Симфония № 2 (Лютославский) - Symphony No. 2 (Lutosławski)

Витольд Лютославский, 1993

В Симфония No. 2 посредством Польский композитор Витольд Лютославский является оркестровый композиция в двух движения написана между 1965 и 1967. Работа демонстрирует технику Лютославского «ограниченного алеаторизма», где отдельные инструментальные партии точно обозначены, но их точная координация организована с использованием контролируемых элементов случайности.

Личные и музыкальные переходы

Лютославский написал свою Симфонию № 2 между 1965 и 1967 годами. Предыдущие годы были для него и для него временем перемены. Польша. В Советский союз под Иосиф Сталин захватил контроль над страной после Вторая Мировая Война, и жесткий культурный диктант Коммунист Правительство резко ограничило как творчество польских композиторов, так и их влияние на музыкальные события внешнего мира в период с 1949 по 1954 год. Многие произведения, в том числе произведения Лютославского первая симфония, были осуждены как формалист (сосредоточено на эзотерических соображениях форма вместо того, чтобы разговаривать напрямую с пролетариат ) и запретили публичное исполнение.[1] В 1956 году поляки воспользовались смертью Сталина, чтобы реформировать свое правительство. Правящая коммунистическая идеология страны стала более либеральной, особенно в отношении искусства.[2]

Представляя этот сдвиг, первый Варшавская осень (Польский международный музыкальный фестиваль ) состоялся в 1957 году. Целью этого фестиваля было познакомить польскую публику с новой музыкой, запрещенной коммунистическим режимом, и популяризировать творчество современных польских композиторов.[3] Работа Лютославского Музыка Жалобна («Музыка траура» иногда переводится как «Траурная музыка») была представлена ​​на фестивале 1958 года.[4] В последующее десятилетие репутация Лютославского процветала как в Польше, так и за рубежом; он побывал во многих европейских и американских музыкальных центрах, чтобы служить музыкальный критик на музыкальных фестивалях, слышать его произведения и получать различные награды.[5]

Вторая симфония стала кульминацией творчества Лютославского на тот момент. Годы между концом Вторая Мировая Война и его завершение было постоянным усилием закрепить его личный стиль.[6] Лютославский закончил свою первую симфонию в 1947 году - произведение, которое некоторые назвали неоклассик в широком использовании каноник и соблюдение 4-х элементный стандарт и сонатная форма в первой части.[7] Почти два десятилетия разделяют первую и вторую симфонии, и в музыкальном плане они представляют собой отдельный мир. В процессе сочинения Пять песен на тексты Казимиры Иллакович (1956–1958), Музыка Жалобна (1958), Три постлюдия (1959–1964) и Jeux vénitiens (1960-1) он разработал гармонический и ритмичный элементы, определяющие Симфония No. 2 и другие зрелые работы. Вторая часть симфонии, «Директ», даже использовала некоторый материал, который был набросан и оставлен для четвертой постлюдии.[8]

Эти отличительные черты нового стиля Лютославского включают гармоничное совокупность аккорды с использованием всех двенадцати тонов, макроритмические Accelerando, фактура как формальный элемент и предпочтение группировать инструменты схожих цветов.[9] Когда Лютославский услышал Джон Кейдж с фортепианный концерт, он начал исследовать ограниченные алеаторизм, и это стало особенностью его стиля, хотя он намеренно никогда не расширял использование случайных техник за пределы ритма. Лютославский заявил, что эта ритмическая техника позволяет исполнителю играть более интерпретирующую роль, сохраняя при этом контроль композитора.[10] Его волновала гармония цвета; это был один из способов, которым он связал себя с предыдущими композиторами, такими как Дебюсси.[11] Для Лютославского цвет был вертикальным феноменом в музыке, созданным как инструментами, используемыми вместе, так и интервалы их части созданы.[12] Лютославский продолжил движение Симфония No. 2 написать Livre pour Orchester (1968), еще более выкристаллизовав его личный стиль.[13]

