Канонические вариации на тему "Vom Himmel hoch da komm ich her" - Википедия - Canonic Variations on "Vom Himmel hoch da komm ich her"
В Канонические вариации на тему "Vom Himmel hoch da komm 'ich her" («Я иду с небес на землю»), BWV 769, представляют собой набор из пяти вариаций каноник за орган с двумя руководствами и педалями Иоганн Себастьян Бах на Рождественский гимн к Мартин Лютер из то же имя. Вариации были подготовлены как образец для выступления Баха в качестве четырнадцатого члена Музыкальное общество Мицлера в Лейпциг в 1747 году. Первоначальное печатное издание 1747 года, в котором только одна строка канона была отмечена в первых трех вариантах, было опубликовано Бальтазаром Шмидом в Нюрнберг. Другая версия BWV 769a появляется в более поздней рукописи автографа P 271, которая также содержит шесть трио-сонаты для органа BWV 525–530 и Восемнадцать великих хоральных прелюдий BWV 651–668. В этой более поздней версии Бах изменил порядок вариаций, переместив пятую вариацию на центральную позицию, и выписал все части полностью, с некоторыми незначительными изменениями партитуры.
Эти [вариации] полны страстной жизненной силы и поэтического чувства. Небесные сонмы взлетают и опускаются, их прекрасная песня звучит над колыбелью Младенца Христа, в то время как множество искупленных «присоединяются к сладкой песне с радостными сердцами». Но опыт шестидесятилетней плодотворной жизни переплелся с эмоциями, которыми он владел в предыдущие годы ... В этой работе есть элемент торжественной благодарности, как взгляд старика, который наблюдает за своими внуками, стоящими вокруг рождественской елки. , и это напоминает его собственное детство.
Блестящие масштабные переходы не только изображают восходящих и нисходящих ангелов, но и радостные звонки на многих колокольнях, звенящих в день рождения Спасителя.
— Чарльз Сэнфорд Терри, Хоралы Баха, стр.307, т. 3 января 1921 г.
Движения
На титульном листе печатной версии BWV 769 говорится:
Einige canonische Veraenderung über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal от Иоганна Себастьяна Баха. u. Прямой. Хор. Музыка. Губы. Нюрнберг в Verlegung Balth: Schmids.
В английском переводе это читается как[1]
Некоторые канонические вариации на тему рождественского гимна «Я иду с небес на землю». Для органа с двумя руководствами и педалью. Автор Иоганн Себастьян Бах, королевский польский и саксонский придворный композитор, капельмейстер и директор музыкального ансамбля в Лейпциге. Нюрнберг, изданный Бальтазаром Шмидом.
Есть пять вариантов:
- 1. Canone all 'ottava (Канон в октаве)
- 2. Алио Модо в Canone alla Quinta (Канон на Пятом)
- 3. Canone alla Settima, cantabile (Канон у Седьмого)
- 4. Канон на увеличение (Канон для увеличения)
- 5. L'altra Sorte del'Canone all'rovercio, 1) alla Sesta, 2) alla Terza, 3) alla Seconda и 4) alla Nona (Канон с инверсиями)
В BWV 769a изменения происходят в модифицированном порядке 1, 2, 5, 3, 4.[2]
История, происхождение и генезис
Лоренц Кристоф Мизлер, 1754[3]
В июне 1747 года Бах был принят четырнадцатым членом «Correspondierde Societät der Muscialischen Wissenschaften» (Соответствующее общество музыкальных наук), музыкальное общество, основанное в Лейпциг в 1738 г. Лоренц Кристоф Мизлер. В знак признания своего вступления он представил не только версию канонических вариаций, но и портрет автора. Элиас Готтлоб Османн в котором Бах держит копию своего канон триплекс а 6 воки BWV 1076 к зрителю. В течение последних десяти лет своей жизни Бах в музыкальном плане был занят каноны и канонические фуги, уже значительно развитые в частях III и IV Clavier-Übung - Organ Mass BWV 552, BWV 669–689, четыре канонических дуэта BWV 802–805 и Вариации Гольдберга BWV 988, а также Музыкальное приношение BWV 1079 и Искусство фуги BWV 1080. Сам триплексный канон стал частью Четырнадцати канонов BWV 1087, сохранившейся в одной сохранившейся копии Вариаций Гольдберга. Мизлер, похоже, не осознавал нумерологического значения, которое число четырнадцать имело для Баха (B + A + C + H = 14).[4]
Канонические вариации основаны на Рождественском гимне »Vom Himmel hoch, da komm ich her ", для которого текст и мелодия, как Мартин Лютер, были опубликованы в 1539 г .:[5]
Сам хорал трижды ставил Бах в своей Рождественская оратория, BWV 248, а до этого как дополнение к Рождеству в его Магнификат ми-бемоль мажор, BWV 243a. Бах также использовал мелодию гимна ранее хоральные прелюдии, особенно BWV 606 (Orgelbüchlein ), 700, 701 и 738, с сопутствующими мотивами выше и ниже мелодической линии, которые должны были повторяться в BWV 769. Есть также сходства с некоторыми вариациями Гольдберга, особенно с третьей и тринадцатой, с общими мотивами, клавишной техникой и общими структура. Однако в случае с более ранними произведениями клавесина вариации записываются на фиксированной басовой линии, а BWV 769 основан на мелодии.[6]
