться по той или иной причине, тогда они, безусловно, говорили бы по-другому ». В других местах во время своих путешествий у него были лишь спорадические возможности попрактиковаться, но не часто на педалбордах, соответствующих стандартам северной Германии. особенно в Англии. Английский органист Эдвард Холмс в 1835 г. заметил, что сольные концерты Мендельсона Собор Святого Павла «дал почувствовать его качество, которое при безудержном исполнении, безусловно, является высочайшим ... мы не верим, что он поддерживал постоянное механическое упражнение инструмента, которое необходимо для выполнения сложных письменных работ». В 1837 году, несмотря на то, что он с большим успехом исполнил прелюдию и фугу Святой Анны в Англии, по возвращении в Германию Мендельсон все еще чувствовал себя неудовлетворенным, написав: «На этот раз я решил серьезно попрактиковаться на органе ее; принимает меня за органиста, я твердо намерен им стать ». И только летом 1839 года появилась возможность, когда он провел шесть недель в отпуске во Франкфурте. Там он имел ежедневный доступ к педальному пианино кузена своей жены Сесиль Фридриха Шлеммера и, вероятно, через него, доступ к органу в зале. Katharinenkirche построен в 1779–1780 годах Францем и Филиппом Штуммами.^[75]

Эдуард Хольцстих, 1850: акварель Мемориала Баха (1843) перед Томаскирхе

Программа концерта Мендельсона в Thomaskirche В августе 1840 г.

Август 1840 года принес плоды труда Мендельсона: его первый органный концерт в Thomaskirche. Выручка от концерта должна была пойти на памятник Баху в окрестностях Thomaskirche. Большая часть репертуара концерта была исполнена Мендельсоном в другом месте, но, тем не менее, как он писал своей матери: «Я так много тренировался в предыдущие восемь дней, что едва мог стоять на собственных ногах и шел по улице только в органные проходы ". Концерт был полностью посвящен музыке Баха, за исключением импровизированной «свободной фантазии» в конце. В зале были пожилые люди Фридрих Рохлиц, редактор-учредитель Allgemeine musikalische Zeitung, журнал, пропагандирующий музыку Баха: Рохлиц, как сообщается, впоследствии заявил: «Теперь я уйду с миром, потому что никогда не услышу ничего более прекрасного или более возвышенного». Концерт начался с прелюдии и фуги Святой Анны BWV 552. Единственной хоральной прелюдией была прелюдия. Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 из Восемнадцать великих хоральных прелюдий, любимец Мендельсона и Шумана. До этого времени очень мало этих или более коротких хоральных прелюдий из Orgelbüchlein были опубликованы. Мендельсон подготовил издание обоих наборов, которое было опубликовано в 1844 году Брейткопфом и Хертелем в Лейпциге и Ковентри и Холлиером в Лондоне. Примерно в то же время издательство Петерса в Лейпциге выпустило полное собрание сочинений Баха для органа в девяти томах под редакцией Фридрих Конрад Грипенкерль и Фердинанд Ройч. Прелюдия и фуга ми-бемоль BWV 552 появляется в томе III (1845 г.), прелюдии к хоралу BWV 669–682, 684–689 в томах VI и VII (1847 г.) и BWV 683 в томе V (1846 г.) с хоральными прелюдиями из Orgelbüchlein. .^[75]

Клара Вик

В 1845 году, когда Роберт оправлялся от нервного срыва и за несколько месяцев до завершения его фортепианный концерт, Шуманы арендовали педалборд, чтобы разместить его под своим пианино. Как записала в то время Клара: «24 апреля мы наняли педальную доску, чтобы прикрепить ее под фортепиано, и мы получили от этого огромное удовольствие. Нашей главной целью было попрактиковаться в игре на органе. Но вскоре Роберт обнаружил больший интерес к ней. этот инструмент и написал для него несколько набросков и этюдов, которые наверняка найдут высокую оценку как нечто совершенно новое ». В педальфлюгель Основание, на котором было установлено пианино, имело 29 клавиш, соединенных с 29 отдельными молотками и струнами, заключенными в задней части пианино. Педальная доска была произведена той же лейпцигской фирмой Луи Шёне, которая предоставила рояль с педалями в 1843 году для использования студентами Лейпцигской консерватории. Перед тем, как сочинить какие-либо фуги и каноны для органа и педального фортепиано, Шуман внимательно изучил органные произведения Баха, которые у него была обширная коллекция. Книга Баха Клары Шуман, антология органных произведений Баха, сейчас находится в архивах Институт Рименшнайдера Баха, содержит все Клавир-Убунг III, с подробными аналитическими пометками Роберта Шумана. К столетию со дня смерти Баха в 1850 году Шуман, Беккер, Гауптман и Отто Ян основал Bach Gesellschaft, учреждение, занимающееся публикацией, без каких-либо редакционных дополнений, полного собрания сочинений Баха через издательства Breitkopf и Härtel. Проект был завершен в 1900 году. Третий том, посвященный клавишным произведениям, содержал Изобретения и симфонии и четыре части Clavier-Übung. Он был опубликован в 1853 году под редакцией Беккера.^[76]

Иоганнес Брамс в возрасте 20 лет на рисунке, сделанном в 1853 году в доме Шумана в Дюссельдорфе французским художником-органистом Жаном-Жозефом Бонавентура Лоренсом

Musikverein в Вене

В конце сентября 1853 г. по рекомендации скрипача и композитора Иосиф Иоахим, двадцатилетний Иоганнес Брамс появился на пороге дома Шуманов в Дюссельдорф, оставаясь с ними до начала ноября. Как и Шуман, возможно, даже в большей степени, Брамс находился под сильным влиянием музыки Баха. Вскоре по приезде он исполнил на фортепиано токкату для органа Баха в F BWV 540/1 в доме друга Шумана Йозефа Эйлера. Через три месяца после визита Брамса психическое состояние Шумана ухудшилось: после Попытка самоубийства, Шуман отправился в санаторий в Endenich возле Бонн, где после нескольких посещений Брамса он умер в 1856 году. С самого начала Брамс подписался на Bach-Gesellschaft, редактором которого он стал в 1881 году. Сам органист и знаток ранней и барочной музыки, он тщательно комментировал проанализировал его копии органных произведений; он отдельно изучил использование Бахом параллельных квинт и октав в своем органном контрапункте. Собрание Брамса Баха сейчас хранится в Gesellschaft der Musikfreunde в Вена, из которых он стал музыкальным руководителем и дирижером в 1872 году. В 1875 году он дирижировал выступлением в Musikverein оркестровой обработки Бернхард Шольц прелюдии ми-бемоль BWV 552/1. В 1896 году, за год до своей смерти, Брамс составил свой собственный набор одиннадцать хоральных прелюдий для органа, Op.122. Подобно Шуману, который обратился к контрапункту Баха в качестве формы терапии в 1845 году во время выздоровления от психического заболевания, Брамс также рассматривал музыку Баха как спасительную во время его последней болезни. Как друг и биограф Брамса Макс Калбек сообщил:^[77]

Он пожаловался на свою ситуацию и сказал: «Это длится так долго». Он также сказал мне, что не может слушать музыку. Фортепиано оставалось закрытым: он мог читать только Баха, вот и все. Он указал на пианино, где на пюпитре, стоявшем поверх закрытой крышки, лежала партитура Баха.

