Осаждение (Микеланджело) - Википедия - The Deposition (Michelangelo)

Осаждение (Флорентийская Пьета)
Пьета Бандини Опера Дуомо Флоренция n01.jpg
ХудожникМикеланджело
Годc. 1547–1555
ТипМрамор
Размеры226 см (89 дюймов)
Место расположенияMuseo dell'Opera del Duomo, Флоренция

Осаждение (также называемый Бандини Пьета или же Оплакивание мертвого Христа) - мраморная скульптура Итальянский Высокое Возрождение владелец Микеланджело. Скульптура, над которой Микеланджело работал между 1547 и 1555 годами, изображает четыре фигуры: мертвое тело Иисус Христос недавно снятый с Креста, Никодим[1] (или возможно Иосиф Аримафейский ), Мария Магдалина и Дева Мария. Скульптура размещена в Museo dell'Opera del Duomo в Флоренция и поэтому также известен как флорентийская Пьета.[2]

В соответствии с Вазари, Микеланджело изначально сделал скульптуру для украшения своей гробницы в Санта-Мария-Маджоре в Рим. Однако позже он продал его, до завершения работы, после намеренного повреждения левой руки и ноги Христа и удаления нескольких компонентов по причинам, которые все еще обсуждаются.[2][3] Некоторые эксперты считают, что это произошло потому, что мрамор имел дефекты, и скульптура не могла быть завершена без добавления куска мрамора из другого блока («сборка»).[4]

Вазари отметил, что Микеланджело начал работать над скульптурой примерно в 72 года. Без комиссии Микеланджело без устали работал в ночи, используя всего лишь одну свечу, чтобы осветить свою работу. Вазари написал, что он начал работать над этой скульптурой, чтобы развлечь свой ум и сохранить здоровье.[5] После 8 лет работы над ним Микеланджело продолжал и в приступе разочарования пытался уничтожить произведение. Это положило конец работе Микеланджело над скульптурной группой, которая оказалась в руках Франческо Бандини, который нанял ученика скульптора по имени Тиберио Кальканьи, чтобы восстановить работу в ее текущем составе.[6] Левая нога Христа отсутствует. С момента своего создания скульптура страдала от двусмысленностей и бесконечных интерпретаций, на которые не было однозначных ответов.

Лицо Никодима под капюшоном считается автопортретом самого Микеланджело.[7][8]

Сочинение

Состав этого произведения вызвал споры и споры с момента его создания. Историки искусства спорили о том, какая сцена или сцены представлены, а также об истинной идентичности фигуры с капюшоном, заключающей сцену. Хотя это произведение считается выходящим из традиции Пьета, есть существенные свидетельства того, что это произведение могло быть либо низложением, либо Пьета, либо захоронением, либо, возможно, сценой, изображающей все три. Единственный способ по-настоящему узнать, какие сцены или сцены изображены, - это личность человека в капюшоне.

Личности трех других фигур в этой работе относительно ясны. Тело Христа сразу после его распятия посередине, которому помогает обезумевшая Дева Мария слева от него и холодная и далекая Мария Магдалина справа. Всем трем известным фигурам так или иначе помогает фигура в капюшоне, поддерживающая тело Христа. Фигура с капюшоном может быть одним из двух человек или даже обоими. Историки утверждают, что это может быть Иосиф из Аримафеи или Никодим, последний из которых наиболее общепринят. Условно говоря, Иосиф Аримафейский обычно изображается с бородой и размышляет над головой Христа, точно так же, как фигура здесь. С другой стороны, эта фигура может быть Никодимом, который обычно изображается с каким-то видом головного убора, которым в данном случае будет капюшон.[9] И Иосиф, и Никодим сыграли важную роль в последние дни Христа и в последующих действиях после его смерти. Иосиф отдал свою гробницу Христу и помог снять тело Христа с креста. Более того, Никодим беседовал со Христом о том, как можно родиться свыше и обрести жизнь вечную. После этого разговора Никодим стал связанным со Христом, а также помог Иосифу Аримафейскому в низложении Христа. Поскольку и Иосиф, и Никодим участвовали в осаждении, есть веские аргументы в пользу того, что это изображаемая сцена, настолько, что некоторым эта работа известна как «Осаждение». Змеевидное тело Христа тяжело дуется в объятиях его близких, как если бы он спускался с креста прямо в объятия своей матери. Выражение боли на лице Девы напоминало выражение ее лица, когда она впервые увидела мертвого ребенка с окружающими фигурами, которые поддерживали ее.

