Стили и темы Джейн Остин - Styles and themes of Jane Austen

На титульном листе написано «Гордость и предубеждение: Роман. В трех томах. Автор книги« Разум и чувствительность ». Том I. Лондон: напечатано для Т. Эгертона, Военная библиотека, Уайтхолл. 1813».
К. Э. Брок иллюстрация к изданию 1895 г. Гордость и предубеждение (1813 г.). Роман открывается знаменитой иронической фразой Остин: «Это общепризнанная истина, что одинокий мужчина, обладающий удачей, должен нуждаться в жене».[1]

Джейн Остин (1775–1817) отличительные литературный стиль полагается на сочетание пародия, бурлеск, ирония, свободная косвенная речь и степень реализм. Она использует пародию и бурлеск для создания комического эффекта и критики образа женщин в 18 веке. сентиментальный и готические романы. Остин расширяет свою критику, подчеркивая социальное лицемерие через иронию; она часто создает иронический тон с помощью свободной косвенной речи, в которой мысли и слова персонажей смешиваются с голос рассказчика. Степень, в которой критики считают, что персонажи Остин обладают психологической глубиной, определяет их взгляды на ее реализм. В то время как некоторые ученые утверждают, что Остин впадает в традицию реализма из-за ее тонко выполненного изображения отдельных персонажей и ее акцента на «повседневности», другие утверждают, что ее персонажам не хватает глубины чувства по сравнению с более ранними работами, и что это в совокупности с полемическим тоном Остин ставит ее вне реалистической традиции.

Часто характеризуются как "романы о загородном доме" или "комедии нравов ", Романы Остин также включают сказка элементы. В них меньше повествовательного или живописного описания и гораздо больше диалогов, чем в других романах начала 19 века. Остин формирует отличительный и тонко построенный голос для каждого персонажа.

Ее сюжеты в основном об образовании; ее героини начинают более ясно видеть себя и свое поведение и становятся лучше, более нравственными людьми. В то время как Остин избегает формального морализаторства, распространенного в литературе начала 19 века, мораль, характеризующаяся манерами, долгом перед обществом и религиозной серьезностью, является центральной темой ее работ. Во всех ее романах серьезное чтение связано с интеллектуальным и нравственным развитием. Степень, в которой романы отражают феминистские темы, широко обсуждалась учеными; большинство критиков согласны с тем, что в романах подчеркивается, как одни женские персонажи берут на себя ответственность за свои собственные миры, в то время как другие ограничены физически и духовно. Почти все работы Остин исследуют шаткую экономическую ситуацию, в которой оказались женщины конца 18 - начала 19 веков.

Романы Остин по-разному описывались как политически консервативные и прогрессивные. Например, одна линия критики утверждает, что ее героини поддерживают существующую социальную структуру своей преданностью долгу и жертвуют своими личными желаниями. Другой утверждает, что Остин скептически относится к патерналистскому правлению «других», о чем свидетельствует ее ироничный тон. В рамках своего исследования политических вопросов, связанных с дворянством, Остин обращается к вопросам, связанным с деньгами и имуществом, в частности, с произвольным качеством наследования собственности и шатким экономическим положением женщин. На протяжении всей ее работы существует противоречие между требованиями общества и требованиями личности. Остин часто считают одним из создателей современного интериоризованного персонажа романа.

Стили

Пародия и бурлеск

Картина в желто-коричневой палитре, изображающая кольцо из голых стволов деревьев, окружающее разрушенное аббатство с надгробиями на земле.
В Northanger Abbey, Остин пародирует Готический литературный стиль популярный в 1790-х годах.

Юношеские сочинения Остин пародии и бурлеск популярных жанров XVIII века, таких как сентиментальный роман. Она с юмором демонстрирует, что перемена социальных условностей, характерных для сентиментальных романов, например презрение к родительскому руководству, смехотворно непрактично; ее герои «мертвы для всякого здравого смысла».[2] Ее интерес к этим комедийным стилям, частично обусловленный произведениями писателя. Фрэнсис Берни и драматурги Ричард Шеридан и Дэвид Гаррик,[3] продолжалась менее открыто на протяжении всей ее профессиональной карьеры.[4]

Для бурлеска Остин характерна насмешливая имитация и преувеличенный, смещенный акцент.[5] Например, в Northanger Abbey, она высмеивает сюжетные невероятности и жесткие условности Готический роман.[6] Однако категорически не отвергает готику. Как ученый Остин Клаудиа Джонсон Спорит, Остин высмеивает «стандартные готические механизмы - бури, шкафы, шторы, рукописи - с веселым весельем», но она серьезно относится к угрозе тиранического отца.[7] Остин использует пародию и бурлеск не только для комедийного эффекта, но и, по мнению феминистские критики, чтобы показать, как и сентиментальные, и готические романы исказили жизни женщин, которые пытались воплотить в жизнь свои роли.[8] В качестве Сьюзан Губар и Сандра Гилберт объяснять в своей основополагающей работе, Сумасшедшая на чердаке (1979), Остин высмеивает «такие романистические клише, как любовь с первого взгляда, примат страсти над всеми другими эмоциями и / или обязанностями, рыцарские подвиги героя, уязвимая чувствительность героини, декларируемое безразличие влюбленных». по финансовым соображениям и жестокости родителей ".[9]

Ирония

 
"Она [миссис Бертрам] была женщиной, которая целыми днями сидела, красиво одетая, на диване, делая какое-то длинное рукоделие, бесполезное и лишенное красоты, думая о своем мопсе больше, чем о своих детях, но очень снисходительно последней, когда она не причинила себе неудобств ... "[10]

- Джейн Остин, Mansfield Park (1814)

Ирония - одна из самых характерных и обсуждаемых литературных техник Остин.[11] Она противопоставляет простой смысл высказывания комическому, подрывая смысл оригинала, создавая иронические противоречия. В своих детских произведениях она опирается на сатиру, пародию и иронию, основанную на несовместимости. В ее зрелых романах ирония выдвигает на первый план социальное лицемерие.[12]

В частности, Остин использует иронию для критики брачного рынка.[13] Пожалуй, самый известный пример иронии в Остин - это первая строка Гордость и предубеждение: «Это общепризнанная истина, что одинокий мужчина, имеющий хорошее состояние, должен нуждаться в жене». На первый взгляд приговор прост и правдоподобен, но сюжет романа ему противоречит: это женщины без состояния нуждаются в мужьях и ищут их. К концу романа признается истинность утверждения. Только от одного персонажа, миссис Беннет, матери, ищущей мужа для своих дочерей.[14]

Ирония Остин выходит за рамки приговора. Как объясняет ученый из Остена Ян Фергус, «главное структурное устройство в Гордость и предубеждение - это создание иронии внутри действия романа, которая, подобно параллелям и контрастам, бросает вызов вниманию читателя и суждениям повсюду, и, в конце концов, также затрагивает его чувства ».[15] Ирония Остин освещает слабые места отдельных персонажей и ее общества. В своих более поздних романах, в частности, она обращает свою иронию «против ошибок закона, манер и обычаев, в том, что она не признает женщин как тех подотчетных существ, которыми они являются или должны быть».[16]

Свободная косвенная речь

Остин наиболее известна своими разработками свободная косвенная речь, метод, впервые примененный романистами 18 века Генри Филдинг и Фрэнсис Берни.[17] В свободной косвенной речи мысли и речь персонажей смешиваются с голос рассказчика. Остин использует его для краткого изложения разговоров или для резкого или ироничного сжатия речи и мыслей персонажа.[18] В Чувство и чувствительность Остин впервые активно экспериментирует с этой техникой.[19] Например,

Миссис Джон Дэшвуд совершенно не одобряла то, что ее муж намеревался сделать для своих сестер. Отнять три тысячи фунтов из состояния их дорогого маленького мальчика - значит довести его до ужасающей степени. Она умоляла его еще раз подумать над этой темой. Как он мог ответить самому себе, что лишил своего ребенка, да и единственного ребенка тоже, такой большой суммы?[20]

Как объясняет ученый из Остина Норман Пейдж, «первое предложение - это прямое повествование, написанное« голосом »[рассказчика]; третье предложение - это нормальная косвенная речь; а второе и четвертое - это то, что обычно описывается как свободная косвенная речь».[21] В этих двух предложениях Остин представляет внутренние мысли персонажа и создает иллюзию того, что читатель входит в сознание персонажа.[22] Она часто использует косвенную речь для фоновых персонажей. Однако Пейдж пишет, что «для Джейн Остин ... высшее достоинство свободной косвенной речи ... [состоит] в том, что она дает возможность достичь некоторой живости речи без появления на мгновение полного приглушения речи. авторский голос ".[23]

Разговор и язык

 
«Тогда, - заметила Элизабет, - вы должны многое понять в своем представлении об успешной женщине».

«Да, я действительно многое в этом понимаю».

