Доярка (Вермеер) - The Milkmaid (Vermeer)

Доярка
Йоханнес Вермеер - Het melkmeisje - Google Art Project.jpg
ХудожникЙоханнес Вермеер
Годc. 1657–1658 (хотя оценки расходятся)
Средняя(Краска) Масляная краска на холсте
ДвижениеБарочная живопись, Голландская живопись золотого века
Габаритные размерыВ 45,5 см × Ш 41 см (17 7⁄8 в ×16 1⁄8 в)
РасположениеРейксмузеум, Амстердам, Нидерланды

Доярка (Голландский: Де Мелькмейд или Het Melkmeisje), иногда называемый Горничная на кухне, является картина маслом на холсте «доярки», по сути, горничная на кухне, посредством Голландский художник Йоханнес Вермеер. Это сейчас в Рейксмузеум в Амстердам, Нидерланды, который рассматривает его как «несомненно, является одним из лучших достопримечательностей музея».[1]

Точный год завершения картины неизвестен, оценки варьируются в зависимости от источника. Рейксмузеум оценивает его примерно как 1658 год. Метрополитен-музей в Нью-Йорке он был написан примерно в 1657 или 1658 году.[2] На сайте Essential Vermeer представлен более широкий диапазон значений 1658–1661 гг.[3]

Описания и комментарии

На картине изображена доярка, женщина, которая доит коров и делает молочные продукты, такие как масло и сыр, в простой комнате, осторожно наливая молоко в приземистую глиняную посуду на столе. Доярки начали работать исключительно в конюшнях до того, как большие дома наняли их для работы по дому, а не нанимали дополнительный персонал. Также на столе перед дояркой лежат разные сорта хлеба. Это молодая женщина крепкого телосложения, одетая в льняную льняную кепку, синий фартук и рабочие рукава, задевающие толстые предплечья. Грелка для ног стоит на полу позади нее, рядом Настенная плитка Delft изображающий Амур (слева от зрителя) и фигура с шестом (справа). Интенсивные световые потоки от окно в левой части полотна.[4]

Картина поразительно иллюзионистский, передавая не только детали, но и ощущение веса женщины и стола. «Свет хоть и яркий, но не смывает грубую текстуру хлебных корок и не сглаживает объемы толстой талии и округлых плеч горничной», - писала Карен Розенберг, искусствовед за Нью-Йорк Таймс. Тем не менее, когда половина лица женщины находится в тени, «невозможно сказать, выражают ли ее опущенные глаза и поджатые губы тоску или сосредоточенность», - написала она.[4]

"Это немного Мона Лиза эффект "в реакции современного зрителя на картину, по мнению Вальтер Лидтке, куратор отдела Европейские картины в Метрополитен-музей, и организатор двух выставок Vermeer. «Для современной аудитории она немного загадочна. Она выполняет свою повседневную задачу, слабо улыбаясь. И наша реакция:« О чем она думает? »»[5]

Голландская иконография горничных

Деталь картины, показывающая грелку для ног, с плиткой Амур и мужчина с шестом по обе стороны от него; корзина для белья, которую Вермеер снял с картины, была здесь. Также показана деталь ярко-синего фартука горничной.

Эта женщина была бы известна как «кухонная горничная» или горничная на все руки а не специализированный "доярка «в то время, когда была создана картина:« доярки »- это женщины, которые доили коров; кухарки работали на кухнях.[5] По крайней мере, за два столетия до создания картины доярки и кухарки имели репутацию предрасположенных к любви или сексу, и это было часто отражается в голландских картинах кухонных и рыночных сцен из Антверпен, Утрехт и Делфт.[6] Некоторые картины были лукаво наводящими на размышления, например Доярка, другие грубее.[2]

Ведущими художниками в этой традиции были художники Антверпена. Иоахим Бёкелар (ок. 1535–1575) и Франс Снайдерс (1579–1657), у которого было много последователей и подражателей, а также Питер Аэрцен (у которого, как и у Бюкелера, были клиенты в Делфте), Утрехт Маньерист художник Иоахим Втевал (1566–1638) и его сын, Питер Втевал (1596–1660).[2][7] Ближе ко дню Вермеера, Николаес Маес нарисовал несколько комических картинок, получивших названия, такие как Ленивый слуга. Однако к тому времени существовала альтернативная конвенция - изображать женщин за работой в доме как образец голландской домашней добродетели. Саймон Шама.[8]

