Теория посттональной музыки - Post-tonal music theory

Теория посттональной музыки это набор теории выдвинуть, чтобы описать Музыка написано за пределами или "после" тональная система из период общей практики. Он вращается вокруг идеи «освобождающего диссонанса», то есть освобождения структуры музыки от знакомых гармонических паттернов, полученных из естественных обертонов. По мере того, как музыка становится более сложной, диссонанс становится неотличимым от консонанса.

Обзор

Во второй половине 19 века композиторы начали отходить от тональной системы. Это типично в Рихард Вагнер музыка, особенно Тристан и Изольда (в Тристан аккорд, Например). Арнольд Шенберг и его ученик Антон Веберн предложил теорию о освобождение от диссонанса помочь проанализировать общую тенденцию и, в частности, собственную атональный Музыка. Композиторы, такие как Чарльз Айвз,[1] Датчанин Радьяр,[2] и даже Дюк Эллингтон[3] и Лу Харрисон,[4] связывал эмансипацию диссонанса с эмансипацией общества и человечества.

Основная идея состоит в том, что с течением времени ухо привыкает ко все более и более сложным звукам. Это происходит не только с отдельными людьми, но и с обществом, когда они начинают писать более сложную музыку. Созвучие и диссонанс становятся неотличимыми друг от друга: диссонансы постепенно становятся слышны как созвучия. Джим Самсон[5] объяснил это так: «По мере того, как ухо привыкает к звучности в определенном контексте, звучность будет постепенно« освобождаться »от этого контекста и искать новый. Эмансипация диссонансов доминирующего качества следовала этой схеме, с доминирующая седьмая, развивающаяся в статусе от контрапунктной ноты в шестнадцатом веке до квазиконансной гармонической ноты в начале девятнадцатого. К концу девятнадцатого века диссонансы доминантного качества с более высокими номерами также достигли гармонического статуса с задержкой разрешения или полностью опущенным Большая автономия диссонанса доминирующего качества внесла значительный вклад в ослабление традиционной тональной функции в чисто диатоническом контексте ».

Теория

Музыка, написанная в рамках тональной системы, обычно анализируется путем определения определенной ноты как основной или тоник примечание и производные триада это тонический аккорд. Другие ноты и аккорды подчиняются тонике и находятся в строгой иерархии: доминирующая нота / аккорд - вторая по важности, другие - еще ниже. Один из примеров такого стиля анализа называется Шенкеровский анализ. Однако эта форма анализа не может быть применена к атональной музыке, поскольку суть состоит в том, чтобы уравнять все ноты и аккорды: нет никакой иерархии. Вместо этого ноты / аккорды могут быть описаны в терминах их свойств и взаимосвязей в любой конкретный момент: является ли одна нота выше другой, имеет ли один аккорд больше нот, чем другой, один аккорд расположен более широко, чем другой, и так далее. . Можно также сравнивать и противопоставлять разные строки нот, как транспозиции (изменение высоты тона) или инверсии (изменение порядка нот) друг друга. Эти термины также используются для сравнения аккордов. Эти методы анализа использовались веками, но стали более важными, поскольку музыка начала терять свою тональную основу. Также необходимо учитывать другие аспекты, например, как две или более одновременных мелодии соотносятся друг с другом (контрапункт ), и для этого используются те же инструменты.

В конце 20-го века аналитики начали адаптировать эти инструменты к написанной еще более сложной музыке. Теория музыкального декора был впервые разработан для тональной музыки[6] но быстро был применен к атональной музыке[7] поскольку он просто предоставляет концепции для классификации музыкальных объектов (нот, аккордов, мелодий и т. д.) и описания их взаимоотношений без определения какой-либо конкретной ноты или аккорда как «первичных». Позже Трансформационная теория[8] использует аналогичный подход, но концентрируется на самих отношениях. Есть также теории, которые пытаются связать высоту звука и ритм.

Заявление

Композиционные приложения этих теорий многочисленны, но в современном контексте посттональной музыки наиболее важным является сериализм. В этой системе определенные заметки выбираются, а затем записываются в определенном порядке, например. E-F♯-C-B♭-Г-Ф. (Обычно повторения нет, но это не всегда наблюдается.) Эти ноты затем используются в качестве основы для композиции, играя их в исходном порядке, в обратном порядке (ретроградный ), в порядке «вверх ногами» (Инверсия т.е. восходящие интервалы теперь идут вниз, и наоборот), или оба (ретроградная инверсия или «реверсия» [термин Стравинского]), а затем транспонировалась вверх или вниз. Аккорды также могут быть сформированы из серии, и их можно обрабатывать аналогичными методами. Шенберг использовал эти методы в том, что стало известно как двенадцатитоновая техника. При этом все двенадцать уникальных нот музыкальной гаммы воспроизводятся один раз и только один раз в указанном порядке. Затем применяются описанные выше последовательные методы.[9] Поздние композиторы, такие как Жан Баррак и Пьер Булез, стремились объединить высоту звука и ритм, организовав элементы в наборы по двенадцать, в результате чего получилось то, что стало известно как тотальный сериализм.[10] Смотрите также Состав формулы в котором описаны методы, используемые Карлхайнц Штокхаузен.