«О, конечно же, - воскликнула его верная помощница [Дарси] [мисс Бингли], - никто не может считаться действительно образованным, если он не намного превосходит то, что обычно встречается. Женщина должна иметь глубокие познания в музыке, пении, рисовании. , танцы и современные языки, чтобы заслужить это слово; и, помимо всего этого, она должна обладать определенным чем-то в ее манере ходьбы, тоном голоса, ее обращении и выражениях, иначе слово будет лишь наполовину -заслуженно. "

«Всем этим она должна обладать, - добавила Дарси, - и ко всему этому она должна еще добавить что-то более существенное, в улучшении своего разума путем обширного чтения».

"Я больше не удивляюсь тому, что вы знаете только шесть опытных женщин. любой."[24]

— Джейн Остин, Гордость и предубеждение (1813)

По сравнению с другими романами начала 19 века, в романе Остин мало повествовательного или живописного описания - они содержат гораздо больше диалогов, будь то разговоры между персонажами, написанные как свободная косвенная речь, или представлены буквами.[25] Например, в Гордость и предубеждение, который начинался как эпистолярный роман, буквы играют решающую роль в воспитании главного героя[26] и вступительные главы театральны по тону.[27] Беседы Остин содержат множество коротких предложений, пар вопросов и ответов и быстрых обменов между персонажами, наиболее запоминающимися, пожалуй, в остроумном возмездие между Элизабет и Дарси.[28] Это сделало художественную литературу Остин популярной в цитируемых отрывках и в сборниках цитат.[29]

Остин наделяет каждого из своих персонажей отличительным и тонко построенным голосом: они тщательно различаются по их речи. Например, адмирал Крофт известен своим военно-морским сленгом в Убеждение и мистер Вудхаус отмечен своим ипохондрическим языком в Эмма.[30] Тем не менее, именно неправильное использование языка больше всего отличает персонажей Остин. Как объясняет Пейдж, в Чувство и чувствительность например, неспособность таких персонажей, как Люси Стил, правильно использовать язык, является признаком их «морального замешательства».[31][а] В Катарина, или беседка, Камилла может говорить только модными стандартными фразами, не передающими смысла. Она не может выразить настоящие чувства, так как все ее эмоции опосредованы пустыми гиперболами.[32] В частности, Остин использует разговоры о литературе для установления неявной моральной системы взглядов. В Катарина, или беседкаНапример, Кэтрин выносит моральные суждения о Камилле на основе ее поверхностных и общепринятых комментариев о литературе.[33]

Реализм

В какой степени романы Остин реалистичный активно обсуждается учеными. Отсутствие физического описания в ее романах придает им нереальный вид. В романах Остин, как отмечает Пейдж, «заметно отсутствует слова, относящиеся к физическому восприятию, миру форм и цветов и чувственным откликам».[34] Тем не менее, Остин тщательно исследовала предысторию своих романов, используя альманахи и читала книги, чтобы точно описать хронологию и географию своих вымышленных миров. Аластер Дакворт утверждает, что она проявляет «беспокойство о том, что писатель должен описывать вещи, которые действительно существуют, что воображение должно быть ограничено существующим порядком».[35] Проза Остин также неоднократно содержит «относительно небольшое количество часто используемых слов, в основном эпитетов и абстрактных существительных, указывающих на личные качества - качества, то есть на характер и темперамент, а не на внешний вид».[36] Это позволяет читателям почувствовать, что они знают персонажей "близко как разум".[37] Многие ученые считают эту связь между читателем и персонажем признаком реализма. Например, Джанет Тодд пишет, что «Остин создает иллюзию реализма в своих текстах, отчасти через отождествление читателя с персонажами, а отчасти за счет округлых персонажей, у которых есть история и память».[38] Тем не менее, нет единого мнения относительно глубины персонажей Остин. Батлер утверждал, что Остин - не в первую очередь писатель-реалист, потому что ей не интересно изображать психологию своих героинь. Рассматривая Остин как полемиста против чувствительность Батлер утверждает, что она избегала «чувственных, иррациональных [и] непроизвольных типов психических переживаний, потому что, хотя она не может отрицать их существование, она не одобряет их».[39]

Когда Остин писала, исторические романы из Вальтер Скотт и ранние реалистические романы Мария Эджворт уже положил начало реалистической традиции.[40] Романы Остин иногда воспринимаются как порождение этих новых жанров. В раннем обзоре Эмма, Скотт сам высоко оценил способность Остин копировать "с натуры, поскольку она действительно существует в обычных слоях общества, и представляя ее читатель ... правильное и яркое изображение того, что ежедневно происходит вокруг него ».[41] Однако, как утверждал ученый Остин Уильям Гальперин, Остин не могла участвовать в реализме 19-го века - реализме, с которым она позже стала ассоциироваться, - потому что он еще не был полностью определен. Он утверждает, что романы Остин были частью начальных этапов реализма.[42] Поэтому вместо того, чтобы рассматривать Остин как писателя-реалиста, он видит в ней живописный писатель на пороге реализма. Ее внимание к деталям, вероятности и противоположности заставило его называть ее «историком повседневности».[43]

Джон Уилтшир утверждает, что работы Остин также можно отличить от реалистических традиций в их лечении болезней и здоровья. В реалистической традиции хорошее здоровье считается само собой разумеющимся как часть невидимого фона, и по этой причине больные, раненые или деформированные персонажи становятся заметно заметными. В работах Остин проблема здоровья находится на переднем плане - хорошее здоровье Эммы, ипохондрия мистера Вудхауса, «физическая незащищенность» Фанни Прайс. Здоровье (хорошее или плохое) - важная часть характеристики многих главных персонажей Остин, начиная с Mansfield Park становится решающим элементом в развитии ее сюжетов. Для женщины здоровье - товар, который делает ее более или менее привлекательной для патриархального мужского взгляда (например, Марианна после болезни стала более «продаваемой»).[44]

Жанр

Джейн Остин писала своему племяннику Джеймсу Эдварду Остину, что его «сильные, мужественные, энергичные наброски, полные разнообразия и сияния» не подходят «к тому маленькому кусочку (шириной в два дюйма) слоновой кости, над которым я работаю такой прекрасной кистью. , так как после долгого труда не дает никакого эффекта ".[45] Романы Остин часто характеризовались как «романы о загородном доме» или как «комедии нравов Комедии о манерах посвящены «отношениям и интригам джентльменов и дам, живущих в изысканном и утонченном обществе», а комедия является результатом «нарушений социальных условностей и приличий, и ее влияние в значительной степени зависит от остроумие и блеск диалога ».[46] Однако романы Остин также имеют важное сказка элементы к ним. Гордость и предубеждение следует традиционным Золушка сюжет пока "Убеждение переписывает повествование о Золушке, перенося акцент сказки с превращения героини в красавицу на второй взгляд принца на ее лицо ».[47] Однако Фанни в Mansfield Park, отвергает персонажа Прекрасного принца, и, по крайней мере, один ученый предположил, что в этом Остин сигнализирует об «общей атаке на опасность« фантастики »».[48]

Уиллоуби отрезать прядь волос Марианны в Чувство и чувствительность

Романы Остин можно легко отнести к традициям романов XVIII века. Остин, как и остальные члены ее семьи, хорошо читала романы. В ее письмах много намеков на современную художественную литературу, часто на такие мелкие детали, которые показывают, что она хорошо знала то, что читала. Остин читала и перечитывала романы, даже незначительные.[49] Она широко читала в рамках этого жанра, в том числе многие произведения, считавшиеся посредственными как тогда, так и сейчас, но, как правило, делала упор на бытовую беллетристику женщин-писателей, и ее собственные романы содержат много ссылок на эти произведения. Например, фраза «гордость и предубеждение» происходит от Берни. Сесилия, а подсюжет Уикхема в Гордость и предубеждение это пародия на Генри Филдинг с Том Джонс.[50]

Ранние работы Остин часто строятся вокруг пары персонажей. Например, Чувство и чувствительность это дидактический роман, основанный на контрасте между верованиями и поведением двух героинь, формат романа, который был особенно модным в 1790-х годах и примером которого является книга Эджворта. Письма Джулии и Кэролайн и Элизабет Инчбальд с Природа и искусство.[51] Поскольку в циркулирующих библиотеках часто использовались каталоги, в которых указывались только названия романов, Остин выбрала названия, которые находили отклик у ее читателей; абстрактные сравнения, такие как «чувство и чувствительность», были частью моралистической традиции, а одноименные имена героинь - частью новой традиции романтического романа.[52] Элинор, представляя «чувство», и Марианна, представляющая «чувствительность», артикулируют контраст «между двумя способами восприятия», согласно Батлеру.[53] "Путь Марианны субъективен, интуитивен и подразумевает уверенность в естественной доброте человеческой натуры, когда ее не ограничивают условности. Ее точка зрения корректируется более осторожной ортодоксальностью Элинор, которая не доверяет своим собственным желаниям и требует даже своего разума, чтобы искать поддержки у объективные доказательства ".[53][b] Однако другие критики утверждали, что контраст между двумя символами не является строгим двоичным. Например, Марианна разумно обсуждает приличия, а Элинор страстно любит Эдвард.[55]