Макс Регер

Центральная часть адажио из первой сюиты Регера для органа, соч. 16 (1896)

Макс Регер был композитором, чья преданность Баху была описана музыковедом Йоханнесом Лоренценом как «мономаниакальная идентификация»: в письмах он часто упоминал «Allvater Bach». За свою жизнь Регер аранжировал или отредактировал 428 сочинений Баха, включая аранжировки 38 органных произведений для фортепиано соло, фортепианного дуэта или двух фортепиано, начиная с 1895 года. В то же время он написал большое количество собственных органных произведений. Уже в 1894 году органист и музыковед Генрих Рейманн, реагируя на модернистские тенденции в немецкой музыке, поощрял возвращение к стилю Баха, заявляя, что «за пределами этого стиля нет спасения ... Бах становится по этой причине критерием нашего искусства письма для органа». В 1894–1895 Регер сочинил свою первую сюиту для органа ми минор, которая была опубликована в 1896 году как его соч.16 с посвящением «Памяти Иоганна Себастьяна Баха». Первоначальной задумкой была соната в трех частях: вступление и тройная фуга; ан адажио на хорале Es ist das Heil uns kommen her; и пассакалия. В финальной версии Регер вставил интермеццо (скерцо и трио) в качестве третьей части и расширил адажио, включив в него центральную часть лютеранских гимнов. Aus Tiefer Not и O Haupt voll Blut und Bunden. В 1896 году Регер отправил копию свиты Брамсу, своему единственному контакту. В письме он просил разрешения посвятить Брамсу одну из будущих работ, на что получил ответ: «Однако разрешение на это, конечно, не требуется! Мне пришлось улыбнуться, поскольку вы подходите ко мне по этому поводу и в то же время прилагаете работа, чья слишком смелая самоотдача пугает меня! " Общая форма сюиты повторяет схему восьмой органной сонаты Op.132 (1882 г.) Джозеф Райнбергер и симфонии Брамса. Последняя пассакалия была сознательной ссылкой на орган Баха. пассакалия до минор BWV 582/1, но имеет явное сходство с последними частями сонаты Райнбергера и Четвертая симфония Брамса. Вторая часть - это адажио в троичная форма, с началом центральной части, прямо вдохновленной сеттингом Aus Tiefer Not в прелюдии хорального педалита BWV 686 of Клавир-Убунг III, отдавая дань уважения Баху как композитору инструментального контрапункта. Он имеет такую ​​же плотную структуру из шести частей, две из которых находятся в педали. Внешние части вдохновлены музыкальной формой прелюдии хора. O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 из Orgelbüchlein.^[78] Сюита впервые была исполнена в Троицкая церковь, Берлин в 1897 году органистом Карл Штраубе, ученица Реймана. Согласно более позднему рассказу одного из учеников Штраубе, Рейманн описал эту работу как «настолько сложную, что ее почти невозможно воспроизвести», что «спровоцировало виртуозные амбиции Штраубе, так что он приступил к освоению работы, которая поставила его перед совершенно новыми. технические проблемы, с неослабевающей энергией ". Штраубе дал еще два выступления в 1898 году в соборе на Wesel, где недавно был назначен органистом, а до этого в Франкфурт, где он впервые встретился с Регером. В 1902 году Штраубе был назначен органистом в Thomaskirche, а в следующем году - кантором; он стал главным инициатором и исполнителем органных произведений Регера.^[79]

Англия

Люди, которые сделал присутствующие были очень довольны, и некоторые из них (особенно посетители из Норвича) были хорошими судьями и, конечно же, были щекотны такой оценкой, какой мы дали им самый великолепный орган, который я когда-либо слышал, и я думаю, в котором вы бы согласись со мной. Ваш MS. Музыкальная книга оказала нам особую услугу: тройная фуга ми♭ был встречен с тем же чудом, которое люди выражают, когда впервые видят поднимающийся воздушный шар: я полагаю, Смит посадил двух или трех шпионов, чтобы посмотреть, как такой звук воздействует на их Лицо, & как следствие Разум.

— Сэмюэл Уэсли, 18 июля 1815 г., письмо к Винсент Новелло отчет о работе BWV 552/2 на Церковь Святого Николая, Грейт-Ярмут^[80]

Орган в Бирмингемская ратуша построен в 1834 г.

Похороны Герцог Веллингтон в Собор Святого Павла, 1852 г., на фоне органа отца Смита

Помимо преобладающих музыкальных вкусов и трудностей с получением рукописных копий, фундаментальное различие между дизайном английских и немецких органов сделало органную продукцию Баха менее доступной для английских органистов, а именно отсутствие педалборды. Основные произведения Генделя для органа, его органные концерты соч. 4 и Соч. 7, за возможным исключением op.7 №1, все, похоже, были написаны для одного руководства камерный орган. До 1830-х годов большинство церковных органов в Англии не имели отдельных педальных трубок, а до этого несколько органов, имевших педалборды, были полностью спуски, то есть педали, которые управляли трубами, подключенными к ручным упорам. Педалборды редко содержали более 13 клавиш (октаву) или исключительно 17 клавиш (полторы октавы). Педалборды с опусканием вниз стали более распространенными с 1790 года. Хорал педалита прелюдии в Клавир-Убунг III требуется педальборд с 30 клавишами, от CC до f. Именно по этой причине пробуждение Баха в Англии началось с того, что клавирные композиции игрались на органе, либо органные композиции были адаптированы либо для фортепианного дуэта, либо для двух (а иногда и трех) исполнителей на органе. Вновь обретенный интерес к органной музыке Баха, а также желание воспроизвести грандиозные и громовые хоровые эффекты 1784 года. День памяти Генделя, в конечном итоге оказал влияние на создателей органов в Англии. К 1840-м годам, после серии экспериментов с педалями и педальными трубами, начиная примерно с 1800 года (в духе Индустриальная революция ), недавно построенные и существующие органы начали оснащаться специальными трубками диапазона для педалей в соответствии с хорошо зарекомендовавшей себя немецкой моделью. Орган в Собор Святого Павла введен в эксплуатацию в 1694 г. Отец Смит и завершена в 1697 г. Кристофер Рен, в исключительных случаях уже был оснащен 25-клавишной педалью (две октавы C-c ') выдвижных немецких педалей в первой половине 18 века, вероятно, уже в 1720 году, по рекомендации Генделя. К 1790-м годам они были связаны с отдельными педальными трубами, подробные иллюстрации которых описаны в Циклопедия Риса (1819 г.). Орган-монстр с четырьмя ручками в г. Бирмингемская ратуша, построенный в 1834 году Уильямом Хиллом, имел три набора педальных трубок, соединенных с педалбордом, которыми также можно было управлять независимо от двухоктавной клавиатуры слева от ручных клавиатур. Эксперимент Хилла по установке гигантских 32-футовых педальных труб, некоторые из которых до сих пор существуют, оказался лишь частично успешным, поскольку их масштаб не позволял им правильно звучать.^[81]

