Реставрация фресок Сикстинской капеллы - Википедия - Restoration of the Sistine Chapel frescoes

Сотворение Солнца, Луны и растений, потолочная фреска - автор: Микеланджело, до реставрации
Часть потолка Сикстинской капеллы после реставрации, включающая фреску, показанную выше.

В консервация-реставрация фресок Сикстинской капеллы был одним из самых значительных консервация-реставрация ХХ века.

В Сикстинская капелла был построен Папа Сикст IV в пределах Ватикан сразу к северу от Базилика Святого Петра и завершен примерно в 1481 году. Его стены были украшены множеством Художники эпохи Возрождения которые были среди самых уважаемых художников Италии конца 15 века, в том числе Гирландайо, Перуджино, и Боттичелли.[1] Часовня была дополнительно улучшена под Папа Юлий II по картине потолок к Микеланджело между 1508 и 1512 годами и росписью Страшный суд, по заказу Папа Климент VII и завершен в 1541 году снова Микеланджело.[2] В гобелены на самом нижнем ярусе, сегодня самый известный из Рафаэль Мультфильмы (расписные узоры) 1515–1516 гг., завершили ансамбль.

Вместе картины составляют величайшую живописную схему эпохи Возрождения. По отдельности, некоторые из картин Микеланджело на потолке являются одними из самых заметных произведений западного искусства, когда-либо созданных.[а] В фрески Сикстинской капеллы и, в частности, потолок и сопутствующие люнеты Микеланджело подверглись ряду реставраций, последняя из которых была проведена в период с 1980 по 1994 год. Последняя реставрация оказала глубокое влияние на любителей искусства и историков, поскольку были обнаружены цвета и детали, которые не были видны веками. Утверждалось, что в результате «каждую книгу о Микеланджело придется переписывать».[3] Другие, например, искусствовед Джеймс Бек из ArtWatch International, крайне критично отнеслись к реставрации, заявив, что реставраторы не реализовали истинные замыслы художника. Это предмет продолжающихся споров.

Предыдущие реставрации

Фрески на потолке Сикстинской капеллы претерпели ряд изменений до реставрации, начатой ​​в 1980 году. Первоначальные проблемы с потолком, по-видимому, были вызваны проникновением воды через верхний этаж. Примерно в 1547 г. Паоло Джовио написал, что потолок был поврежден селитра и трещины. Эффект селитры - оставить белый высол. Джанлуиджи Колалуччи, главный реставратор Лаборатории реставрации картин для папских памятников, музеев и галерей, утверждает в своем эссе Цвета Микеланджело открыты заново,[4] что ранние консерваторы лечили это косметически, применяя льняное семя или же масло грецкого ореха что сделало кристаллический осадок более прозрачным.

В 1625 году реставрация была проведена Симоне Лаги, «местным золотым мастером», который протер потолок льняной тканью и протер его хлебом. Он иногда прибегал к смачиванию хлеба, чтобы удалить более стойкие наросты. В его отчете говорится, что фрески «были возвращены в прежнюю красоту без каких-либо повреждений».[5] Колалуччи заявляет, что Лаги «почти наверняка» применил слои клея-лака, чтобы оживить цвета, но не заявляет об этом в своем отчете в интересах «сохранения секретов своего [реставрационного] ремесла».[4]

Между 1710 и 1713 годами художником была проведена дальнейшая реставрация. Аннибале Маццуоли и его сын. Они использовали губки, смоченные в греческом вине, что, по мнению Колалуччи, было вызвано накоплением грязи, вызванной сажей и грязью, застрявшей в масляных отложениях предыдущей реставрации. Затем, по словам Колалуччи, Маццуоли работал над потолком, усиливая контрасты, перерисовывая детали. Также были перекрашены некоторые участки, цвета которых были потеряны из-за выцветания солей. Области перекраски были заштрихованы или обработаны линейным мазком.[b] Колалуччи утверждает, что Маццуоли также применил много клеевого лака. Реставрация была сосредоточена на потолке, меньше внимания уделялось потолку. люнеты.[4]

