Ромэн Брукс - Википедия - Romaine Brooks

Ромэн Брукс
Romaine Brooks - Malerin.jpg
Ромэн Брукс, около 1894 года.
Родившийся
Беатрис Ромейн Годдард

(1874-05-01)1 мая 1874 г.
Рим, Королевство Италия
Умер7 декабря 1970 г.(1970-12-07) (96 лет)
Ницца, Франция
НациональностьАмериканец
ИзвестенКартина, портретная живопись
ДвижениеСимволист, эстетический
Супруг (а)
​
​
(м. 1903; div. 1904)​

Ромэн Брукс (родившийся Беатрис Ромейн Годдард; 1 мая 1874 г. - 7 декабря 1970 г.) был американским художником, работавшим в основном в Париж и Капри. Она специализировалась на портретная живопись и использовал приглушенный тональный палитра настроен на серый цвет. Брукс игнорировал современные художественные тенденции, такие как Кубизм и Фовизм, опираясь на свою оригинальную эстетику, вдохновленную работами Чарльз Кондер, Уолтер Сикерт, и Джеймс Эббот Макнил Уистлер. Ее субъекты варьировались от анонимных моделей до титулованных аристократов. Она наиболее известна своими изображениями женщин в андрогинных или мужских одеждах, в том числе автопортретом 1923 года, который является ее наиболее широко воспроизводимой работой.[1]

У Брукс было несчастное детство после того, как ее отец-алкоголик бросил семью; ее мать подвергалась эмоциональному насилию, а ее брат был психически болен. По ее собственным словам, детство омрачило всю ее жизнь. Она провела несколько лет в Италии и Франции в качестве бедной студентки-искусствоведа, а затем унаследовала состояние после смерти матери в 1902 году. Богатство дало ей свободу выбирать себе подданных. Она часто рисовала близких ей людей, например итальянского писателя и политика. Габриэле Д'Аннунцио, русский танцор Ида Рубинштейн, и ее партнер более 50 лет, писатель Натали Барни.

Хотя она дожила до 1970 года, ошибочно считается, что после 1925 года она писала очень мало; несмотря на доказательства обратного.[2] В 1930-х годах она сделала серию рисунков, используя «непреднамеренные» методы, предшествовавшие автоматическому рисованию. Она провела время в Нью-Йорке в середине 1930-х, завершая портреты Карла Ван Фехтена и Мюриэль Дрейпер. Многие из ее работ числятся пропавшими без вести, но фотографические репродукции свидетельствуют о ее продолжающихся работах. Считается, что кульминацией этого произведения стал ее портрет герцога Уберто Строцци в 1961 году.[2]

Жизнь и карьера

ранняя жизнь и образование

Беатрис Ромейн Годдард родилась в Риме, младшая из трех детей богатых американцев Эллы (Уотерман) Годдард и майора Генри Годдарда. Ее дедом по материнской линии был мультимиллионер Исаак С. Уотерман-младший. Ее родители развелись, когда она была маленькой, и ее отец бросил семью. Беатрис воспитывала в Нью-Йорке ее нестабильная мать, которая эмоционально оскорбляла ее, заботясь о ней. психически больной брат, Сент-Мар. С ранних лет Годдарду приходилось ухаживать за Сент-Маром, потому что он нападал на всех, кто приближался к нему. Согласно ее мемуарам, когда ей было семь лет, мать воспитала ее в бедной семье, живущей в Нью-Йорк многоквартирного дома, затем исчезли и перестали вносить согласованные платежи. Семья продолжала заботиться о Беатрис, хотя они еще больше впали в нищету. Она не сказала им, где живет ее дедушка, из опасения, что ее вернут матери.

После того, как приемная семья самостоятельно нашла ее деда, он организовал отправку Беатрис на несколько лет учиться в Зал Святой Марии.[3] (сейчас же Doane Academy ) Епископальный девушки школа-интернат в Берлингтон, Нью-Джерси. Позже она посетила монастырь в школе, в перерывах между делом проводила с матерью, которая постоянно переезжала по Европе, хотя из-за стресса, связанного с поездками, Сент-Мар было труднее контролировать.[4] В зрелом возрасте Годдард Брукс называла себя «дето-мученицей».[5]

В 1893 году в возрасте 19 лет Годдард оставил семью и уехал в Париж. Она получила от матери скудное содержание, брала уроки вокала и какое-то время пела в кабаре, прежде чем узнать, что она беременна и родила девочку 17 февраля 1897 года. Она поместила младенца в монастырь для ухода, а затем отправилась в Рим изучать искусство.[6] Годдард была единственной студенткой в ​​ней. класс жизни, ведь женщинам было непривычно работать с обнаженными моделями. Она столкнулась с тем, что теперь назовут сексуальное домогательство. Когда однокурсник оставил открытую книгу на ее стул с порнографическими местами подчеркнуты, она подняла его и ударила его в лице, но он и его друзья преследовали ее. Она сбежала на Капри после того, как он попытался заставить ее выйти за него замуж.[7]