Сэмюэл Уэсли

Уильям Кротч

Томас Хосмер Шеперд, 1830: Номера на Ганноверской площади

Винсент Новелло

Джордж Шеперд, 1812: Акварель Крайст-Черч, Ньюгейт, разработано Кристофер Рен

Органист, композитор, педагог. Сэмюэл Уэсли (1766–1837) сыграл значительную роль в пробуждении интереса к музыке Баха в Англии, в основном в период 1808–1811 годов. После перерыва в карьере, в первой половине 1806 года он сделал копию цюрихского издания Нэгели. Хорошо темперированный клавир. В начале 1808 года Уэсли посетил Чарльз Берни в своих комнатах в Челси, где он играл для него из экземпляра Книги I из "48", который Берни получил от C.P.E. Бах в 1772 году. Как позже записал Уэсли, Бёрни «был очень обрадован ... и выразил свое Чудо. Как много заумной Гармонии и такой совершенной и чарующей Мелодии могло быть так чудесно объединено!Впоследствии Уэсли консультировался с Берни, который теперь обращался к музыке Баха, по поводу своего проекта по изданию собственной исправленной транскрипции, заявив: «Я считаю, что могу с достаточной уверенностью утверждать, что моя сейчас самая правильная копия в Англии». в конечном итоге предпринято с Чарльз Фредерик Хорн, изданный четырьмя частями с 1810 по 1813 год. В июне 1808 года после концерта Номера на Ганноверской площади во время которого Везли исполнил отрывки из «48», он заметил, что «этот замечательный Musick мог бы быть играл в моде; Видите ли, я рискнул только одним скромным экспериментом, и он электрифицировал город именно так, как мы хотели ». Дальнейшие концерты проходили там и в Суррейской капелле с Бенджамин Джейкоб, коллега-органист, с которым Уэсли много рассуждал о Бахе. Музыковед и органист Уильям Кротч, другой защитник Баха, читал лекции о Бахе в 1809 году в Залах на Ганновер-сквер, прежде чем опубликовать свое издание фуги ми мажор BWV 878/2 от Хорошо темперированный клавир II. Во введении, отметив, что фуги Баха «очень трудно исполнять, глубоко изучены и в высшей степени изобретательны», он охарактеризовал их «преобладающий стиль» как «возвышенный». К 1810 году Уэсли заявил о своем намерении исполнить фугу ми-бемоль BWV 552/2 из Клавир-Убунг III в Собор Святого Павла. В 1812 году в Залах на Ганноверской площади исполнил переложение прелюдии ми-бемоль для органного дуэта и оркестра с аранжировщиком. Винсент Новелло, основатель музыкального издательства Novello & Co, который позже выпустил бы английское издание полного органного сочинения Баха. В 1827 году Джейкоб аранжировал фугу ми-бемоль для органного или фортепианного дуэта, и через два года она даже была исполнена для трех исполнителей на органе в Сент-Джеймсе, Бермондси, где на педали можно было играть на дополнительной клавиатуре. Его также использовали для прослушивания органистов: сына Уэсли. Сэмюэл Себастьян Уэсли Сам играл в нее в 1827 году, когда искал работу (безуспешно). Хоральные прелюдии из Клавир-Убунг III также исполнялись в этот период: в своих письмах к Бенджамину Уэсли упоминает, в частности, Wir Glauben BWV 680, который стал известен как «гигантская фуга» из-за шагающей фигуры в педальной части. К 1837 году педальная техника органа в Англии была достаточно развита, чтобы композитор и органист Элизабет Стирлинг (1819–1895) могла давать концерты в Англии. Святой Екатерины, Риджентс-парк и Сент-Сепульхр, Холборн содержащий несколько прелюдий к хоралу педалиров (BWV 676, 678, 682, 684), а также прелюдию Святой Анны BWV 552/1.^[82] (Это были первые публичные сольные концерты в Англии женщины-органиста; в 1838 году она исполнила BWV 669–670 и фугу Святой Анны BWV 552/2 в соборе Святого Сепульхра.) В том же году Уэсли и его дочь были приглашены на чердак для органа. из Крайст-Черч, Ньюгейт для сольного концерта Баха Феликс Мендельсон. Как записал Мендельсон в своем дневнике,

Старый Уэсли, дрожащий и согнутый, пожал мне руку и по моей просьбе сел за органную скамью, чтобы поиграть, чего он не делал уже много лет. Хрупкий старик импровизировал с большим артистизмом и великолепной ловкостью, так что я не мог не восхищаться. Его дочь была так тронута при виде всего этого, что упала в обморок и не могла перестать плакать и рыдать.

Неделей позже Мендельсон сыграл прелюдию и фугу Святой Анны BWV 552 на органе в ратуше Бирмингема. Перед концертом он признался в письме матери:

Спросите Фанни, дорогая мама, что бы она сказала, если бы я сыграла в Бирмингеме органную прелюдию Баха ми-бемоль мажор и фугу, которая стоит в конце того же тома. Думаю, она будет на меня ворчать, но все же думаю, что я был бы прав. Я думаю, что прелюдия особенно понравилась бы англичанам, и как в прелюдии, так и в фуге можно показать фортепиано, пианиссимо и весь диапазон органа - и это не скучная пьеса также в мой взгляд!

W. Sterndale Bennett

Игнац Москелес

Уэсли умер в следующем месяце. Мендельсон совершил в общей сложности 10 визитов в Великобританию, первый в 1829 г., последний в 1847 г. Его первый визит, когда он останавливался у своего друга, пианиста и композитора. Игнац Москелес, имел оглушительный успех, и Мендельсона приняли все слои британского музыкального общества. Во время своей четвертой поездки в Великобританию в 1833 году его сопровождал отец, и он услышал, как семнадцатилетний пианист-композитор Уильям Стерндейл Беннетт исполняет свой первый фортепианный концерт. Музыкальный вундеркинд, как Мендельсон, в возрасте 10 лет Стерндейл Беннетт вошел в Королевская Музыкальная Академия, где его учил Кротч. Он также был опытным органистом, знаком с творчеством Баха. (После коротких встреч в качестве органиста он впоследствии практиковался на органе в Hanover Square Rooms, позже удивив своего сына мастерством более жестких педальных пассажей на педальном фортепиано.) Мендельсон немедленно пригласил его в Германию. Как сообщается, когда Стерндейл Беннетт попросил уйти в качестве его ученика, Мендельсон ответил: «Нет, нет, ты должен прийти, чтобы стать моим другом». Стерндейл Беннет в конце концов посетил Лейпциг на 6 месяцев с октября 1836 по июнь 1837 года. Там он подружился с Шуманом, который стал его родственной душой и партнером по выпивке. Стерндейл Беннетт совершил только две дальнейшие поездки в Германию при жизни Мендельсона и Шумана, в 1838–1839 и 1842 годах, хотя он сохранил их дружбу и помог организовать визиты Мендельсона в Великобританию. Он стал твердым сторонником Баха, организовав концерты его камерной музыки в Лондоне. Он был одним из основателей в 1849 г. Общество Баха в Лондоне, посвященный исполнению и сбору произведений Баха, в основном хоровых. В 1854 году он поставил первый в Англии спектакль Страсти по Матфею в залах Ганноверской площади.^[83]

Уже в 1829 году Мендельсон подружился с Томас Эттвуд, который учился у Моцарта, а с 1796 г. был органистом Собора Святого Павла. Через Аттвуда Мендельсон получил доступ к органу в соборе Святого Павла, который подходил Баху, несмотря на необычное расположение педалборда. Однако в 1837 году во время концерта в соборе Святого Павла, как раз перед игрой с Уэсли, подача воздуха к органу внезапно прервалась; в более позднем отчете, который ему приходилось пересказывать досадно часто, Мендельсон рассказал, что Джордж Купер, суборганист,

сбежал, как сумасшедший, совсем красный от гнева, было какое-то время и, наконец, вернулся с новостью о том, что во время выступления шарманщик - по указанию бидла, который не смог заставить людей уйти церкви и вынужден был остаться дольше против его воли - оставил мехи, запер за ними дверь и ушел ... Позор! Стыд! вызвали со всех сторон. Появились три или четыре священнослужителя и яростно ворвались в бидла на глазах у всех людей, угрожая ему увольнением.

Г. Дюран, 1842 г .: гравюра Принц Альберт играть на органе в Старой библиотеке в Букингемский дворец в присутствии Королева Виктория и Феликс Мендельсон

Сын Купера, которого также звали Джордж, стал следующим суборганистом в соборе Святого Павла. Он продвигал органную музыку Баха и в 1845 году выпустил первое английское издание хоральной прелюдии. Wir Glauben BWV 680 из Клавир-Убунг III, опубликованная Hollier & Addison, которую он назвал «Гигантской фугой» из-за ее шаговой педальной части. Во второй половине XIX века это стало самой известной из всех прелюдий педалировского хорала изКлавир-Убунг III и был переиздан отдельно несколько раз Новелло в антологиях органов среднего уровня.^[84]

Восьмой визит Мендельсона произошел в 1842 году после присоединения к власти Королева Виктория к трону. Ее муж Принц Альберт был страстным органистом, и под его влиянием музыка Баха стала исполняться на королевских концертах. На втором из двух его приглашений Букингемский дворец, Мендельсон импровизировал на органе Альберта и аккомпанировал королеве в двух песнях Фанни и его самого. Между этими двумя визитами он еще раз исполнил прелюдию и фугу Святой Анны, на этот раз перед аудиторией в 3000 человек. Эксетер Холл на концерте, организованном Священное Гармоническое Общество. В Лондоне было немного церковных органов с немецкими педальными досками, спускавшимися до CC: те, которые действительно включали Собор Святого Павла, Крайст-Черч, Ньюгейт и Сент-Питерс, Корнхилл, где Мендельсон часто выступал с сольными концертами. Во время своего последнего визита в 1847 году он еще раз развлекал Викторию и Альберта в Букингемском дворце в мае, а через несколько дней сыграл прелюдию и фугу на имя "BACH" BWV 898 на едва работающем органе в Залах на Ганновер-сквер во время одного из то Старинные концерты организованный принцем Альбертом, с Уильям Гладстон в аудитории.^[85]

Георгиевский зал, Ливерпуль, с органом, построенным Генри Уиллис в 1855 г.