Предпоследнюю реставрацию провела Реставрационная лаборатория Музей Ватикана между 1935 и 1938 годами. Объем работ заключался в консолидации некоторых областей интонако в восточном конце здания и частично удалить сажу и грязь.[4]

Современная реставрация

Потолок до реставрации[c]

Предварительные эксперименты по современной реставрации начались в 1979 году. В реставрационную группу входили Джанлуиджи Колалуччи, Маурицио Росси, Пьерджоржио Бонетти и другие.[6] которые руководствовались Правила реставрации произведений искусства как установлено в 1978 году Карло Пьетранджели, директором Ватиканской лаборатории реставрации картин, которая регулирует процедуры и методы, используемые при реставрации. Важной частью современной реставрационной процедуры, установленной настоящими правилами, является изучение и анализ произведения искусства.[4] Частью этого была запись каждого этапа реставрации. Это сделал фотограф Такаши Окамура за Nippon Television Network Corporation.[7]

В период с июня 1980 по октябрь 1984 года был завершен первый этап реставрации - работа над люнетами Микеланджело. Затем работа переместилась на потолок, который был завершен в декабре 1989 года, а затем на потолок. Страшный суд. Реставрацию открыли Папа Иоанн Павел II 8 апреля 1994 г.[8] Завершающим этапом стала реставрация настенных фресок, утвержденная в 1994 г. и открытая 11 декабря 1999 г.[9]

Цели консерваторов

Цели консерваторов заключались в следующем:

  • Постепенно изучать фрески, анализировать любые открытия и использовать соответствующие технические решения.
  • Записывать каждый этап операции в архивных отчетах, фотографиях и пленке.
  • Использовать только те процедуры и материалы, которые были простыми, тщательно протестированными, безвредными и обратимыми.
  • Для устранения трещин и структурных повреждений, угрожающих устойчивости штукатурки.
  • Для удаления слоев грязи, состоящей из свечного воска и копоти, которые образовывались при горении свечей в часовне за 500 лет.
  • Для удаления перекраски, выполненной предыдущими реставраторами, которые пытались нейтрализовать воздействие сажи и других отложений.
  • Для удаления масла и животного жира, используемых для предотвращения засоления участков, через которые просочилась вода.
  • Для удаления кристаллических отложений соли, которые имели побелевшие участки, через которые просочилась вода.
  • Для сохранения поверхностей, которым угрожала дальнейшая порча из-за пузырей и отслаивания.
  • Сочувственно восстановить те участки, где разрушение того или иного рода привело к стиранию деталей и потере целостности в целом, например, заделка поврежденной трещины и окраска штукатурки в цвет, соответствующий оригиналу.
  • Для ведения на небольших определенных участках физической записи предыдущих произведенных реставраций.

Подготовка и подход

Эта деталь Изгнание из Эдема показывает потемнение цветов до монохромных, растрескивание штукатурки, металлические штифты предыдущей стабилизации, пятна от потока воды, отложения солей, потемнение от селитра и перекрашивание.
Эта деталь того же раздела показывает яркость цветов после очистки. Основные трещины и металлические штифты залиты и окрашены в цвет прилегающих участков. Более мелкие трещины более заметны по сравнению с яркой поверхностью. Кольца селитра необратимы.