Летом 1899 года Годдард снял студию в беднейшей части острова. Капри. Несмотря на все ее усилия, средств все еще было недостаточно. После нескольких месяцев почти голодной смерти у нее случился физический срыв. В 1901 году она вернулась в Нью-Йорк, когда умер ее брат Сент-Мар; ее убитая горем мать умерла менее чем через год от осложнений диабета. Годдарду было 28 лет, когда она и ее сестра унаследовали большое поместье, оставленное их дедом Уотерманом, что сделало их независимыми богатыми.[8]

Личная жизнь

Несмотря на то, что она была лесбиянкой, 13 июня 1903 года Годдард женился на своей подруге. Джон Эллингем Брукс, неудачливый пианист и переводчик, который испытывал серьезные финансовые затруднения. Он был гомосексуалист Кроме того, Годдард так и не рассказал, почему она вышла за него замуж. Ее первый биограф Мерил Секрест предполагает, что ее мотивировала забота о нем и желание дружеских отношений, а не потребность в общении. Брак по расчету. Они поссорились почти сразу, когда она остригла волосы и заказала мужскую одежду для запланированной пешеходной экскурсии по Англии; он отказывался появляться на публике с ней в такой одежде. Раздраженная его стремлением к приличию, она оставила его всего через год и переехала в Лондон. Его неоднократные ссылки на «наши» деньги напугали ее, поскольку деньги были ее наследством, а не его.[9] После того, как они расстались, она продолжала выплачивать Бруксу пособие в размере трехсот фунтов в год. Он жил комфортно на Капри, с Э. Ф. Бенсон,[10] пока он не умер от рака печени в 1929 году.[11]

Карьера

В 1904 году Ромейн Брукс, имя которой она предпочитала, была недовольна своей работой, и в частности яркими цветовыми схемами, которые она использовала в своих ранних картинах. Она отправилась в Сент-Айвс на Корнуолл Coast, арендовал небольшую студию и начал учиться создавать более тонкие градации серого. Когда группа местных художников попросила ее устроить неформальный показ своих работ, она показала только некоторые куски картона, на которые она нанесла свои эксперименты с серой краской. С тех пор почти все ее картины выполнены в серой, бело-черной цветовой гамме с прикосновениями и оттенками охры, умбры, ализарина и бирюзового цвета. К 1905 году она нашла свою тональную палитру и продолжит развивать эти гармоники всю свою карьеру.[2][12]

Первая выставка

Черная шапка (1907)

Брукс покинул Сент-Айвс и переехал в Париж. Бедные молодые художники, такие как Пабло Пикассо и Анри Матисс создавали новое искусство в чешских кварталах Монпарнас и Монмартр. Брукс же снял квартиру в фешенебельном 16-й округ, смешивался в элитных социальных кругах и писал портреты богатых и титулованных женщин. Среди них был ее нынешний любовник, Принцесса де Полиньяк.

Ромэн Брукс, ок. 1910 / Перу, фотограф. От Бумаги Ромэна Брукса, Архивы американского искусства.

В 1910 году Брукс провела свою первую персональную выставку в престижной галерее. Дюран-Рюэль, где выставлены тринадцать картин, почти все женщины или молодые девушки. Некоторые были портретами; другие изображали анонимных моделей во внутренних сценах или на тональном фоне, часто с задумчивым или замкнутым выражением лица. Картины в основном натуралистический, внимательно следя за деталями Belle Époque мода, с зонтики, вуали, и разработать чепчики на экране.[13]

Брукс включил в эту первую выставку два обнаженных этюда - провокационный выбор для художницы 1910 года. Красная куртка, перед большой ширмой стоит молодая женщина, одетая только в маленькую открытую куртку, заложив руки за спину. Ее изможденный рост и несчастное выражение лица привели к тому, что один современный рецензент назвал ее больной чахоткой; Брукс описал ее просто как «бедную девушку, которой было холодно». Другой, Белые азалии, представляет собой более сексуально заряженное обнаженное изображение женщины, лежащей на диване. Современные обзоры сравнивают его с Франсиско де Гойя с La maja desnuda и Эдуард Мане с Олимпия. В отличие от женщин на этих картинах, предмет Белые азалии смотрит в сторону от зрителя; на заднем плане над ней - серия японских гравюр, которые очень понравились Бруксу.[14]

Белые азалии (1910)

Выставка закрепила за Бруксом репутацию художника. Отзывы были бурными, и поэт Роберт де Монтескью написал благодарность, назвав ее «похитительницей душ». Привлекал внимание сдержанный, почти монохромный декор ее жилища; ее часто просили дать совет по дизайну интерьера, а иногда и давали, хотя роль декоратора ей не нравилась. Брукс все больше разочаровывалась в парижском высшем обществе, находя разговор скучным и считая, что люди шепчутся о ней.[15] Несмотря на свой художественный успех, она описывала себя как лапидей- буквально жертвой побивания камнями.[16][17]