В голландской литературе и картинах времен Вермеера горничные часто изображались как предметы мужского желания - опасные женщины, угрожающие чести и безопасности дома, средоточию голландской жизни, хотя некоторые современники Вермеера, такие как Питер де Хуч, начал представлять их более нейтрально, как и Майкл Свертс. Картина Вермеера - один из редких примеров чуткого и достойного отношения к горничной.[3] хотя любовные символы в этой работе по-прежнему служат примером традиции.[5]

Другие художники этой традиции, такие как Геррит Доу (1613–1675) изображали привлекательных горничных с символическими предметами, такими как кувшины, и различные виды игр и продуктов.[2] «Почти во всех произведениях этой традиции присутствует эротический элемент, который передается с помощью жестов, начиная от закидывания цыплят на вертел и заканчивая нежным предложением - по крайней мере, так подсказывает направление взгляда - интимного взгляда на какой-то неопределенно маточный объект», - говорит Лидтке. На картине Доу 1646 года Девушка режет лук (теперь в британском Королевская коллекция ), оловянная кружка может относиться как к мужской, так и к женской анатомии, а изображение содержит другие современные символы похоти, такие как лук (который, как говорят, обладает афродизическими свойствами) и висящая птица. У молока тоже были непристойные коннотации, от сленгового термина мелкен, определяемый как «сексуальное влечение или соблазнение» (значение, которое, по словам Лидтке, могло появиться из наблюдения за девушками на ферме, работающими под коровами). Примеры работ с использованием молока таким образом: Лукас ван Лейден с гравировка Доярка (1510) и Жак де Гейн II гравюра Лучница и доярка (ок. 1610 г.).[7]

Геррит Доу, Девушка режет лук

Картина Вермеера еще более занижена, хотя использование символов остается: одна из делфтских плиток у подножия стены за служанкой, возле грелки для ног, изображает Купидона, что может означать возбуждение женщины.[2] или просто то, что пока она работает, она мечтает о мужчине.[2] Среди других любовных символов на картине - кувшин с широким горлом, часто используемый как символ женской анатомии. По словам Лидтке, грелка для ног часто использовалась художниками как символ женского сексуального возбуждения, потому что, помещенная под юбку, нагревает все тело ниже талии.[5] По словам Серены Кант, британского историка искусства и лектора, угли, заключенные внутри грелки для ног, могут символизировать «либо жар вожделения в тавернах или публичных домах, либо скрытую, но настоящую горячую страсть женщины к своему мужу». Тем не менее, побеленная стена и присутствие молока, кажется, указывают на то, что комната была «прохладной кухней», используемой для приготовления блюд с молочными продуктами, такими как молоко и масло, поэтому грелка для ног будет иметь здесь практическую цель. Поскольку другие голландские картины того периода показывают, что грелки для ног использовались, когда они сидели, их присутствие на картине может символизировать «трудолюбивую натуру» стоящей женщины, согласно Канту.[9]

Картина является частью социального контекста сексуальных или романтических взаимодействий горничных и мужчин высших социальных слоев, который теперь исчез в Европе и никогда не был широко признан в Америке. Лидтке предлагает в качестве примера современника Вермеера, Сэмюэл Пепис, в чьем дневнике записаны встречи с кухонными служанками, девушками-устрицами, а также в гостинице во время визита в Делфт в 1660 году «чрезвычайно хорошенькая девушка ... подходящая для спорта». Первоначально картина принадлежала (и, возможно, была написана для) Питера ван Рейвена, владельца нескольких других картин Вермеера, на которых также были изображены привлекательные молодые женщины, а темы желания и самоотречения сильно отличались от отношения Пеписа и многих других. картины в голландской традиции «кухарки».[10]

На голландском, Het Melkmeisje - это наиболее часто используемое название картины. Хотя это название менее точно в современном голландском языке, слово «мейд» (горничная) приобрело негативный оттенок, которого нет в его миниатюрный форма ("meisje") - отсюда и использование более дружественного названия работы, используемого Рейксмузеумом и другими.