В этот период датский композитор громко критиковал Баха. Иоганн Адольф Шайбе для создания музыки, которая была слишком старомодной, абстрактной и искусственной. Шайбе охарактеризовал творчество Баха как «слишком много искусства» и назвал каноны устаревшими глупостями («Thorheiten»). Однако, вопреки логике канона, лежащего в основе канонических вариаций, Баху удалось создать произведение, далеко не абстрактное и суровое, но проникнутое аффектом «красоты» и «естественности», вполне современным для своего времени и современности. в соответствии с духом Галантная музыка.[7] Музыкальный язык Баха в BWV 769 так же отличается от другой его органной музыки, как и язык вариаций Гольдберга от его более ранней музыки клавесина. Сочетая сложный контрапункт с духовными ассоциациями Адвента и Рождества, гармония и клавишная техника Баха создают музыкальный стиль, «временами странно новый, а иногда очень доступный», но «достаточно неуловимый, чтобы побудить поклонников искать подходящую выразительную метафору за пределами музыки». В качестве Уильямс (2003, п. 518), «каноны создают гармонии, мелодии и прогрессии, не только неслыханные иным образом, но и странно восторженные и интенсивные».
Различные стилистические элементы в «Канонических вариациях» напоминают сочинения предшественников и современников Баха. Беговые фигуры в первом варианте можно найти в Токкате № 12 из Георг Муффат (1690) и в клавишных сонатах А. Доменико Скарлатти. Канон во второй вариации близок по духу к Каноны Мелодье для двух инструментов Георг Филипп Телеманн. Галантные фигуры свободной линии в третьем варианте аналогичны тем, которые продвигают Иоахим Кванц в его трактате 1752 года об игре на флейте. В искусном орнаменте четвертого варианта используется множество приспособлений его сына. Карл Филипп Эмануэль Бах трактат по клавишной технике (1753, 1762); последняя точка педали восходит к прелюдиям хорала Дитрих Букстехуде, например, в его сеттинге "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", BuxWV 183. Ходячая педаль-бас под каноном в начале пятой вариации похожа на Георг Фридрих Кауфманн постановка "Vom Himmel hoch" в его Harmonische Seelenlust (ок. 1733).[8][9]
Дворецкий (2000) подробно изучил сохранившиеся рукописи, чтобы определить, каким образом канонические вариации были составлены и опубликованы. Аналогичный процесс был определен Брейг (2010). Единственными источниками были гравюра Бальтазара Шмида и рукопись автографа Баха, гораздо более крупная коллекция, именуемая P271. Кроме того, были и другие рукописи Баха, использованные для черновой обработки, и зарисовки, которые не сохранились. Хронология показывает, что четыре из пяти вариантов были выгравированы в середине 1746 года, начиная с Variatio I, II и III и заканчивая Variatio V. Только в 1747 году, по прошествии года, была выгравирована Variatio IV. Как следствие, не все вариации могли быть выполнены Мицлером в Обществе; и в критическом отчете Ганса Клотца 1957 г. НБА, это не могло быть возможным для первоначального издания Variatio I, II, III и IV, за которым последовала более поздняя расширенная версия Variatio V.[10]
Канонические вариации, по-видимому, были составлены, не обязательно в их окончательной форме, в 1746 году или, по крайней мере, для новогодней ярмарки 1747 года. В выгравированной версии первые три вариации, написанные в аннотированной форме, не могли быть выполнены непосредственно с копия, поскольку была предоставлена только одна часть канона, а другую приходилось прорабатывать «пером дома». Для вариантов 1–3 аннотация канонов включала в себя подавление второй канонической записи, так что подсчет очков становится головоломкой, иногда называемой «загадкой» или «загадкой». В качестве Брейг (2010) предполагает, что, возможно, первые три варианта изначально содержали некую форму представления; одним из подходящих праздников, подходящих для такого представления, было бы крещение внука Баха Иоганна Августа в начале декабря 1745 года. Версия с гравировкой, вероятно, также была разработана для минимизации перелистывания страниц и экономии места, поэтому сочетание этих факторов говорит против какого-либо особого значения в порядке движений. Также неясно, какой из двух оставшихся канонов был подготовлен специально для Общества Мицлера.[11][10]