Между 1760 и 1820 годами вести книги достигли пика своей популярности в Британии; один ученый называет этот период «эпохой любезностей для женщин».[56] Книги по поведению объединяли стили и риторику более ранних жанров, таких как религиозные сочинения, руководства по браку, книги рецептов и работы по домашнему хозяйству. Они предлагали своим читателям описание (чаще всего) идеальной женщины, одновременно давая практические советы. Таким образом, они не только диктовали нравственность, но и руководили выбором читателей одежды и определяли «правильный» этикет.[57] Художественная литература Остин основывалась на предположениях этой традиции и подвергала их сомнению, выступая против таких авторов книг, как Ханна Мор, Джон Грегори, и Эстер Чапон.[58] Начиная с ювенилий, еще Катарина, или беседкаОстин считал этот жанр совершенно бессмысленным и не имеющим отношения к социальным реалиям.[59]

Темы

Образование и чтение

 
«Я не стану принимать этот неблагородный и невоспитанный обычай, столь свойственный авторам романов, унижать своим презрительным осуждением самые выступления, к числу которых они сами добавляют, - присоединяясь к своим злейшим врагам в наложении самых суровых эпитетов на такие произведения, и почти никогда не позволяя читать их собственной героине, которая, если она случайно возьмется за роман, обязательно с отвращением перевернет его безвкусные страницы ... Не будем покидать друг друга, мы - раненное тело. наши произведения доставили более обширное и непринужденное удовольствие, чем произведения любой другой литературной корпорации в мире, ни один вид композиции не подвергался такому осуждению ».[60]

 — Джейн Остин, Northanger Abbey (1817)

Сюжеты Остин в основном об образовании; ее героини проходят «процесс, благодаря которому они начинают ясно видеть себя и свое поведение» и тем самым «становятся лучше».[61] Например, в Гордость и предубеждение, Элизабет проходит через процесс ошибки, осознания ошибки, раскаяния и решимости добиться большего. Она понимает, что ошибалась насчет Уикхема и Дарси. Изучая ее мыслительные процессы, она понимает, что никогда не была объективной в отношении Дарси. Она понимает, что, кроме нее упорно поддерживала чувство антипатии, она не имеют никаких объективных причин для нелюбви или его отвергает:

Ей стало абсолютно стыдно за себя. Ни о Дарси, ни о Уикхэме она не могла думать, не чувствуя себя слепой, пристрастной, предвзятой, абсурдной. «Как подло я поступил!» - воскликнула она. - Я гордилась своей проницательностью! ... Довольный предпочтением одного и обиженный пренебрежением другим, в самом начале нашего знакомства я ухаживал за предвзятостью и невежеством и прогонял разум, когда дело касалось любого. До этого момента я себя не знал ».[62]

Повествования Остин движутся к этим моментам самореализации, которые являются наиболее драматичными и запоминающимися в ее романах.[63][c] Остин также пытается просветить читателей, особенно их эмоции.[67] Например, в Чувство и чувствительность а в более поздних романах она фокусируется на пробуждении суждений и сочувствия.[68]

В романах Остин чтение связано с интеллектуальным и нравственным развитием. Однако не все практики чтения приводят к «улучшениям». Те персонажи, которые читают поверхностно, чтобы накопить знания с целью продемонстрировать свое понимание культуры (например, Мэри Беннет в Гордость и предубеждение) или выставлять напоказ свой социальный статус, не получают выгоды от этого морального роста. Идеальный читатель представлен в Элизабет, которая пересматривает свое мнение о Дарси, перечитывая его письмо и оставляя себя открытой для переосмысления его.[69][d]

Мораль

Нравственность, характеризующаяся манерами, долгом перед обществом и религиозной серьезностью, является центральной темой работ Остин. Опираясь на Johnsonian По традиции, Остин постоянно использует такие слова, как «долг» и «манеры» в своей художественной литературе, как обозначения своей этической системы. Манеры для Остин - это не только этикет, но и моральный кодекс.[71] Согласно одной важной интерпретации, Остин можно считать «консервативным христианским моралистом».[72] чей взгляд на общество «в конечном итоге основан на религиозных принципах».[73] Однако работы Остин уникальны среди ее современников тем, что содержат мало ссылок, если таковые вообще имеются. Библия.[74] Вместо этого она часто ссылается на произведения поэтов-моралистов, таких как Уильям Каупер.[75] Однако другие критики отмечали, что Mansfield Park можно рассматривать как вызов консервативным романам 1790-х годов, потому что персонаж, который наиболее строго придерживается ценностей благочестия, сыновний Послушание и скромность, Фанни, больше всех страдают от неудач консервативной идеологии.[76]

Остин опасался, что экономические соображения превзойдут моральные соображения в человеческом поведении; ее самые аморальные персонажи - Уикхэм, Мэри Кроуфорд, Мистер Эллиот - наиболее экономически мотивированные.[77] Нравственное совершенствование ее произведений - не только для персонажей, но и для читателей. Ее романы призваны «обучать и очищать эмоции, а также восприятие и моральное чувство».[78] Веря в сложную моральную совесть, а не в врожденное моральное чутье, Остин чувствовал, что необходимо прививать читателям надлежащие добродетели, изображая морально неоднозначных персонажей, у которых они могли бы учиться. Хотя она и Джонсон разделяли схожее чувство морали, Джонсон утверждала, что только одномерные персонажи могут привить читателям добродетель.[79] Бёрни и Остин, напротив, оба «интересуются эмоциями, которые затрудняют моральное действие, и моральными принципами, которые усложняют эмоции».[80]

Религия

Критики и комментаторы давно согласились с тем, что Остин была «сознательной и верующей церковницей». [81] Ссылки в ее оставшихся письмах предполагают Оливеру МакДонаху, что Остин была ортодоксальной англиканкой, что она воспринимала англиканскую церковь (в патриотических терминах) как национальную по своему характеру и что она была довольна «ростом религиозности и прогрессом в общественной морали» в Англия при ее жизни.[82] В 1939 году каноник Гарольд Энсон утверждал, что «романы Остин религиозны не потому, что содержат религиозные противоречия или« сильный церковный мотив »... но потому, что они показывают« основные принципы, на которых люди живут своей жизнью и по которым они судят персонажей другие ". По словам Гэри Келли, «это стало доминирующим взглядом тех критиков, которые считают Остин писателем религиозного романа.[83]

Церковь была не только религиозным событием, но и социальным. В ЭммаНапример, город впервые видит жену мистера Элтона в церкви. (Крис Хэммонд, 1898 г.)

На стиль Остин сильно повлиял язык Версия короля Джеймса Библии и особенно Книга общей молитвы, оба из которых Остин слышала каждую неделю на протяжении всей своей жизни в рамках англиканских служб.[84] По словам Изабель Гранди, «почти доисторические авторы Ветхого Завета завещали ей свою быстроту и лаконичность повествования, авторы Нового Завета - свою замечательную способность проникать в сознание обычных людей и вызывать иллюзию правдоподобия с помощью одной детали. ... ее вкус к кратким повествовательным предложениям - это то, что она разделяет с Евангелиями ".[85] Однако, хотя стиль Остин находился под сильным влиянием этих работ, она, похоже, решила не ссылаться в своей работе непосредственно на Библию или другие священные произведения. Дуди отмечает, что «среди романистов своего возраста она выделяется своим отказом признавать ссылки на Библию или на библейских персонажей, сцены или рассказы».[86]

Критики не уверены в отношении Остин к растущему евангелическому движению в англиканской церкви того времени.[e] В первые два десятилетия XIX века евангелизм стал действенной мощной группой давления, принадлежащей к верхнему среднему классу, поддерживающей реформу злоупотреблений и противодействуя порокам. По словам Батлер, независимо от того, симпатизировала ли Остин евангелической религии или нет, ее работы отражают растущую серьезность тона общества и стремление к реформам.[72] Другие критики заняли более решительную позицию в отношении личных взглядов Остин. Например, и МакДонах, и Уолдрон утверждают, что ей лично не нравилось движение.[89] Уолдрон утверждает, что Остин не одобрила бы идеализацию поведения движения.[90] МакДонах считает, что письма Остин и другие частные записи предполагают, что она стала более серьезной в религиозном плане, когда стала старше.[91] Mansfield Park и Убеждение романы чаще всего цитируются как примеры растущей религиозности Остин. Например, Убеждение «слегка отличается от более расслабленной и снисходительной социальной атмосферы трех романов, которые Джейн Остин начала до 1800 года».[92] и содержит более частые ссылки на Провидение.[93] В Mansfield Park, Фанни выступает за духовность и правильную мораль. Именно она наиболее ярко характеризует роман Генри Кроуфорда с Марией в религиозных терминах, языком греха, вины и наказания. Она изображается как серьезный, строгий и изо всех сил христианином, не является совершенным, но изо всех сил.[94]

Пол

Феминизм

Ведутся интенсивные научные дебаты относительно того, следуют ли работы Остин традициям феминисток Просвещения, таких как Мэри Уоллстонкрафт.

