Вариации Диабелли - Diabelli Variations

Тема вариаций - Вальс Диабелли (см. Аудио ниже )

В 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли, Соч. 120, широко известный как Вариации Диабелли, представляет собой набор вариации для пианино написано между 1819 и 1823 годами Людвиг ван Бетховен на вальс состоит из Антон Диабелли. Его часто считают одним из лучших наборов вариаций для клавиатуры наряду с И. С. Бах с Вариации Гольдберга.

Музыкальный писатель Дональд Тови назвал это «величайшим набором вариаций из когда-либо написанных»^[1] и пианист Альфред Брендель описал его как «величайшее из всех фортепианных произведений».^[2] Он также включает, по словам Ганс фон Бюлов, «микрокосм творчества Бетховена».^[3] В Бетховен: последнее десятилетие 1817–1827 гг.Мартин Купер пишет: «Разнообразие трактовок почти не имеет аналогов, так что работа представляет собой книгу передовых исследований манеры выражения Бетховена и его использования клавиатуры, а также монументальное произведение само по себе».^[4] В его Структурные функции гармонии, Арнольд Шенберг пишет, что Вариации Диабелли «по своей гармонии заслуживает называться самым авантюрным произведением Бетховена».^[5]

Подход Бетховена к тема состоит в том, чтобы взять некоторые из его самых маленьких элементов - первый поворот, нисходящий четвертый и пятый, повторяющиеся ноты - и строить на них кусочки великого воображения, силы и тонкости. Альфред Брендель писал: «Тема перестала господствовать над своим непослушным потомком. Скорее, вариации решают, что тема может им предложить. Вместо того, чтобы подтверждать, украшать и прославлять, она улучшается, пародируется, высмеивается, отвергается, преображается. , оплакивали, искоренили и, наконец, возвысили ".^[6]

Бетховен не ищет разнообразия, используя ключевые изменения, оставаясь до мажор Диабелли на протяжении большей части сета: среди первых двадцати восьми вариаций он использует тоник минор только один раз, в вариации 9. Затем, приближаясь к завершению, Бетховен использует до минор для вариаций 29–31 и для вариации 32 тройной фуга, он переключается на E♭ главный. Приближаясь к этой поздней точке, после такого длительного периода до мажор, смена тональности имеет усиленный драматический эффект. В конце фуги завершается росчерк, состоящий из уменьшенное седьмое арпеджио за ним следует серия тихих аккордов, перемежающихся тишиной. Эти аккорды возвращаются к До мажор Диабелли для Вариации 33, завершающей менуэт.

Задний план

Произведение было написано по мотивам известного музыкального издателя Диабелли и композитор, в начале 1819 года разослал вальс своего творчества всем выдающимся композиторам Австрийская Империя, в том числе Франц Шуберт, Карл Черни, Иоганн Непомук Хуммель, а Эрцгерцог Рудольф, попросив каждого из них написать его вариант. Его план состоял в том, чтобы опубликовать все вариации в патриотическом сборнике под названием Vaterländischer Künstlerverein, а также использовать прибыль в интересах сирот и вдов Наполеоновские войны. Ференц Лист не был включен, но, похоже, его учитель Черни попросил его также предоставить вариация, которую он сочинил в возрасте 11 лет.

Бетховен был связан с Диабелли в течение нескольких лет. О несколько более раннем периоде, 1815 году, авторитетный биограф Бетховена, Александр Уилок Тайер, пишет: «Диабелли, родившийся недалеко от Зальцбурга в 1781 году, в течение нескольких лет был одним из наиболее плодовитых композиторов легкой и приятной музыки, а также одним из лучших и самых популярных учителей в Вене. Его много работали в Steiner and Co. ., как переписчик и корректор, и в этом качестве пользовался большим доверием Бетховена, которому он искренне нравился как человек ».^[7] Во время своего проекта вариаций на свою собственную тему разными композиторами Диабелли продвинулся и стал партнером издательской фирмы Cappi and Diabelli.^[8]

Часто рассказываемая, но теперь сомнительная история происхождения этого произведения состоит в том, что Бетховен сначала категорически отказывался участвовать в проекте Диабелли, считая эту тему банальной, Schusterfleck или «нашивка сапожника»,^[а] недостойный своего времени. Вскоре после этого, согласно рассказу, узнав, что Диабелли заплатит приличную цену за полный набор его вариаций, Бетховен передумал и решил показать, как много можно сделать с такими тонкими материалами. (В другой версии легенды Бетховен был настолько оскорблен, что его попросили поработать с материалом, который он считал ниже себя, что он написал 33 варианта, чтобы продемонстрировать свое мастерство.) Однако сегодня эта история воспринимается скорее как легенда, чем факт. Его происхождение с Антон Шиндлер, Ненадежный биограф Бетховена, рассказ которого во многих отношениях противоречит некоторым установленным фактам, что указывает на то, что он не знал о событиях из первых рук.^[9]

В какой-то момент Бетховен, безусловно, принял предложение Диабелли, но вместо того, чтобы внести одну вариацию на тему, он спланировал большой набор вариаций. Чтобы начать работу, он отложил свои наброски Missa Solemnis, к началу 1819 г. завершил наброски для четырех вариаций (Шиндлер был настолько далек от цели, что заявил: «Самое большее, он работал над этим три месяца, летом 1823 г.»).^[10] Карл Черни, ученик Бетховена, утверждал, что «Бетховен написал эти вариации в веселом уродстве».^[10]К лету 1819 года он выполнил двадцать три из тридцати трех.^[11] В феврале 1820 г. в письме к издателю Simrock, он упомянул "большие вариации", которые еще не завершены. Затем он отложил работу на несколько лет - что Бетховен делал редко - пока он вернулся в Missa Solemnis и поздние сонаты для фортепиано.