Габриэле Д'Аннунцио и Ида Рубинштейн

В 1909 году Брукс встретил Габриэле Д'Аннунцио, итальянский писатель и политик, приехавший во Францию, чтобы спастись от долгов. Она видела в нем художника-мученика, другого лапиде; он писал стихи на основе ее произведений и называл ее «самым глубоким и мудрым оркестром серого в современной живописи».[18]

В 1911 году у Брукса романтические отношения с украинско-еврейской актрисой и танцовщицей. Ида Рубинштейн. Рубинштейн был рок-звездой своего времени; и вызвал настоящий переполох, появившись с Серж Дягилев с Русские балеты.[2] Д'Аннунцио тоже испытывал навязчивое, но безответное влечение к Рубинштейну.[19] Рубинштейн был глубоко влюблен в Брукса; она хотела купить ферму в деревне, где они могли бы жить вместе - образ жизни, который не интересовал Брукса.[20]

Хотя они расстались в 1914 году, Брукс писал Рубинштейна чаще, чем любой другой предмет; для Брукса «хрупкая и андрогинная красота» Рубинштейна[21] представлял собой эстетический идеал. Самая ранняя из этих картин представляет собой серию аллегорических изображений обнаженной натуры. В Пересечение (также выставляется как Мертвая женщина) Рубинштейн, кажется, находится в коме, растянувшись на белой кровати или носилках на фоне черной пустоты, по-разному интерпретируемой как смерть или плавание в потраченном сексуальном удовлетворении на символическом крыле Брукса;[2] в Весна, она изображена в виде языческой Мадонны, разбрасывающей цветы на земле на травянистом лугу. Когда Рубинштейн снялся в пьесе Д'Аннунцио Мученичество святого Себастьяна, Брукс нарисовал ее блондинкой Святой Себастьян - привязан к столбу, и в него стреляет стрелой гном в маске, стоящий на столе. Карлик - это сатирическое изображение Д'Аннунцио.[2][22]

La France Croisée (Крест Франции, 1914)

В начале Первая Мировая Война, Ручьи расписные Крест Франции, символическое изображение воюющей Франции, на котором медсестра Красного Креста решительно смотрит в сторону, пока Ипр горит вдалеке позади нее. Хотя это не портрет Рубинштейна, он действительно похож на нее, и, возможно, она была его моделью. Он был выставлен вместе со стихотворением Д'Аннунцио, призывающим к мужеству и решимости в военное время, а затем воспроизведен в буклете, проданном для сбора средств для Красного Креста.[23] После войны Брукс получил крест Почетный легион за ее усилия по сбору средств.

Политические образы Крест Франции сравнивали с Эжен Делакруа картина Свобода, ведущая народ, в котором женщина, олицетворяющая Свободу, держит флаг на фоне горящего города.[23] Делакруа Свобода возглавляет группу взявшихся за оружие парижан, в то время как субъект Крест Франции стоит в одиночестве. Брукс использовал этот романтический образ героической изолированной фигуры как в портрете Д'Аннунцио 1912 года, так и в ее автопортрете 1914 года; субъекты закутаны в темные плащи и изолированы от морских пейзажей.[24]

Во время войны Д'Аннунцио стал национальным героем в качестве лидера истребительной эскадрильи. Вовремя Парижская мирная конференция, он возглавил группу нерегулярных националистов, которые захватили и удерживали город Фиуме чтобы Италия не уступила Хорватия. Он на короткое время создал правительство, Итальянское Регентство Карнаро, с собой как Дуче. Он никогда не был частью Бенито Муссолини правительство. Хотя он считается предшественником фашизма, к концу своей жизни Д'Аннунцио отрицал какую-либо связь с Муссолини или фашизмом.

Детали собственной консервативной политики Брукса были омрачены ее дружбой с Д'Аннунцио и восхищением им как художником и товарищем по несчастью. Нет никаких доказательств того, что она была фашисткой с карточками или что она симпатизировала итальянскому фашизму. На классический индивидуализм ее картин, возможно, повлияла эстетика Д'Аннунцио - идея, которая беспокоила некоторых зрителей, которых иначе привлекали образы портретов Брукса.[2][25]

16 июня 2016 года под руководством доктора Лангера и Legion Group Arts молодой итальянский исследователь Джованни Рапаццини де Буцзаккарини обнаружил давно утерянную раннюю работу Брукса в Витториале в Гардоне. Брукс скопировал (Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи 1450–1523) Перуджино Портрет юноши в Уффици, когда она училась в Риме без гроша в кармане. Она нарисовала мужчину, потому что думала, что он похож на себя девушкой. Позже она подарила картину Д'Аннунцио в шутку, когда отказалась стать его любовницей. Д'Аннунцио имел безвкусную привычку, подумал Ромен, вешать картины своих любовниц в галерее негодяев. Буцзаккарини нашел эту картину в музыкальной комнате.