Помимо сериализма, возникли и другие формы композиционной техники, например, основанные на аккордах с использованием четвертей, а не более традиционных третей (см. квартальная и квинтальная гармония и Синтетический аккорд ), основанные на других математических процессах (см. Система Шиллингера ) и основанные на определенных шкалах (или "режимы ": видеть гексатоническая шкала, Гептатоническая шкала, Октатоническая шкала и Синтетическая шкала ). Оливье Мессиан в его работе Техника моего музыкального языка разработал то, что он назвал Режимы ограниченной транспозиции которые проявляли особый тип симметрии и которые он использовал во многих композициях.

Дальнейшие разработки

Микротоны и особенно четверть тона использовались в музыке 20 и 21 веков. Это интервалы между полутоны. Полная теория, регулирующая их, еще предстоит разработать, но статьи, относящиеся к ним, содержат некоторые из самых последних мыслей. (Видеть 15 равных темпераментов, 19 ровный темперамент, 24 равный темперамент, 34 ровный темперамент и 72 ровный темперамент.)

Примеры

Транспонирование:

  • Ноты A-B-C-D можно транспонировать вниз на A♭-B♭-C♭-D♭ (в ♭, называется плоский, понижает высоту звука на единицу полутон ) или вверх до D-E-F-G (нота D является идеальный четвертый выше ноты A, E на такую ​​же сумму выше B и так далее).
  • Аккорд C-E-G можно транспонировать вверх на C♯-E♯-ГРАММ♯ (в ♯, называется острый, увеличивает высоту на один полутон).

Инверсия:

  • Ноты D-F-E-B можно перевернуть в B-E-F-D - эта форма инверсии называется Ретроградный.
  • Восходящие интервалы могут стать нисходящими и наоборот - это форма, которая правильно называется Инверсия.
  • Эти два аспекта могут быть объединены, а результат может быть перенесен: это инклюзивные, а не исключающие процессы.

При просмотре следующих музыкальных примеров можно представить себе зеркало, помещенное между различными версиями:

Музыкальная партитура инверсий
Как работают ретроградная и инверсионная версии Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ).
  • Аккорд C-E-G можно инвертировать в E-G-C или G-C-E - это называется Инверсия аккорда.
  • Две строки ("части ") музыки можно" перевернуть "так, чтобы исходная более низкая музыка звучала выше исходной более высокой - это Инверсия контрапункта и может применяться к любому количеству деталей.

Источники

  1. ^ Бройлс, Майкл (1996). «Чарльз Айвз и американская демократическая традиция». В J. Питер Буркхолдер (ред.). Чарльз Айвз и его мир. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.
  2. ^ Радьяр, датчанин (1928). Диссонансная гармония: новый принцип музыкальной и социальной организации. Кармель, Калифорния: Публикации Хамсы.
  3. ^ Эллингтон, Дюк (1993). Интервью в Лос-Анджелесе: прыжки к радости, оперы и диссонанс как образ жизни"". У Марка Такера (ред.). Читатель герцога Эллингтона.
  4. ^ Харрисон, Лу (1946). Оскар Барадинский (ред.). О Карле Рагглсе. Йонкерс, Нью-Йорк: Alicat Book Shop Press.
  5. ^ Самсон, Джим (1977). Музыка в переходном периоде: исследование тонального расширения и атональности, 1900-1920 гг.. Нью-Йорк: W.W. Нортон и компания. ISBN  0-393-02193-9.
  6. ^ Хэнсон, Ховард. Гармонические материалы современной музыки: ресурсы умеренной шкалы. Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts.
  7. ^ Форте, Аллен. Структура атональной музыки. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-01610-7.
  8. ^ Левин, Дэвид (1987). Обобщенные музыкальные интервалы и преобразования. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.
  9. ^ Росс, Алекс (2008). Остальное - шум. Лондон: Четвертое сословие. С. 194–196. ISBN  978-1-84115-475-6.
  10. ^ Росс, Алекс (2008). Остальное - шум. Лондон: Четвертое сословие. С. 363–364. ISBN  978-1-84115-475-6.

дальнейшее чтение

  • Мессиан, Оливье. 1956 г. Техника моего музыкального языка (Версия на английском языке). Альфонс Ледюк.