В июне 1822 года Бетховен предложил своему издателю Питерс «Вариации на тему вальса только для фортепиано (их много)». Осенью того же года он вел переговоры с Диабелли и писал ему: «Плата за вариат. Должна составлять самое большее 40 дукатов, если они будут рассчитаны в таком большом размере, как планировалось, но если это необходимо не состоится, он будет установлен на Меньше". Вероятно, в феврале 1823 года Бетховен вернулся к завершению декорации.^[12] К марту или апрелю 1823 года полный набор из тридцати трех вариаций был готов.^[13] К 30 апреля копию можно было отправить Рису в Лондон.^[14]Бетховен сохранил первоначальный набор из двадцати трех штук в порядке, но вставил номера. 1 (открытие марш ), 2, 15, 23 (иногда называют пародией на упражнение для пальцев Крамера), 24 (лирическое фугетта ), 25, 26, 28, 29 (первая из серии из трех медленных вариаций, ведущих к финальной фуге и менуэту), 31 (третья, очень выразительная медленная вариация, ведущая непосредственно к финальной фуге и менуэту) и 33 ( заключительный менуэт).^[11]

Одно предположение о том, что побудило Бетховена написать серию «великих вариаций» на тему Диабелли, - это влияние Эрцгерцог Рудольф который в прошлом году под руководством Бетховена сочинил огромный набор из сорока вариаций на тему Бетховена. В письме 1819 года эрцгерцогу Бетховен упоминает, что «в моем письменном столе есть несколько композиций, свидетельствующих о том, что я помню Ваше Императорское Высочество».

Было выдвинуто несколько теорий о том, почему он решил написать тридцать три варианта. Возможно, он пытался превзойти себя после того, как 32 вариации до минор, или пытаясь превзойти Баха Вариации Гольдберга всего тридцать две пьесы (две презентации темы и тридцать вариаций).^[15]Есть история о том, что Диабелли настаивал на том, чтобы Бетховен прислал ему свой вклад в проект, после чего Бетховен спросил: «Сколько у вас пожертвований?» «Тридцать два», - сказал Диабелли. «Давай, опубликуй их», - якобы ответил Бетховен: «Я напишу тридцать три все сам».^[16] Альфред Брендель отмечает: «В собственном пианистическом произведении Бетховена цифры 32 и 33 имеют особое значение: 32 сонаты сопровождаются 33 вариациями в качестве главного достижения, из которых Вар. 33 имеет прямое отношение к заключительному адажио тридцатисекундного ". И Брендель причудливо добавляет:" Между 32-мя вариациями до минор и декорациями Опп. 34 и 35, числовой пробел. Его наполняет вариация Диабелли ".^[17]

Диабелли быстро опубликовал произведение под названием Op. 120 в июне того же года, добавив следующее вступительное примечание:

Здесь мы представляем миру Вариации необычного типа, но великий и важный шедевр, достойный быть причисленным к нетленным творениям старых классиков - такое произведение, как только Бетховен, величайший живой представитель истинного искусства, только Бетховен и никто другой не может производить. Здесь исчерпываются самые оригинальные конструкции и идеи, самые смелые музыкальные идиомы и гармонии; Используется каждый эффект фортепиано, основанный на прочной технике, и эта работа тем интереснее, что она основана на теме, которую в противном случае никто бы не подумал, что она способна проработать характер, в котором стоит наш возвышенный Мастер. единственный среди своих современников. Великолепные фуги № 24 и 32 удивят всех друзей и ценителей серьезного стиля, как и № 2, 6, 16, 17, 23 и т. Д. блестящие пианисты; действительно, все эти вариации, благодаря новизне их идей, тщательности в проработке и красоте в самых искусных переходах, дадут этому произведению право занять место рядом со знаменитым шедевром Себастьяна Баха в той же форме. Мы гордимся тем, что дали повод для этой композиции, и, кроме того, приложили все возможные усилия в отношении печати, чтобы сочетать элегантность с максимальной точностью.^[18]

В следующем, 1824 году, он был переиздан как первый том двухтомника. Vaterländischer Künstlerverein, второй том - 50 вариаций 50 других композиторов.^[b] Последующие издания больше не упоминаются Vaterländischer Künstlerverein.^[19]

заглавие

Название, данное произведению Бетховеном, получило некоторые комментарии. Его первое упоминание было в его переписке, где он назвал это Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz («Большие вариации на известный немецкий танец»). Однако после первой публикации название явно относилось к вальсу Диабелли: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli.

Бетховен выбрал немецкое слово Veränderungen вместо обычного итальянского Variationen, в период, когда он предпочитал использовать немецкий язык в выражениях и названиях, таких как Hammerklavier.^[20] Тем не менее, помимо названия, мы находим в произведении только традиционные итальянские музыкальные термины, что позволяет предположить, что Бетховен, вероятно, пытался сделать акцент в своем использовании Veränderungen. поскольку Veränderungen может означать не только «вариации», но и «трансформации», иногда предполагается, что Бетховен заявлял, что эта работа делает нечто более глубокое, чем до сих пор было сделано в форме вариаций.

Посвящение

Хотя некоторые комментаторы находят значение в посвящении произведения мадам. Антони фон Брентано, предлагая это как доказательство того, что она принадлежала Бетховену »Бессмертный Возлюбленный ",^[21] она не была первым выбором Бетховена. Его первоначальный план состоял в том, чтобы отправить работу в Англию, где его старый друг, Фердинанд Рис, нашел бы издателя. Бетховен обещал посвящение жене Риса («Вы также получите через несколько недель 33 вариации на тему, посвященную вашей жене». Письмо от 25 апреля 1823 г.). Задержка с доставкой в ​​Англию вызвала недоумение. Бетховен объяснил Рису в более позднем письме: «Варианты должны были появиться здесь только после того, как они были опубликованы в Лондоне, но все пошло не так. Посвящение Брентано предназначалось только для Германии, поскольку я был обязан ей и мог в то время больше ничего не публиковать. Кроме того, только Диабелли, издатель здесь, получил их от меня. Все было сделано Шиндлер, больший негодяй, которого я никогда не знал на божьей земле, - заклятый негодяй, которого я послал по его делам, - я могу посвятить другую работу вашей жене вместо нее ... "^[22]

Тема Диабелли

Верна ли история Шиндлера или нет, но Бетховен поначалу с презрением отверг вальс Диабелли как Schusterfleck (Розалия / "cobbler's patch"), нет сомнений в том, что определение идеально подходит для работы - "музыкальные последовательности, повторяющиеся одна за другой, каждый раз модулированные с одинаковыми интервалами" - как это ясно видно из этих трех примеров:

1. 
2. ^{[пример необходим ]}
3. 