Обильный канон с инверсиями (Variatio V) приближается к кумулятивной кульминации, но изначально не содержал мимолетной ссылки на Мотив Баха в его закрывающих барах. В рукописи с автографом он становится центральной вариацией, сравнимой с ролью, которую играет центральная крупномасштабная шестнадцатая вариация Голдберга. Этот вариант в трех отдельных частях был выгравирован после вариантов 1–3; он мог быть предназначен для размещения между 2-й и 3-й вариациями; и с четырьмя вариациями, теперь имеющимися в распоряжении Баха, которые ознаменовали новый этап в развитии Баха, с расцветом в Variatio V, начинающим приобретать ощущение завершенности. С другой стороны, более спокойный канон усиления (Вариация IV), похожий на тринадцатую вариацию Гольдберга, имеет четкую ссылку на мотив БАХа в 39-м такте, его мучительные гармонии мирно разрешаются в финале. точка педали. Из-за постоянных переделок, теперь считается, что Бах никогда не намеревался выпускать окончательную фиксированную версию. В частности, комментаторы отметили, что, хотя порядок вариаций в версии с автографом придает ей определенную эстетическую симметрию, порядок в версии с гравировкой может быть более подходящим для исполнения.[11][12][10]
В течение примерно 20 лет исследований музыковед Татлоу (2015) разработала собственную теорию нумерология и пропорция применительно к сочинениям Баха. Основываясь на том, что она назвала «пропорциональным параллелизмом», Татлоу описала три одинаковые характеристики: во-первых, общее количество полос в печатных или рукописных работах кратно десяткам, сотням или тысячам; во-вторых, инициалы Баха и различных членов семьи численно соответствуют значимо идентифицированным значениям, таким как 14 (для B = 2, A = 1, C = 3 и H = 8) и 41; и, наконец, общее количество тактов в основных произведениях Баха почти всегда можно разделить на пропорции 1: 1 и 1: 2. В первой части книги Татлоу рассказывается о восемнадцатом веке с точки зрения музыкальной теории и теологии. Вторая часть иллюстрирует конкретные произведения или коллекции произведений, включая подробное и пространное обсуждение пяти вариаций в BWV 769 с шестью тщательно подобранными цифрами.[13][14]
Текст и перевод
Ниже приведены первый, второй и последний (пятнадцатый) стихи Рождественского гимна. Vom Himmel hoch, da komm ich her к Мартин Лютер, издано в 1539 г., с английским переводом 1855 г. Кэтрин Винкворт.[15][16]
|
|
Музыкальная структура
- Приведенные ниже описания основаны на подробном анализе в Уильямс (2003), Гетсли (2002) и Попа (2008).
Вариация I
Канон из двух частей происходит от первой и последней строк cantus firmus. Несмотря на «загадочную» нотацию печатной версии в каноне, музыкальный стиль Баха производит впечатление простоты, изящества и красоты: никакая дисгармония не нарушает всепроникающее настроение умиротворения. Нисходящая шкала, с которой она начинается, аналогична прилагаемым цифрам в Крист, дю Ламм Готт, BWV 619, из Orgelbüchlein. Падающие весы были истолкованы как символ сошествия Христа с Небес на Землю, ссылка на текст последнего стиха. Повторение в тексте «Благая весть великой радости» (стр. 2–3, стих 1) дает аналогичное повторение для музыки в каноне. Запутанные полукваверные пассажи с октавными имитациями, наряду с медленно развивающимися гармониями, создают эффект резонансной и эхом торжественности. Бах избегает монотонности и отсутствия темпа, модулируя в минор, за которым следует короткий пассаж G-мажор в третьей строке cantus firmus. Изящная вступительная ритурнель повторяется перед последней строкой педального cantus firmus, играемой в регистре тенора с 8-футовой остановкой.[17][18][19]
Вариация II
Двухчастный канон основан на первой и второй строках cantus firmus. Компактный имитационный отрывок следует той же схеме, что и Вариация I, но теперь с каноном на пятом месте. Снова устаревшее обозначение канона в виде пазла в печатной версии противоречит современному «естественному» стилю, с приятным письмом и изящными оскорблениями. Имитация следует другому шаблону, менее обширному с более коротким масштабом, где два различных мотива отвечают по очереди . С 23 тактами в Variatio II по сравнению с 18 в Variatio I тональное разнообразие гораздо больше, например минорная модуляция в третьем такте. Вторичный мотив возникает из полукваверных фигур на параллельных третях: начиная с такта 9, они развиваются в кульминацию в начале такта 16 в cantus firmus. Артикуляция как печатной версии, так и версии с автографом создает более спокойное впечатление от полукваверов в Variatio II, чем в Variatio I. Из последней четверти такта 4, подвески начинают появляться в Variatio II; далее подвесы Баха в нисходящей гамме также намекают на начало Variatio I. Как и в Variatio I, есть повторение вступительной риторнели - но теперь в синкопе с более быстрыми нотами - перед последней строкой cantus firmus, что это при той же регистрации. Резкий подъем шкалы над точкой педали закрытия контрастирует с падающей арпеджио в конце Variatio I. Восходящие весы в coda из Variatio II интерпретировались как уходящие ангелы или восхождение души (снова ссылка на последний стих текста).[20][21][22]