В 1979 году Колалуччи предпринял серию экспериментов, чтобы найти правильный подход к реставрации фресок Сикстинской капеллы. Исследование началось с тестирования небольших участков настенной фрески, Конфликт из-за тела Моисей к Маттео де Лечче, которые имели аналогичные физические и химические свойства с живописными техниками, используемыми на фресках Микеланджело. Испытания по поиску подходящих растворителей были продолжены на небольшой части люнета Eleazar and Matthan.[4]

Из-за высоты потолка и недоступности потолочных фресок точный характер повреждений и проблемы, с которыми может столкнуться реставрационная группа, нельзя было полностью предвидеть до тех пор, пока не было принято решение о реставрации, и строительные леса были на месте. По словам Колалуччи, постоянный научный анализ и реакция реставраторов на конкретные проблемы были постоянной частью процесса, а не группой консервации, решающей применить единую обработку для каждой части здания.[4]

В 1980 году было принято решение о полной реставрации. Nippon Television Network Corporation Японии предоставило крупное финансирование в размере 4,2 миллиона долларов США в обмен на права на съемку.

Строительные леса

Бригада реставраторов выполнила первый этап реставрации, на вертикальных и криволинейных поверхностях. пеленки вокруг верхних частей окон, от алюминий строительные леса выступающий прямо под люнетами и использующий те же отверстия в стене, которые были сделаны для помоста Микеланджело. Когда они переместились на потолок, они также использовали систему, аналогичную системе Микеланджело, которая включала консольный полка наружу от строительных лесов для поддержки ступенчатой ​​арочной платформы. Преимущества современных легких материалов означали, что платформу можно было передвигать на колесах, что облегчало ее перемещение по длине здания, а не демонтаж и замену, как это сделал Микеланджело в 1506 году.[7][10]

Состояние фресок

Результаты расследования 1979 года показали, что весь интерьер часовни, но особенно потолок, был покрыт сажей свечного дыма, содержащего воск и сажа (аморфный углерод ). Люнеты над окнами (основной источник вентиляции) были особенно запятнаны дымом и выхлопными газами города, будучи «намного грязнее, чем сам потолок».[7]Здание было немного нестабильным и уже было значительно сдвинуто до работы Микеланджело в 1508 году, что привело к растрескиванию потолка, трещине в «Юдифи» удерживающий он был настолько большим, что перед покраской его пришлось заполнить кирпичом и раствором. Верхняя часть потолка обеспечивала Микеланджело неровную поверхность из-за трещин и просачивания воды.[1]

Продолжающееся попадание воды с крыши и из открытых пешеходных переходов выше уровня потолка привело к просачиванию солей из строительного раствора и их осаждению на потолке в результате испарения. Местами это заставляло поверхность фресок пузыриться и подниматься. Хотя изменение цвета было серьезной проблемой, пузыри - это не так, потому что тонкость и прозрачность краски, которую Микеланджело использовал на большей части потолка, позволяли солям проходить сквозь них, а не накапливаться под поверхностью.[4]

Все предыдущие реставрации оставили свой след на фресках. Чтобы противодействовать побелению, вызванному засолением, применяли животный жир и растительное масло, которые эффективно делали кристаллы соли прозрачными, но оставляли липкий слой, в котором скапливалась грязь. Дополнительная проблема, наиболее очевидная в небольшом путти которые держат таблички на подвесках, было селитра просачивание через мелкие трещины и появление темных колец на поверхности. В отличие от белых кристаллических отложений соли, их нельзя было удалить, и окрашивание было необратимым. Слои лака и клея были нанесены на многие участки. Он потемнел и стал непрозрачным. Реставраторы перекрасили детали на затемненных участках, чтобы выделить особенности фигур. Это особенно характерно для люнетов, перемычек и нижних частей подвески.[4]

При внимательном рассмотрении выяснилось, что кроме дымных отложений, просачивающихся отложений и структурных трещин тонкая «живописная кожа» фресок Микеланджело была в отличном состоянии.[4] Колалуччи описывает Микеланджело как использовавшего лучшие из возможных техник фрески, как описано Вазари.[11] Большая часть краски держалась хорошо и требовала небольшого ретуширования. Гипс, или интонако, на котором были выполнены картины, по большей части был признан надежным, поскольку предыдущие реставраторы закрепили его в местах с бронза булавки.[4]

Вмешательства

Перед реставрацией команда провела шесть месяцев, исследуя состав и состояние фресок, расспрашивая членов команды, которая реставрировала фрески в 1930-х годах, и провела подробное научное исследование, чтобы установить, какие растворители и методы лучше всего подходят для конкретной росписи. поверхности.[4]

Составное изображение Падение и изгнание Адама и Евы к Микеланджело. Верхний левый показан без восстановления, нижний правый - восстановленным.