С самых первых дней писатели комментировали противопоставление простоты вальса и обширной сложной музыкальной структуры, построенной на ней Бетховеном, и высказывали самые разнообразные мнения о теме Диабелли. На одном конце спектра - восхищение Дональд Тови («здоровый, непринужденный и сухо энергичный», «богат твердыми музыкальными фактами», отлитый в «железобетоне»^[23]) и Мейнард Соломон («прозрачный, храбрый, совершенно лишенный сентиментальности или аффектации»^{[нужна цитата ]}) и доброжелательная терпимость Ганс фон Бюлов («Довольно красивый и сделанный со вкусом маленький кусочек, защищенный от опасностей устаревания тем, что можно было бы назвать его мелодической нейтральностью»).^{[нужна цитата ]} На другом конце Уильям Киндерман презрение («банальный», «пошлый», «пивной вальс»).^[24]

В примечаниях к Владимир Ашкенази 2006 год Декка запись Майкл Стейнберг пытается точно определить, что Бетховен мог найти привлекательным в этой теме, написав:

Тема Диабелли - вальс из тридцати двух тактов, сложенный симметричными четырехтактовыми фразами и почти без мелодии, как если бы обе руки играли аккомпанемент. На полпути к каждой половине гармония становится немного авантюрной. Начинающийся с задорного оптимизма и приправленный неожиданными нестандартными акцентами, его сочетание нейтральности и причудливости делает его пластичным, отзывчивым объектом для внимательного изучения Бетховена. Он всю жизнь увлекался вариациями, и здесь он работает со структурой, гармониями и пикантными деталями больше, чем с поверхностью темы, оставляя мелодию мало заметной.

Комментарии

С тех пор, как работа была впервые опубликована, комментаторы пытались найти закономерности, даже общий план или структуру для этой огромной и разнообразной работы, но консенсуса не было достигнуто. Несколько ранних писателей стремились обнаружить четкие параллели с Иоганн Себастьян Бах с Вариации Гольдберга, без особого успеха. Другие утверждали, что обнаружили симметрии, например, три группы по девять, хотя предпоследнюю фугу нужно было считать пятью.^[25] Работа проанализирована с точки зрения сонатная форма, в комплекте с отдельными «движениями». Однако не оспаривается то, что произведение начинается с простой, довольно банальной музыкальной идеи, трансформирует ее во многих радикальных направлениях и заканчивается последовательностью вариаций, которые катарсичны, как и другие поздние произведения Бетховена.

Мэйнард Соломон

Мейнард Соломон в Поздний Бетховен: музыка, мысль, воображение выражает эту идею символически, как путешествие из повседневного мира («Тема Диабелли передает идеи не только национального, банального, скромного, деревенского, комического, но и родного языка, земного, чувственного и , в конце концов, пожалуй, каждой пары, танцующей под солнцем "^[26] к трансцендентной реальности. Для Соломона структура, если таковая имеется, состоит просто из «кластеров вариаций, представляющих поступательное и восходящее движение всех мыслимых видов, характера и скорости». Он видит точки разграничения в Вариантах 8, 14 и 20, которые он характеризует как три «стратегически расположенных плато, [которые] обеспечивают просторное убежище для духовного и физического обновления после предшествующих им усилий».^[27]). Таким образом, его анализ дает четыре раздела, вариации 1–7, 9–13, 15–19 и 21–33.

Уильям Киндерман

Самым влиятельным произведением на сегодняшний день является Уильям Киндерман с Вариации Диабелли Бетховена, который начинается с тщательного отслеживания развития произведения в различных альбомах Бетховена. По словам Киндермана, большое значение имеет открытие того, что несколько важных вариаций были добавлены на заключительном этапе композиции, 1822–1823 гг., И вставлены в важные поворотные моменты в серии. Внимательное изучение этих поздних дополнений показывает, что они отличаются от других тем, что имеют общее возвращение к мелодичному контуру вальса Диабелли и особый акцент на нем. пародия.

Для Киндермана пародия - ключ к работе. Он отмечает, что в большинстве вариаций не подчеркиваются простые черты вальса Диабелли: «Большинство других вариаций Бетховена основательно трансформируют поверхность темы Диабелли, и хотя мотивирующий исчерпывающе использованы материалы из вальса, его аффективная модель осталась далеко позади ».^[28] Цель новых вариаций - вспомнить вальс Диабелли, чтобы цикл не уходил слишком далеко от своей первоначальной темы. Без такого приема, учитывая большое разнообразие и сложность декораций, вальс Диабелли стал бы излишним, «прологом ко всему целому». Пародия используется из-за банальности темы Диабелли.

Киндерман выделяет несколько форм «пародии», указывая на несколько примеров, не имеющих особого структурного значения и составленных в более ранний период, например юмористическая пародия на ария от Моцарт с Дон Жуан (Вар. 22) и пародия на Крамер упражнение для пальцев (Вар. 23). Он также упоминает намёки на Баха (вар. 24 и 32) и Моцарта (вар. 33). Но добавленные структурные вариации напоминают вальс Диабелли, а не Баха, Моцарта или Крамера, и ясно подчеркивают его самые невообразимые аспекты, особенно его повторение тонического аккорда до мажор с акцентом на G как высокой ноте и созданной таким образом статической гармонии.

Первая из трех добавленных вариаций - это № 1, «псевдо-героический» марш, который сразу же следует за Диабелли, чтобы драматически открыть сет, отражая в правой руке тоническое трезвучие темы, в то время как левая рука просто спускается в октавах Диабелли. по убыванию четвертый. № 2 даже поддерживает повторяющуюся триаду корневых положений, демонстрируя намерение сохранить начало набора в некоторой степени привязанным. Однако впоследствии Диабелли едва ли можно узнать до Вариации 15, второй структурной вариации, короткой, легкой пьесы, заметно вставленной между несколькими наиболее мощными вариациями (№№ 14, 16 и 17). Он напоминает и карикатурно изображает оригинальный вальс своей прозаической гармонией. Третья и последняя структурная вариация, согласно анализу Киндермана, - это номер 25, который сдвигает монотонный ритм Диабелли с низких на высокие и заполняет бас простой фигурой, бесконечно повторяющейся в «громоздкой карикатуре». Комично прибывший после захватывающего заключения возвышенной фугетты, он открывает заключительную часть серии, от полного распутывания следующих основных вариаций и спуска в минор, до определения фуги и трансцендентности менуэта.