Повествовательные и тематические элементы

По словам историка искусства Гарри Рэнда, картина предполагает, что женщина делает хлебный пудинг, что могло бы составить молоко и куски хлеба на столе. Ранд предположил, что она уже сделала заварной крем в котором хлеб, смешанный с яйцом, пропитался бы в момент, изображенный на картине. Она наливает молоко в голландскую духовку, чтобы покрыть смесь, потому что в противном случае хлеб, если он не кипит в жидкости во время выпечки, превратится в неаппетитную сухую корочку вместо типичной верхней поверхности пудинга. Она осторожно наливает струйку молока, потому что хлебный пудинг можно испортить, если ингредиенты не будут точно отмерены или правильно смешаны.[3]

Изображая работающую горничную в процессе тщательного приготовления пищи, художник представляет не просто картину повседневной жизни, а картину, имеющую этическую и социальную ценность. Скромная женщина использует обычные ингредиенты и бесполезный черствый хлеб, чтобы создать приятный продукт для домашнего хозяйства. «Ее сдержанная манера поведения, скромная одежда и рассудительность в приготовлении еды красноречиво, но ненавязчиво передают одну из самых сильных ценностей Нидерландов 17-го века - домашнюю добродетель», - говорится на сайте Essential Vermeer.[3]

«В конце концов, это не аллюзии на женскую сексуальность, которые придают этой картине романтику или эмоциональный резонанс - это изображение честного, тяжелого труда как чего-то романтического само по себе», - написала Ракель Ланери в Forbes журнал. "Доярка поднимает тяжелую домашнюю работу и рабство на добродетельный, даже героический уровень ".[11]

Композиционная стратегия

Впечатление монументальности и «возможно, чувство достоинства» придает изображению выбор художником относительно низкой точки обзора и пирамидального построения форм от левого переднего плана до головы женщины, согласно веб-странице The Метрополитен-музей.[2] По данным Рейксмузеума, картина «построена по двум диагональным линиям. Они встречаются у правого запястья женщины». Это привлекает внимание зрителя к наливанию молока.[1]

Фотографический реализм картины напоминает реализм лейденских художников, таких как Доу, Франс ван Мирис, и Габриэль Метсу.[2] По словам Лидтке, Вермеер, которому было двадцать пять лет, когда он написал эту работу, «искал в голландском искусстве разные стили и предметы». «В данном случае он смотрит, главным образом, на художников, таких как Геррит Доу, и других, которые работают в дотошной иллюзионистской манере». Лидтке считает эту работу либо «последней ранней работой Вермеера, либо первой зрелой работой». Куратор добавил: «Я почти думаю, что ему пришлось исследовать то, что вы могли бы назвать« тактильным иллюзионизмом », чтобы понять, куда он действительно хотел пойти, то есть в более оптическом, наполненном светом направлении».[12]

По данным Музея искусств Метрополитен, картина, характеризующая артистизм Делфта и работы Вермеера, также имеет «классический баланс» фигуративных элементов и «экстраординарную обработку света».[2] Стена слева, согласно Лидтке, «очень быстро дает вам представление о картине - этот спад слева, а затем открытость вправо, - и такая схема левого угла использовалась примерно за 10 лет до Вермеера, и он очень быстро понял последнюю вещь ".[12]

«Больше нигде в его творчестве нет такой скульптурной фигуры и таких, казалось бы, материальных объектов, но будущий художник светящихся интерьеров уже прибыл», - говорится в сообщении музея. "пуантилье узор из ярких точек на хлебе и корзине »- это« самое яркое »использование этой схемы в любой картине Вермеера, и, похоже, он используется, чтобы предложить« мерцающий дневной свет и грубые текстуры одновременно ».[2]