Уильям Томас Бест (1826–1897)

В конце 1840-х - начале 1850-х годов органостроение в Англии стало более стабильным и менее экспериментальным, учитывая традиции Германии и инновации во Франции, в частности, новое поколение строителей органов, таких как Аристид Кавай-Коль. Одним из главных имен органостроения в Англии второй половины XIX века было Генри Уиллис. Способ, которым орган для Георгиевский зал, Ливерпуль был спланирован и построен знаменует собой переход от того, что Николас Тистлтуэйт называет «островным движением» 1840-х годов, к принятию установленной немецкой системы. Планирование органа официально началось в 1845 году: главный советник Ливерпульская корпорация был Сэмюэл Себастьян Уэсли, сын Сэмюэля Уэсли и опытного органиста, в частности Баха. Он работал в консультации с группой университетских профессоров музыки, которые часто не соглашались с его эксцентричными предложениями. Когда Уэсли пытался спорить о диапазоне ручных клавишных, оправдывая себя возможностью играть октавы левой рукой, профессора напомнили ему, что использование октав было более распространено среди пианистов, чем среди первоклассных органистов, и, более того, когда он был органистом в приходской церкви Лидса, «пыль на полдюжине нижних клавиш на руководствах GG оставалась нетронутой в течение нескольких месяцев». Уиллису было поручено построить орган только в 1851 году, после того как он произвел на комитет впечатление органом для Винчестерский собор он был выставлен на Хрустальный дворец вовремя Большая выставка. Завершенный орган имел четыре ручных клавиатуры и педальборд с тридцати клавишами, с 17 наборами педальных труб и диапазоном от CC до f. Инструмент имел неодинаковый темперамент, и, как и предполагал Уэсли, воздух подавался через два больших подземных сильфона, приводимых в движение паровой машиной мощностью восемь лошадиных сил. Среди нововведений, представленных Уиллисом, были цилиндрический педальный клапан, пневматический рычаг и комбинированное действие, последние две особенности получили широкое распространение английскими строителями органов во второй половине XIX века. Орган был открыт в 1855 г. Уильям Томас Бест, который позже в том же году был назначен постоянным органистом, привлекая сюда свои выступления тысячи людей. В 1867 году ему пришлось перенастроить орган на такой же темперамент. Он оставался на своем посту до 1894 года, давая выступления в других частях Англии, в том числе в Хрустальном дворце, Сент-Джеймс-холл и Королевский Альберт Холл. Прелюдия и фуга Святой Анны BWV 552 была использована Бестом для начала серии Популярные концерты по понедельникам в Сент-Джеймс-холле в 1859 году; и позже, в 1871 году, чтобы открыть недавно построенный орган Уиллиса в Королевском Альберт-Холле в присутствии королевы Виктории.^[86]

Франция

Однажды я проходил мимо маленьких комнат на первом этаже Maison Érard, предназначенных только для великих пианистов, для их занятий и уроков. В то время все комнаты были пусты, кроме одной, из которой можно было слышать великолепную тройную прелюдию ми-бемоль Баха, сыгранную на педали замечательно. Я слушал, увлеченный выразительной, кристально чистой игрой маленького хрупкого старичка, который, не подозревая о моем присутствии, продолжал пьесу до конца. Затем, повернувшись ко мне: «Ты знаешь эту музыку?» он спросил. Я ответил, что, будучи учеником органа в классе Франка в консерватории, я едва ли мог игнорировать такую ​​прекрасную работу. «Сыграй мне что-нибудь», - добавил он, отдавая мне стул для фортепиано. Хотя я был несколько напуган, мне удалось довольно чисто сыграть фугу до мажор ... Без комментариев он вернулся к фортепиано, сказав: «Я Шарль-Валентин Алкан, и я как раз готовлюсь к своей ежегодной серии из шести« Петит-концертов ». в котором я играю только лучшие вещи ».

— Винсент Д'Инди, 1872^[87]

Шарль Гуно в своей студии в 1893 году, играя Кавай-Коль орган

Фанни Мендельсон на рисунке ее будущего мужа Вильгельм Хензель

Во Франции возрождение Баха укоренялось медленнее. До конца 1840-х годов, после потрясений, вызванных Французская революция Во Франции Баха редко исполняли на публичных концертах, и церковные органисты предпочитали исполнять оперные арии или популярные арии вместо контрапункта. Единственным исключением было публичное выступление в Парижской консерватории в декабре 1833 года, повторенное двумя годами позже в Salons Pape, открытия. аллегро Концерта Баха для трех клавесинов BWV 1063 в исполнении на фортепиано Шопен, Лист и Hiller. Берлиоз позже описал свой выбор как «глупый и нелепый», недостойный их талантов. Шарль Гуно, выиграв Prix ​​de Rome в 1839 г. провел три года в Вилла Медичи в Рим, где он проявил страстный интерес к полифонической музыке Палестрины. Он также встретил сестру Мендельсона Фанни, которая сама была опытной пианисткой и к тому времени вышла замуж за артиста. Вильгельм Хензель: Гуно описал ее как «выдающегося музыканта и женщину превосходного интеллекта, маленькую, стройную, но одаренную энергией, которая проявлялась в ее глубоко посаженных глазах и в ее горящем взгляде». В ответ Фанни отметила в своем дневнике, что Гуно «страстно увлекался музыкой, чего я редко видел раньше». Она познакомила Гуно с музыкой Баха, играя для него фуги памяти, концерты и сонаты на фортепиано. К концу своего пребывания в 1842 году 25-летний Гуно стал убежденным приверженцем Баха. В 1843 году, после семимесячного пребывания в Вене, получив рекомендательное письмо от Фанни, Гуно провела 4 дня со своим братом в Лейпциге. Мендельсон играл для него Баха на органе Thomaskirche и дирижировал исполнением его Шотландской симфонии под управлением оркестра. Гевандхаус оркестр, специально созванный в его честь. Вернувшись в Париж, Гуно устроился органистом и музыкальным руководителем в Église des Missions Étrangères на рю де Бак, при условии, что ему будет позволено иметь автономию в музыке: Бах и Палестрина играли важную роль в его репертуаре. Когда прихожане первоначально возражали против этой ежедневной диеты контрапункта, Гуно столкнулся с аббатом, который в конце концов уступил условиям Гуно, хотя и не без комментариев: «Какой ты ужасный человек!»^[88]

В конце 1840-х и 1850-х годах во Франции возникла новая школа композиторов-органистов, обучавшихся игре на органе Баха. К ним относятся Франк, Сен-Санс, Форе и Видор. После Французская революция, во Франции уже возродился интерес к хоровой музыке барокко и более ранних периодов, особенно Палестрины, Баха и Генделя: Александр-Этьен Шорон основал Institution Royale de Musique Classique et Religieuse в 1817 году. Июльская революция и смерти Шорон в 1834 году, руководство института, переименованного в "Королевскую консерваторию классической музыки Франции", было передано Луи Нидермейер и взял его имя как École Niedermeyer [fr ]. Вместе с Консерватория Парижа, он стал одним из основных полигонов для французских органистов. Бельгийский композитор и музыковед. Франсуа-Жозеф Фетис, современник и коллега Шорон в Париже, разделял его интерес к ранней музыке и музыке барокко. Фетис оказал аналогичное влияние на Брюссель, где он был назначен директором Королевская консерватория Брюсселя в 1832 году эту должность он занимал до своей смерти в 1871 году.^[89]

Гравировка Кавай-Коль орган в Сен-Сюльпис, Париж

Орган на St Eustache, перестроенный в 1989 году в оригинальном корпусе по проекту Виктор Балтард