Киндерман резюмирует: «Вальс Диабелли сначала иронически трактуется как марш, который наполовину ходульный, наполовину впечатляющий, а затем, в решающих точках формы, дважды резюмируется в забавных карикатурных вариациях. и в последнем варианте, ссылка на мелодическую основу темы Диабелли снова становится явной - действительно, она вбита в землю. Но какого-либо дальнейшего смысла первоначального контекста вальса нет. С помощью трех пародийных вариаций, 1, 15 и 25, Бетховен установил серию периодических ссылок на вальс, которые более тесно вовлекают его во внутреннюю работу декорации, и последнее из них дает начало прогрессии, которая раз и навсегда выходит за рамки темы. Это центральный идея Вариации Диабелли." ^[29]

Таким образом, Киндерман считает, что произведение делится на три части: вариации 1–10, 11–24 и 25–33. Каждый раздел имеет определенную логику и заканчивается четким перерывом. Киндерман утверждает, что эта крупномасштабная структура эффективно следует форме сонаты-аллегро Экспозиция-Развитие-Пересмотр, или, в более общем смысле, Отъезд-Возвращение. Первый раздел 1–10 начинается с двух сознательно консервативных вариаций, за которыми следует постепенное отстранение от вальса - темпом, подразделением, крайним регистром и абстракцией. Таким образом, эффект этого раздела является экспозиционным, с обоснованным началом и чувством отхода. Блестящий вариант 10 - это явная кульминация, без логического продолжения, кроме сброса - действительно, приглушенный, приостановленный 11 противостоит 10 практически по всем музыкальным параметрам, и контраст поразителен. Таким образом, начатый второй раздел 11–24 определяется контрастом между вариациями, причем почти каждая последовательность представляет собой резкое сопоставление, часто используемое для комического и драматического эффекта. Напряженность и беспорядок, достигаемые с помощью этих контрастов, придают секции качество развития, нестабильность, требующую повторного синтеза. Заключение фугетты нет. 24, с подвеской и фермой, является вторым крупным разрывом секции. Из торжественной тишины, наступившей после 24, вступает 25 с юмором, последний момент программного контраста и последняя структурная вариация, еще раз привязывая цикл к теме, прежде чем перейти к заключительному разделу. Вариации 25–33 образуют еще одну прогрессивную серию, а не собрание контрастов. Знакомство с 25 (особенно после его предшественников) и последующее возвращение к прогрессивному шаблону придают этому разделу характер резюмирования. Сначала тема подразделяется и абстрагируется до дезинтеграции с 25–28. Затем вариации 29–31 переходят в минор, достигая кульминации в барочно-романтическом ларго 31, эмоциональной кульминации произведения и фундаменте грядущего ощущения превосходства. Доминирующий переход органично возвещает массивную фугу 32 - «финал» в ее неумолимой энергии, виртуозности и сложности. Сильно напряженный финальный переход растворяется в Менуэте, одновременно и финальная цель, и развязка. Эффект полного цикла - это отчетливое ощущение драматической арки - это, возможно, до некоторой степени может быть достигнуто за счет простой продолжительности; однако стратегически размещенные структурные вариации, тщательная последовательность, стремительный отъезд и возвращение, а также вдохновенная финальная прогрессия усиливают этот эффект и демонстрируют его преднамеренность.

Альфред Брендель

Альфред Брендель в своем эссе "Должна ли классическая музыка быть полностью серьезной?" использует подход, аналогичный подходу Киндермана, аргументируя это произведение как «юмористическое произведение в самом широком смысле» и указывая, что ранние комментаторы придерживались аналогичной точки зрения:

Первый биограф Бетховена, Антон Шиндлер, говорит - и на этот раз я склонен ему верить, - что композиция этого произведения «в редкой степени позабавила Бетховена», что оно написано «в радужном настроении», и что это было так. кипит необычным юмором », опровергая мнение о том, что Бетховен провел свои последние годы в полном унынии. Согласно с Вильгельм фон Ленц, один из самых проницательных ранних комментаторов музыки Бетховена, Бетховен здесь сияет как «наиболее глубоко посвященный первосвященник юмора»; он называет вариации «сатирой на их тему».^[30]

Бетховен и Бах

Репутация Вариации Диабелли стоит рядом с баховским Вариации Гольдберга. Однако пока в Вариации Гольдберга Бах лишил себя ресурсов, доступных для взятия мелодии темы в качестве руководящего принципа, тем самым обретя независимость в мелодических вопросах, что позволило ему достичь гораздо большего разнообразия и простора, Бетховен не пошел на такую ​​жертву. Он использовал мелодию в дополнение к гармоническим и ритмическим элементам, и тем самым сумел объединить их все в набор вариаций невероятной аналитической глубины. В дополнение к аналитическим аспектам Бетховен расширил масштабы этого музыкального материала так, что Вариации Диабелли правильно называются «усиливающими вариациями».^{[оригинальное исследование? ]}

Числа 24 и 32 - это более или менее хрестоматийные фуги, которые показывают долг Бетховена перед Бахом, долг, который дополнительно выделен в варианте 31, последнем из медленных незначительных изменений, с его прямым отсылкой к Вариации Гольдберга.

Вариации

Тема: Vivace

	Тема Диабелли Исполнитель аудиофайлов в этой статье - Нил О'Доан.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Увидеть помощь СМИ.

Тема Диабелли, вальс с необычный акценты и резкие изменения в динамика, никогда не предназначался для танцев. К этому времени вальс уже не был просто танцем, а стал формой художественная музыка. Предложенное Альфредом Бренделем название для темы Диабелли в его эссе «Должна ли классическая музыка быть полностью серьезным?», Обосновывая необходимость рассмотрения Вариации Диабелли как юмористическое произведение Предполагаемый вальс.^[31] Комментаторы не согласны с внутренней музыкальной ценностью темы Диабелли.