Первоначально на картине Вермеер закрасил два предмета. Один был большой настенной картой (на веб-странице Рейксмузеума это называется картиной)[1] за верхней частью тела женщины. (Настенная карта, возможно, была не слишком уместна в скромной мастерской, такой как холодная кухня, где работала горничная: большие карты в Голландии 17-го века были недорогим способом украшения голых стен.)[3] Первоначально он поставил большую заметную корзину для одежды (на веб-странице Рейксмузеума ее называют «корзиной для шитья»).[1] в самом низу картины, за красной юбкой горничной, но затем художник закрасил ее, создав небольшое изменение тона (пентименто ) на стене за грелкой для ног. Позже корзина была обнаружена с Рентгеновский. На других картинах Вермеера также были удалены изображения. Некоторые искусствоведы думали, что удаление могло быть направлено на то, чтобы придать работам лучшую тематическую направленность.[3]

«Эта деревенская непосредственность отличается от более поздних картин Вермеера», - говорит Ланери. "Есть тактильное, интуитивное качество, чтобы Доярка - вы почти можете почувствовать густое сливочное молоко, вытекающее из кувшина, почувствовать прохладную сырость комнаты и крахмалистое белье белой чепчика горничной, прикоснуться к ее скульптурным плечам и корсетной талии. Она не привидение или абстракция. Она не идеальная светская домохозяйка позднего Вермеера. Молодая женщина с кувшином для воды или неземной красоты в Девушка с жемчужной сережкой. Она не мультяшная пышная лисица на рисунке Лейдена. Она настоящая - настолько реальна, насколько может быть картина ».[11]

Техника и материалы

По данным веб-сайта Essential Vermeer, у этой картины «пожалуй, самая блестящая цветовая гамма его творчества». Уже в 18 веке английский художник и критик Джошуа Рейнольдс похвалил работу за поразительное качество.[3] Одно из отличий Вермеера палитра по сравнению со своими современниками, он предпочитал дорогие натуральные ультрамарин (из дробленого лазурит ), где другие художники обычно использовали гораздо более дешевые азурит. Наряду с ультрамарином, свинцово-оловянно-желтый также является доминирующим цветом в исключительно яркой работе (с гораздо менее мрачной и традиционной передачей света, чем любая из предыдущих сохранившихся работ Вермеера).[3] Изображение белых стен было проблемой для художников во времена Вермеера, поскольку его современники использовали различные формы серого пигмента. Здесь белые стены отражают дневной свет с разной интенсивностью, демонстрируя эффекты неровной текстуры на оштукатуренных поверхностях. Художник здесь использовал белый свинец, умбра и угольно-черный. Хотя эта формула была широко известна среди современных художников-жанристов Вермеера, «возможно, ни один художник, кроме Вермеера, не мог использовать ее так эффективно», согласно веб-сайту Essential Vermeer.[3]

Грубые черты лица женщины нарисованы толстыми мазками импасто. Семена на корке хлеба, а также сама корка вместе с заплетенными ручками хлебной корзины обрабатываются пуантилье точки. Мягкие части хлеба прорисованы тонкими завитками краски, каплями охра используется, чтобы показать острые края сломанной корки. На одном куске хлеба справа от зрителя и рядом с голландской печью есть широкая желтая полоса, отличная от корочки, что, по мнению Кэнта, является признаком того, что кусок стал несвежим. Небольшой рулет в дальнем правом углу имеет толстые вкрапленные точки, которые напоминают узловатую корку или корку с семенами на ней. Хлеб и корзина, несмотря на то, что они находятся ближе к зрителю, нарисованы более рассеянно, чем иллюзионистский реализм стены с ее пятнами, тенями, отверстиями для гвоздей или швами и застежками женского платья, блестящими , контейнер из полированной латуни, свисающий со стены. Стекла в окне разнообразны очень реалистично: трещина в одном (четвертый ряд снизу, крайний справа) отражается на дереве оконной рамы. Чуть ниже этой панели на другой есть царапина, обозначенная тонкой белой линией. Другая панель (второй ряд снизу, второй справа) сдвигается внутрь внутри своей рамки.[9]