Комиссия и ранние выступления

К началу 1960-х у Лютославского было так много предложений о заказах, что он принимал только те, которые соответствовали его текущим композиционным целям. Симфония No. 2 разработан по заказу Norddeutscher Rundfunk в Гамбург к 100-летию концерта в серии новых музыкальных произведений.[14] К сожалению, вся симфония не была завершена к концерту в Гамбурге, поэтому только вторая часть, Прямой, был исполнен Norddeutscher Rundfunk с Пьер Булез дирижирование, 18 октября 1966 г.[15] Выступление было встречено с большим волнением и признательностью всеми присутствующими на концерте.[15] Хотя прием был положительным, Лютославского разочаровал частичный характер премьеры.[15] Менее чем через год, 9 июня 1967 г., Симфония № 2 (обе Нерешительный и Прямой) состоялась премьера оркестра Польского радио под управлением Лютославского.[16] Следующий спектакль состоялся в том же году на «Варшавской осени».[17]

Приборы

В оркестр, как указано в счете:

Инструментарий играет важную роль в первой части произведения, где шесть эпизодов исполняются разными ансамблями. Инструменты в «Hésitant» (все локации заданы пренебрежительными битами дирижера на партитуре):

ЭпизодМрачные
Введение: только латунь1–3
1. Три флейты, пять том-томов и челеста4–7
Припев: два гобоя и английский рожок8–9
2. Четыре остановленных рожка, боковой барабан, парадный барабан, большой барабан, арфа.10–12
Припев: два гобоя и английский рожок13–14
3. Три кларнета, вибрафон, фортепиано.15–17
Припев: английский валторна и два фагота18–19
4. Две тарелки, там-там, челеста, арфа, фортепиано.20–24
Припев: гобой, валторна и фагот25–26
5. Три флейты, три кларнета, три валторны, пять томов, челеста, арфа, фортепиано.27–30
Припев: гобой, валторна и фагот31
6. Различные малые группы, уступающие место перкуссии. Многооктавные струнные кластеры прерываются, что приводит к финальному рефрену.32–46
Припев: начинается с двух гобоев и английского рожка; заменены трубой, тромбоном и тубой; затем переводился туда и обратно между группой из трех фаготов и группой трубы и двух тромбонов.47–56

Форма

Вторая симфония - первое крупное произведение оркестра, использующее новую концепцию двухчастной формы Лютославского.[18] После успеха он начал совершенствовать эту технику для использования в будущих работах.[19] Лютославский считал, что форма должна быть важной, но простой частью композиции, «даже ... описываемой одним предложением».[20] В его концепции двухчастной формы первая часть носит «подготовительный, вводный характер»; его музыкальные мысли остаются «недосказанными», а движение в целом звучит афористический.[18] Вторая часть несет в себе большую часть эстетического веса симфонии; это «происшествие», которое готовит первая часть. Лютославский связывает это чувство пропорции, особенно при наличии только одного эмоционально и семантически сложного движения, с симфониями восемнадцатого века. Вена и Гайдн особенно.[18] У второй симфонии есть только одна истинная точка кульминации - во второй части, что противоречит симфоническому принципу Бетховен и другие, которые распределяют «вес» своих симфоний более равномерно.[21] Также в стиле более ранней западной музыки, его работы демонстрируют закрытую форму. Композиции закрытой формы призваны вести слушателя по определенному пути, как мелодически, так и гармонично. Простым примером мелодической черты закрытой формы является употребление и фрагментация из мотивы; гармоническим примером является использование прогрессии чтобы соблазнить слушателя чего-то ожидать, например кульминации или финала.[22] Симфония в большом масштабе демонстрирует важность движения к музыкальной цели - такого рода напряжения и расслабления, которые являются основополагающим принципом западной музыки.[23]