В то же время французские органостроители, прежде всего Аристид Кавай-Коль начали производить новые серии органов, которые с их педалбордами были разработаны как для музыки Баха, так и для современных симфонических произведений. Изменение традиций можно проследить до открытия в 1844 году органа для St Eustache, построенный Doublaine и Callinet. Немецкий виртуоз органа Адольф Фридрих Гессен был приглашен с пятью парижанами для демонстрации нового инструмента. В рамках сольного концерта Гессен исполнил балет Баха. Токката фа мажор, BWV 540/1, позволяя парижской публике услышать технику педали далеко за пределами того, что было известно во Франции в то время. Французские комментаторы, впечатленные его игрой на педали, в то время неоднозначно хвалили Гессе, отмечая, что, хотя он и мог быть «королем педали ... он не думает ни о чем, кроме мощности и шума, его игра удивляет, но ничего не говорит о нем. говори с душой. Он всегда кажется служителем разгневанного Бога, который хочет наказать ». Однако другой комментатор, который заранее слышал, как Гессе играл Баха на органе на промышленной выставке, заметил, что «если орган фирмы Doublaine-Callinet идеален снизу доверху, то месье Гессе - настоящий органист с головы до ног. " Новый орган просуществовал недолго: в декабре 1844 года он был уничтожен пожаром от падающей свечи.^[90]

Два бельгийских композитора-органиста, Франк и Жак-Николя Лемменс, участвовал в открытии в 1854 году нового органа в Сент-Эсташе. Лемменс учился у Гессе и Фетиса; уже в начале 1850-х он начал давать публичные концерты в Париже, исполняя органную музыку Баха и используя блестящую технику ног, которую он изучил в Германии. В то же время Лемменс опубликовал 18 частей руководства по органу для использования "organistes du culte catholique", дающих полное введение в традицию игры на органе Баха, отныне принятую во Франции.^[90]

Эрар педальное пианино

Чарльз Валентин Алкан

В 1855 году фортепианная фирма Эрар представил новый инструмент, педальное пианино (Педалье), рояль с полным педалбордом в немецком стиле. Французский композитор, органист и пианист-виртуоз. Чарльз Валентин Алкан и Лемменс давал на нем концерты, в том числе исполнял токкаты Баха, фуги и хоральные прелюдии для органа. В 1858 году Франк, друг Алкана, приобрел Педалье для личного пользования. Алкан, приверженец Баха и один из первых подписчиков Bach Gesellschaft, составленный в основном для Педалье, в том числе в 1866 году набор из двенадцати этюдов только для педалборда. В 1870-х годах Алкан, к тому времени отшельник, вернулся, чтобы провести серию публичных выступлений. Пети Концерты каждый год в Salle Érard используя их Педалье: Репертуар Алкана включал прелюдию Святой Анны, а также несколько хоральных прелюдий.^[91]

Были и другие признаки изменения вкусов во Франции: Сен-Санс, органист в Мадлен с 1857 по 1877 год отказывался исполнять оперные арии как часть литургии, в одном случае отвечая на такую ​​просьбу: «Господин Аббе, когда я услышу с кафедры язык Комической оперы, я буду играть легкую музыку». Не раньше, чем!" Тем не менее Сен-Санс не хотел использовать музыку Баха на службе. Он считал прелюдии, фуги, токкаты и вариации виртуозными пьесами для концертного исполнения; а хорал слишком протестантский по духу для включения в католическую мессу. Прелюдия и фуга Святой Анны часто использовались Сен-Сансом для открытия органов Кавай-Колля; в Париже; он играл на инаугурации в St Sulpice (1862), Нотр-Дам (1868), Трините (1869), часовня в Версаль (1873 г.) и Трокадеро (1878).^[92]

Орган Cavaillé-Colle в Зале фестивалей Дворец Трокадеро, построен в 1878 г.

Камиль Сен-Санс

В последние два десятилетия XIX века во Франции возродился интерес к органной музыке Баха. Были публичные концерты на новом органе Кавай-Колле в концертном зале или Salle des Fêtes из старых Дворец Трокадеро, построенный для третья парижская выставка в 1878 г. Организовал органист Александр Гильман, ученик Лемменса, совместно с Эжен Жигу, это началось с шести бесплатных концертов во время выставки. Привлекая огромные толпы людей - концертный зал мог вместить 5 000 человек, а иногда и 2 000 зрителей - концерты продолжались до начала века. Гильман запрограммировал в первую очередь органную музыку двух композиторов, которых он назвал «музыкальными гигантами», Баха и Генделя, по большей части неизвестных этой массовой аудитории, а также произведения более старых мастеров, таких как Букстехуде и Фрескобальди. Прелюдия и фуга Святой Анны, представленные на концертах, Сен-Санс играл ее в одном из первых в 1879 году, а Гильман снова в 1899 году, в специальном концерте, посвященном двадцатой годовщине сериала. Концерты представляли собой новый Fin de siècle культ Баха во Франции. Не обошлось и без недоброжелателей: музыкальный критик Камилла Беллэйг (1858–1930) в 1888 году описал Баха как «первоклассного зануду»:^[89]

Из всех великих музыкантов величайший, то есть тот, без которого музыка не существовала бы, основатель, патриарх, Авраам, Ной, Адам музыки, Иоганн Себастьян Бах, является самым утомительным. ... Сколько раз, задавленный этими безжалостными ритмами четырех квадратов, потерянным в этой алгебре звука, этой живой геометрии, задушенный ответами этих бесконечных фуг, хочется закрыть уши этому чудовищному контрапункту ...

Шарль-Мари Видор

Александр Гильман

Марсель Дюпре в его доме в Meudon перед органом Кавайе-Коль, ранее принадлежавшим Гильману

Хоральные прелюдии Баха поздно вошли во французский органный репертуар. Сезар Франк, хотя известно, что он исполнял публично только одно произведение Баха, часто ставил прелюдии к хоралу (BWV 622 и BWV 656 ) в качестве экзаменационных работ на Консерватория Парижа в 1870-1880-х гг. Это было Шарль-Мари Видор, Преемник Франка после его смерти в 1890 году, который представил хоральные прелюдии как фундаментальную часть органного обучения там, где другие органные произведения Баха уже послужили основой. Видор считал, что музыка Баха представляет собой

эмоция бесконечного и возвышенного, для которой слова являются неадекватным выражением и которые могут найти правильное выражение только в искусстве ... она настраивает душу на состояние, в котором мы можем постичь истину и единство вещей и подняться над все ничтожное, все, что нас разделяет.

В отличие от Сен-Санса и своего учителя Лемменса, Видор не возражал против исполнения органной музыки Баха из-за ее лютеранских ассоциаций: «То, что выражается в его произведениях, является чистой религиозной эмоцией; и это одно и то же у всех людей, несмотря на национальное и религиозное разделение, в котором мы родились и выросли ". Его ученик, слепой композитор и органист, Луи Верн позже вспоминал:^[93]

При открытии класса в начале 1892 года произошло событие, имеющее большое значение для нашего художественного развития. Я имею в виду открытие хоральных прелюдий Баха. Я имею в виду «открытие», и это не преувеличение, как вы сами можете судить. На первом занятии Видор с некоторым удивлением заметил, что с момента его приезда в консерваторию никто из нас не принес ни одного из знаменитых хоралов. Со своей стороны я был знаком с тремя из них, изданными шрифтом Брайля для издания, которое Франк подготовил для нашей школы. Мне показалось, что у них нет технических трудностей, и я больше не обращал на них внимания. Мои одноклассники даже не знали, что они существуют. Просматривая музыкальный кабинет, где было несколько книг в издании Ришо, мы обнаружили три тома, два из которых были прелюдиями и фугами, а один - прелюдиями хора, причем последний был полностью нетронутым, его листья не были разрезаны. В Мэтр весь класс разыгрывал нам эти пьесы, и мы были потрясены. Внезапно нам открылись самые потрясающие части органных произведений гиганта. Мы сразу принялись за работу, и в течение трех месяцев в классе больше ничего не было слышно. Все мы играли хоральные прелюдии на экзамене в январе, и жюри было удивлено не меньше, чем наше собственное. Выйдя из зала, я услышал, как Амбруаз Томас сказал Видору: «Какая музыка! Почему я не знал об этом сорок лет назад? Это должна быть Библия всех музыкантов, особенно органистов.