Д'Аннунцио и Брукс провели лето 1910 года на вилле на побережье Франция, пока Д'Аннунцио не был прерван одной из его ревнивых бывших любовниц. Она подошла к воротам виллы Брукса с пистолетом в руке, требуя входа.[24] После непродолжительной ссоры Ромэн возобновил дружбу с Д'Аннунцио, которая длилась до его смерти в Гардоне Ривьера, Италия.[26]

Брукс в последний раз нарисовал Рубинштейна в Плач Венера (1916–17), обнаженная фигура, основанная на фотографиях, сделанных Бруксом во время их отношений; они были ей нужны, потому что Рубинштейн был такой беспокойной и ненадежной моделью. Согласно неопубликованным мемуарам Брукса, картина представляет собой «уход из жизни знакомых богов» в результате Первой мировой войны. Она сказала, что много раз пыталась перекрасить черты Венеры, но лицо Рубинштейна почему-то продолжало возвращаться: «Оно закрепляется в разум."[27]

Натали Барни и портреты левого берега

Мисс Натали Барни, "L'Amazone" (1920).

Самыми долгими и самыми важными отношениями в жизни Брукса были ее трехстороннее партнерство с Натали Клиффорд Барни, писатель американского происхождения, и Лили де Грамон, французский аристократ. Она сформировала с ними трио, которое продержалось до конца их жизни.

Барни, как известно, был немоногамен, и двум другим женщинам пришлось смириться с этим. Брукс познакомился с Барни в 1916 году, когда писатель уже около семи лет был связан с герцогиней Элизабет де Грамон, также известной как Лили или Элизабет де Клермон-Тоннер. Она была замужем и мать двоих дочерей. После непродолжительного обдумывания, в результате которого Барни предложил Грамонту брачный контракт и в то же время отказался расстаться с Бруксом, эти три женщины образовали устойчивый треугольник на всю жизнь, в котором ни одна из них не была третьим колесом. Грамонт, одна из самых гламурных знатоков вкуса и аристократов того времени, подытожила их ценности, сказав: «Цивилизованные существа - это те, кто умеет брать от жизни больше, чем другие».[2] Гендерная гибкость и сексуальная свобода были главными среди женщин из круга Брукса. Барни устроил литературный салон на парижском Левый берег.

Натали Клиффорд Барни и Ромейн Брукс, ок. 1915 г.

Брукс достаточно хорошо переносил случайные интриги Барни, чтобы дразнить ее, и за эти годы у нее было несколько собственных. Она могла ревновать, когда новая любовь становилась серьезной. Обычно она просто уезжала из города, но в какой-то момент она поставила Барни ультиматум на выбор между ней и Долли Уайлд … Безжалостно, как только Барни сдался.[28] В то же время, хотя Брукс был предан Барни, она не хотела жить с ней все время. Она не любила Пэрис, презирала друзей Барни и ненавидела постоянное общение, благодаря которому Барни процветал. Наиболее полно она чувствовала себя в одиночестве.[29] Чтобы удовлетворить потребность Брукса в уединении, женщины построили летний дом, состоящий из двух отдельных крыльев, соединенных столовой, которую они назвали Вилла Trait d'Union, "вилла через дефис". Брукс проводил часть каждого года в Италии или путешествовал по Европе, вдали от Барни.[30] Отношения продлились более 50 лет.

Портрет Барни Брукс выглядит мягче, чем другие ее картины 1920-х годов. Барни сидит, закутавшись в шубу, в доме на улице Джейкоб, 20, где она жила и держала свой салон. В окне за ее спиной виден присыпанный снегом двор. Брукс часто включала животных или модели животных в свои композиции, чтобы представить личности своих натурщиков;[31] она нарисовала Барни маленькую скульптуру лошади, намекая на любовь к верховой езде, которая побудила Реми де Гурмона прозвать ее «Амазонкой». Бумага, на которой стоит лошадь, может быть одной из рукописей Барни.[32]

С 1920 по 1924 год большинство людей, которых Брукс снимал, были женщины, которые были в кругу общения Барни или посещали ее салон. Трумэн Капоте, который посетил студию Брукса в конце 1940-х годов, возможно, преувеличил, когда назвал ее «абсолютной галереей всех знаменитых дамб с 1880 по 1935 год или около того»,[33] но Брукс нарисовал многие из них. Любовником момента Барни был Эйр де Ланукс; ее собственный любовник Рената Боргатти; Уна, леди Трубридж, партнер Radclyffe Hall; и художник Глюк (Ханна Глюкштейн). Еще одним любовником Брукса была дико эксцентричная маркиза. Луиза Касати, портрет которой она написала в 1920 году, находясь на Капри.[34]