Во второй симфонии эти идеи проявляются следующим образом. Первая часть, Hésitant, представляет собой серию из шести эпизодов, интенсивность которых увеличивается на протяжении всего движения. По словам Лютославского,

Все эпизоды разворачиваются одинаково: короткий фраза появляется неуверенно, а затем на короткое время утихает. Только после этого следует истинное начало каждой серии. Ни у одного из эпизодов нет настоящего финала. За нарастающей смелостью и нарастающей динамикой музыкального действия следует пауза, как будто энергия была потрачена. Затем делаются несколько предварительных попыток возобновить этот эпизод. Все попытки тщетны и тема заброшена.[24]

После каждого эпизода следует припев в исполнении двойная трость инструменты.[24] Динамичный темп и пестрая окраска эпизодов чередуются со статичными припевами.[25] Первое движение можно резюмировать как серию прерванных отрывков, ведущих к кульминации, которая никогда не материализуется.

Вторая часть, Прямой, начинается, пока "последняя фраза первой части все еще звучит".[24] Лютославский снова предлагает убедительное объяснение формы механизма:

Вторая часть, в отличие от первой, разворачивается непрерывно, без пауз. Отдельные музыкальные идеи часто накладываются друг на друга, создавая непрерывный дискурс. Этот разработка направляется прямо к окончательному решению без каких-либо отклонений. Вот почему это движение называется Прямым.[26]

Согласно Лютославскому, это второе движение подразделяется на серию из пяти перекрывающихся «этапов эволюции».[26] Разграничить первые три из этих этапов очень сложно, но четвертый и пятый этапы более очевидны. Четвертый этап начинается с сильной доли 133 и заканчивается непосредственно перед слабой долей 151; пятая и последняя стадия начинается с сильной доли 151 и заканчивается после сильной доли 160. На этих пяти стадиях можно наблюдать два важных ритмических процесса: процесс объединения из вволю от игры к игре с дозировкой и процессу ускорения от длинных частей с устойчивым материалом к ​​более коротким частям в более быстром темпе с более быстрым ритмичным материалом, производя ритмическое ускорение на двух уровнях: микроритм, поверхностные ритмы внутри разрезов и на уровне макроритм, длины секций.[27] Этот процесс подталкивает к кульминации движения и симфонии в целом, что происходит

Когда простой ритм, который достигался постепенно в течение значительного периода, внезапно превращается в чрезвычайно сложную ритмическую структуру, когда весь оркестр начинает играть вволю. Это как если бы здание, которое кропотливо возводилось в течение долгого времени, вдруг распадается на тысячи фрагментов.[28]

Гармонично, кульминация этой пьесы отмечена двенадцатитонным аккордом, основанным на 5-й и 6-й частях, который исчезает и почти сразу же делает новое усилие. Это тоже в конечном итоге неудачно, и более мягкие и мягкие аккорды приводят к концу пьесы.[29]

Хотя на первый взгляд эти два механизма поразительно отличаются, их общая форма удивительно похожа.[30] Оба движения не достигают окончательной кульминации. Кульминация первой части никогда не наступает, а кульминационные аккорды второй части сжимаются в прерывистом бормотании.

Учитывая сугубо индивидуальную форму произведения и его явную оторванность от восемнадцатый- и девятнадцатый век концепции симфонии, что делает ее симфонией? Лютославский перечисляет несколько критериев симфонии: это должно быть крупномасштабное произведение - «Десятиминутное музыкальное произведение не должно называться симфонией»; это должна быть закрытая форма, что исключает большую часть музыки, основанной на эстетике Кейджа; он должен быть написан для симфонического оркестра; и самое главное, "он должен быть должным образом оформлен в процесс с ощутимым Akcja (то есть действие). Под «действием» я понимаю чисто музыкальный «сюжет» ... цепь взаимосвязанных музыкальных событий ».[31]