Первым этапом физической реставрации было повторное прикрепление любых участков поверхности гипса (толщиной примерно 5 мм), которые могли отделиться и отколоться. Это было сделано путем введения поливинилацетат смола. Ранее бронзовые скобы, которые использовались для стабилизации поверхностей, были удалены в тех местах, где они вызывали трещины, и отверстия были заполнены. Пигменты, которые казались плохо прилипающими, были закреплены с помощью разбавленной акриловой смолы.[4]

Реставраторы промыли поверхности с помощью различных растворителей. По возможности использовалась дистиллированная вода для удаления сажи и растворения водорастворимых камедей. Ретушь и перекраска, которые были частью предыдущих реставраций, были удалены гелеобразным растворителем, нанесены в несколько этапов на определенное время и промыты дистиллированной водой. Солевые высолы карбонат кальция лечились применением раствора диметилформамид. Последним шагом было применение слабого раствора акрил полимер для закрепления и защиты поверхности и дальнейшей мойки.[4]

При необходимости некоторые участки были отретушированы в акварель, чтобы интегрировать изобразительный материал. Эти области отчетливо текстурированы вертикальными мазками, которые не видны на расстоянии, но легко различимы как реставрационные работы, если рассматривать их вблизи.[4]

Некоторые небольшие участки были оставлены без реставрации, чтобы сохранить физическую запись предыдущих реставраций, например, область, оставшаяся с перекрашиванием и свечным воском, и другая область, демонстрирующая попытку противодействовать засолению с помощью масла.

Охрана окружающей среды фресок

После того, как с поверхности фресок Сикстинской капеллы были удалены многочисленные слои свечного воска, лака и животного клея, они стали подвергаться опасностям, которые не могли быть предсказаны предыдущими реставраторами.

Одна из основных опасностей для фресок - автомобильный выхлоп, и они также уязвимы к воздействию толп туристов, которые ежедневно проходят через часовню, принося с собой тепло, влажность, пыль и бактерии (последний из которых может биоразлагать краски и пигменты).[12] Эти разрушающие элементы больше угрожают чистым штукатурным поверхностям, чем когда они были покрыты дымным воском.[13]

Раньше только Сикстинская капелла вентиляция выходил из окон на верхнем уровне стен. Для предотвращения выхлопных газов и ветра загрязняющие вещества от входа окна теперь закрыты навсегда, а кондиционер система была установлена. Установка осуществляется Перевозчиком United Technologies Corporation и был разработан при сотрудничестве Ватикан Офис технических услуг. Он был разработан, чтобы противодействовать различным проблемам, характерным для часовни, в частности, быстрым перепадам тепла и влажность которые происходят с приемом первых толп туристов каждое утро и отъездом последних посетителей каждый день. Кондиционер изменяет не только температуру, но и относительную влажность между летними и зимними месяцами, так что изменения в атмосферной среде происходят постепенно. Воздух у потолка поддерживается на умеренном уровне, в то время как воздух в нижней части здания более прохладен и циркулирует быстрее, в результате чего частицы грязи падают на пол, а не поднимаются вверх. Бактерии и химический загрязняющие вещества отфильтровываются.