Некоторые из этих картин изображают женщин, которые переняли некоторые элементы мужской одежды. В то время как в 1903 году Брукс шокировала своего мужа, коротко постригшись и заказав мужской костюм у портного, к середине 1920-х гг. качающийся и обрезанный прически были «в моде» для женщин, и ношение сшитых на заказ пиджаков - обычно с юбкой - было признанной модой, которая обсуждалась в журналах как «строго мужской» вид.[35] Такие женщины, как Глюк, Трабридж и Брукс, использовали разновидности мужского стиля не для того, чтобы выдать себя за мужчин, а как сигнал - способ сделать свою сексуальность видимой для других. Однако в то время, когда были созданы эти картины, это был код, который лишь немногие избранные умели читать.[36] Для широкой публики женщины на этих картинах, вероятно, просто выглядели модно.

Глюк, английский художник, которого Брукс написал примерно в 1923 году, была отмечена в современной прессе как своим стилем одежды, так и своим искусством. Она продвинула мужской стиль дальше других, всегда нося брюки, что в 1920-е годы считалось неприемлемым. Статьи о ней преподносили ее переодевание как художественную эксцентричность или как признак того, что она ультрасовременна.[37] На портрете Брукса Глюк изображена в накрахмаленной белой рубашке, шелковом галстуке и длинном черном пальто с поясом, которое она разработала и сшила «безумной портнихой»;[38] ее правая рука на талии держит мужскую шляпу. Брукс нарисовала эти мужские украшения с тем же вниманием, которое когда-то уделяла зонтикам и страусовым перьям La Belle Époque. Но в то время как многие из ранних картин Брукса показывают грустные и замкнутые фигуры, «поглощенные юбками, вуалированными шляпами и другими атрибутами женственности того периода»,[39] Глюк выдержан и тихо-энергичен - художник, настаивающий на том, чтобы его воспринимали всерьез.[40] Ее внешность настолько андрогинна, что было бы трудно идентифицировать ее как женщину без помощи названия и самого названия…Питер, молодая англичанка- подчеркивает гендерную неоднозначность образа.[41]

Автопортрет Брукса 1923 года имеет мрачный тон. Брукс, которая также создала свою собственную одежду.[42]- надела сшитую на заказ куртку, перчатки и цилиндр. Позади нее - разрушенное здание серо-черного цвета под сланцевым небом. Единственными яркими пятнами являются ее помада и красная лента Почетного легиона, которую она носит на лацкане, напоминая знак Красного Креста в Крест Франции.[43] Ее глаза затенены полями шляпы, так что, по словам одного критика, «она наблюдает за вами, прежде чем вы подойдете достаточно близко, чтобы взглянуть на нее. Она не пассивно приглашает вас подойти; она решает, стоит ли с вами возиться. "[44]

Литературные портреты Брукса

В 1925 году у Брукса были персональные выставки в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Нет никаких доказательств, подтверждающих утверждение, что Брукс прекратила рисовать после 1925 года. Находясь в Нью-Йорке в 30-е годы, она создала портреты Карла Ван Фехтена в 1936 году Мюриэл Дрейпер в 1938 году, о которых мы знаем. Мы знаем, что она покупала краски во время Второй мировой войны, когда они с Натали оказались в ловушке во Флоренции. Как исследователи, мы знаем по фотографиям, что есть утерянные работы Брукса, которые еще предстоит заново открыть.[2] После этого года она написала еще четыре картины, в том числе портреты Карл Ван Вехтен в 1936 году и Мюриэль Дрейпер в 1938 году.[45] Более того, Брукс завершила то, что предыдущие ученые считали ее последним портретом в возрасте 87 лет в 1961 году. Художница заявила, что рисовала всю свою жизнь, поэтому нет никаких оснований предполагать, что она этого не делала к тому времени, когда МакЭвой нарисовал ее. портрет. На самом деле, в своем аудиоинтервью 1968 года она сама говорит, что была обижена тем фактом, что на ее портрете МакЭвой была изображена кучка засохших кистей, а не стеклянный стол, который она использовала в качестве палитры: «Как будто я не рисовал». " Ее комментарии, кажется, указывают на то, что она совсем не засохла как художник. Фактически, она намеревалась нарисовать портрет МакЭвоя, но у него не было времени сесть за нее. В 30-х годах она стала героем литературных портретов трех писателей. Каждая изображала ее как часть лесбийских социальных кругов в Париже и Капри.