Вариант 1: Алла Марсия Маэстозо

Варианты 1 и 2

Хотя первая вариация Бетховена близка к мелодии темы Диабелли, в ней нет ничего похожего на вальс. Это сильный марш с сильным акцентом в ⁴
₄ время, сильно отличающееся от характера и ³
₄ время темы. Этот резкий перерыв от Диабелли заявляет, что серия не будет состоять из простых декоративных вариаций на тему. Первый вариант, по словам Тови, дает «убедительное доказательство того, что это должна быть очень грандиозная и серьезная работа», описывая ее как «совершенно торжественную и грандиозную по стилю».^[32]

Киндерман, с другой стороны, чьи исследования среди альбомов Бетховена обнаружили, что Вариант 1 был вставлен в работу поздно, считает его «структурным изменением», вторя Диабелли более четко, чем неструктурные варианты, и, в данном случае, пародируя слабые места темы. По мнению Киндермана, его характер «напыщенный» и «притворно-героический».^[33] Альфред Брендель придерживается точки зрения, сходной с точкой зрения Киндермана, характеризуя этот вариант как «серьезный, но немного неразумный».^[34] Он предлагает название Март: гладиатор, разминающий мускулы. Вильгельм фон Ленц называл это Мастодонт и Тема - басня.^[35]

Вариант 2: Поко аллегро

Эта вариация не входила в первую серию Бетховена, но была добавлена ​​несколько позже. Пока он возвращается в ³
₄ спустя время после предыдущего марша он мало перекликается с темой Диабелли. Он нежный, с тихой, напряженной атмосферой. Единственная маркировка п и Leggiermente. Он движется восьмыми нотами, аллегро, высокие и низкие частоты быстро меняются на протяжении всей пьесы. Ближе к концу напряжение увеличивается на синкопии. Брендель указывает на деликатность этого варианта, назвав его Снежинки. Бетховен отклоняется от структуры Диабелли из двух равных частей, каждая из которых повторяется, опуская повторение для первой части. Артур Шнабель в своей знаменитой записи все равно повторил первую часть.

Вариант 3: L’istesso tempo

Варианты 3 и 4

Отмечен дол (сладкий), эта вариация имеет сильную мелодическую линию, хотя исходная тема неочевидна. В середине каждого раздела повторяется восходящая последовательность, которая произошла в аналогичном месте в теме Диабелли. Во второй половине есть замечательный пассаж пианиссимо, где высокие частоты удерживают аккорд в течение четырех полных тактов, в то время как бас повторяет небольшую трехзначную цифру снова и снова, восемь раз, после чего мелодия продолжается, как будто ничего необычного. произошло.

Это была первая вариация первоначального плана Бетховена. Из самых ранних альбомов Бетховен сохранил его вместе со следующей вариацией 4.^[36] Оба используют контрапункт, и переход между ними плавный. Брендель назвал эту вариацию Уверенность и мучительные сомнения.

Вариант 4: Un poco più vivace

Неуклонный рост драматизма, начиная с Вариации 2, достигает высшей точки в этом варианте. Здесь волнение переносится на первый план и в центр, обе половины фигуры участвуют в гонке. крещендо к паре аккордов, отмеченных форте. Ритм движения подчеркивает третью долю такта. Брендель назвал эту вариацию Научился лендлер.

Вариант 5: Allegro vivace

Варианты 5–7

Эта пятая вариация - захватывающий номер с захватывающими дух ритмическими кульминациями. Впервые в серии присутствуют элементы виртуозности, которые станут более заметными в следующих вариациях. Брендель назвал эту вариацию Прирученный гоблин.

Вариант 6: Allegro ma non troppo e serioso

И эта, и следующие вариации - блестящие, захватывающие, виртуозные произведения. Этот шестой вариант имеет трель почти в каждом баре против арпеджио и торопливые фигуры в противоположной руке. Брендель назвал эту вариацию Риторика трелей (Демосфен бросает вызов прибоя). Вильгельм фон Ленц назвал это «В Тироле».^[35]

Вариант 7: Un poco più allegro

Сфорцандо октавы в басовой руке против тройняшки в высоких частотах создают яркий драматический эффект. Kinderman доходит до того, что описывает это как «суровое».^[37] Брендель назвал эту вариацию Хныкать и топать.

Вариант 8: Poco vivace

Варианты 8–10

После трех громких, драматических вариаций, которые ей предшествуют, эта восьмая вариация предлагает рельеф и контраст в форме мягкой, сильно мелодичной пьесы, мелодия движется в величественном темпе половинными и пунктирными половинными нотами, а бас обеспечивает спокойное сопровождение в виде восходящих фигур. Маркировка dolce e teneramente («нежно и нежно»). Брендель назвал эту вариацию Интермеццо (Брамсу).

Вариант 9: Allegro pesante e risoluto

Это первая вариация с минорной тональностью. Простая, но мощная, Variation 9 построена из тончайших материалов и состоит из немногим более, чем вступительная нота Диабелли и поворот, повторяющийся в различных регистрах. Направление всегда восходящее, приближающееся к кульминации. Брендель назвал эту вариацию Трудолюбивый щелкунчик. Как и Вариант № 1, он характеризует его как «глубоко серьезное, но немного неразумное».^[34]

Вариант 10: Престо

Вариация 10, традиционно рассматриваемая как завершение основного раздела произведения, является самой яркой из всех вариаций, престо с трелями, тремоло и стаккато октавные гаммы. Тови комментирует: «Десятый, самый захватывающий вихрь звука, воспроизводит все последовательности и ритмы темы настолько ясно, что это больше похоже на мелодическую вариацию, чем есть на самом деле».^[32] Брендель назвал эту вариацию Хихикать и ржать.

Вариант 11: Аллегретто

Варианты 11–13

Еще одна вариация, построенная на первых трех нотах Диабелли, на этот раз тихая и изящная. Киндерман указывает, насколько тесно связаны Вариации 11 и 12 по структуре.^[38] Начало этой вариации появляется в фильме Копирование Бетховена как тема сонаты, написанной переписчиком, которую Бетховен сначала высмеивает, а затем, чтобы искупить себя, начинает работать более серьезно. Брендель назвал эту вариацию 'Innocente '(Бюлов).

Вариант 12: Un poco più moto

Непрерывное движение с множеством бегущих четвертей. Киндерман рассматривает эту вариацию как предзнаменование числа 20 из-за простого способа раскрытия гармонической структуры. Тови отмечает, что это развитие № 11.^[39] Брендель назвал эту вариацию Волновой узор. Вариант 12 - еще одно отклонение от двухчастной структуры Диабелли. Первая часть не повторяется, а Бетховен записывает повтор второй части полностью с небольшими изменениями.