Вариация III
Variatio III - более длинная композиция длительностью 27 тактов. Поскольку в качестве аккомпанемента действуют нижний тенор и бас канонов, вступление тенора снова задерживается на два. крючки. Выделена мелодия в альте. кантабиле как в печатной версии, так и в версии с автографом, при этом Soprano cantus firmus начинается даже в минимумы на оптимистичный такта 4. Сами каноны принимают форму остинато ritornello, производные от первой линии cantus firmus с интермедиями, когда cantus firmus повторяется. Два канона, обрамляющие Variatio II и III, похожи, подвесы развиваются одинаково. В отличие от этого музыкальный материал в кантабильном отрывке содержит замечательный набор выразительных фигур, типичных для современности. Galante стиль, с изысканным орнаментом, мелизматический эпизоды и случайный диссонанс Appoggiaturas, напоминает сольную партию в ария. Он также имеет сходство с фигурациями в сольной линии медленной части концерта для клавесина фа минор, BWV 1056. Среди примечательных украшений - «вздыхающие» подвески и синкопированные анапесты (играл быстро в такт). В кантабиле мелодия была самым значительным отличием печатной версии от рукописной. Практика Баха заключалась в том, чтобы импровизировать с украшениями, так что ни одно исполнение не было таким же. Во всех версиях второй строчки хорала музыкальная интенсивность увеличивалась, с более короткими и частыми мотивами: наиболее сильный диссонанс возникает в 19-м такте, окрашенном извилистыми нотами. хроматизм. Как и в Variatio II, есть модуляция субдоминанта в баре 26: в точка педали восходящие фигуры кантабельной мелодии контрастируют с падающими мотивами в каноне. В такте 19 хроматизм две канонические части вызывают перетаскивание креста (еще один пример музыкальной иконографии); Напряженность этого эпизода постепенно снимается по мере того, как вариация подходит к мирному и гармоничному завершению.[23][24]
В Variatio III третья гравюра печатного текста BWV 769, Гетсли (2002) фокусируется на том, что он называет «самым современным из множества». Канон на седьмой исполняется обычным трепом с голосами тенора (нижняя инструкция) и баса (педаль). "Загадочные" обозначения в печатной версии упрощают партитуру, так что кантабиле Партия голоса альта легче читается. Таким образом, Бах противопоставляет свой устаревший способ записи своему современному стилю письма. Верхние мануалы играют альт с маркировкой Кантабиле, в то время как голос сопрано играет на фирме cantus in plain минимумы. Низшие голоса в каноне, в основном, играют с интервалами третей и шестых. Гетсли описывает Баха Galante стиль, характерный для мелодии альта, наполнен музыкальными мотивами, содержащими «спонтанную и непредсказуемую орнаментику». При упрощении орнамента основные ноты в «скелете» гармоничны: это разные орнаменты - будь то подвески, трели или Appoggiaturas - которые вызывают дисгармонию и создают выразительные качества стиля Баха. Музыкальный теоретик Шайбе, бывший ученик Баха, называл этот современный музыкальный стиль нежный Сачен («деликатные вещи»). В случае с Variatio III, особенно с орнаментом Баха в конце 26–27 тактов, Годсли описывает новый стиль как «знаменующий апогей этой естественной элегантности».[25]
Вариация IV
Variatio IV - это канон усиления в руководствах по сопрано и басу.[26] Он предъявляет гораздо более высокие требования к композиционной технике, чем более ранняя 4-частная Variatio III. Средний альтовый голос в Variatio IV теперь играет в качестве аккомпанемента, создавая замечательный мотивированный диалог между басами. Приходит канон.[27]