Характеристики окружающей среды:[13]

Ответ на восстановление

Критика и похвала

Когда было объявлено о реставрации Сикстинской капеллы, это вызвало шквал вопросов и возражений со стороны искусствоведов со всего мира. Одним из самых ярых критиков был Джеймс Бек, из ArtWatch International, который неоднократно предупреждал о возможности повреждения работы Микеланджело из-за чрезмерных усилий по реставрации. Аргумент, который использовался неоднократно, заключался в том, что все предыдущие вмешательства причинили тот или иной ущерб. Любая реставрация, в отличие от консервации, подвергает произведение искусства риску. С другой стороны, консервация помогает сохранить работу в ее нынешнем состоянии и предотвращает дальнейшее ухудшение. Бек писал о своих опасениях в Художественная реставрация, культура, бизнес и скандал.[14]

Иеремия оплакивая разрушение Иерусалима.

В риторике этого разговора [консерваторы] говорят, что предыдущая реставрация была бесполезной - теперь мы сделаем действительно хорошую. Это похоже на подтяжку лица. Сколько раз люди могут пройти через это, если их бедные лица не будут похожи на апельсиновую корку?

— Джеймс Бек[15]

В то время как Джеймс Бек «втянулся в общественные дебаты» с Джанлуиджи Колалуччи, нью-йоркский торговец произведениями искусства Рональд Фельдман подал петицию, поддержанную 15 известными художниками, в том числе Роберт Мазервелл, Джордж Сигал, Роберт Раушенберг, Christo и Энди Уорхол прося Папу Иоанна Павла II остановить процедуру, а также восстановить Леонардо да Винчи с Последний ужин.[16]

Обязанность реставрационной группы заключалась в том, чтобы все было прозрачно, чтобы репортеры, искусствоведы и другие заинтересованные лица имели свободный доступ к информации и могли просматривать работы. Однако одна компания, Nippon Television Network Corporation, имел исключительные права на фотографирование. Майкл Киммельман, главный художественный критик Нью-Йорк Таймс в 1991 году писали, что критика реставрации потолка и люнетов была частично вызвана нежеланием телекомпании Nippon Television Network обнародовать те фотографии, которые они сделали на исключительном праве, на которых запечатлен каждый этап процесса и который были единственным убедительным доказательством того, что работа велась надлежащим образом.

По словам Киммельмана, причиной их нежелания выпускать подробные фотографии, которые могли развеять худшие опасения многих заинтересованных сторон, было намерение компании выпустить большой двухтомный журнальный столик с ограниченным тиражом. книга («размером с журнальный столик»). Эта книга, когда она была выпущена, продавалась по цене 1000 долларов США. Киммельман называет тот факт, что эти фотографии были доступны только тем немногим, кто мог позволить себе непомерную цену, «нелицеприятно» и «аморально».[17]

По мере того, как работа была постепенно завершена, были те, кто был в восторге; Папа Иоанн Павел II выступил на открытии проповедь после каждого этапа. В декабре 1999 г., после завершения росписи стен, он сказал:

Трудно найти более красноречивый визуальный комментарий к этому библейскому образу, чем Сикстинская капелла, полным великолепием которой мы можем наслаждаться сегодня благодаря недавно завершенной реставрации. Нашу радость разделяют верующие всего мира, которые дорожат этим местом не только из-за шедевров, которые оно содержит, но и из-за роли, которую оно играет в жизни Церкви.

— Папа Иоанн Павел II[9]

Кардинал Эдмунд Сзока, губернатор Ватикан, сказал: «Эта реставрация и опыт реставраторов позволяют нам созерцать картины так, как если бы нам дали возможность присутствовать, когда они были впервые показаны».[18]

Другие писатели были менее лестны. Эндрю Вордсворт из Независимый, Лондон, выразил основную озабоченность:

Кажется мало сомнений в том, что потолок Сикстинской капеллы был частично расписан. секко (то есть, когда штукатурка высохла), но реставраторы все же решили, что необходима радикальная очистка, учитывая количество скопившейся грязи (в частности, от дыма свечи). В результате потолок приобрел необычно размытый вид с красивой, но безвкусной окраской - эффект, совершенно не похожий на эффект чрезвычайно чувственной скульптуры Микеланджело.