По рекомендации Видора Гильман сменил его на посту профессора органа в консерватории в 1896 году. В 1899 году он установил орган Кавайе-Колля с тремя ручными ручками в своем доме в Meudon, где он давал уроки широкому кругу учеников, в том числе целому поколению органистов из США. Среди его французских учеников были Надя Буланже, Марсель Дюпре и Жорж Жакоб. Дюпре начал уроки у Гильмана в возрасте одиннадцати лет, позже став его преемником в консерватории. В двух знаменитых сериях концертов в консерватории в 1920 году и в Дворец Трокадеро В следующем году Дюпре исполнил наизусть все органные произведения Баха наизусть в 10 концертах: девятый концерт был полностью посвящен хоральным прелюдиям из Клавир-Убунг III. Дюпре также преподавал в Meudon, приобретя орган Гильмана Cavaillé-Coll в 1926 году. Отпевание Гильмана в его доме в 1911 году, перед его похоронами в Париже, включало выступление Якоба Aus Tiefer Noth BWV 686.^[94]

Исторические транскрипции

Адольф Бернхард Маркс

Эгон Шиле, 1917: Арнольд Шенберг

Вильгельм Хензель, 1823: Авраам Мендельсон

Фортепиано

• Бенджамин Джейкоб (1778–1829), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Иван Карлович Черлицкий (1799–1865), переложение прелюдии и фуги BWV 552 и хоральных прелюдий BWV 669–689 для фортепиано соло
• Адольф Бернхард Маркс (1795–1866), переложение хоральных прелюдий BWV 679 и 683 для фортепиано соло
• Франц Ксавье Глейхауф (1801–1856), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Отто Сингер (1833–1894), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для двух фортепиано
• Людвиг Старк (1831–1884), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепиано соло
• Эрнст Пауэр (1826–1905), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта
• Макс Регер (1873–1916), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепианного дуэта и фортепианного соло^[95][96]
• Ферруччо Бузони «Свободно аранжировка для концертного использования на фортепиано» прелюдия и фуга BWV 552 1890 г.^[97]
• Август Страдаль (1860–1930), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для фортепиано соло
• Уильям Дж. Уиттакер (1876–1944), переложения хоральных прелюдий BWV 672–675, 677, 679, 681, 683, 685, 687, 689 для фортепиано соло
• Кристофер Ле Флеминг (1908–1985), переложение прелюдии и фуги BWV 552 для двух фортепиано
• Дьёрдь Куртаг, Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir BWV 687, транскрибирование для фортепиано в 4 руки из Játékok («Игры»)

Оркестр

• Винсент Новелло аранжировал прелюдию к BWV 552 для оркестра и органного дуэта: впервые она была исполнена с Сэмюэл Уэсли и Новелло у органа в Номера на Ганноверской площади в 1812 г.^[98][99]
• Леопольд Стоковски, дирижер Филадельфийский оркестр. Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 и Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir BWV 686 вошли в число 14 органных произведений Баха в оркестровке Стокского. Wir Glauben впервые был исполнен 15 марта 1924 года и записан 1 мая 1929 года.^[100]
• Ральф Воан Уильямс, расположение Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для струнного оркестра, 1925 г. (есть также упрощенная версия Арнольда Фостера)
• Арнольд Шенберг переписал прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра в 1928 году; Его первое выступление дирижировал Антон Веберн в 1929 г.^[101][102]
• Анри Вербругген (1873–1934), аранжировал прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра.
• Филип Джеймс (1890–1975), аранжировка Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для оркестра, 1929 год.
• Фабьен Севицки (1891–1967), аранжировка Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для оркестра, 1937 год.
• Алан Буш (1900–1995), аранжировка Кайри, Готт, Хайлигер Гейст BWV 671 и фуга на Иисус Христос, unser Heiland BWV 689 для струнного оркестра, впервые исполненный в Кембриджский театр искусств в ноябре 1941 г.^[103]
• Альфред Эйкон (1905–1977), аранжировка Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для струнного оркестра, 1942 г.
• Герман Бессенрот (1884–1968), переложение Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 для полного оркестра, 1942 год.
• Фредерик Сток, дирижер Чикагский симфонический оркестр, аранжировал прелюдию и фугу BWV 552 для оркестра, записав ее с ними 22 декабря 1944 года.^[100]

Камерные ансамбли

• Авраам Мендельсон (1776–1835), аранжировка Vater unser im Himmelreich BWV 682 для флейты, скрипки, альта, виолончели и органа^[104]
• Фердинанд Давид (1810–1873), аранжировка Duetti BWV 802–805 для скрипки и альта.

Избранные записи

• Мари-Клэр Ален, Полное собрание сочинений для органа Баха, Эрато, диски 6 и 7.
• Андре Исуар, Полное собрание сочинений для органа Баха, Каллиопы, диски 13 и 14.
• Тон Купман, Органные произведения Баха, Том 5, Das Alte Werk, Тельдек, 2 компакт-диска.
• Бернар Фоккруль, Полное собрание сочинений для органа Баха, Риккара / Аллегро, диски 11 и 12.
• Маттео Мессори, Dritter Theil der Clavier-Übung, Brilliant Classics, 2 SuperAudioCD или CD.
• Гельмут Вальча, Полное собрание органных сочинений Баха, Документы, Мембранная музыка, диски 8 и 9.