Вариант 13: Vivace

Мощные, ритмичные аккорды, forte, за которыми каждый раз следует почти два такта тишины, а затем мягкий ответ. «Красноречивые паузы», по словам фон Ленца. «Абсурдное молчание» для Джеральда Абрахама.^[40] Барри Купер считает это юмористическим произведением, в котором Бетховен «почти высмеивает тему Диабелли».^[41] Мягкий вводный оборот Диабелли превращается в мощные аккорды, а его повторяющиеся аккорды превращаются в долгую тишину. Последовательность завершается двумя мягкими антиклимактическими нотами. Брендель назвал эту вариацию Афоризм (кусочек).

Вариант 14: Grave e maestoso

Вариант 14

Первая медленная вариация, Grave E Maestoso. Фон Бюлов комментирует: «Чтобы наполнить этот чудесный номер тем, что я хотел бы назвать« священнической торжественностью », в которой оно было задумано, позвольте фантазии исполнителя вызвать перед его глазами величественные арки готического собора».^[42] Киндерман пишет о его «широте и размеренном достоинстве», добавляя, что «его просторное благородство доводит работу до такой степени раскрытия, которая пробуждает наши ожидания каких-то новых и драматических жестов». Следующие три варианта, безусловно, оправдывают эти ожидания. Брендель назвал эту вариацию Вот он, избранный.

Вариант 15: Престо скерцандо

Варианты 15–17

Один из последних сочиненных вариаций, Вариация 15, короткая и легкая, закладывает основу для следующих двух громких виртуозных выступлений. Для Барри Купера это еще одна юмористическая вариация, высмеивающая тему Диабелли.^[41] Тови комментирует: «Пятнадцатая вариация дает всю мелодическую схему [темы] настолько близко, что ее необычайная свобода гармонии (первая половина фактически замыкается в тонике) не производит эффекта отдаленности». Брендель назвал эту вариацию Веселый Ведьмак.

Тови дает аналогичный анализ вариантов:

То же самое относится к большому блоку из двух вариаций, шестнадцати и семнадцати, из которых шестнадцатая имеет мелодию в правой руке и полукваверы слева, в то время как семнадцатый имеет мелодию в басу и полукваверах выше. Эти вариации настолько близки к поверхности темы, что удивительно далекие клавиши, затронутые их гармониями, добавляют эффекту лишь ощущение величия и глубины, не создавая сложности.^[39]

Вариант 16: Аллегро

Виртуозная вариация, форте, с трелями и восходящими и нисходящими ломанными октавами. Брендель назвал эту и следующую вариацию Триумф.

Вариант 17: Аллегро

Это второй марш после дебютного варианта, большая его часть. форте, с акцентированными октавами в басу и непрерывными, торопливыми фигурами в высоких частотах. Для Тови: «Это приводит первую половину произведения к блестящей кульминации».^[39] Брендель назвал эту и предыдущую вариации Триумф.

Вариант 18: Поко модерато

Варианты 18 и 19

Еще одна вариация с использованием вступительного поворота вальса Диабелли, на этот раз с тихим (сладкий), почти медитативный характер. Брендель назвал эту вариацию Драгоценная память, слегка поблекшая.

Вариант 19: Престо

Быстро и активно, что резко контрастирует с последующим вариантом. Фон Бюлов указывает на " канонический диалог между двумя частями ». Брендель назвал этот вариант Helter-skelter.

Вариант 20: Анданте

Вариации 20–23

Чрезвычайно медленная вариация, состоящая почти полностью из полутонов с точками в нижних регистрах - разительный контраст с вариациями непосредственно перед и после. Мелодию Диабелли легко идентифицировать, но гармонические последовательности (см. Такты 9–12) необычны, а общая тональность неоднозначна. Предлагая название «Оракул», фон Бюлов рекомендует «эффект, напоминающий завуалированные регистры органов». Киндерман пишет: «В этой великой загадочной медленной вариации № 20 мы достигли неподвижного центра произведения ... цитадели« внутреннего мира »».^[43] Тови называет это «одним из самых впечатляющих отрывков в музыке».^[39] Брендель описывает этот вариант 20 как «гипнотический самоанализ» и предлагает в качестве названия Внутреннее святилище. Лист назвал это Сфинкс. Двухчастная структура Диабелли сохранена, но без повторов.

Вариант 21: Аллегро кон брио – Meno allegro – Tempo primo

Крайний контраст с предыдущим Анданте. Начало, согласно анализу Киндермана, вариаций, достигающих «трансцендентности», вызывающих «всю музыкальную вселенную, как ее знал Бетховен». Аккорды, повторяющиеся столько раз в начале каждого раздела, и повторяющиеся трели, повторяющиеся от самого высокого до самого низкого регистров, безжалостно преувеличивают черты темы Диабелли.^[44] Тови описывает этот вариант как «поразительный», но указывает, что он четко следует мелодии Диабелли и «переходит от быстрого обычного к более медленному тройному времени всякий раз, когда он воспроизводит последовательные отрывки ... в теме».^[39] Брендель назвал эту вариацию Маньяк и стонщик. Uhde объединяет №№ 21–28 как «скерцо», а нежную фугетту (№ 24) представляет как «трио».^[45]

Вариант 22: Allegro molto, alla «Notte e giorno faticar» Моцарта

Отсылка к арии Лепорелло в начале Моцарт с Дон Жуан. Музыка довольно грубо юмористическая по стилю. Поскольку Лепорелло жалуется, что ему приходится «работать днем ​​и ночью», иногда говорят, что здесь Бетховен ворчит по поводу труда, который он вложил в эти вариации. Также предполагалось, что Бетховен пытается сказать нам, что тема Диабелли была украдена у Моцарта.^[46] Брендель назвал эту вариацию «Notte e giorno faticar» (Диабелли).

Вариант 23: Аллегро ассай

Для фон Бюлова это еще одна виртуозная вариация, завершающая то, что он считает вторым основным разделом работы. Для Kinderman, пародия на упражнения для пальцев, опубликованная Иоганн Баптист Крамер (которым Бетховен восхищался как пианист, если не как композитор). Тови говорит о его «оркестровом блеске и капризном ритме».^[39] Брендель назвал эту вариацию Виртуоз при температуре кипения (Крамеру). Он характеризует №№ 23, 27 и 28 как «одноколейные умы в возбужденном состоянии», предлагая иронический подход.^[34]

Вариант 24: Фугетта (Анданте)

Вариант 24

Лирический и красивый, сильно контрастирующий с предыдущей вариацией, намек на Баха. Тови описывает этот вариант как «удивительно тонкую и загадочную паутину звуков на фигура предложено частично высокими и частично басами первых четырех тактов темы. Действуя по подсказке второй половины темы Диабелли, Бетховен переворачивает это во второй половине фугетты ».^[47] Киндерман сравнивает ее с заключительной фугой в последней части Соната ля мажор♭, Соч. 110 и к настроению "некоторых тихих отрывков преданности в Missa Solemnis ", оба из которых были написаны в тот же период.^[48] Брендель назвал эту вариацию Чистый Дух.