Брукс был моделью для художника Венеции Форд в Radclyffe Hall первый роман, Кузница (1924). Главная героиня, Сьюзен Брент, впервые встречает Форда среди группы женщин в бал-маскарад в Париже; описания этих женщин близко соответствуют портретам Брукса, особенно Элизабет де Грамон и Уны Трубридж. Брент решает бросить мужа и заняться искусством, увидев картину. Плачущая Венера.[46] Брукс также появился в Комптон Маккензи с Необычные женщины (1928), роман о группе лесбиянок на Капри во время Первой мировой войны в роли композитора Олимпии Ли. Хотя роман сатирический, Маккензи относится к Бруксу с большим достоинством, чем к остальным персонажам, изображая ее как стороннего наблюдателя за завистливыми интригами других - даже тех, из которых она находится в центре внимания.[47] В Джуна Барнс с Женский альманах (1928), а римский ключ из круга Натали Барни в Париже, она ненадолго появляется в образе циника Сэла, который "одевается, как кучер эпохи Pecksniff "[48]- отсылка к стилю одежды, изображенному на ее автопортрете 1923 года.

Рисунки и более поздняя жизнь

Импедеры (1930)

В 1930 году, когда он лежал с вывихнутой ногой, Брукс начал серию из более чем 100 рисунков людей, ангелов, демонов, животных и монстров, состоящих из непрерывных изогнутых линий. Она сказала, что когда она начинала линию, она не знала, куда она пойдет, и что рисунки «развиваются [d] из подсознания ... [без] преднамеренных действий».[49] Брукс писала свои неопубликованные мемуары Никаких приятных воспоминаний в то же время она начала эту серию рисунков. Критики интерпретировали их как исследование продолжающегося воздействия ее детства на нее - тема, выраженная даже в символе, который она использовала для их подписи, - крыле на пружине.[50] Спустя десятилетия, в 85 лет, она сказала: «Моя мертвая мать встает между мной и жизнью».[51]

Вилла Сант'Аньезе, Флоренция, Италия

Считается, что несколько писателей Брукс перестали рисовать, но она сама говорит нам, что рисовала всю свою жизнь. Она переехала из Парижа на виллу Сант-Аньезе, виллу за ее пределами. Флоренция, Италия в 1937 и 1940 годах, спасаясь от вторжения Германии во Францию, Барни присоединился к ней.[52] После Вторая Мировая Война закончился, Брукс отказалась переехать обратно в Париж с Барни, сказав, что она хочет «вернуться к [своей] живописи и жизни художника»,[53] но на самом деле она практически отказалась от искусства после войны.[54] Она и Барни были вовлечены в продвижение ее работ и организацию выставок ее картин в галереях и музеях.[55] Она становилась все более затворницей, и хотя Барни продолжал часто навещать ее, к середине 1950-х ей пришлось оставаться в отеле, встречаясь с Бруксом только на обед.[56] Брукс проводила недели в затемненной комнате, полагая, что теряет зрение.[57] По словам Секреста, она стала параноиком, опасаясь, что кто-то украл ее рисунки и что ее шофер планировал отравить ее. Однако последующее исследование (Лангер) заставляет исследователей полагать, что ее опасения небезосновательны. В письме 1965 года она предостерегла Барни, чтобы тот не ложился на скамейки в ее саду, чтобы растения не питались ее жизненной силой: «Деревья - наши враги, и они нас высосут».[58] В последний год своей жизни она полностью перестала общаться с Барни, оставляя письма без ответа и отказываясь открывать дверь, когда Барни приходил в гости.[59] Ее причины для этого указаны в биографии Лангера. Она умерла в Отлично, Франция, в 1970 году в возрасте 96 лет. Брукс похоронен на старом английском кладбище в Ницце, на семейном участке с ее матерью и братом Сент-Мар.[60]

Влияния

Джеймс Макнил Уистлер, На фортепиано (1858–1859)
Ромэн Брукс, Рената Боргатти на фортепиано (1920)

Брукс держалась в стороне от художественных тенденций и течений своего времени, «действуя так, как будто Фовисты, то Кубисты, а Абстрактные экспрессионисты не существует."[61] Однако некоторые критики ошибочно считают, что Брукс находился под влиянием Обри Бердсли '', - утверждение, которое сама Брукс опровергает в своем аудио-интервью 1968 года. Образы рисунков 1930-х годов продолжают эксперименты Брукс в сюрреалистическом, которые она начала еще подростком в конце 1880-х. Использование ею «заранее продуманных» рисунков как пути к подсознанию сравнивали с автоматическими рисунками сюрреалистов 1920-х годов, но работа Брукса предшествовала сюрреалистам, таким как Андре Массон десятилетиями. МакЭвой назвал ее первым сюрреалистом.[2][6]