Смотрите также

• Список сочинений Иоганна Себастьяна Баха, напечатанных при его жизни

Примечания

Рекомендации

• Андерсон, Кристофер (2003), Макс Регер и Карл Штраубе: взгляд на традицию органного исполнения, Ashgate, ISBN  0-7546-3075-7
• Андерсон, Кристофер (2013), «Макс Регер (1873-1916)», в Андерсон, Кристофер С. (редактор), Органная музыка ХХ века, Routledge, стр. 76–115, ISBN  9781136497896</ref>
• Апель, Вилли (1969), Гарвардский музыкальный словарь (2-е изд.), Издательство Гарвардского университета, ISBN  0-674-37501-7
• Эпплгейт, Селия (2005), Бах в Берлине: нация и культура в возрождении Мендельсоном Страстей по Матфею, Издательство Корнельского университета, ISBN  0-8014-4389-X
• Август, Роберт (2010), "Старый взгляд на органные произведения Шумана" (PDF), Диапазон: 24–29, архивировано с оригинал (PDF) на 2011-07-21, получено 2010-10-06 (Сентябрьский выпуск)
• Баргер, Джудит (2007), Элизабет Стирлинг и музыкальная жизнь женщин-органисток в Англии XIX века, Ashgate, ISBN  0-7546-5129-0
• Боймлин, Клаус (1990), "'Mit unaussprechlichem seufzen '. J.S Bachs großes Vater-Unser-Vorspiel (BWV 682) ", Musik und Kirche, 60: 310–320
• Бикнелл, Стивен (1999), История английского органа, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-65409-2
• Бодли, Лоррейн Бирн (2004), Бодли, Лоррейн Бирн (редактор), Гете и Цетлер: обмен музыкальными письмами, Гете: музыкальный поэт, музыкальный катализатор, Питер Ланг, стр. 41–65, ISBN  1-904505-10-4
• Бодли, Лоррейн Бирн (2009), Гете и Целтер: музыкальные диалоги, Ashgate, ISBN  0-7546-5520-2
• Бонд, Энн (1987), «Бах и орган», Музыкальные времена, 128: 293–296, JSTOR  965146
• Бойд, Малкольм (2000), Бах, Мастера музыкантов (3-е изд.), Oxford University Press, ISBN  0-19-514222-5
• Бюлоу, Джордж Дж .; Маркс, Ганс Иоахим, ред. (1983), Новые исследования Маттезона, Издательство Кембриджского университета, стр. 293–305, Глава 13 "Der volkommene Capellmeister как стимул для Дж. Поздние фугальные произведения Баха »Грегори Батлера
• Букофзер, Манфред Ф. (2008), Музыка эпохи барокко: от Монтеверди до Баха, Von Elterlein Press, ISBN  1-4437-2619-2
• Батлер, Грегори (1990), Клавир-Übung III Баха: изготовление гравюры, Издательство Duke University Press
• Батлер, Грегори (2008), Батлер, Грегори; Штауфер, Джордж Б .; Грир, Мэри Далтон (ред.), Окончательное описание искусства фуги Баха, О Бахе, Издательство Иллинойсского университета, ISBN  0-252-03344-2
• Батлер, Линн Эдвардс (2006), Огасапиан, Джон; Хантингтон, Скотт; Левассер, Лен; и другие. (ред.), Ручные регистрации как индикаторы обозначения, Litterae Organi: Очерки в честь Барбары Оуэн, Органное историческое общество, ISBN  0-913499-22-6
• Батт, Джон, изд. (1997). Кембриджский компаньон Баха. Cambridge Companions to Music. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-58780-8.
• Батт, Джон (2006), J.S. Баха и Г.Ф. Кауфманн: размышления о позднем стиле Баха, Бах этюдов 2 (ред. Дэниел Р. Меламед), Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-02891-4
• Чарру, Филипп; Теобальд, Кристоф (2002), L'esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach: les chorals pour orgue de l 'autographe de leipzig, Издания Мардага, ISBN  2-87009-801-4 Подробный анализ BWV 552 и BWV 802–805 на французском языке.
• Клемент, Ари Альбертус (1999), Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach: Musik, Text, Theologie (на немецком языке), АльмаРес, ISBN  90-805164-1-4
• Craggs, Стюарт Р. (2007), Алан Буш: справочник, Издательство Ashgate, ISBN  0-7546-0894-8
• Кьюсик, Сюзанна Г. (1994), "Теория феминизма, теория музыки и проблема разума / тела", Перспективы новой музыки, 32: 8–27, JSTOR  833149
• Дальхаус, Карл (1991), Идея абсолютной музыки (пер. Роджер Люстиг), Издательство Чикагского университета, ISBN  0-226-13487-3
• Деннери, Энни (2001), Вебер, Эдит (ред.), Le Cantus Firmus et le Kyrie Fons Bonitatis, Itinéraires du cantus firmus, Presses Paris Sorbonne, стр. 9–24, ISBN  2-84050-153-8
• Дольге, Альфред (1911), Фортепиано и их производители, Том 1, Издательство Covina
• Иток, Колин (2009), Мендельсон и викторианская Англия, Ashgate, ISBN  0-7546-6652-2
• Эдди, Уильям Александр (2007), Чарльз Валентин Алкан: его жизнь и его музыка, Ashgate, ISBN  1-84014-260-X
• Эллис, Кэтрин (2008), Интерпретация музыкального прошлого: старинная музыка во Франции девятнадцатого века, Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-536585-2
• Франк, Вольф (1949), «Музыковедение и его основатель, Иоганн Николай Форкель (1749–1818)», The Musical Quarterly, 35 (4): 588–601, Дои:10.1093 / кв.м / xxxv.4.588, JSTOR  739879
• Фриш, Уолтер (2005), Немецкий модернизм: музыка и искусство, University of California Press, стр. 138–185, ISBN  0-520-24301-3, Глава 4, «Бах, Возрождение и исторический модернизм»
• Гек, Мартин (2006), Иоганн Себастьян Бах: жизнь и творчество, Хоутон Миффлин Харкорт, ISBN  0-15-100648-2
• Хардинг, Джеймс (1973), Гуно, Штейн и Дэй, ISBN  0-8128-1541-6
• Харрисон, Чарльз; Вуд, Пол; Гейгер, Джейсон (2000), Искусство в теории, 1648–1815: антология меняющихся идей, Вили-Блэквелл, ISBN  0-631-20064-9
• Хорн, Виктория (2000), Штауффер, Джордж Б .; Мэй, Эрнест (ред.), Французское влияние в органных произведениях Баха, Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 256–273, ISBN  0-253-21386-X
• Джейкоб, Андреас (1997), Studien zu Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen, Франц Штайнер Верлаг, ISBN  3-515-07105-9
• Кассель, Ричард (2006), Орган: энциклопедия, Энциклопедия клавишных инструментов, Рутледж, ISBN  0-415-94174-1
• Касслер, Майкл (2004), Английское пробуждение Баха: знание И.С. Бах и его музыка в Англии, 1750–1830 гг., Ashgate, ISBN  1-84014-666-4
• Касслер, Майкл (2008), A.F.C. Ежеквартальный музыкальный регистр Коллмана (1812 г.): аннотированное издание с введением в его жизнь и творчество, Ashgate, ISBN  0-7546-6064-8
• Келлер, Герман (1967), Органные произведения Баха: вклад в их историю, формы, интерпретация и исполнение (пер. Хелен Хьюитт ), К.Ф. Питерс
• Келлнер, Х.А. (1978), "Был ли Бах математиком?" (PDF), Английский журнал клавесина, 2: 32–36, архивировано с оригинал (PDF) на 2010-12-26, получено 2010-07-06
• Керман, Джозеф (2008), Искусство фуги: Фуги Баха для клавишного инструмента, 1715–1750, University of California Press, стр. 76–85, ISBN  0-520-25389-2 Глава 10, Фуга на тему «Иисус Христос перед Хайландом», BWV 689
• Ливер, Робин А. (2007), Литургическая музыка Лютера: принципы и значение, Издательство Eerdmans Publishing, ISBN  0-8028-3221-0
• Лестер, Джоэл (1989), Между ладами и ключами: немецкая теория, 1592–1802 гг., Pendragon Press, ISBN  0-918728-77-0
• Лестер, Джоэл (1994), Теория композиции в восемнадцатом веке, Harvard University Press, стр. 231–257, ISBN  0-674-15523-8, Глава 9, «Споры Марпурга и Кирнбергера»
• Литтл, Уильям А. (2009), "Дилемма Мендельсона: 'Сборник хоральных прелюдий или пассакайль?"'", Американский органист, 43: 65–71
• Литтл, Уильям А. (2010), Мендельсон и орган, Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-539438-0
• Лонсдейл, Роджер Х. (1965), Доктор Чарльз Берни: литературная биография, Кларендон Пресс
• Макдональд, Малькольм (2006), Арнольд Шенберг, Oxford University Press, стр. 268–269, ISBN  0-19-517201-9, Описание перекомпозиции Шенберга BWV 552 для оркестра.
• Мариссен, Майкл, изд. (1998), Творческие отклики на Баха от Моцарта до Хиндемита, Перспективы Баха, 3, Университет Небраски Пресс, ISBN  0-8032-1048-5
• Маршалл, Роберт Л. (2000), Штауфер, Джордж Б .; Мэй, Эрнест (ред.), Клавесин или «Клавир»?, Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 212–239, ISBN  0-253-21386-X
• Мэй, Эрнест (1995), Штауффер, Джордж Б. (редактор), Связи между Breitkopf и J.S. Бах, Перспективы Баха, 2, Университет Небраски Пресс, ISBN  0-8032-1044-2