С появлением феминистская литературная критика в 1970-х годах вопрос о том, в какой степени Остин был феминистка писатель был в авангарде критики Остен. Ученые выделили два основных направления феминизма 18 века: «консервативный феминизм» и «феминизм Просвещения». Остин была связана с обоими. Тори феминизма, в которую входят такие писатели, как Мэри Астелл и Дороти Вордсворт, это традиция мысли, которая признавала, что «женщины рассматривались как низший класс в мужском мире».[95] Писатели этой традиции призывали женщин противостоять этой дискриминации посредством нравственного и духовного самосовершенствования и благотворительного служения семье и обществу.[95] Батлер утверждал, что Остин принадлежит к феминистской традиции тори из-за ее стилистической и тематической близости к произведениям Мария Эджворт.[96] Более того, «подчиненная роль героинь в семье ... их послушание, медитативность, самоотречение и самоконтроль» - характеристики, присущие героиням консервативных авторов, таких как Джейн Уэст и Мэри Брантон.[97]

Просвещенный феминизм, в который входят такие писатели, как Кэтрин Маколей и Мэри Уоллстонкрафт, это традиция мысли, которая утверждает, что «женщины разделяют ту же моральную природу, что и мужчины, должны иметь такой же моральный статус и нести такую ​​же ответственность за свое поведение».[98] Маргарет Киркхэм утверждала, что Остин является частью этой традиции, потому что, например, ее «героини не обожают своих мужей и не поклоняются им, хотя они уважают и любят их. Им, особенно в более поздних романах, вообще не разрешается выходить замуж. до тех пор, пока герои не представят убедительные доказательства того, что они ценят свои умственные способности и признают их силу рационального суждения, а также свое доброе сердце ».[99] Энн Эллиот, героиня Убеждение, является примером такого главного героя.[100] Киркхэм утверждает, что Остин знала и восхищалась работами Мэри Уоллстонкрафт, особенно Защита прав женщины (1792).[101] Более того, она и другие утверждают, что романы Остин следовали традициям радикальных Якобинские романы 1790-х годов, которые часто касались феминистских проблем.[102]

По словам критиков-феминисток, на протяжении всей художественной литературы Остин женские персонажи комментируют тексты, написанные мужчинами, и берут на себя ответственность за создание своих собственных миров. В своей основополагающей работе Сумасшедшая на чердаке (1979), известные феминистские критики Сандра Гилберт и Сьюзан Губар утверждают, что в литературном мире доминируют мужчины и их рассказы, и что Остин это признала и критиковала. Самый известный пример из Northanger Abbey, в котором героиня Екатерина жалуется, что история «не сообщает [ей] ничего, что не раздражало бы и не утомляло [ее]. Ссоры пап и королей, войны или эпидемии, на каждой странице; мужчины все так хороши для ничего, и почти никаких женщин - это очень утомительно ». Юная пародия Остин на Оливер Голдсмит с История Англии «Автор» «пристрастного, предвзятого и невежественного Историка». В таких заявлениях Остин предполагает, что история - это мужская выдумка, не имеющая большого значения для женщин.[103] Феминистские критики также уделяют внимание роли художницы в художественной литературе Остин. Например, Клаудия Джонсон рассматривает Эмму как могущественную героиню, художницу, которая управляет своим домом, выбором брака, своим сообществом и своими деньгами. Эмма сочиняет истории для жизни людей и тем самым представляет собой фигуру художницы.[104]

Несмотря на утверждение, что в романах Остин присутствуют феминистские элементы, ученые все же отмечают, что женщины часто представлены в романах Остин ограниченными и что есть несколько изображений женщин-авторитетов. Женщины буквально заперты в маленьких пространствах[105] но еще более эффективно сдерживаются социальными факторами, такими как «неправильное образование» и «финансовая зависимость».[106] Гилберт и Губар утверждают, что женщины «должны мириться с собственными заточениями, какими бы душными они ни были», потому что «они слишком уязвимы в мире в целом».[107] Например, в Убеждение Энн Эллиот описывает различия между мужчинами и женщинами: «Мы живем дома, тихо, замкнуто, и наши чувства охотятся на нас. Вы вынуждены прилагать усилия. У вас всегда есть профессия, занятия, какое-то дело, которым нужно заняться. вы немедленно возвращаетесь в мир, а постоянные занятия и перемены вскоре ослабляют впечатления ».[108] Батлер отмечает, что в романах Остин отсутствуют изображения женщин-наставников или авторитетных фигур. В романах, утверждает Батлер, женщины, например, не прогрессируют от незнания к знаниям, и многие из них «странно и даже неестественно неэффективны». Вместо этого они женятся на авторитетных фигурах.[109] Как выразились Гилберт и Губар, «стать женщиной означает отказаться от достижений и приспособиться к мужчинам и пространству, которое они предоставляют».[110] Например, в Убеждение, когда Мэри и Луиза растут, они теряют свою независимость и становятся зависимыми от окружающих.[111]

Экономическое положение женщин

Иллюстрация Криса Хаммонда, опубликованная в 1898 году, из экономических соображений мистера Элтона о браке в Эмма.

В романах Остин исследуется шаткое экономическое положение женщин конца 18 - начала 19 веков. Как объясняют Гилберт и Губар, «Остин исследует женское бессилие, лежащее в основе денежного давления с целью выйти замуж, несправедливость законов о наследовании, незнание женщин, которым отказано в формальном образовании, психологическую уязвимость наследницы или вдовы, эксплуатируемую зависимость старой девы, скука дамы без призвания ".[112] В исследовании этих вопросов она продолжила традиции романов Берни, в частности Сесилия (1782 г.) и Камилла (1796).[113]

Мирский брак - тема незаконченного романа Остин, Ватсоны, который изображает женскую экономику, в которой шансы на замужество значительно выше тех молодых женщин, чьи отцы могут и будут платить приданое. Физическая привлекательность и «достижения» полезны, но недостаточны при отсутствии достаточных средств для урегулирования брака.[114] После смерти г-на Уотсона у семьи не хватает денег на приданое или содержание четырех дочерей. Как пишет историк Оливер МакДонах, «[м] злодеяние было их единственной надеждой на спасение от нынешней нищеты и будущего разорения или почти разорения. Обездоленные, они преследовали его с разной степенью безжалостности».[115]

МакДонах указывает, что ни один из браков в художественной литературе Остин, которые она одобряла, не был финансово неблагоразумным.[116] Для Остин брак и дети были естественным и лучшим стремлением девушки. Она выступала за искреннюю привязанность, материальную осторожность и осторожную отсрочку в выборе партнера по браку. Если были соблюдены соответствующие условия, то должен последовать брак.[117] Остин понимала, что женщины, не располагающие независимыми средствами, испытывают огромное давление, чтобы выйти замуж за того, кто мог бы о них заботиться, потому что в противном случае они были бы обузой для их семей.[118] Брачный рынок, который она описывает, достаточно подробен и понятен всем заинтересованным сторонам. Например, как объясняется в Mansfield Park«Мисс Мария Уорд,« имея всего семь тысяч фунтов стерлингов », удачно увлекла одного баронета,« ее дядя, адвокат, позволил ей не иметь по крайней мере трех тысяч фунтов стерлингов для любых справедливых требований ». в браке, менее прибыльном, чем можно было ожидать, расценивалось как «бросить себя», и кто-то вроде Мэри Кроуфорд, которая гордилась своим реализмом, не могла заставить себя сделать это ».[119]

Сексуальность

Изображение сексуальности Остин приглушено и косвенно. Хотя ее изображения Элизабет и Дарси в Гордость и предубеждение включать описания их физических реакций друг на друга, что было необычно в то время,[120] кульминационные моменты этого и других ее романов представлены издалека.[121] Более того, Остин не обращает иронии на сексуальные переживания.[122] Она часто косвенно описывает сексуальное влечение между персонажами. Например, она пишет, что Элинор считает «необъяснимым предубеждение в пользу красоты», из-за которого умный мужчина выбрал глупую жену. Это «необъяснимое предубеждение» представляет собой сексуальную силу, физическое влечение одного тела к другому, «все, что нельзя сказать об отношениях между мужчиной и женщиной».[123]

Политика

Нет единого мнения о политических взглядах Остин, и только во второй половине 20-го века ее романы вообще рассматривались как политические.[124] Как объясняет Гэри Келли:

Некоторые видят в ней политического «консерватора», потому что она, кажется, защищает установленный общественный порядок. Другие видят в ней симпатию к `` радикальной '' политике, которая бросила вызов установленному порядку, особенно в форме патриархата ... некоторые критики считают романы Остин не консервативными и не подрывными, а сложными, критикующими аспекты социального порядка, но поддерживающими стабильность и иерархия открытого класса.[125]

Мэрилин Батлер и Аластер Дакворт доказали, что Остин - консервативный писатель. Батлер утверждает, что одним из критериев консервативного писателя является то, «предполагает ли сюжет в целом жертву, страдающую от рук общества». Батлер утверждает, что романы Остин настолько структурированы и поэтому консервативны. Она делит работы Остин на два типа: рассказы с участием «Героини, которая права» и представительница консервативной ортодоксии, и рассказы с участием «Героини, которая не права», которая должна учиться на своих ошибках, признавая их и решая поступать лучше. В романах, в которых «Героиня права», присутствует тот же процесс ошибки, самопознания и решимости следовать разуму, но в другом основном персонаже или персонажах. «Правильная героиня» помогает изменить других персонажей.[126] Батлер утверждает, что «акцент Остин на подчиненной роли ее героинь в семье, на их послушании, медитативности, самоотречении и самоконтроле был кодексом, разделяемым другими консервативными писателями, особенно женщинами-моралистами, такими как Джейн Уэст и Мэри Брантон. Послушная героиня бросает вызов герою или героине романов 1790-х годов таких реформистов, как Bage, Годвин, Холкрофт, Hays, и Wollstonecraft, которые настаивают на самостоятельном мышлении и высказывании ".[97]

В Чувство и чувствительность, например, Элинор и Марианна представляют «взгляд на дихотомию природы и воспитания, обычно принятый консерваторами», то есть «с одной стороны, путь Марианны субъективен, интуитивен, подразумевает уверенность в естественной доброте человеческой природы, когда ее ничем не ограничивают. по условности. Ее точка зрения корректируется более осторожной ортодоксальностью Элинор, которая не доверяет своим собственным желаниям и требует, чтобы даже ее разум искал поддержки объективных свидетельств ".[127] Дакворт утверждает, что героини Остин стремятся «поддерживать и поддерживать унаследованную структуру ценностей и поведения», часто с явным христианским стоицизмом.[128] В его интерпретации мораль героинь Остин основана на религиозных принципах и долге перед обществом. В романах Остин «общество» изображается позитивно, а ее романы заканчиваются тем, что герой и героиня объединились в компании настоящих друзей, общество «подтверждено вокруг центрального союза, и социальная фрагментация, которая первоначально угрожала ... преобразована через индивидуальную приверженность в новое целое. . "[129]

Такие ученые, как Клаудия Джонсон, утверждают, что Остин обязана политическим романам 1790-х годов и что она скептически относится к патерналистскому правящему порядку.[130] Например, Джонсон утверждает, что Чувство и чувствительность это критика первородство и произвольность наследования имущества. Она утверждает, что роман не является, как это часто принято считать, «театрализованной книгой о поведении, в которой женское благоразумие отдается предпочтению перед женской импульсивностью».[131] Джонсон заключает, что Остин создала «прогрессивную золотую середину» после ожесточенных политических баталий 1790-х годов.[132] Келли соглашается, написав, что Остин приняла «иерархическую социальную структуру и конституцию церкви и государства», но также признала, что они нуждались в реформе.[133] Дженкинс поддерживает эту точку зрения: «Следует сказать решительно, что она не хвалит существующее состояние общества». [134] Он приводит в качестве примеров таких несовершенных представителей статус-кво, как сэр Уолтер Эллиот, сэр Томас Бертрам и отец Эммы Вудхаус; Восхищение Остин флотом как средством социальной мобильности (Крофтс и капитан Вентворт в Убеждение); и ее сочувственное изображение персонажей, которые "занимаются торговлей" или недавно вышли из нее (Бингли и Гардинеры в Гордость и предубеждение, Уэстоны и Фрэнк Черчилль в Эмма).[135]

Роль колониализма

 
«Но я [Фанни] действительно разговариваю с ним [сэром Томасом] больше, чем раньше. Я уверен, что говорю. Разве вы не слышали, как я спрашивал его о работорговле прошлой ночью?»

«Я [Эдмунд] ответил и надеялся, что за этим вопросом ответят другие. Вашему дяде было бы приятно, если бы его спросили.

«И мне очень хотелось это сделать, но была такая мертвая тишина! И пока мои кузены сидели, не говоря ни слова или, казалось, вообще интересовались этим предметом, мне не нравилось - я думал, что это будет выглядеть так, как если бы я хотел устроиться за их счет, проявив любопытство и удовольствие его информация, которую он должен желать, чтобы его собственные дочери почувствовали ».[136]

— Джейн Остин, Mansfield Park (1814)

Одна из самых горячих тем критики Остина - это роль колониализм в работах Остин. В 1993 г. Эдвард Саид опубликовано Культура и империализм, в котором он утверждал, что отношения между англичанами и владениями Антигуа в Mansfield Park представляет собой отношения между центром и периферией Британской империи. Он утверждал, что «Англия была изучена, оценена, сделана известной, в то время как« заграница »упоминалась или показывалась лишь кратко, без того присутствия или непосредственности, которыми расточают Лондон, сельскую местность или северные промышленные центры, такие как Манчестер или Бирмингем».[137] В частности, «рабская плантация Томаса Бертрама на Антигуа таинственным образом необходима для уравновешенности и красоты Мэнсфилд-парка, места, описанного в моральных и эстетических терминах», но о нем редко упоминается.[138]

В ответ на аргумент Саида было предложено несколько альтернативных теорий. Например, утверждалось, что женщины из Мэнсфилд-парка и рабы на Антигуа были лишены гражданских прав и подвергались преследованиям.[139] Другие утверждают, что решающее противостояние происходит не между центром и периферией, то есть Мэнсфилдом и Антигуа, а скорее внутри самого Мэнсфилд-парка, между сэром Томасом и Фанни. С этой точки зрения, роман представляет собой «расследование коррупции Мэнсфилда, которое ставит под сомнение этическую основу его авторитета как внутри страны, так и, косвенно, за границей».[140] Некоторые критики, такие как Сьюзан Фрейман, прямо бросают вызов Саиду, утверждая, что положение Остин как обездоленной женщины дало ей посторонний взгляд на Британию и ее империю, утверждая, что в критике Остин провинциальности присутствуют антиимпериалистические элементы.[141]

Собственность и класс

Романы Остин поднимают и исследуют множество вопросов, касающихся денег, собственности и той власти, которую они передают.[142] Например, в Гордость и предубеждение, сюжет вращается вокруг проблем, вызванных первородство, поскольку свойство Беннета повлекло за собой вдали от дочерей Беннет,[143] и Чувство и чувствительность ставит под сомнение произвольность наследования имущества, когда пожилой мистер Дэшвуд лишает наследства одну сторону семьи своего племянника из-за его привязанности к ребенку с другой.[144] Как объясняет Коупленд, "[из] центра внимания Чувство и чувствительность, Гордость и предубеждение, и Northanger Abbey, где самой серьезной экономической проблемой для женщин является отсутствие состояния, работы Остин неуклонно вовлекают женщин во все более сложные отношения с экономикой. Mansfield Park, Эмма, и Убеждениекаждый из них, в свою очередь, исследует экономику как показатель социальной морали, как фактор социальных потрясений [и] как источник национальной идентичности ».[145]

Лайм Холл, часть Лайм Парк

В романах социальный статус и социальное положение обсуждается с точки зрения «звания», «положения» и «степени», а не с точки зрения «класса» в современном смысле. В то время как более современное понятие «класс» определяется в основном производительностью и доходом и означает конфликт, термин «ранг» сосредоточен на происхождении и подразумевает гармонию, стабильность и порядок.[146] Остин обычно изображает персонажей профессиональных классов, таких как духовенство и вооруженные силы, наиболее позитивно. Например, в Mansfield Park, героиня выходит замуж за священника, а в Убеждение, образцовый брак - брак адмирала и миссис Крофт.[147] Хотя романы Остин предполагают, что персонажей следует оценивать по моральным стандартам, а не просто по социальному статусу, она всегда указывает их социальное положение, часто (как в случае с Гардинерами в Гордость и предубеждение), что делает его частью самых ранних описаний персонажа.[148] Остин подробно описывает социальные связи персонажей.[149] В Эмма читатель знакомится с широким спектром иерархического общества: дворянство, почти дворяне, профессионалы, ремесленники, слуги и недостойные бедняки.[150] В то время как социальные контакты между этими группами часты в небольшой деревне, переход между группами был необычным. Например, Эмма, представительница дворянства, обедает с Коулзом, «восходящими» членами почти дворянства, но выходит замуж. Knightley, член дворянства, который чувствует себя свободным обедать с Робертом Мартином, одним из его фермеров-арендаторов.[151]

В своем влиятельном анализе роли помещичьих поместий в художественной литературе Остин Дакворт утверждает, что «поместья функционируют не только как среда действия, но и как указатели характера и социальной ответственности их владельцев».[152] Улучшение ландшафта фигурирует во всех романах, но в Mansfield Park они становятся повторяющимся мотивом, отражающим социальные изменения, лежащие в основе романа.[153] В Гордость и предубеждение, это первая встреча с Пемберли, которая пробуждает любовь Элизабет к Дарси. Дакворт пишет, что «когда Элизабет начинает восклицать про себя, что« быть любовницей Пемберли может быть чем-то особенным », она, как мы можем предположить, начинает признавать не только деньги и статус Пемберли, но и его ценность как обстановку традиционной социальная и этическая ориентация, ее возможности ... как контекст ее ответственной социальной деятельности ».[154]

Человек и общество

После того, как Уиллоби отвергает Марианну, ее охватывает лихорадка, как и многие героини чувствительности. (Крис Хэммонд, 1899 г.)