Вариант 25: Аллегро

Варианты 25–29

Простые аккорды в правой руке по сравнению с непрерывным, напряженным узором в левой руке. Тови отмечает, что он довольно просто воспроизводит начало каждой половины темы Диабелли, хотя остальная часть очень свободна, добавляя, что «в качестве реакции на впечатляюще вдумчивую и спокойную фугетту она имеет очень юмористический эффект».^[47] Брендель назвал эту вариацию Тойчер (немецкий танец).

Вариант 26: (Пьячеволе)

Эта вариация представляет собой деконструкцию темы, полностью состоящую из трех нот ломанного трезвучия. инверсии и ступенчатые фигуры. Здесь можно увидеть переключатель на полпути от нисходящих к восходящим пассажам, характерная черта вальса, точно сохраненная на протяжении всей работы. Эти три заключительные вариации до мажор перед минорной частью имеют общее текстурное расстояние от вальса. Брендель назвал эту вариацию Круги на воде.

Вариант 27: Vivace

Структура этой вариации аналогична предыдущей, в исключительном использовании трехзначных фигур, нисходящего к восходящему паттерну и переключении на пошаговый переход в противоположном движении в середине каждой половины. Образец триоли, состоящий из полутона и трети, взят из розалий в тактах 8–12 темы. Брендель назвал эту вариацию Жонглер. Он предлагает ироничный подход, характеризуя №№ 23, 27 и 28 как «одноколейные умы в возбужденном состоянии».^[34]

Вариант 28: Аллегро

Фон Бюлов видит в этом завершение третьего основного раздела работы: «Эта вариация ... должна быть выбита с почти неистовой порывом ... Более тонкой штриховки не было бы места - по крайней мере, в Первой части». (фон Бюлов)

Тови пишет:

После того, как двадцать восьмая вариация довела этот этап работы до захватывающего завершения, Бетховен следует примеру Баха ... точно на той же стадии (вариация 25) в вариациях Гольдберга, и смело выбирает точку, в которой он должен расширить наши ожидания дальнейшего развития удивительнее, чем когда-либо прежде. Он дает не менее трех медленных вариаций в минорной ладе, производя эффект столь же весомый (даже по сравнению с гигантскими размерами произведения), как большой медленный фрагмент в сонате.^[47]

Брендель указывает, что с 1819 года существовала единственная вариация до минор (№ 30) и что поздние добавления № 29 и 31 расширили использование тональности до «большей области до минор».^[45] Брендель назвал эту вариацию Ярость прыгуна.

Вариант 29: Adagio ma non troppo

Первая из трех медленных вариаций, это, кажется, начало конца: «Композитор переносит нас в новую, более серьезную и даже меланхоличную область чувств. Это можно рассматривать как начало Адажио этой вариационной сонаты; это Адажио, большая двойная фуга, Вариация 32, переносит нас обратно в первоначальную яркую сферу тональная поэма, общий характер которого получает свою печать в изящном Менуэтто-Финале ». (фон Бюлов) Брендель назвал эту вариацию Сдержанные вздохи (Конрад Вольф).

Вариант 30: Анданте, семпер кантабиле

Вариант 30

«Своеобразный плач в стиле барокко» (Киндерман). Медленно и выразительно, как в следующей вариации. Его последние такты плавно переходят к Варианту 31. Комментаторы использовали жесткую формулировку в заключительном разделе. Тови описывает это как «фразу настолько навязчивую, что, хотя Бетховен не повторяет целые части этой вариации, он отмечает последние четыре такта, которые нужно повторить».^[47] Фон Бюлов говорит: «Мы можем распознать в этих четырех измерениях изначальный зачаток всего романтизма Шумана». Брендель назвал эту вариацию Нежное горе. Есть только намеки на двухчастную структуру Диабелли.

Вариант 31: Ларго, molto espressivo

Вариант 31

Глубоко прочувствованный, наполненный украшения и трели, есть много общего с Ариетта из Соната для фортепиано, соч. 111. Тови снова использует превосходную степень: «Тридцать первая вариация - это чрезвычайно богатое излияние сильно разукрашенной мелодии, которая для современников Бетховена, должно быть, была трудно понятной, но которую мы, уяснившие у Баха, что чувство великого художника зачастую более глубокое, чем его выражение лица наиболее богато, его можно узнать как одно из самых страстных высказываний во всей музыке ».^[49]

Фон Бюлов комментирует: «Мы хотели бы стилизовать это число, вдумчиво и нежно, как возрождение Адажио Баха, поскольку последующая двойная фуга является одним из аллегро Генделя. Вместе с ними мы видим последние вариации, которые можно рассматривать как новое рождение, так сказать, Менуэта Гайдна-Моцарта, в этих трех вариациях мы имеем сборник всей истории музыки ». Финал этой вариации, неразрешенная доминантная седьмая, естественным образом приводит к следующей фуге. Брендель назвал эту вариацию Баху (Шопену). Структура является ракурсом темы Диабелли.

Вариант 32: Фуга: Аллегро

Вариант 32

В то время как в традиционных вариационных наборах фуга часто использовалась для завершения произведения, Бетховен использует свою фугу для достижения грандиозной кульминации, а затем следует за ней заключительным тихим менуэтом. Фуга Вариации 32 выделяется своим внешним ключом E♭ главный. Конструктивно произведение отказывается от двухчастного оригинала Диабелли. Мелодически она основана на падающей четвертой части Диабелли, использованной во многих предыдущих вариациях, а также, что наиболее поразительно, на наименее вдохновенной, наименее многообещающей части темы Диабелли - нота повторяется десять раз. Бас в первых тактах показывает восходящую фигуру Диабелли в нисходящей последовательности. Из этих непрочных материалов Бетховен строит свою мощную тройную фугу.