Аналитические подходы

Акча

Несмотря на то что Лютославский подчеркнул важность Akcja В его музыке еще не сложилось четкого понимания концепции. Большинство теорий возвращаются к аналитическому подходу к музыкальным персонажам, разработанному наставником Лютославского, Витольд Малишевский. Система четырех персонажей Малишевского классифицирует музыкальные отрывки как повествовательные, переходные, вступительные или заключительные.[32] Николас Рейланд предполагает, что эти четыре классификации могут быть далее обобщены для музыки Лютославского на две категории: статические и динамические.[33] Статические или повествовательные отрывки характеризуются устойчивой гармонией, отличительными мотивационными идеями и отсутствием очевидной цели и направления;[33] вступление нового повествовательного отрывка «похоже на появление нового персонажа в драме».[34] Повествовательные отрывки в форме Лютославского, таким образом, устанавливают музыкальное содержание, характеры и «ключевые идеи» - трансформация Лютославским в двадцатом веке концепции мотив, который он в общих чертах определяет как состоящий из «небольшого количества нот».[35] Таким образом, динамические отрывки характеризуются изменением гармонии, развитием или повторением мотивационных идей, смещением динамичный уровни и четкое направление цели.[33] Акча то, по мнению Рейланда, состоит из взаимодействия, эволюции и трансформации ключевых идей на протяжении музыкального произведения.[36]

Чарльз Бодман Рэй отмечает длительную связь между подача классы ми-бемоль и фа, слышимые как мажорная секунда в самом начале первой части и как мажорная девятая в конце второй части. Он предлагает, чтобы этот последний отрывок (мрачный, 158) функционировал как кульминация всего симфония.[37] Полный анализ этой симфонии с точки зрения Akcja проследит развитие этой и других ключевых идей (возможно, первого движения припев ) на протяжении всей работы.

Хотя названия этих двух движений несколько показательны, Лютославский отказался обсуждать их значение, за исключением расплывчатых формулировок. В интервью о симфонии с Тадеушем Качиньским в 1967 году он заявил, что «Музыка не предназначен для того, чтобы выразить что-либо недвусмысленно, "и поэтому конкретное значение пьесы" не имело бы особого смысла ".[38]

Регистр и текстура-пространство

Майкл Кляйн предполагает, что восприятие длинных формальных траекторий в Лютославский музыку 1960-х и 1970-х годов можно усилить, проанализировав трансформации регистр, или же текстура -Космос. Кляйн определяет три преобразования регистра - сжатие, расширение и проекцию.[39] - в дополнение к свойствам текстуры, таким как поле (регистр от самой низкой до самой высокой ноты), плотность (количество голосов или количество поля в текстовом поле, в зависимости от контекста) и сжатие (насколько плотно упакованы голоса, вычисляется путем деления плотности на поле) для описания текстуры в конкретном отрывке.[40] Сужение определяется как движение внутрь одной или обеих крайностей регистра от одного прохода к другому; расширение, тогда это движение наружу одной или обеих крайностей регистра; а проекция - это сдвиг в регистре, то есть оба крайних значения регистра перемещаются в одном направлении, хотя и не обязательно на одинаковую величину.

Ограниченный алеаторизм

Что касается симфонии и Лютославский Мартин Купер говорит, что «контролируемая случайность Лютославского - это метод, который оставляет игрокам гораздо больше свободы, чем большинство школьников получают в классе, и дает дирижеру задачу школьного учителя вмешиваться через примерно фиксированные промежутки времени».[41]

Симфония № 2 использует модернистский подход к Барокко и Классический искусство контрапункт, придуманный некоторыми как «алеаторический контрапункт».[42] Практически вся симфония № 2 написана ограниченным тиражом. алеаторический разделы, названные вволю композитора. В каждом из этих разделов нет стержневые линии отмечены, и каждая часть играет разную длину музыки. После определенного момента каждый из исполнителей повторяет отрывок своей партии до тех пор, пока дирижер не подаст сигнал о переходе к новому отрывку, возможно, выполненному традиционным способом, возможно вволю. Традиционно дирижируется только один раздел симфонии № 2, четвертый «эволюционный» этап второй части (удары 133–50).