Наиболее широко наблюдаемое влияние на живопись Брукса оказали Джеймс Эббот Макнил Уистлер, покоренный палитра вероятно, вдохновил ее принять монотонную цветовую схему с акцентами тонированных пигментов, потому что с помощью этой техники она могла предложить классическую сдержанность и создать напряжения, которые модулировались формой, текстурой и вариациями оттенков на ее полотнах. Возможно, ее познакомил с работой Уистлера коллекционер произведений искусства. Чарльз Ланг Фрир, которого она встретила на Капри около 1899 года и который купил одну из ее ранних работ.[62] Брукс сказала, что она «удивлялась магической тонкости тонов [Уистлера]», но думала, что его «симфонии» не хватало соответствующей тонкости выражения.[63] Один портрет 1920 года может занять сочинение с картины Уистлера. Хотя позы почти идентичны, Брукс удаляет маленькую девочку и все детали домашней сцены Уистлера, оставляя только Боргатти и ее пианино - образ художника, полностью сосредоточенного на своем искусстве.[64]

Наследие и современная критика

Реалистичный стиль Брукса, возможно, побудил многих искусствоведов уволить ее, и к 1960-м годам ее работы были в значительной степени забыты.[65] Возрождение фигуративная живопись с 1980-х годов и новый интерес к исследованию гендера и сексуальности через искусство привели к переоценке ее работ. Сейчас она рассматривается как предшественник современных художников, чьи работы изображают гендерная дисперсия и трансгендер темы.[66] Критики охарактеризовали ее портреты 1920-х годов как «хитрое прославление гендерного изгиба как своего рода героический поступок».[39] и как создание "первых видимых Сапфический звезды в истории модернизма ».[42]

Портреты Брукс, начиная с автопортрета 1914 года и заканчивая Крест Франции были интерпретированы как создание нового образа сильных женщин. В частности, портреты 1920-х годов - одетые в кросс-одетые и другие - изображают своих героев сильными, самоуверенными и бесстрашными.[67] Один критик сравнил их с лицами на Гора Рашмор.[68] Брукс, кажется, видел ее портреты в этом свете. Согласно мемуарам Натали Барни, одна женщина, увидев ее портрет, пожаловалась: «Ты не украсила меня», на что Брукс ответил: «Я возвысил тебя».[69]

Брукс не всегда облагораживал своих подданных. Унаследованное богатство избавило ее от необходимости продавать свои картины; ее не волновало, нравится она своим натурщикам или нет, а ее остроумие, когда ее раскрывают, может быть разрушительным. Ярким примером является ее портрет 1914–1915 гг. Элси де Вульф, дизайнер интерьеров, который, по ее мнению, скопировал ее монохромные цветовые схемы. Брукс нарисовал де Вулфа бледно-фарфоровым, в кремово-белом платье и чепце, напоминающем шапочку для душа; белая керамическая коза, поставленная на стол у ее локтя, кажется, имитирует ее ухмыляющееся выражение лица.[70]

Одна из наиболее анализируемых картин Брукса, портрет Уны, леди Трубридж, 1924 года, рассматривалась как все, от изображения женского самосовершенствования до карикатуры.[71] Искусствовед Майкл Дункан считает, что картина высмеивает «щегольскую внешность» Трубриджа, а для Мерил Секрест это «проявление силы иронических комментариев».[72] Лаура Доан, указывая на газетные и журнальные статьи 1924 года, в которых высокие воротники, сшитые на заказ атласные жакеты и брелки для часов описываются как последние достижения в женской одежде, описывает Трабриджа как обладателя «острого чувства моды и внимания к деталям».[73] Но, возможно, эта британская мода не пользовалась популярностью в Париже; Натали Барни и другие представители ее окружения считали наряды Трубриджа нелепыми.[74] Брукс выразила свою точку зрения в письме Барни: «Уну забавно рисовать. У нее замечательный внешний вид. Она, возможно, будет жить и заставит будущие поколения улыбаться».[75]