Variatio IV принимает форму недавно составленной мелизматической сольной линии ариозо в правой руке - элегантной и искусно украшенной - за которой в левой руке следует басовый канон на половине скорости. В отличие от строгого контрапункта ровной басовой партии, голос сопрано принимает современный выразительный стиль со свободно добавленными деталями, такими как оскорбления, умершие, повороты и Appoggiaturas, которые больше не соответствуют жесткому канону. Между двумя голосами канона идет свободная линия альта с cantus firmus в теноре. Голос альта иногда возвышается над линией сопрано, создавая эффект «ореола». Все три части руководства являются производными от элементов cantus firmus. Когда они происходят в сложной и необычной линии сопрано, они предоставляют, по-видимому, новые способы слышать мелодию хорала.[28]
Variatio IV более музыкально развит, чем Variatio III. В свободно написанном альтовом голосе Variatio III теперь доминирует сопрано. Дукс canon в верхнем руководстве Variatio IV, с его многочисленными сложными мотивами, заимствованными из tenor cantus firmus. Основные музыкальные особенности Variatio III - орнамент в многочисленных мотивах и удлинение фраз, как будто воображаемый вокальный солист делает паузу между вдохами - в Variatio IV усилены. Завершив сопрано-канон в 21-м такте, Бах создает свободно сочиненную строку с необычайно длинными фразами и той же искусно украшенной текстурой. В отличие от этого, Бах затем акцентирует длинные витиеватые фразы несколькими короткими акцентированными мотивами барокко: в 23-м такте безошибочно повторяется Дукс канон в голосе сопрано в стиле барокко риторнель, кратко и отрывочно, с уменьшение полукваверы вместо дрожь; есть легко узнаваемая цитата из первых строк cantus firmus "Vom Himmel hoch da komm 'ich her" в уменьшение полукваверы вместо минимумы; в 34-м такте повторяется короткое риторнель.[27]
В соответствии с Уильямс (2003), композиционный стиль похож на стиль тринадцатого Вариант Гольдберга, BWV 988,[28] включая сложный орнамент мелодии сопрано. Необычная смена инструментального тембра с клавесина на орган неожиданно удачно сочетается с Variatio IV.[27]
В заключение Variatio IV, над четвертой линией cantus firmus, правая рука плетет сложный узор. колоратура линия. В средних частях более медленный мотив Баха достигает апогея:[28] тембр альта играет мотив B-A-C-H в последних дрожаниях такта 39, а затем, в четырех полукваверах с приподнятым ритмом на тактах 40–41, обратный (или ретроградный) мотив H-C-A-B. Бах еще больше улучшает музыкальный материал, закрывая последние такты Приходит канон Variatio IV, по существу те же начальные такты, что и начальные Дукс канон Variatio I.[27] В мирной коде элегические мотивы трубок повторяются в точка педали.[28] В качестве Уильямс (2003) описывает, заключительные отрывки Variatio IV отражают «безмерную изобретательность мотивации» Баха, которая в такте 39 содержит «один из лучших тактов во всей P 271».[28][27][29]
Вариация V
В этой вариации каноном является мелодия самого хорала. Он состоит из трех частей, первая и вторая дополнительно разделены на две части, создавая величественную и сложную кульминацию в последних тактах третьей части. В первом разделе две ручные части воспроизводят хорал строка за строкой в перевернутом каноне над ходячим басом. континуо выбито в педали, сначала с интервалом в шестую, а затем третью. Во втором и третьем отделах педальная часть возвращается к плавным линиям угла наклона пальца.[30][31]
Для неподготовленного уха голос ведущий в каноне Variatio IV малозаметен и незаметен после 3 тактов; музыкальная структура канонов в Вариации V, однако, намного яснее, чем в любых других вариациях. Зеркальное переворачивание канонических голосов в шестом голосе сразу же слышно, в основном в простых крючках твердой кантуса; это в равной степени верно и для обычных канонических частей, и для их инверсий в третьей, второй и девятой. В третьем и девятом канонах вначале проигрывается мелодия хорала в отражении: удовольствие и предвкушение слушателя усиливаются, если впоследствии услышать настоящую мелодию. В версии рукописи с автографом, BWV 769a, последовательность Variatio II, а затем Variatio V значительно упрощает следование каноническим частям. Тем не менее, дрожащие фигуры в педальной части необычны и являются ответом на развитие Баха от барокко к более современному стилю.[32]
Во втором разделе педаль и отдельные руки снова играют хорал строка за строкой в перевернутом каноне, разделенные интервалом в секунду, а затем девятую, с свободной имитационной партией в руке, играющей канон, и свободным полуквавером. часть с другой стороны. Полуболочки появляются сначала в правой руке, а имитационная часть над левой; затем в левой руке с подражательной частью это ниже канона.[30] С дрожащими каноническими голосами, которые теперь сопровождаются непрерывно текущими полукваверами, ощущение бесконечного движения в Variatio III и IV теперь ощущается в Variatio V, новой форме moto perpetuo.[32] Музыкальная текстура аналогична той, что использовалась ранее в Vom Himmel kam der Engel Schar, BWV 607, от Orgelbüchlein, еще одна хоральная прелюдия к пришествию на тему нисходящих ангелов.[30]