Другой вариант того, какая сцена ставится, - это Пьета. Сцена Пьета была сильной преемственностью в творчестве Микеланджело. На протяжении своей жизни Микеланджело нарисовал сотни пьет и создал еще две: пьету Святого Петра и пьету Ронданини. Из-за личной привязанности Микеланджело к Пьете, или Страданиям Девы, это является достойным аргументом в пользу того, что это Пьета, несмотря на ее нетрадиционное представление. Традиционно эту сцену делят только Дева Мария и тело Христа без посторонних и, безусловно, без других участников, таких как Магдалина и неизвестная фигура в капюшоне.[10] Пьета обычно должна быть сценой, чтобы подчеркнуть огромную жертву, которую Христос должен был принести, чтобы исполнить свое пророчество. Особый акцент часто делается на боли Девы, а не на безжизненном теле Христа. Присутствие других фигур свидетельствует против возможности того, что работа Микеланджело просто Пьета.

Третья версия изображаемой здесь сцены - погребение. В сценах погребения обычно участвовали Мария Магдалина и Иосиф из Аримафеи, а также некоторые другие люди. Неизвестно, присутствовала ли Дева во время погребения Христа, потому что только один из апостолов записал ее присутствие, поэтому ее редко изображают. Холодное выражение лица Магдалины предполагает, что со времени смерти Христа прошло некоторое время, намекая, что это погребение, а не осаждение. Однако решающий фактор снова лежит в личности человека в капюшоне. Если это был известный факт, что этим персонажем был Никодим, тогда это не могло быть погребением, потому что он не присутствовал при погребении (см. Евангелие от Иоанна 19:39, в котором Никодим сопровождает Иосифа Аримафейского к гробнице и готовит Тело Иисуса вместе) Иосифу Аримафейскому, кроме того, было поручено поместить тело Христа в гробницу, поэтому, если это Иосиф, есть множество свидетельств, которые предполагают, что это могла быть сцена погребения.

Четвертая возможность того, что происходит в этой скульптуре, заключается в том, что это комбинация всех трех сцен, собранных в одну. Идея объединения нескольких сцен вместе стала популярной в картинах.[11] На одном полотне художники могли втиснуть три или четыре разные сцены, чтобы повествование читалось либо слева направо, либо сверху вниз, и даже с одной стороны на другую в зигзагообразной форме. Хотя эта техника популярна в живописи, она еще не вошла в скульптуру. Поскольку Микеланджело заявил, что работа началась, чтобы развлечь его в последние годы его жизни, он мог экспериментировать с этой техникой. Ученые считают, что если произведение проходит справа налево от зрителя, то оно повествует о трехэтапном процессе низложения Христа, Пьете и погребении.[12] В дальнем правом углу можно разглядеть отложение. Увидев только Деву, Христа и фигуру в капюшоне, зритель может разглядеть сошествие Христа с креста. Если это так, то фигура с капюшоном будет представлять одновременно Никодима и Иосифа Аримафейского. Если смотреть спереди по центру, в игру вступают страдания Богородицы. Фигура Никодима выглядит так, как будто он передает ей Христа, нежно кладя его ей на колени. Наконец, слева, Магдалина сопровождает Деву, которая передает своего сына Иосифу Аримафейскому, чтобы тот поместил его в гробницу. Неясно, какая из этих возможностей на самом деле верна, но из-за условностей и традиций, окружающих эту скульптуру, историки искусства и другие ученые придерживаются мнения, что это Пьета, а фигура в капюшоне - Никодим.[12]

Разрушение

Однажды ночью 1555 года Микеланджело напал на группу в момент отчаяния, пытаясь полностью ее уничтожить. Он отломил от фигуры множество конечностей. Вазари отметил, что Микеланджело жаловался на прожилку в мраморе, которая постоянно вызывала у него проблемы при резьбе.[13] Еще одним фактором, который усилил разочарование Микеланджело, было то, что его слуга Урбино не давал ему покончить с этим.[14] Несмотря на все эти факторы, они все еще недостаточно велики, чтобы Микеланджело просто выбросил восемь лет работы из-за мгновенного упущения разума. Двусмысленность и необъяснимые аспекты Микеланджело находятся в центре интерпретации этой работы. Историки искусства нашли возможные ответы, которые на более глубоком уровне объясняют его недовольство скульптурой. Они предполагают, что у Микеланджело могли быть серьезные проблемы как с растущим сексуальным мотивом, когда нога перекинута через колени, так и с преследованием никодемистов.