• Мэй, Эрнест (2000), Штауфер, Джордж Б .; Мэй, Эрнест (ред.), Типы, использование и историческое положение органных хоралов Баха, Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 81–101, 256–273, ISBN  0-253-21386-X
• Мендель, Артур (1950), "Еще для" Баха-чтеца"", The Musical Quarterly, 36 (4): 485–510, Дои:10.1093 / кв.м / xxxvi.4.485, JSTOR  739638
• Мюррей, Майкл (1998), Французские мастера органа: Сен-Санс, Франк, Видор, Верн, Дюпре, Лангле, Мессиан, Издательство Йельского университета, ISBN  0-300-07291-0
• Никс, Фредерик (1925), Роберт Шуман, Вмятина, ISBN  0-404-13065-8 (перепечатано в 1978 г. Американское музыковедческое общество )
• Охсе, Орфа (2000), Органисты и игра на органе во Франции и Бельгии XIX века, Издательство Индианского университета, ISBN  0-253-21423-8
• О'Доннелл, Джон (1976), «И все же это не три фуги: а одна фуга [Другой взгляд на фугу Баха в ми-бемоле]», Диапазон, 68: 10–12
• Олесон, Филипп (2001), Письма Сэмюэля Уэсли: профессиональная и общественная переписка, 1797–1837 гг., Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-816423-8
• Пэрротт, Изабель (2006), Каугилл, Рэйчел; Раштон, Джулиан (ред.), Уильям Стерндейл Беннет и возрождение Баха в Англии девятнадцатого века, Европа, империя и зрелище в британской музыке девятнадцатого века, Ashgate, стр. 29–44, ISBN  0-7546-5208-4
• Пикен, Лоуренс (1944), «Цитаты Баха из восемнадцатого века», Музыкальный обзор, 5: 83–95
• Пламли, Николас М. (2001), История органов в соборе Святого Павла, Positif Press, ISBN  0-906894-28-X
• Ренвик, Уильям (1992), "Модальность, имитация и структурные уровни:" Manualiter Kyries "Баха из" Clavierübung III "'", Музыкальный анализ, 11: 55–74, JSTOR  854303
• Росс, Дж. М. (1974), "Троицкая фуга Баха", Музыкальные времена, 115: 331–333, JSTOR  958266
• Скоулз, Перси А. (1940), «Новое исследование жизни и работы доктора Бёрни», Журнал Королевской музыкальной ассоциации, 67: 1–30, Дои:10.1093 / jrma / 67.1.1
• Шуленберг, Дэвид (2006), Клавишная музыка И. С. Баха, CRC Press, ISBN  0-415-97400-3
• Шульце, Ханс-Иоахим (1985), «Французское влияние на инструментальную музыку Баха» (PDF), Старинная музыка, 13 (2): 180–184, Дои:10.1093 / earlyj / 13.2.180
• Швейцер, Альберт (1905), Жан-Себастьян Бах le musicien-poète (2-е изд.), Breitkopf & Härtel
• Швейцер, Альберт (1911), И. С. Бах, Breitkopf & Härtel
• Смит, Роллин (1992), Сен-Санс и орган, Pendragon Press, ISBN  0-945193-14-9
• Смит, Роллин (2002), К аутентичной интерпретации органных произведений Сезара Франка, Pendragon Press, ISBN  1-57647-076-8
• Смит, Роллин (2004), Стокский и орган, Pendragon Press, ISBN  1-57647-103-9, Глава 6, «Оркестровые переложения органных произведений Баха»
• Смит, Рональд (1977), Алкан: загадка, Крещендо, ISBN  0-87597-105-9
• Смитер, Ховард Э. (1977), История оратории. Оратория в эпоху барокко: протестантская Германия и Англия, University of North Carolina Press, ISBN  0-8078-1274-9
• Sponheuer, Бернд (2002), Эпплгейт, Селия; Поттер, Памела (ред.), Реконструкция идеальных типов «немца» в музыке., Музыка и немецкая национальная идентичность, University of Chicago Press, стр. 36–58, ISBN  0-226-02130-0
• Стауффер, Джордж Б. (1990), Переписка Форкеля-Хоффмайстера и Кюнеля: документ возрождения Баха в начале 19 века, К.Ф. Питерс, ISBN  0-938856-04-9
• Stauffer, George B. (1986), Stauffer, George B .; Мэй, Эрнест (ред.), Пересмотр регистрации органа Баха, Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 193–211, ISBN  0-253-21386-X
• Штауффер, Джордж Б. (1993), "Ассимиляция Бойвена, Гриньи, Д'Англьбера и Баха французской классической органной музыки", Старинная музыка, 21: 83–84, 86–96, Дои:10.1093 / em / xxi.1.83, JSTOR  3128327
• Стерндейл Беннет, Джеймс Роберт (1907), Жизнь Уильяма Стерндейла Беннета, Издательство Кембриджского университета
• Стинсон, Рассел (2001), Восемнадцать органных хоралов И. С. Баха, Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-516556-X
• Стинсон, Рассел (2006), Прием органных произведений Баха от Мендельсона до Брамса, Oxford University Press, ISBN  0-19-517109-8
• Стинсон, Рассел (2008), "Книга Баха Клары Шуман: забытый документ возрождения Баха", Бах, Институт Римшнайдера Баха, 39: 1–66
• Татлоу, Рут (1991), Бах и загадка числового алфавита, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-36191-5
• Темперли, Николас (1989), «Шуман и Стерндейл Беннетт», Музыка 19 века, 12: 207–220, JSTOR  746502
• Темперли, Николас (1997), Вольф, Кристоф (редактор), Возрождение Баха, The New Grove Bach Family, W. W. Norton & Company, стр. 167–177, 0393303543
• Терри, Чарльз Сэнфорд (1920), Иоганн Себастьян Бах; его жизнь, искусство и деятельность, переведенные с немецкого Иоганна Николауса Форкеля, с примечаниями и приложениями
• Терри, Чарльз Сэнфорд (1921), Хоралы Баха, т. III (PDF)
• Thistlethwaite, Николас (1990), Изготовление викторианского органа, Издательство Кембриджского университета, стр. 163–180, ISBN  978-0-521-34345-9, Глава 6, «Бах, Мендельсон и английский орган, 1810–1845»
• Тодд, Р. Ларри (1983), Музыкальное образование Мендельсона: исследование и издание его упражнений по композиции, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-24655-5
• Томита, Йо (2000), "Прием Баха в доклассической Вене: круг барона ван Свитена редактирует Хорошо темперированный клавир II ", Музыка и письма, 81 (3): 364–391, Дои:10,1093 / мл / 81,3,364
• Уильямс, Питер (1980), Органная музыка И. С. Баха, Том II: BWV 599–771 и др., Кембриджские исследования в области музыки, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-31700-2
• Уильямс, Питер (1985), Бах, Гендель, Скарлатти, трехсотлетние эссе, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-25217-2
• Уильямс, Питер (2001), Бах, вариации Гольдберга, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-00193-5
• Уильямс, Питер (2003), Органная музыка И. С. Баха (2-е изд.), Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-89115-9
• Уильямс, Питер (2007), J.S. Бах: Жизнь в музыке, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-87074-7
• Вольф, Кристоф (1991), Бах: очерки его жизни и музыки, Издательство Гарвардского университета, ISBN  0-674-05926-3
• Вольф, Кристоф (2002), Иоганн Себастьян Бах: образованный музыкант, Oxford University Press, ISBN  0-19-924884-2
• Вольф, Кристоф, изд. (1997), Семья Нью Гроув Бах, W.W. Нортон, ISBN  0-393-30354-3
• Yearsley, Дэвид Гейнор (2002), Бах и значение контрапункта, Новые перспективы в истории музыки и критики, 10, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-80346-2
• Зон, Стивен Дэвид (2008), Музыка для смешанного вкуса: стиль, жанр и смысл в инструментальном творчестве Телеманна, Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-516977-8

внешняя ссылка

• Прелюдия и фуга ми-бемоль мажор, BWV 552: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
• Хоральные прелюдии, BWV 669–678: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
• Хоральные прелюдии, BWV 679–689: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
• Дуэты, BWV 802–805: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
• Транскрипции сочинений Баха для фортепиано, фортепианного дуэта и двух фортепиано
• Хоральные прелюдии и четыре дуэта из Клавир-Убунг III на Мутопия
• Бесплатная загрузка полной версии Clavier-Übung III записан Джеймс Кибби об исторических органах немецкого барокко: поиск отдельных работ или загрузка всей коллекции
• Радость навсегда - Опус 41 в колледже Гошен, диск 2 Брэдли Лемана, содержит бесплатные записи дуэтов
• Миди-записи прелюдия и фуга BWV 552 от Гэри Брико
• Миди-записи Клавир-Убунг III для органа / клавесина
• Запись миди прелюдии и фуги BWV 552 на органе Онзе-Ливе-Фроуве-Керк (Церковь Богоматери), Дордрехт
• вкладыши для записи Масааки Сузуки
• Тринитарное и катехизическое значение Clavier-Übung III