В последнем разделе отмечены форте, педальная часть играет последнюю строку cantus firmus, причем первая строка в истинной и перевернутой формах уменьшение над ним. Вариация завершается закрытием точки педали с растяжением всех четырех линий, снова с переворотами и уменьшение. На этом этапе ручные части переходят на одну клавиатуру:[30] в обширном Pro Organo Pleno, теперь есть пять голосов, к которым в самом конце присоединяется новый шестой голос, который предвещает повторное изложение мелодической темы.[32] Предполагаемое появление мотива BACH, общего между двумя внутренними частями руководства в последнем такте, не произошло в оригинальной печати BWV 769, где есть B-бемоль (B на немецком языке) вместо B natural (H на немецком); это было изменено редакторами в более поздних изданиях.[30]
Композиционную технику в Variatio V можно сравнить с пятичастной органной работой. Nun komm der Heiden Heiland Георга Фридриха Кауфмана и ранней партиты Баха, О Готт, от меня Готт, BWV 767.[32] Ссылаясь на «возвышенный огонь» Шайбе, Гетсли (2002) описывает ошеломляющую кульминацию финала растяжка отрывок из Variatio V: «Эта плотность контрапункта порождает расширение текстуры и с сопутствующим динамическим усилением разрывает оковы контрапункта, превращаясь в выразительный блеск и величие - окончательный риторический итог».[30][32][31]
Регистрация органа
Первые три варианта касаются высоты голоса cantus firmus. В Variatio I оно звучит нижним голосом: согласно Хаас (2008) с регистрацией на стопе 16 футов, cantus firmus будет соответствовать басовой партии, с множеством пересечений в левой части руководства. Точно так же Variatio II - для басовой партии, а Variatio III - для сопрано. Эти более ранние варианты важны для понимания производительности и баланса канона дополнений.[33][34]
В каноне аугментации верхний голос сопрано играет в два раза быстрее, а нижний - медленнее. Имеет смысл поместить более быстрый канонический голос в верхнее руководство и более длинный канонический в нижнее руководство, а свободный альтовый голос также в нижнем руководстве. Несколько примечаний на правой стороне могут быть разделены между верхним и нижним руководствами; Уильямс (2003) даже указал, что теоретически три голоса - два канонических голоса и свободный альт - могут быть исполнены в трех разных руководствах. Согласно предыдущему наблюдению относительно расположения мелодии хорала, наиболее подходящее место для cantus firmus находится в среднем регистре, то есть в теноре или альте. Для конкретного выбора прописи в педали (тенор или альт, 8 'или 4'), Бернхард Хаас снова дал подробный совет по имеющимся вариантам.[33][34][28]
Пятичастный Variatio V оформить сложнее: изначально он включает два мануала и педаль; на заключительном точка педали Существуют шесть частей играл в органо плено на одиночном руководстве с педалью, возможно, с транспонированными октавами в некоторых сдвоенных частях.[33][30]
Прием
Канонические вариации были среди произведений, включенных в четырехтомную антологию органной музыки И. Г. Шихта (1803–1806 гг.) До публикации полного собрания сочинений Баха для органа в 1847 г. Грипенкерль и Ройч в Лейпциге. Феликс Мендельсон, Роберт Шуман и Иоганнес Брамс все изучали Вариации, комментируя свои личные копии Шихта. Сам Мендельсон написал кантату с 6 частями на «Vom Himmel hoch» в 1831 году для сопрано, баритона, смешанного хора и оркестра, открываясь теми же нисходящими фигурами, что и в первой вариации Баха.[35]
Транскрипции
- Иван Карлович Черлицкий (1799–1865), органист Мальтийская часовня примыкающий к Воронцовский дворец в Санкт-Петербург, аранжировка Канонических вариаций для фортепиано соло.[36]
- В 1951 и 1958 годах швейцарский органист, дирижер и композитор Роджер Вуатаз (1898–1988) сделал две аранжировки канонических вариаций для оркестра.[37]
- В 1956 г. Игорь Стравинский сделал аранжировку канонических вариаций для оркестра и смешанного хора, добавив дополнительные контрапунктные линии.[38]
Избранные записи
- Гельмут Вальча, «Великие органные произведения Баха», «Немецкий граммофон», 2-дисковый набор, переработанный по записям между 1947 и 1950 годами, сыгранный на органе Зильбермана, Сен-Пьер-ле-Жен, Страсбург.