Теория подвешенной ноги была сформулирована множеством историков. Теория предполагает, что в то время это стало растущим мотивом.[15] Нога, перекинутая через колени, является символом романтических и интимных отношений между двумя участниками.[16] Нога олицетворяет то, что один властвует над другим, и одновременно является симбиотическим и респектабельным. Эти двое находятся в отношениях заботы, которые представляют собой чувство эротизма. В контексте этой скульптуры было бы приемлемо оставить ее как есть. В то время существовали рукописи и катехизисы, объясняющие отношения между Христом и Девой. Дева в этих отношениях будет представлять церковь как невесту Христа.[17] Выросший в церкви Микеланджело был бы хорошо осведомлен об этих отношениях. Несмотря на свои знания об отношениях Девы и Христа, Микеланджело хотел, чтобы нога просто и безжизненно висела на коленях Девы, как акт невинности. Подвешенная нога в скульптуре Микеланджело представляла бы пару не в сексуальной манере, а в реалистической манере. Без жизни в теле Христа его члены вынуждены непроизвольно падать на Деву. Чтобы избежать путаницы в своих намерениях, Микеланджело, возможно, удалил левую ногу Христа, чтобы позже изменить ее состав на что-то, что можно было бы интерпретировать правильно.[18] В этом случае Микеланджело мог атаковать камень не для того, чтобы разрушить его, а для изменения его структуры.

Одна из наиболее похвальных теорий о разрушении Пьеты объясняется иконографией фигуры в капюшоне и включением автопортрета Микеланджело в качестве лица фигуры. Изображение лица Микеланджело на Никодиме укрепляет его связи с его конкретной верой, известной как никодемизм. Микеланджело был представлен группе, известной как Spirituali его подруга Виттория Колонна.[19] Эта группа практиковала никодемизм с 1540-х до середины 1550-х годов. Никодемисты соглашались с протестантскими убеждениями почти на всех их основаниях, за исключением потребности протестантов отделиться от католической церкви. Никодимисты хотели любой ценой избежать раскола в церкви.[20] Однако они также верили, что спасение может быть достигнуто только через крещение, причастие и веру. К 1555 году папа Павел IV был избран главой католической церкви и почти сразу же начал римскую инквизицию.[21] Эта инквизиция преследовала всех, кто выступал против католической церкви, считая их еретиками. После этой инквизиции Микеланджело начал опасаться не только за свою жизнь, но и за тех, кого он знал, включая тех, кто был связан с Спиритуали.[22] Согласно этой теории, Микеланджело был вынужден соблюдать секретность. Зная, что папа его рано или поздно допросит и что автопортрет, изображающий его в образе Никодима, будет использован в качестве действительно убедительного доказательства его убеждений, он уничтожил произведение.[23] Однако Джон Эдвардс указывает, что ни фигуре, ни лицу «Никодима» не было нанесено никакого ущерба, что оставило на месте самый осуждающий элемент скульптурной группы. Это, как утверждает Эдвардс, ставит под сомнение вопрос о страхе Микеланджело быть замеченным как придерживающийся еретических взглядов. Следовательно, идентификация фигуры в капюшоне как Никодима находится под вопросом.[24]

Каждая из этих теорий правдоподобна и даже более правдоподобна, чем это, все причины могли работать вместе, чтобы создать кульминационную реализацию неудачного выбора времени Микеланджело при создании скульптуры так, как он это сделал. Независимо от того, что было последней каплей, попытка разрушения ознаменовала конец участия Микеланджело в этом. Затем произведение было передано в дар одному из слуг Микеланджело и в конечном итоге продано Франческо Бандини.[25]