Несоответствие между объектами на разном расстоянии от зрителя может указывать на то, что Вермеер использовал камера-обскура, согласно Cant.[9] Лидтке отмечает, что дыра, обнаруженная в холсте, «действительно нарушила теорию камера-обскура [...] Идея о том, что Вермеер прослеживал композиции с помощью оптического устройства [...], довольно наивна, если учесть, что свет длится, может быть, 10 секунд, но на рисование картины ушло не менее месяцев ». Вместо этого булавка в холст был бы привязан к веревке с мелом на нем, которую художник щелкнул бы, чтобы получить перспективные линии, сказал Лидтке в интервью 2009 года.[12]

Пышные зеленые нарукавники женщины были окрашены той же желтой и синей краской, что и остальная часть женской одежды, обработаны одновременно в мокрый по мокрому метод. Широкие мазки в росписи одежды предполагают грубую, плотную фактуру рабочей одежды. В синей манжете используется более легкая смесь ультрамарина и свинцово-белого цвета, а под ней нанесен слой охры. Ярко-синий цвет юбки или фартука был усилен глазурью (тонким прозрачным верхним слоем) того же цвета. По словам Кэнта, остекление позволяет предположить, что синий материал - менее грубая ткань, чем желтый лиф.[9]

Происхождение

Голландский мультфильм Яна Ринке 1907 года, отражающий разногласия по поводу того, должно ли государство покупать картину, а не позволять ей попасть в руки какого-нибудь богатого американского коллекционера произведений искусства. Правительство купило работу для Рейксмузеум.

Питер ван Руйвен (1624–1674), покровитель Вермеера в Делфте (а после его смерти владелец двадцати одной работы художника), вероятно, купил картину непосредственно у художника. Лидтке сомневается, что этот предмет заказал меценат.[12] Позже право собственности перешло, возможно, к его вдове Марии де Кнюйт, вероятно, их дочери Магделен ван Руйвен (1655–1681) и, конечно, зятю Ван Рейвена, Джейкоб Диссиус (1653–1695),[7][13] чье поместье продало его вместе с другими картинами художника в 1696 году. Доярка как «исключительно хорошее», и работа принесла вторую по величине цену в продаже (175 гульдены, превышающий только 200 гульденов, уплаченных за городской пейзаж Вермеера, Вид на Делфт.[2][3])

В 1765 году картина была продана на аукционе Леендерт Питер де Неввиль.[14] «Знаменитая доярка Вермеера из Делфта, искусная» прошла по крайней мере пять амстердамских коллекций, прежде чем стала частью того, что Музей Метрополитен назвал «одним из величайших коллекционеров голландского искусства». Лукреция Йоханна ван Винтер (1785–1845). В 1822 году она вышла замуж за Шесть семей коллекционеров, а в 1908 году двое ее сыновей продали картину (как часть знаменитой коллекции Six из 39 работ) Рейксмузеуму, который приобрел произведения при поддержке правительства Нидерландов и Общество Рембрандта[2] - но не раньше, чем начались публичные склоки и вмешательство Генеральные штаты или голландский парламент.[3]

Выставки

Картина выставлялась в Западной Европе и США. В 1872 году он был частью амстердамской выставки "старые мастера "(" Tentoonstelling van zeldzame en belangrijke schilderijen van oude meesters ") для Arti et Amicitiae, общества художников и любителей искусства, а в 1900 году он был частью выставки в Stedelijk Museum Amsterdam. Другие европейские экспонаты, демонстрирующие работы, включают Королевская Академия Художеств («Выставка голландского искусства», Лондон) 1929 г .; Galerie nationale du Jeu de Paume («Выставка« Голландия: картины, акварели и современные картины », Париж) в 1921 году; Музей Бойманса ван Бёнингена ("Vermeer, oorsprong en invloed: Fabritius, De Hooch, De Witte", Роттердам) в 1935 году.[7]