На протяжении всей работы Остин существует противоречие между требованиями общества и требованиями личности.[155] В этой области существуют две основные научные традиции. Некоторые критики, такие как Реджинальд Феррар, Д. В. Хардинг и Марвин Мудрик,[f] утверждали, что стиль Остин отстранен; ее работа по иронии судьбы отстранена и тонко подрывает преобладающие ценности ее общества.[156] Ее романы, отчасти благодаря использованию свободной косвенной речи, являются частью развития индивидуализма и индивидуального сознания, представленного в истории романа через произведения таких авторов, как Сэмюэл Ричардсон, чье «увлечение внутренней жизнью» повлияло на Остин.[157]

В ее влиятельной книге Желание и домашняя фантастика (1987), Нэнси Армстронг утверждала, что современное индивидуальное «я» является конструкцией отечественной художественной литературы конца 18-го и начала 19-го веков. Согласно Армстронгу, «письменные представления о себе позволили современному человеку стать экономической и психологической реальностью».[158] Возможно, ее самый важный момент состоит в том, что субъективность конституируется языком, в частности печатным словом.[159] В разделе своей книги, посвященном Остин, Армстронг сравнивает и противопоставляет Эмма с Ричардсоном Памела и утверждает, что роман демонстрирует силу языка для построения и деконструкции сообществ и самих себя.[160] Как заметил Уилтшир, британское общество «среднего класса» во времена Остин уделяло первоочередное внимание внешнему приличию, манерам и ограничению эмоциональных переживаний «частной» жизнью. В романах Остин читатель осознает, что персонаж страдает психологическим стрессом или расстройством, но другие персонажи знают только о физических симптомах и жалобах. В этих романах тело становится местом социальной напряженности.[161] Например, миссис Беннет постоянно ссылается на свои «слабые нервы», физическое заболевание, которое было уместно обсуждать. Ее очевидные эмоциональные разочарования не были подходящей темой, поскольку развивались представления о личном, индивидуализированном я.[162]

Другие критики, такие как Дакворт, утверждают, что героини Остин «поддерживают и поддерживают унаследованную структуру ценностей и поведения», демонстрируя версию христианского стоицизма. Он подчеркивает, что романы Остин подчеркивают опасности индивидуализма; ее героини выходят из изоляции и отчаяния, чтобы вернуться в общество.[163] В Mansfield Parkв частности, нравственно подозрительные персонажи - дочери Кроуфорд, Рашуорт и Бертрам - олицетворяют индивидуализм.[164] Героиня Эмма олицетворяет опасность индивидуализма, поскольку ее положение власти позволяет ей влиять на всех в Хайбери.[165] В Чувство и чувствительностьОстин сопоставляет Элинор, которая регулирует выражение своих чувств в соответствии с социальными условностями, с Марианной, которая выражает свои чувства в соответствии с чувствительность и литературные условности. В романе предполагается, что поведение Элинор «основано на более истинном восприятии природы эмоций», чем поведение Марианны, хотя оно основано на социальных условностях, потому что именно эти условности позволяют ей обрабатывать эмоции, такие как горе, в то время как чувственность заставляет Марианну потакать ему. .[166] Следуя общественным традициям, Элинор более чувствительна к чувствам окружающих; ее эмоции объединяют «воедино частный и общественный опыт или отношения с собой и с другими».[167] Индивидуальный романтический опыт менее важен, чем социальное благо самоотречения Элинор; однако именно это самоотречение приводит к личному счастью в конце концов, когда она выходит замуж за свою возлюбленную.[168] Как объясняет Линч, «все произведения Остин посвящены социальным отношениям - отношениям между, скажем, семейной жизнью и общественной жизнью -и об отношениях чтения - о текстовых соглашениях, по которым формируются и выделяются аудитории. В ее рассказах сплетаются воедино процессы романтического выбора и культурной дискриминации ».[169]

Героини Остин часто несут издержки для себя во время этой социальной интеграции. Критики-феминистки подчеркнули, как ее героини приспосабливаются к мужской силе, жертвуя собственным творчеством. Элизабет и Эмма ищут замену отцовских фигур способами, которые предполагают, «почему выживание женщины зависит от получения мужского одобрения и защиты».[110] Эти отцы, которые часто также являются наставниками, показывают связь Остин с романом 18-го века, который включает в себя множество таких фигур.[170] Гилберт и Губар утверждают, что героини Остин часто имеют фрагментированное «я» - личное и публичное, - указывая на Mansfield Park как самый яркий пример.[171]

Примечания

  1. ^ Другие примеры включают Мэри Кроуфорд в Mansfield Park и миссис Элтон в Эмма.
  2. ^ Гордость и предубеждение можно рассматривать как контраст между Элизабет и Дарси и между двумя парами, Элизабет и Дарси и Джейн и Бингли.[54]
  3. ^ Northanger Abbey о воспитании Екатерины; она начинает понимать, в чем заключались ее собственные ошибки: «Романтические видения закончились. Кэтрин полностью проснулась».[64] Открытие Эммой того, что она любит Найтли, «возвращает ее к прямоте и правде, на которые она способна, когда ее суждения ясны», и прививает ей новое смирение и готовность критиковать себя.[65] В Убеждение, Вентворт совершает ошибку, бросая Энн Эллиот, а затем приходит к признанию этой ошибки, говоря: «Я закрываю глаза и не пойму вас, или отдать должное».[66]
  4. ^ Читательские привычки одноименной героини Катарина, или беседка контрастируют с Камиллой. Кэтрин читает историю и литературу и развивает самообладание и рассудительность, в то время как Камилла читает поверхностно, заканчивая тщеславием и материалистичностью.[70]
  5. ^ Прямые свидетельства работ Остин неоднозначны. Остин написала своей сестре Кассандре в 1809 году в ответ на публикацию популярного романа Ханны Мор. Колебс в поисках жены, что «Раньше это сказывалось на моем нежелании, но теперь это реально; я не люблю евангелистов».[87] К 1814 году отношение Остин, очевидно, изменилось. В письме к своей племяннице Фанни Найт, комментируя первые серьезные отношения Фанни, Остин заявила, что она «ни в коем случае не убеждена в том, что мы не должны все быть евангелистами».[88]
  6. ^ Для обсуждения взглядов этих критиков см. История приема Джейн Остин.