Хотя каждая из частей относительно проста с точки зрения ритм и мелодия, составной подача и ритмические структуры в этих вволю разделы могут стать сложными. Каждому исполнителю предлагается играть «с выразительной свободой соло или каденция "- включая тех, кто играет ту же роль.[43] Любое вертикальное выравнивание партитуры после начала такого отрывка должно игнорироваться инструменталистом или дирижером; вместо того, чтобы контролироваться через счет, ритм в этих разделах (микроритм) вносится каждым отдельным исполнителем. Подача структуры, с другой стороны, строго предопределены композитором. Анализ отдельных частей отделяет структурные тона от украшающих тонов. Композиция, построенная из структурных тонов каждой части в пространстве высоты тона, понимается как гармонический комплекс, лежащий в основе раздела. Для текстурного / регистрационного анализа свойства этой гармонии представляют текстурное пространство в этом отрывке. После выполнения аналогичного анализа в другом отрывке можно определить преобразование, которое связывает текстуру в двух отрывках.

Хотя эти гармонические комплексы могут содержать все двенадцать хроматических классы поля, они, как правило, содержат лишь несколько интервальные классы между соседними участками.[44] Лютославский сказал, что использование большего количества интервалов в этих гармониях приводит к звучности, которая «безликая» или «не имеет характера».[44]

Вволю отрывки в целом играют особую роль в Лютославский музыка. Чаще всего они представляют собой статичные, повествовательные отрывки, в основе которых лежит один гармонический комплекс,[45] хотя некоторые вволю переходы переходят из одного гармонический сложный к другому.[46] Это делает их исследование особенно важным с точки зрения Akcja, хотя, учитывая их преобладание в Симфонии № 2, возможно, наше понимание «повествовательного» характера в музыке Лютославского нуждается в дальнейшем уточнении.

Прощай симфония

По мере развития музыкальной карьеры Лютославского он начал укреплять свои идеи и убеждения относительно симфонического оркестра, форм и многих других аспектов композиции. Он считал, что нет смысла писать музыку, которую так сложно играть, что музыканты забывают о важности музыкальности. Лютославский заявил, что "Музыка «Легко играть звучит лучше, чем сложная музыка», а затем продолжил свою «надежду на участие в том, чтобы помочь музыкантам вернуть чувство удовольствия, которое может доставить исполнение музыки».[47] Относительно использования инструментов в современных произведениях Лютославский имел много мнений. Он считал, что современные инструменты устарели и практически не оставляют места для эволюции в композиции. Он заявил, что хотя инструменты в оркестре может играют недиатоническую музыку, они для этого не предназначены, и для этого требуются большие усилия. В аналогичном смысле струнные инструменты могут воспроизводить музыку, которая не вписывается в систему двенадцатитонной шкалы, но для этого должна появиться новая система игры. Лютославский также прокомментировал модифицированные симфонические инструменты и расширенная техника, говоря, что изменение использования этих «великих произведений искусства» «неестественно» и «неприятно».[48] Симфония № 2 демонстрирует его благоговение перед классическими инструментами, практически без использования инструментов за пределами их «естественных» техник исполнения, но также начинает предвещать его путешествие от реликвии, которую мы называем оркестр[оригинальное исследование? ] (хотя после этой он написал еще две симфонии). Начиная еще с Три постлюдия (1959–1964) начал обозначать произведения «Прощание с оркестром».[8] Эти идеи привели Лютославский заглядывать в будущее, когда оркестр будет заменен ансамблем, способным воспроизводить то, что он уже слышал в своей голове.