В 2016 г. Смитсоновский журнал представила выставку искусства Романа Брукса, провозгласившего: «Мир наконец готов понять Романа Брукса».[76]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Латимер, Женщины вместе, 51.
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j Лангер, Кассандра (2015). Ромэн Брукс: Жизнь. Мэдисон, Висконсин: Университет Висконсина. п. 68. ISBN  978-0299298609.
  3. ^ Чедвик, Уитни (2000). Амазонки в гостиной: искусство Ромэн Брукс. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. стр.128. ISBN  978-0-520-22567-1. амазонки в гостиной.
  4. ^ Secrest, 17–42.
  5. ^ Родригес, 223.
  6. ^ а б Хоторн, Мелани (2 января 2016 г.). «Когда не можешь бежать, ты не можешь спрятаться: Ромейн Брукс рисует (на) прошлое». Романтика. 34 (1): 19–22. Дои:10.1080/02639904.2015.1123548. ISSN  0263-9904. S2CID  163362882.
  7. ^ Secrest, 108–109.
  8. ^ Секреты, 123–145, 173.
  9. ^ Secrest, 179–181.
  10. ^ Диана Сухами (2004) Дикие девушки
  11. ^ Морган, Тед (1980). Сомерсет Моэм. Королевский национальный институт слепых. OCLC  1012118099.
  12. ^ Secrest, 186–189.
  13. ^ Чедвик, 18–19.
  14. ^ Луччези, Явление, 75–76.
  15. ^ Секрет, 197, 204–206.
  16. ^ Латимер, «Сафическая современность», 38.
  17. ^ См. Статью Romaine Brooks, On The Hills of Florence, SIA, доступную в Интернете.
  18. ^ Секрет, 193.
  19. ^ Луччези, «Явление», 80 и Секрет, 243–244.
  20. ^ Секрет, 243.
  21. ^ Из неопубликованных мемуаров Брукса Никаких приятных воспоминаний; цитируется по Lucchesi, "Apparition", 85.
  22. ^ Секрет, 248.
  23. ^ а б Чедвик, 27–28.
  24. ^ а б Чедвик, 22–23.
  25. ^ 13-летний Чедвик обсуждает влияние Д'Аннунцио; Лангер, 47n5 и 47n9, предупреждает, что: «Поддержка Бруксом фашизма не подтверждена документально», но, похоже, соглашается, что у нее были некоторые симпатии к фашизму; Уоррен обсуждает свою реакцию на политику Брукса.
  26. ^ Лангер, 64–65.
  27. ^ Луччези, "Явление", 84–85.
  28. ^ Родригес, 295–301.
  29. ^ Сухами, 137–139, 146, и Секрест, 277.
  30. ^ Родригес, 227, 295.
  31. ^ Лангер, 46.
  32. ^ Эллиотт и Уоллес, 15 и 27n9.
  33. ^ Викес, 257.
  34. ^ Рьерссон, Скот Д. и Майкл Орландо Яккарино. Бесконечное разнообразие: жизнь и легенда маркизы Казати, University of Minnesota Press, 2004, стр. 107–112.
  35. ^ Доан, 114–117 и пассим.
  36. ^ Лангер, 45 лет, и Эллиотт, 74.
  37. ^ Доан, 117–119.
  38. ^ Эллиот, 73 года.
  39. ^ а б Дункан (2002).
  40. ^ Тейлор, 13 лет.
  41. ^ Эллиотт и Уоллес, 20.
  42. ^ а б Лангер, 45.
  43. ^ Чедвик, 33 года.
  44. ^ Коттер (2000).
  45. ^ Чедвик, 36 лет.
  46. ^ Луччези, «Нечто скрытое», 173–174.
  47. ^ Secrest, 286–294.
  48. ^ Барнс, 36. Циник Сэл идентифицирован как Брукс в Вайсе, 156.
  49. ^ Secrest, 308–310.
  50. ^ Честейн, 13–14.
  51. ^ Secrest, v.
  52. ^ Сухами, 169.
  53. ^ Сухами, 178.
  54. ^ Чедвик, 37 лет.
  55. ^ Сухами, 194.
  56. ^ Сухами, 183–184.
  57. ^ Секрест, 358.
  58. ^ Secrest, 376–377.
  59. ^ Сухами, 197.
  60. ^ "Брукс, Ромейн". Получено 20 марта, 2018.
  61. ^ Секрет, 311.
  62. ^ Secrest, 135–136.
  63. ^ Секретная, 186.
  64. ^ Чедвик, 32 года.
  65. ^ Secrest, 311–312.
  66. ^ Чедвик, 8, Лангер 204–206. Для более подробного сравнения портретов Брукса с серией фотографий 1990-х годов художницей-транссексуалом Лорен Кэмерон см. Книгу Мелани Тейлор «Питер (молодая англичанка): визуализация трансгендерных мужественности».
  67. ^ Чедвик, 27, 32.
  68. ^ О'Салливан (2000).
  69. ^ Натали Барни, Aventures de l'Esprit, цитируется у Джея, 30.
  70. ^ Лангер, 46 и Секрест, 199 и 325–326.
  71. ^ Кассандра Лангер называет это изображением женского самовыражения в «Преступлении права сеньора: лесбийская феминистка, определяющая себя в истории искусства». Новая феминистская критика: искусство-идентичность-действие, Джоанна Фру, Кассандра Лангер и Арлин Рэйвен, ред. Нью-Йорк: HarperCollins, 1994. 320. Цитируется по Chadwick, 35. Secrest, 124, описывает это как карикатуру.
  72. ^ Secrest, 199.
  73. ^ Доан, 116–117.
  74. ^ Родригес, 272.
  75. ^ Секрет, 292.
  76. ^ "История, путешествия, искусство, наука, люди, места | Смитсоновский институт". www.smithsonianmag.com. Архивировано из оригинал 1 октября 2016 г.. Получено 28 сентября, 2016.

Источники

внешняя ссылка