Рекомендации

  1. ^ Остин, Гордость и предубеждение, 3.
  2. ^ Уолдрон, 17 лет; Литц, 7–14.
  3. ^ Гранди, «Джейн Остин и литературные традиции», 203; Киркхэм, 35 ​​лет; Литц, 14–17.
  4. ^ Дуди, "Художественный рассказ", 98.
  5. ^ Lascelles, 49, 55–72; Фергус, 20.
  6. ^ Джонсон, 35 лет; см. также Litz, 51–53; Фергус, 20–24; Мудрик, 39–40.
  7. ^ Джонсон, 35 лет; см. также Mudrick, 46–48.
  8. ^ Гилберт и Губар, 119; см. также Киркхэм, 35.
  9. ^ Гилберт и Губар, 151.
  10. ^ Остин, Mansfield Park, 16.
  11. ^ Браунштейн "Аббатство Нортангер, Разум и чувствительность, Гордость и предубеждение", 34; Litz, 107–111; Mudrick 1–3.
  12. ^ Мудрик, 1.
  13. ^ Гилберт и Губар, 112.
  14. ^ Мандал, «Язык», 29–30; Литц, 107.
  15. ^ Фергус, 93 года; см. Litz, 107–111, где еще раз обсуждается структурная ирония.
  16. ^ Киркхэм, 92.
  17. ^ Страница, 124; Мандал, «Язык», 30–31.
  18. ^ Мандал, «Язык», 30–31; Стр., 121.
  19. ^ Батлер, 189–90.
  20. ^ Qtd на странице, 122.
  21. ^ Стр., 122.
  22. ^ Линч, Экономия характера, 237.
  23. ^ Стр., 134.
  24. ^ Остин, Гордость и предубеждение, 27.
  25. ^ Берроуз, «Стиль», 178; Стр., 31.
  26. ^ Стр., 31.
  27. ^ Страница, 114–115; Мандал, «Язык», 28–29; Дженкинс, 1–2; Lascelles, 106–107.
  28. ^ Стр., 118.
  29. ^ Слабее, v-xv.
  30. ^ Litz, 51–53, Page, 140–147, Lascelles, 88–89.
  31. ^ Стр., 20–22, 148–52; см. также Мандал, «Язык», 24–27, 31–32.
  32. ^ Уолдрон, 23–24.
  33. ^ Батлер, 170–172.
  34. ^ Стр., 54–55.
  35. ^ Дакворк, 32–33; см. также Lascelles, 171–173.
  36. ^ Страница, 54–55; см. также Lascelles, 89–90.
  37. ^ Стр., 56–57.
  38. ^ Тодд, Кембриджское введение в Джейн Остин, 28.
  39. ^ Батлер, 294–295.
  40. ^ Келли, «Религия и политика», 152.
  41. ^ Скотт, 58; Гальперин, "Читатели Остин", 96
  42. ^ Гальперин, «Читатели Остин», 91; Гальперин, Исторический Остин, 19–20.
  43. ^ Гальперин, Исторический Остин, 31.
  44. ^ Уилтшир, 8–10.
  45. ^ Письмо Дж. Э. Остину от 16 декабря 1816 г. Ле Фэй, Письма Джейн Остин, с. 323.
  46. ^ Фергус, 98.
  47. ^ Линч, Экономия характера, 219; см. также Johnson, 74.
  48. ^ Litz, 129–31.
  49. ^ Дуди, «Чтение», 358.
  50. ^ Дуди, «Чтение», 358–62.
  51. ^ Батлер, 182–183; Литц, 75–81.
  52. ^ Бенедикт, «Чувствительность в цифрах», 69–73.
  53. ^ а б Батлер, 188 лет; Литц, 79.
  54. ^ Батлер, 211–212.
  55. ^ Джонсон, 60–63; см. также Уолдрон, главу 3.
  56. ^ Qtd в Армстронге, 61.
  57. ^ Сазерленд, 26 лет; Джонсон, 16 лет.
  58. ^ Гилберт и Губар, 116; Армстронг, 144.
  59. ^ Уолдрон, 18–20.
  60. ^ Остин, Northanger Abbey, 33–34.
  61. ^ Девлин, 1.
  62. ^ Qtd у Батлера, 208.
  63. ^ Батлер, 176; Девлин, 3–4; Литц, 132–143.
  64. ^ Qtd у Батлера, 176.
  65. ^ Батлер, 257–258; Литц, 132–143.
  66. ^ Qtd у Батлера, 275–276.
  67. ^ Фергус, 3–4.
  68. ^ Фергус, 39 лет.
  69. ^ Ричардсон, 402; Армстронг, 138.
  70. ^ МакДонах, 78–79.
  71. ^ Мандал, «Язык», 27; Тодд, 20 лет; Батлер, 296.
  72. ^ а б Батлер, 162–164.
  73. ^ Дакворт, 28 лет; см. также Келли, «Религия и политика», 155.
  74. ^ Дуди, «Чтение», 348.
  75. ^ Стейблер, 48.
  76. ^ Джонсон, 115–116.
  77. ^ Дакворт, 29–30, 88.
  78. ^ Фергюс 3, 39.
  79. ^ Девлин, 55, 68; см. также Fergus, 5, 120.
  80. ^ Фергус, 70 лет.
  81. ^ МакДонах, 4; Келли, 152; Батлер, 162 года, цитируя Ричарда Уэйтли, одного из первых рецензентов Остин; Коллинз, 181–184; Уиллер, «Религия», Джейн Остин в контексте, 406, 409–410.
  82. ^ МакДонах, 6–7; Келли, 152; Батлер, 162–164
  83. ^ Келли, 155.
  84. ^ Дуди, «Чтение», 348; Гранди, 195–196; также Jenkyns, 3–4, и Wheeler, 406.
  85. ^ Гранди, 196.
  86. ^ Дуди, «Чтение», 348).
  87. ^ Письмо от 24 января 1809 г., qtd in Wheeler, 407.
  88. ^ Письмо от 18–20 ноября 1814 г., qtd in Wheeler, 407.
  89. ^ МакДонах, 6–7; Уолдрон, 85.
  90. ^ Уолдрон, 85.
  91. ^ МакДонах, 4.
  92. ^ Батлер, 163.
  93. ^ Джонсон, 163.
  94. ^ МакДонах, 11–12.
  95. ^ а б Батлер, xxiii.
  96. ^ Батлер, xxxiv – xlii.
  97. ^ а б Батлер, XV – XVI.
  98. ^ Qtd из Киркхэма в Батлер, xxii.
  99. ^ Киркхэм, 31 год; см. также Johnson, 153.
  100. ^ Джонсон, 146.
  101. ^ Киркхэм, 34.
  102. ^ См., Например, Джонсон, глава 1.
  103. ^ Гилберт и Губар, 133–134.
  104. ^ Джонсон, 124–125, 134–136.
  105. ^ Гилберт и Губар, 124.
  106. ^ Гилберт и Губар, 135; Jenkyns, 143–145, 155–165.
  107. ^ Гилберт и Губар, 108.
  108. ^ Джонсон, 160.
  109. ^ Батлер, XL – XLI.
  110. ^ а б Гилберт и Губар, 154.
  111. ^ Гилберт и Губар, 177.
  112. ^ Гилберт и Губар, 136.
  113. ^ Уолдрон, 38.
  114. ^ МакДонах, 31 год.
  115. ^ МакДонах, 28–31; см. также Waldron, 38.
  116. ^ МакДонах, 43 года.
  117. ^ МакДонах, 74–75.
  118. ^ Коллинз, 161; Хардинг, 171–172.
  119. ^ Коллинз, 161.
  120. ^ Джонсон, 90.
  121. ^ Мудрик, 30–31.
  122. ^ Мудрик, 111–113.
  123. ^ Уилтшир, 56–57.
  124. ^ Келли, «Религия и политика», 155.
  125. ^ Келли, «Религия и политика», 156.
  126. ^ Батлер, 165–167.
  127. ^ Батлер, 188.
  128. ^ Дакворт, 5–9.
  129. ^ Дакворт, 26–27.
  130. ^ Джонсон, Глава 1.
  131. ^ Джонсон, 49–50.
  132. ^ Джонсон, 166.
  133. ^ Келли, "Религия и политика", 153.
  134. ^ Дженкинс, 195.
  135. ^ Jenkyns, 34, 43–44, 153–154, 183–198.
  136. ^ Остин, Mansfield Park, 136.
  137. ^ Саид, 72.
  138. ^ Сказал, 59.
  139. ^ Фергюсон, 118.
  140. ^ Фрайман, 211.
  141. ^ Фрайман, 214–217.
  142. ^ Коупленд, "Деньги", Джейн Остин в контексте, 317–318.
  143. ^ Макмастер, 119.
  144. ^ Джонсон, 51–52.
  145. ^ Коупленд, "Деньги", Кембриджский компаньон, 132.
  146. ^ Кеймер, 387.
  147. ^ Макмастер, 120–21; Jenkyns, 193–194.
  148. ^ Макмастер, 125, 129.
  149. ^ Кеймер, 388–389; Дакворт, 85–86.
  150. ^ Аристократы отсутствуют; МакДонах, 131–134.
  151. ^ МакДонах, 134–135.
  152. ^ Дакворт, 38–39.
  153. ^ Дакворт, 39 лет.
  154. ^ Дакворт, 124 года.
  155. ^ Litz, 117–118; см. также Duckworth, 37–38.
  156. ^ Хардинг, 166–168; Мудрик, 1; Дакворт, 5–9.
  157. ^ Уилтшир, 21–22; Stabler, 44–45; см. также Батлер, 189–190.
  158. ^ Армстронг, 8.
  159. ^ Армстронг, 25.
  160. ^ Армстронг, глава 3.
  161. ^ Уилтшир, 22.
  162. ^ Уилтшир, 21–22.
  163. ^ Дакворт, 5–9; см. также Poovey, 208.
  164. ^ Дакворт, 37–38.
  165. ^ Дакворт, 147–148; Поувей, 224.
  166. ^ Фергус, 51.
  167. ^ Фергус, 51; см. также Батлер, 188, и Дакворт 109–113.
  168. ^ Поувей, 193.
  169. ^ Линч, 216.
  170. ^ Девлин, 16.
  171. ^ Гилберт и Губар, 163.