Темы представлены во множестве гармоний, контекстов, света и тени, с использованием традиционных фугальных техник. инверсия и растяжка. Примерно через две трети достигается кульминация фортиссимо, и после паузы начинается контрастная секция пианиссимо с постоянно торопящейся фигурой, служащей третьей фугал. предмет. В конце концов, исходные две темы фуги снова громко разрываются, и работа стремительно движется к своей финальной кульминации, грохочущему аккорду и великому взмаху арпеджио дважды вниз и вверх по всей клавиатуре.

Переход к возвышенному менуэту, образующему финальную вариацию, представляет собой серию тихих, сильно протяженных аккордов, достигающих необычайного эффекта. По словам Соломона: «Тридцать третья вариация вводится в адажио Поко, которое прерывает взволнованный импульс фуги и, наконец, уводит нас на грань полной неподвижности, создавая занавес, отделяющий фугу от менуэта».^[50] При описании финала комментаторы часто прибегают к превосходной степени. Джеральд Авраам называет это «одним из самых странных отрывков, которые когда-либо писал Бетховен».^[51] Киндерман описывает переходный период как «один из самых волшебных моментов в творчестве»:

Бетховен подчеркивает уменьшенный септаккорд своего рода арпеджио каденция охватывающий четыре, а затем пять октав. Когда музыка останавливается на этой диссонирующей звучности, становится ясно, что мы достигли поворотной точки и готовы к моменту большого музыкального значения. Чем объясняется сила следующего перехода, который так впечатлил музыкантов и критиков? (Тови назвал это «одним из самых ужасно впечатляющих отрывков из когда-либо написанных».) Одна из причин, несомненно, заключается в абсолютном временном значении тридцати двух предшествующих ему вариаций, длившихся три четверти часа в исполнении. В этот момент, наконец, прекращается кажущаяся бесконечной преемственность вариаций беспрецедентного жеста. Но это все еще не может объяснить сверхъестественную силу аккордовой прогрессии, модулируемой из E♭ мажор до тоники до мажор Финала ... "

Тови описывает этот драматический момент:

Шквал звуков утихает, и через один из самых неземных и - я вполне вправе сказать - ужасающе впечатляющих отрывков, когда-либо написанных, мы спокойно переходим к последней вариации.^[52]

Технически, фон Бюлов восхищается в заключительных четырех тактах «принципом модуляции, главным образом разработанным в последний творческий период мастера ... последовательным пошаговым развитием нескольких частей при использовании энгармонической модуляции в качестве моста для соединения даже самых отдаленных тональностей. "

Брендель назвал эту вариацию Генделю.

Вариант 33: Tempo di Menuetto moderato

Вариант 33

Тови комментирует:

Это глубоко характерно для способа, которым (как, кажется, частично понял сам Диабелли) эта работа развивает и расширяет великие эстетические принципы баланса и кульминации, воплощенные в вариациях «Гольдберга», что она тихо заканчивается. Свобода, необходимая для обычной кульминации современных линий, была обеспечена уже в великой фуге, помещенной, так сказать, во внешний ключ; и теперь Бетховен, как и Бах, завершает свою работу мирным возвращением домой - в дом, который кажется далеким от этих бурных переживаний, благодаря которому можно достичь такого неземного покоя.^[52]

Брендель назвал эту вариацию Моцарту; Бетховену объясняя:

в coda В заключительной вариации Бетховен говорит от своего имени. Он ссылается на еще один высший набор вариаций из своей последней сонаты соч. 111, которые были составлены до Вариации Диабелли были закончены. Ариетта Бетховена из соч. 111 не только в той же тональности, что и «вальс» Диабелли, но и разделяет определенные мотивационные и структурные черты, в то время как персонажи двух тем не могут быть более разнородными. Можно услышать «Ариетту» как еще одно, более далекое детище «вальса» и поразиться вдохновляющему эффекту «нашивки сапожника».

Соломон описывает закрывающуюся планку как «финальный образ - нежной, певучей, глубокой ностальгии, точку обзора, с которой мы можем рассмотреть цели всего путешествия».^[50]

Работы вдохновили

• Диалог с 33 вариациями Л. ван Бетховена на основе вальса Диабелли, диалог писателя 1971 г. Мишель Бутор и Бетховен.
• 33 Вариации, пьеса 2007 года Мойзес Кауфман, исследует историю создания вариаций.

Заметки

использованная литература

Список используемой литературы

внешние ссылки

Комментарии

• Вариации Диабелли Бетховена пользователя Уильям Киндерман. Онлайн-версия

Ноты

• Вариации Диабелли: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
• Ноты Public Domain на вариацию на тему вальса Диабелли Франца Шуберта на IMSLP
• Ноты Public Domain из вариации на тему вальса Ференца Листа Диабелли на IMSLP
• Партитура арии Моцарта «Notte e giorno faticar» из оперы Дон Жуан. Сравните с Вариантом 22 выше.

Ранние копии и издания

• Копия гравера отправлена ​​Фердинанду Рису в Лондон, 1823 г., с исправлениями в почерке Бетховена. Полная (78 страниц). Титульный лист, написанный почерком Бетховена, включает в себя титул и посвящение жене Риса следующим образом: "33 Veränderungen über einen walzer Der Gemahlin meines lieben Freundes Ries gewidmet von Ludwig van Beethoven Vien am 30 апреля 1823 года". Это лондонское издание так и не было опубликовано. Из цифрового архива Beethoven-Haus, Бонн.
• Исправления к копии лондонского гравера (вверху) для Вариации 31, написанной почерком Бетховена (две страницы). Из цифрового архива Beethoven-Haus, Бонн.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (полное, 43 страницы). Посвящается Антонии Брентано. Из цифрового архива Beethoven-Haus, Бонн.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (только обложка и тема). Посвящается Антонии Брентано. Из цифрового архива Beethoven-Haus, Бонн.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (только обложка и тема). Посвящается Антонии Брентано. Из цифрового архива Beethoven-Haus, Бонн.
• Vaterländische Künstlerverein (только обложка); также 33 Veränderungen über einen Walzer (только обложка и тема); паб. A. Diabelli et Comp. Из цифрового архива Beethoven-Haus, Бонн.
• Vaterländische Künstlerverein (только обложка); также 33 Veränderungen über einen Walzer (только обложка и тема); паб. A. Diabelli et Comp. Из цифрового архива Beethoven-Haus, Бонн.