- Антон Хейллер, Heiller из Гарварда, Моран-Фиск-Кент, содержится на первом диске из 4-х CD коробка мастеринг из живых сольных концертов, записанных между 1967 и 1973 годами на первом органе Fisk в Мемориальной церкви.
- Мари-Клэр Ален, Собрание сочинений Баха для органа, Эрато, 1986.
- Андре Исуар, L'Oeuvre pour Orgue (15 дисков), Calliope, CAL 3703–3717 (бюджетное издание 2008 г.). «Канонические вариации» и «Восемнадцать великих хоральных прелюдий», записанные в 1990 г. на органе Г. Вестенфельдера в г. Фер-ан-Тарденуа, содержатся на последних 2 дисках, которые продаются отдельно.
- Кристофер Херрик, Партиты и канонические вариации, Гиперион, 1991.
- Бернар Фоккруль, Leipzig Chorales, Ricercar, RIC212 (2 диска). Записана в 2002 г. на большом органе Зильберманна в г. Фрайбергский собор, Германия, датируется 1714 годом. В запись также входят прелюдии и фуги BWV 546 и 547, а также Восемнадцать великих хоральных прелюдий.
- Роберт Куинни, записанный в 1976 Metzger Organ в Тринити-колледж, Кембридж, J.S. Бах, Органные произведения Том III, BWV 769a, CORO, 2015.
Примечания
- ^ а б Уильямс 2003, п. 513
- ^ Видеть:
- Уильямс 2003, стр. 512–524
- Breig 2010
- ^ Бах и Агрикола 1754, п. 173
- ^ Уильямс 2003, стр. 512–516
- ^ Уильямс 2003, стр. 250–251
- ^ Уильямс 2003, п. 512–526
- ^ Годсли 2002, стр. 112–113
- ^ Уильямс 2003
- ^ Годсли 2002, п. 112
- ^ а б c Breig
- ^ а б Батлер 2000
- ^ а б Уильямс 2003, п. 516
- ^ Tatlow 2015, стр. 204–217
- ^ Рецензии на книгу Татлоу см .:
- ^ Уильямс 2003, п. 250
- ^ Винкворт, Кэтрин (1855). Лира Германика. Лондон: Лонгман, Браун, Грин и Лонгманс. стр.12–14.
- ^ Уильямс 2003, стр. 518–519
- ^ Прикладом 2008, п. 957
- ^ Годсли 2002, стр. 111–112
- ^ Уильямс 2003, п. 519
- ^ Прикладом 2008, стр. 957–958
- ^ Годсли 2002, п. 122
- ^ Уильямс 2003, стр. 519–520
- ^ Прикладом 2008, стр. 958–959
- ^ Годсли 2002, стр. 115–119
- ^ Уильямс 2003, п. 520–921
- ^ а б c d е Прикладом 2008, стр. 959–960
- ^ а б c d е ж Уильямс 2003, стр. 520–522
- ^ Годсли 2002, стр. 113–114
- ^ а б c d е ж грамм Уильямс 2003, стр. 522–524
- ^ а б Годсли 2002, стр. 114–115
- ^ а б c d е Прикладом 2008, стр. 960–961
- ^ а б c Хаас 2008
- ^ а б Essl 2014, п. 128
- ^ Стинсон 2006
- ^ Аранжировки Баха-Черлицкого на www.bach-cantatas.com
- ^ Аранжировки Баха-Вуатаза на www.bach-cantatas.com
- ^ Штраус, Джозеф Н. (1986), "Перекомпозиции Шенберга, Стравинского и Веберна", Musical Quarterly, LXXII (3): 301–427, Дои:10.1093 / кв.м / lxxii.3.301
Рекомендации
- Бах, Карл Филипп Эмануэль; Агрикола, Иоганн Фридрих (1754), "Некролог Баха ", в Мизлер, Лоренц Кристоф (ред.), Musikalische Bibliothek (на немецком языке), IV, 1, стр. 158–176
- Парикмахер, Элинор (1986), Clavierübung Часть IV (Вариации Гольдберга) BWV 988 и канонические вариации BWV 769, Riemenschnedier Bach Facsimiles, 2
- Брейг, Вернер (2010), Полное собрание сочинений для органа - Breitkopf Urtext (Новое издание в 10 томах), Vol. 6: Clavierübung III / Schübler-Choräle / Canonische Veränderungen über "Vom Himmel hoch", Breitkopf & Härtel, Введение и сноски на английском языке, страницы 18–20.