Дискография

  • Лютославский, Витольд. Jeux Venitiens, Национальный филармонический оркестр в Варшаве под управлением Витольда Ровицкого, 1962; Поэмы Анри Мишо, Хор Польского радио в Кракове под управлением Витольда Лютославского и Национальный симфонический оркестр Польского радио под управлением Яна Кренца, 1964. Симфония No2, Национальный филармонический оркестр в Варшаве под управлением Витольда Лютославского, 1968. Польша: Polskie Nagrania Muza, PNCD 041, 1989. Компакт-диск.
  • Лютославский, Витольд. Лютославский в Ратуше: Живые записи Лютославского. Симфонический оркестр Ратуши под управлением Войцеха Михневского. Суррей, Англия: Somm Recordings, SOMMCD 219, 1999. Компакт-диск.
  • Лютославский, Витольд. Симфония No. 2. Национальный филармонический оркестр под управлением Витольда Лютославского. Варшава: Muza XL 0453, 196 ?.
  • Лютославский, Витольд. Симфония No. 2. Симфонический оркестр Польского национального радио под управлением Антони Вита. Гонконг: Наксос 8.553169, 1994.
  • Лютославский, Витольд. Симфония №2; Симфония No4. Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken под управлением Романа Кофмана. Саарланд, Германия: cpo / Saarländischer Rundfunk, cpo 999 386–2, 1997. Компакт-диск.
  • Лютославский, Витольд. Симфония №2; Концерт для фортепиано с оркестром; Chantefleurs et Chantefables; Фанфары для филармонии Лос-Анджелеса. Филармония Лос-Анджелеса, дирижер - Эса-Пекка Салонен. Sony Classical 67189, 1996. Компакт-диск.
  • Лютославский, Витольд. Симфонии №№ 1 и 2; Симфонические вариации; Musique Funébre. Симфонический оркестр Польского радио под управлением Витольда Лютославского. EMI Matrix 3, 1994. Компакт-диск.
  • Лютославский, Витольд. Sinfonie Nr. 2. Sinfonieorchester des Sűdwestfunks, Баден-Баден, дирижер Эрнест Бур. Майнц: Wergo WER 60 044, 197 ?.
  • Лютославский, Витольд. Симфонии 2 и 3. Симфонический оркестр Финского радио под управлением Ханну Линту. Хельсинки, Ondine ODE 1332-5, 2020.

Рекомендации

  • Харли, Джеймс. "Соображения симфонической формы в музыке Лютославского" в Лютославский этюд, под редакцией Збигнева Сковрона, 163–93. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2001.
  • Якобсон, Бернард. Польский ренессанс. Лондон: Phaidon Press Limited, 1996.
  • Качиньский, Тадеуш. Беседы с Витольдом Лютославским. Перевод Иоланты Мэй. Лондон: Честер, 1984.
  • Качиньский, Тадеуш. Примечания к программе Витольд Лютославский, Том второй. Исполняет Национальный филармонический оркестр в Варшаве. Польша: Polskie Nagrania Muza, PNCD 041, 1989.
  • Качиньский, Тадеуш. "Симфония № 2: Интервью с Витольдом Лютославским", перевод Крыжиштофа Клингера. В Лютославский, под редакцией Ове Нордвалл, 103–18. Стокгольм: издание Вильгельма Хансена, 1968 г.
  • Кляйн, Майкл. "Фактура, регистр и их формальная роль в Лютославском", Обзор теории Индианы 20, № 1 (1999): 37–70.
  • Лютославский, Витольд. "Витольд Лютославский". В Точка зрения оркестрового композитора: очерки о музыке двадцатого века тех, кто ее написал, изд. Роберт Стефан Хайнс, 128–151. Норман, Оклахома: Университет Оклахомы, 1970.
  • Лютославский, Витольд. Лютославский о музыке. Отредактировал и перевел Збигнев Сковрон. Лэнхэм, Мэриленд: Издательство Scarecrow Press, 2007.
  • Мацеевский, Б.М. Двенадцать польских композиторов. Лондон: Аллегро Пресс, 1976.
  • Никольская, Ирина. Беседы с Витольдом Лютославским (1987–92). Перевод Валерий Ерокбин. Предисловие Лютославского. Стокгольм: Мелос: En Musiktidskrift, 1994.
  • Рэй, Чарльз Бодман. Музыка Лютославского. Лондон: Фабер и Фабер, 1994.
  • Рэй, Чарльз Бодман. «Звуковой мир Лютославского: мир контрастов». В Лютославский этюд, под редакцией Збигнева Сковрона, 16–35. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2001.
  • Рейланд, Николас. «Лютославский,« Акция »и поэтика музыкального сюжета». Музыка и письма 88, № 4 (2007): 604–31.
  • Стаки, Стивен. Лютославский и его музыка. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1981.
  • Варга, Балинт Андрас. Lutosławski Профиль. Лондон: Chester Music, 1976.