Библиография

  • Армстронг, Нэнси. Желание и домашняя фантастика. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN  0-19-506160-8.
  • Остин, Джейн. Mansfield Park. Эд. Клаудиа Дж. Джонсон. 1814. Нью-Йорк: W. W. Norton & Co., 1998. ISBN  0-393-96791-3.
  • Остин, Джейн. Northanger Abbey. Эд. Мэрилин Батлер. 1817. Нью-Йорк: Penguin Books, 1995. ISBN  0-14-043413-5.
  • Остин, Джейн. Гордость и предубеждение. Эд. Дональд Грей. 1813. Нью-Йорк: W. W. Norton and Co., 1993. ISBN  0-393-96294-6.
  • Остин, Джейн. Чувство и чувствительность. Эд. Рос Балластер. 1811. Нью-Йорк: Penguin Books, 1995. ISBN  0-14-043425-9.
  • Бенедикт, Барбара М. "Чувствительность в цифрах: работа Остин как популярная художественная литература эпохи Регентства". Джанеиты: ученики и преданные Остин. Эд. Дейдре Линч. Princeton: Princeton University Press, 2000. 63–86. ISBN  0-691-05005-8.
  • Браунштейн, Рэйчел М. "Аббатство Нортангер, Разум и чувствительность, Гордость и предубеждение". Кембриджский компаньон Джейн Остин. Ред. Эдвард Коупленд и Джульетта Макмастер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997. 32–57. ISBN  0-521-49867-8.
  • Берроуз, Джон Ф. «Стиль». Кембриджский компаньон Джейн Остин. Ред. Эдвард Коупленд и Джульетта Макмастер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997. 170–188. ISBN  0-521-49867-8.
  • Батлер, Мэрилин. Джейн Остин и война идей. 1975 и 1987. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2002. ISBN  0-19-812968-8.
  • Коллинз, Ирэн. Джейн Остин и духовенство. Лондон: Hambledon Press, 1994. ISBN  1-85285-114-7.
  • Коупленд, Эдвард. "Деньги". Кембриджский компаньон Джейн Остин. Ред. Эдвард Коупленд и Джульетта Макмастер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997. 131–48. ISBN  0-521-49867-8.
  • Коупленд, Эдвард. "Деньги". Джейн Остин в контексте. Эд.Тодд, Джанет, Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN  0-521-82644-6.
  • Дуди, Маргарет. «Короткометражка». Кембриджский компаньон Джейн Остин. Ред. Эдвард Коупленд и Джульетта Макмастер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997. 84–99. ISBN  0-521-49867-8.
  • Дуди, Маргарет. «Чтение». Спутница Джейн Остин. Эд. Дж. Дэвид Грей. Нью-Йорк: Макмиллан, 1986. ISBN  0-025-45540-0.
  • Девлин, Д. Джейн Остин и образование. Лондон: Макмиллан, 1975. ISBN  0-333-14431-7.
  • Дакворт, Алистер М. Улучшение поместья: исследование романов Джейн Остин. Балтимор: издательство Университета Джона Хопкинса, 1971. ISBN  0-8018-1269-0.
  • Фергус, янв. Джейн Остин и дидактический роман. Тотова: Barnes & Noble, 1983. ISBN  0-389-20228-2.
  • Фергюсон, Мойра. "Mansfield Park, Рабство, колониализм и гендер ". Oxford Literary Review 13 (1991): 118–39.
  • Фрайман, Сьюзен. «Джейн Остин и Эдвард Саид: гендер, культура и империализм». Джанеиты: ученики и преданные Остин. Эд. Дейдре Линч. Princeton: Princeton University Press, 2000. 206–23. ISBN  0-691-05005-8.
  • Гальперин, Уильям. Исторический Остин. Филадельфия: Университет Пенсильвании Press, 2003. ISBN  0-8122-3687-4.
  • Гальперин, Уильям. «Ранние читатели Остин и восстание джанеитов». Джанеиты: ученики и преданные Остин. Эд. Дейдре Линч. Princeton: Princeton University Press, 2000. 87–114. ISBN  0-691-05005-8.
  • Гранди, Изобель. «Джейн Остин и литературные традиции». Кембриджский компаньон Джейн Остин. Ред. Эдвард Коупленд и Джульетта Макмастер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997. 189–210. ISBN  0-521-49867-8.
  • Губар, Сьюзен и Сандра Гилберт. Сумасшедшая на чердаке: писательница и литературное воображение девятнадцатого века. 1979. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1984. ISBN  0-300-02596-3.
  • Хардинг, Д. У., "Регулируемая ненависть: аспект работы Джейн Остин". Джейн Остин: Сборник критических эссе. Эд. Ян Ватт. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1963.
  • Хонань, Парк. Джейн Остин: Жизнь. Нью-Йорк: Издательство Св. Мартина, 1987. ISBN  0-312-01451-1.
  • Jenkyns, Ричард. Тонкая кисть по слоновой кости: признание Джейн Остин. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2004. ISBN  0-19-927661-7.
  • Джонсон, Клаудия Л. Джейн Остин: женщины, политика и роман. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1988. ISBN  0-226-40139-1.
  • Келли, Гэри. «Религия и политика». Кембриджский компаньон Джейн Остин. Ред. Эдвард Коупленд и Джульетта Макмастер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997. 149–169. ISBN  0-521-49867-8.
  • Кеймер, Томас. "Классифицировать". Джейн Остин в контексте. Эд. Джанет Тодд. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. 387–96. ISBN  0-521-82644-6.
  • Киркхэм, Маргарет. Джейн Остин, феминизм и художественная литература. Брайтон: Харвестер, 1983. ISBN  0-7108-0468-7.
  • Lascelles, Мэри. Джейн Остин и ее искусство. 1939. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1966.
  • Ле Фэй, Дейрдра, изд. Письма Джейн Остин. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1995. ISBN  0-19-283297-2.
  • Ле Фэй, Дейрдра. «Хронология жизни Джейн Остин». Кембриджский компаньон Джейн Остин. Ред. Эдвард Коупленд и Джульетта Макмастер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997. 1–11. ISBN  0-521-49867-8.
  • Литц, А. Уолтон. Джейн Остин: исследование ее развития. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1965.
  • Слабее, Девони. The Daily Джейн Остин: Год цитат. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2019. ISBN  0-226-65544-X.
  • Линч, Дейдре. Экономика характера. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1998. ISBN  0-226-49820-4.
  • МакДонах, Оливер. Джейн Остин: Реальный и воображаемый миры. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1991. ISBN  0-300-05084-4.
  • Мандель, Энтони. "Язык". Джейн Остин в контексте. Эд. Джанет Тодд. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. 23–32. ISBN  0-521-82644-6.
  • Макмастер, Джульетта. "Учебный класс". Кембриджский компаньон Джейн Остин. Ред. Эдвард Коупленд и Джульетта Макмастер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997. 115–30. ISBN  0-521-49867-8.
  • Мудрик, Марвин. Джейн Остин: Ирония как защита и открытие. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1952.
  • Пейдж, Норман. Язык Джейн Остин. Оксфорд: Блэквелл, 1972. ISBN  0-631-08280-8.
  • Ричардсон, Алан. «Практика чтения». Джейн Остин в контексте. Эд. Джанет Тодд. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. 397–405. ISBN  0-521-82644-6.
  • Сказал, Эдвард. Культура и империализм. 1993. Нью-Йорк: Винтажные книги, 1994. ISBN  0-679-75054-1.
  • Скотт, Вальтер. "Вальтер Скотт, неподписанный обзор Эмма, Ежеквартальный обзор". Джейн Остин: Критическое наследие, 1812–1870 гг.. Эд. Б. С. Саутэм. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1968. ISBN  0-7100-2942-X. 58–69.
  • Саутэм, Б. К. "Критика, 1870–1940". Спутница Джейн Остин. Эд. Дж. Дэвид Грей. Нью-Йорк: Макмиллан, 1986. 102–09. ISBN  0-025-45540-0.
  • Стейблер, Джейн. «Литературные влияния». Джейн Остин в контексте. Эд. Джанет Тодд. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. 41–50. ISBN  0-521-82644-6.
  • Сазерленд, Кэтрин. Текстовая жизнь Джейн Остин: от Эсхила до Болливуда. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2005. ISBN  0-19-925872-4.
  • Тодд, Джанет. Кембриджское введение в Джейн Остин. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2006. ISBN  978-0-521-67469-0.
  • Томалин, Клэр. Джейн Остин: Жизнь. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1997. ISBN  0-679-44628-1.
  • Такер. «Любительские спектакли в Стивентоне». Спутница Джейн Остин. Эд. Дж. Дэвид Грей. Нью-Йорк: Макмиллан, 1986. ISBN  0-025-45540-0.
  • Уолдрон, Мэри. Джейн Остин и фантастика ее времени. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999. ISBN  0-521-00388-1.
  • Уилтшир, Джон. Джейн Остин и тело: картина здоровья. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1992. ISBN  0-521-41476-8.

внешняя ссылка