Выставлялась на 1939 Всемирная выставка в Нью-Йорке,[15] и начало Второй мировой войны во время ярмарки - с немецкой оккупацией Нидерландов - заставило работу оставаться в США до освобождения Голландии. За это время он был выставлен на Детройтский институт искусств в Мичиган (музей, где работал хранитель экспоната Всемирной выставки), и был включен в каталоги выставок этого музея в 1939 и 1941 годах. Во время войны работа также экспонировалась в Метрополитен-музей в Нью-Йорке, где, по словам Лейдтке, висел еще в 1944 году.[12] В 1953 г. Kunsthaus Zürich представил картину на выставке, а в следующем году она отправилась в Италию на выставку в Палаццо делле Эспозициони в Риме и Палаццо Реале в Милане. В 1966 году он был частью выставки в Маурицхейс в Гааге и Musée de l'Orangerie в Париже. В 1999 и 2000 годах картина находилась на Национальная художественная галерея в Вашингтоне на его выставку «Йоханнес Вермеер: Искусство живописи», и он был частью выставки «Вермеера и Делфтская школа» в Национальная галерея, Лондон с 20 июня по 16 сентября 2001 г. (ранее в том же году в Метрополитен-музее, где проходила эта выставка).[7]

Картина вернулась в Нью-Йорк в 2009 году по случаю 400-летия Генри Хадсон историческое путешествие (Амстердам - ​​Манхэттен), где оно было центральным элементом выставки Метрополитен-музей, наряду с несколькими из пяти работ Вермеера и другими Голландские картины золотого века.

Картина была выставлена ​​в Интернете в высококачественной цифровой версии после того, как кураторы музея обнаружили, что многие люди думали, что пожелтевшая версия изображения низкого качества, распространявшаяся в Интернете, является хорошим воспроизведением изображения.[16]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б c d "Доярка, Иоганнес Вермеер, 1660 - Рейксмузеум". Рейксмузеум Амстердам. Получено 17 сентября 2009.
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j k л "Шедевр Вермеера Доярка (10 сентября - 29 ноября 2009 г.) ". Метрополитен-музей. Получено 13 сентября 2009.
  3. ^ а б c d е ж грамм час я j k «Доярка Иоганнеса Вермеера». Essential Vermeer. Получено 13 сентября 2009.
  4. ^ а б Розенберг, Карен (11 сентября 2009 г.). «Смиренный дом пересекает море». Нью-Йорк Таймс. Получено 13 сентября 2009.
  5. ^ а б c d Борос, Филлис А.С. (13 сентября 2009 г.). «Доярка Вермеера отмечает праздник в ММА». Коннектикут Пост. Получено 13 сентября 2009.
  6. ^ См. Шама в главе 6 о горничной, «самых опасных женщинах из всех» (стр. 455). См. Также Franits, 118–119 и 166, а также другие отрывки из раздела «горничные, стеротипы» в его указателе.
  7. ^ а б c d е Лидтке, Вальтер; Plomp, Michiel C .; Ругер, Аксель (2001). Вермеер и Делфтская школа. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. стр.372, 374. ISBN  0-87099-973-7.
  8. ^ Schama, Глава 6.
  9. ^ а б c d Не могу, Серена; Вермеер ван Делфт, январь (2009). Вермеер и его мир 1632–1675. Лондон: Quercus Publishing Plc. ISBN  978-1-849-16005-6. OCLC  699202293.
  10. ^ Лидтке, Вальтер и др., Вермеер и Делфтская школа, Нью-Хейвен и Лондон:Издательство Йельского университета, 2001, с. 372; цитируя Сэмюэля Пеписа Дневник, запись от 19 мая 1660 г.
  11. ^ а б Ланери, Ракель (12 сентября 2009 г.). «Вечная героиня Вермеера - новая выставка отражает непреходящую привлекательность доярки голландского мастера.'". Forbes. Получено 13 сентября 2009.
  12. ^ а б c d е Лопате, Леонард (19 сентября 2009 г.). "Доярка Вермеера" (Аудио интервью с Вальтер Лидтке ). Шоу Леонарда Лопейта. WNYC радио станция. Получено 19 сентября 2009.
  13. ^ Распродажа коллекции Диссиус получено 4 июня 2010 г.
  14. ^ Каталог картин покойного Питера де Неввилля, nr. 65
  15. ^ """Доярку" Вермеера передадут в аренду музею Нью-Йорка"". Huffington Post. Ассошиэйтед Пресс. 14 августа 2009 г.. Получено 13 сентября 2009.
  16. ^ Вервейн, Гарри; Арнольд, Мартин; Кауфман, Питер Б. (ноябрь 2011 г.). "Проблема желтой доярки" (PDF). Фонд Europeana. Получено 26 апреля 2013.