- Батлер, Грегори Г. (1990), Clavier-Ubung III Дж. С. Баха: Создание гравюры с сопутствующим исследованием канонических вариаций на Vom Himmel Hoch BWV 769, ISBN 9780822310099
- Батлер, Грегори Г. (2000), "J. S. Bachs Kanonische Veränderungen über" Vom Himmel hoch "(BWV 769). Ein Schlußstrich unter die Debatte um die Frage der" Fassung letzter Hand"", Бах-Ярбух (на немецком), 86: 9–34
- Задница, Джон (2008), "Canonische Veränderungen über" Vom Himmel hoch"", в Rampe, Siegbert (ed.), Bachs Klavier- und Orgelwerke, Das Bach-Handbuch (на немецком языке), Laaber – Verlag, стр. 949–961, ISBN 9783890074597
- Эссл, Юрген (2014), Питер Волльни (редактор), «Die Argumentationskanon в BWV 769: Rekonstruktion eines möglichen Kompuctionensprozesses», Бах-Ярбух, 100: 27–43
- Хаас, Бернхард (2008), "Zur Registierung der canonischen Veränderungen über" Vom Himmel hoch da komm ich her, "BWV 769–769a von J.S. Bach", Ars Organi, 56: 165–167
- Джонс, Ричард Д. П. (2013), Творческое развитие Иоганна Себастьяна Баха, Том II: 1717-1750: Музыка, восхищающая дух, Oxford University Press, ISBN 978-0199696284
- Ледбеттер, Дэвид (2016) "Счислить Баха, Обзор чисел Баха Рут Тэтлоу: композиционная пропорция и значение'", Старинная музыка, 44: 341–343, Дои:10.1093 / em / caw035über
- Стинсон, Рассел (2006), Прием органных произведений Баха от Мендельсона до Брамса, Oxford University Press, ISBN 0195171098
- Сабо, Золтан (2016), "Обзор чисел Баха Рут Тэтлоу: композиционные пропорции и значение.'", Институт Рименшнайдера Баха, 47 (1): 70–74, JSTOR 10.22513 / bach.47.1.0070
- Татлоу, Рут (2015), Числа Баха: композиционная пропорция и значение, Издательство Кембриджского университета, стр. 204–217, ISBN 978-1107088603
- Томита, Йо (2016), «Обзор« Чисел Баха: композиционная пропорция и значение »Рут Татлоу», Музыка и письма, 97: 506–507, Дои:10,1093 / мл / gcw070
- Уэллс, Роберт Л. (2017), «Обзор« Чисел Баха: композиционная пропорция и значение »Рут Татлоу», Музыкальный анализ, 36: 268–281, Дои:10.1111 / musa.12092
- Уильямс, Питер (2003), Органная музыка И. С. Баха (2-е изд.), Издательство Кембриджского университета, стр. 512–524, ISBN 0521891159
- Вольф, Кристоф (1991), Бах: очерки его жизни и музыки, Издательство Гарвардского университета, ISBN 0-674-05926-3
- Yearsley, Дэвид Гейнор (2002), Бах и значение контрапункта, Новые перспективы в истории музыки и критики, 10, Cambridge University Press, стр. 110–120, ISBN 0521803462
внешняя ссылка
- Канонические вариации на тему "Vom Himmel hoch da komm 'ich her": Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
- Бесплатная оценка в Мутопия
- Бесплатная загрузка "Канонических вариаций" в свободном доступе записан Джеймс Кибби на 1755 г. Готфрид Зильберманн /Захариас Хильдебрандт орган в Katholische Hofkirche, Дрезден, Германия: BWV 769 /я, BWV 769 /ii, BWV 769 /iii, BWV 769 /iv, BWV 769 /v.