Реставрация

Получив Пьета, Франческо Бандини попросил молодого ученика скульптора по имени Тиберио Кальканьи восстановить работу. Кальканьи использовал модели, предоставленные самим Микеланджело, для ремонта. В своем восстановлении Кальканьи снова прикрепил конечности Марии Магдалины, пальцы Девы, левый сосок Христа, левую руку и локоть Христа и правую руку и кисть Христа.[6] Единственное, что не было прикреплено, - это левая нога Христа. Кальканьи вызвал споры из-за изменений, которые он внес в лицо Магдалины. Было отмечено, что до разрушения флорентийской Пьеты лицо Магдалины напоминало лицо боли, изображенной на лице Девы Марии. Изменение в ее лице изменило общий тон этой работы. Она больше не испытывала абсолютных мучений, вместо этого она была оторвана от остальной сцены и не была вовлечена в нее.[26] Скульптура хранилась у семьи Бандини в Риме до 1671 года, когда ее продали Козимо III.[27] Козимо III привез скульптуру во Флоренцию. Флорентийская Пьета в настоящее время находится в Museo dell ‘Opera del Duomo, но раньше была в Дуомо.

Рекомендации

  1. ^ Трехерн, Мэтью (5 декабря 2016 г.). Формы веры в Италии шестнадцатого века. Рутледж. ISBN  9781351936163 - через Google Книги.
  2. ^ а б "Низложение Микеланджело". Michelangelo.net.
  3. ^ Гоффен, Рона (3 сентября 2002 г.). Соперники эпохи Возрождения: Микеланджело, Леонардо, Рафаэль, Тициан. Издательство Йельского университета. п. 371. ISBN  0300105894 - через Google Книги.
  4. ^ Диллон, Энн (5 декабря 2016 г.). Микеланджело и английские мученики. Рутледж. ISBN  9781351917773 - через Google Книги.
  5. ^ Хиббард (1974), п. 282
  6. ^ а б Вассерман (2003), п. 76
  7. ^ Вассерман (2003), п. 18
  8. ^ Никерсон, Анджела К. (3 июля 2010 г.). Путешествие в Рим Микеланджело. ReadHowYouWant.com. п. 251. ISBN  9781458785473 - через Google Книги.
  9. ^ Шримплин-Евангелидис (1989), п. 59
  10. ^ Вассерман (2003), стр. 49–50
  11. ^ Шримплин-Евангелидис (1989), п. 58
  12. ^ а б Вассерман (2003), п. 49
  13. ^ Хиббард (1974), стр. 282–283
  14. ^ Вассерман (2003), стр. 59–60
  15. ^ Стейнберг, Лев. "Флорентийская Пьета Микеланджело: недостающая нога" (PDF). Collegeart.org. Получено 3 сентября 2019.
  16. ^ Стейнберг (1968), п. 196
  17. ^ Стейнберг (1968), п. 200
  18. ^ Вассерман (2003), п. 68
  19. ^ Шримплин-Евангелидис (1989), п. 62
  20. ^ Шримплин-Евангелидис (1989), п. 61
  21. ^ Шримплин-Евангелидис (1989), п. 63
  22. ^ Вассерман (2003), п. 66
  23. ^ Гоффен, Рона (3 сентября 2002 г.). Соперники эпохи Возрождения: Микеланджело, Леонардо, Рафаэль, Тициан. Издательство Йельского университета. п. 475. ISBN  0300105894 - через Google Книги.
  24. ^ Джон Эдвардс, "Принципы композиции Микеланджело", Cambridge Springs Press, 2018.
  25. ^ Вассерман (2003), п. 69
  26. ^ Вассерман (2003), п. 88
  27. ^ Вассерман (2003), п. 105

Библиография

  • Хиббард, Ховард (1974). Микеланджело (2-е изд.). Харпер и Роу.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Шримплин-Евангелидис, Валери (1989). «Микеланджело и никодемизм: флорентийский» Пьета". Бюллетень Искусства. 71 (1): 58–66. JSTOR  3051214.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Стейнберг, Лев (1968). «Флорентийская пьета Микеланджело: недостающая нога». Бюллетень Искусства. 50 (4): 343–353.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Вассерман, Джек (2003). Флоренция Пьета Микеланджело. Принстон и Оксфорд: Издательство Принстонского университета. ISBN  9780691016214.CS1 maint: ref = harv (связь)