дальнейшее чтение

Монографии

  • Бонафу, Паскаль, и Йоханнес Вермеер ван Делфт. Вермеер. Нью-Йорк: Konecky & Konecky, 1992. ISBN  978-1-568-52308-8 OCLC  249850444
  • Кант, Серена и Ян Вермеер ван Делфт. Вермеер и его мир, 1632–1675. Лондон: Quercus, 2009. ISBN  978-1-849-16005-6 OCLC  699202293
  • Франиц, Уэйн Э. Кембриджский компаньон компании Vermeer. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN  978-0-521-65330-5 OCLC  45284708
  • Франиц, Уэйн Э. Голландская жанровая живопись семнадцатого века: ее стилистическая и тематическая эволюция. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2004. ISBN  978-0-300-10237-6 OCLC  473754188
  • Гаскелл, Иван и Мишель Йонкер. Исследования Вермеера: [Материалы симпозиумов "Новые исследования Вермера", состоявшихся в 1995 г. в Вашингтоне и в 1996 г. в Гааге]. Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1998. Vol. 55. ISBN  978-0-300-07521-2 OCLC  631981597
  • Гоуинг, Лоуренс и Йоханнес Вермеер. Вермеер. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 1997. ISBN  978-0-520-21276-3 OCLC  36857459
  • Хендерсон, Джаспер, Виктор Шиферли и Линн Ричардс. Вермеер: Жизнь и работа мастера. Амстердам: Рейксмузеум, 2011. ISBN  978-9-086-89068-2 OCLC  763023437 - Перевод с голландского из Линн Ричардс.
  • Конингсбергер, Ганс. Мир Вермеера, 1632–1675. Время жизни Библиотека искусств серии. Амстердам: Книги времени жизни, 1985. ISBN  978-0-900-65858-7 OCLC  13302281
  • Метрополитен-музей (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк) и Лидтке, Уолтер А. Доярка Иоганнеса Вермеера / Вальтера Лидтке. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2009 OCLC  839735356
  • Plomp, Michiel, et al. Вермеер и Делфтская школа / Вальтер Лидтке. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен, 2001. ISBN  978-0-870-99973-4 OCLC  819761194
  • Поллок, Гризельда. Различая каноническое феминистское желание и написание историй искусства. Лондон: Рутледж, 1999. ISBN  978-1-135-08440-0 OCLC  842262336
  • Ранд, Гарри. 1998. "Wat maakte de 'Keukenmeid' van Vermeer?" Бюллетень Van Het Rijksmuseum. 46, нет. 2-3: 275-278. ISSN  0165-9510 OCLC  772557024
  • Шама, Саймон. Смущение богатством: интерпретация голландской культуры в золотой век. Нью-Йорк: Кнопф, 1987. ISBN  978-0-394-51075-0 OCLC  14132010
  • Вермеер, Йоханнес и Тако Диббитс. Доярка Вермеера и шедевры голландской жанровой живописи из Рейксмузеума Амстердама: выставка, Национальный центр искусства, 26 сентября - 17 декабря 2007 г. Токио: Токийский симбун, 2007. OCLC  690709724 - Каталог выставки 2007 г.
  • Уилок, Артур К. Вермеер и искусство живописи. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1995. ISBN  978-0-300-06239-7 OCLC  31409512
  • Уилок, Артур К. и Иоганнес Вермеер. Вермеер: Полное собрание сочинений. Нью-Йорк: Х.Н. Абрамс, 1997. ISBN  978-0-810-92751-3 OCLC  36178954

Мультимедиа

внешняя ссылка