Сноски

  1. ^ Стаки (1981), стр. 35–6 и 60–1.
  2. ^ Стаки (1981), стр. 61
  3. ^ Стаки (1981), стр. 62
  4. ^ Стаки (1981), стр. 77
  5. ^ Стаки (1981), стр. 64, 78 и 85.
  6. ^ Стаки (1981), стр. 64
  7. ^ Стаки (1981), стр. 28–30.
  8. ^ а б Стаки (1981), стр. 79
  9. ^ Стаки (1981), стр. 65, 70, 82 и 128.
  10. ^ Стаки (1981), стр. 110
  11. ^ Стаки (1981), стр. 113
  12. ^ Качиньский (1968), стр. 112–3.
  13. ^ Стаки (1981), стр. 172
  14. ^ Стаки (1981), стр. 88
  15. ^ а б c Лютославский (2007), стр. 149
  16. ^ Качиньский (1989)
  17. ^ Стаки (1981) стр. 89
  18. ^ а б c Никольская (1994), стр. 95–6.
  19. ^ Якобсон (1996), стр. 111
  20. ^ Качиньский (1968), стр. 105
  21. ^ Стаки (1981), стр. 130
  22. ^ Лютославский (2007), стр. 133–5
  23. ^ Стаки (1981), стр. 126
  24. ^ а б c Лютославский (2007), стр. 140
  25. ^ Качиньский (1968), стр. 105.
  26. ^ а б Лютославский (2007), стр. 141
  27. ^ Обсуждение разделения микроритма и макроритма можно найти у Nikolska (1994), с.77; более подробное обсуждение этих ритмических процессов можно найти как у Rae (1994), p. 106 и Никольская (1994), стр. 140.
  28. ^ Качиньский (1984), стр. 37
  29. ^ Стаки (1981), стр. 164–5.
  30. ^ Качиньский (1968), стр. 115
  31. ^ Никольская (1994), стр. 97
  32. ^ Рейланд (2007), стр. 610
  33. ^ а б c Рейланд (2007), стр. 613
  34. ^ Рейланд (2007), стр. 611
  35. ^ Рейланд (2007), стр. 615
  36. ^ Рейланд (2007), стр. 618
  37. ^ Рэй (1994), стр. 103.
  38. ^ Качиньский (1968), стр. 118
  39. ^ Кляйн (1999), стр. 54
  40. ^ Кляйн (1999), стр. 44
  41. ^ Мацеевский (1976), стр. 36–7
  42. ^ Варга (1976), стр. 25
  43. ^ Никольская (1994) с.122
  44. ^ а б Рэй (1994), стр. 50
  45. ^ Кляйн (1999), стр. 41 год
  46. ^ Рэй (1994), стр. 79
  47. ^ Лютославский, Оркестровый Композитор точка зрения, 130–1
  48. ^ Лютославский, Оркестровый Композитор точка зрения, 129–31