— Эндрю Вордсворт[19]

Этот важный вопрос был также подчеркнут Беком и очень четко определен на веб-сайте художника Питера Лейна Аргуимбау.[20]

Вопросы, поднятые критиками

В реставрации Сикстинской капеллы, вызвавшей наибольшее беспокойство, был потолок, расписанный художником. Микеланджело. Появление ярко окрашенных Предки Христа Из мрака вызвала реакция страха, что применяемые при уборке процессы были слишком суровыми. Несмотря на предупреждения, работы над потолком продолжались, и, по словам критиков, таких как Джеймс Бек, их худшие опасения подтвердились, когда потолок был завершен.[20][21]

Причина разногласий заключается в анализе и понимании техник, использованных Микеланджело, и технической реакции реставраторов на их понимание этих методов. Внимательное изучение фресок люнетов убедило реставраторов, что Микеланджело работал исключительно в "Buon Fresco ", то есть художник работал только на свежеуложенной штукатурке, и каждая часть работы была завершена, пока штукатурка была еще свежей. Другими словами, Микеланджело не работал" a secco ", он не вернулся позже и добавить детали на сухую штукатурку.[22]

Реставраторы, полагая, что художник подошел к картине универсально, подошли к реставрации универсально. Было принято решение, что весь темный слой клея животного происхождения и «черный свет лампы», весь воск и все перекрашенные области были загрязнениями того или иного рода: отложения дыма, более ранние попытки реставрации и определение окраски более поздних реставраторов. в попытке оживить внешний вид произведения. Основываясь на этом решении, согласно критическому чтению предоставленных Аргуимбау данных по реставрации, химики реставрационной бригады выбрали растворитель, который эффективно снимет с потолка штукатурку, пропитанную краской. После обработки останется только то, что было написано "buon fresco".[20]

Даниэль, до и после восстановления.

По мнению критиков, неотъемлемая проблема этого подхода заключается в том, что он во многом полагался на предположение, что Микеланджело только рисовал Buon Fresco, что он всегда был доволен результатом в конце дня, и что за четыре с половиной года, потраченных на потолок, он придерживался исключительно одного подхода и никогда не делал небольших изменений или добавлял детали. Аргуимбау на своем веб-сайте цитирует Колалуччи, руководителя группы, который противоречит сам себе по этому поводу.

Краткое изложение соответствующих заявлений Колалуччи в том порядке, в котором они встречаются в Приложении, озаглавленном Раскрытие цветов Микеланджело как следует:

В рамках подготовительного процесса были опрошены пожилые реставраторы, принимавшие участие в реставрации 1930-х годов. Они утверждали, что Микеланджело работал над фресками. секко с помощью велюр или глазури в качестве связующего. Колалуччи отвергает это, заявляя, что Микеланджело работал исключительно в Buon Fresco. Затем Колалуччи опровергает это, заявляя, что Микеланджело работал секко, но «в минимальной степени» и «совсем не в люнетах».
Затем Колалуччи говорит о «тщательном уходе» Микеланджело от Buon Fresco техники, противореча этому, описывая секко ретуши, которые Микеланджело сделал на плече Елеазара и ноге Ребоама, оба из которых находятся в люнетах. Затем он говорит, что Микеланджело работал в Buon Fresco с "нет" Pentimenti правильный", (Pentimenti означает изменения), но только небольшие исправления во фреске.[4]

Постоянная критика заключалась в том, что реставраторы предполагали, что знают, какого конечного результата добивался мастер в каждом отдельном случае с потолком и каким методом он добивался его. Разногласия по этому поводу были громкими и до сих пор не решены.[20][21]

Проблема технического углерода

Реставраторы считали само собой разумеющимся, что все слои жира и копоти на потолке образовались из-за дыма свечи. Вопреки этой точке зрения, Джеймс Бек и многие художники предположили, что Микеланджело использовал черный карбон в растворе клея для создания теней и четких темных оттенков, секко. Если это так, то большая часть была удалена при реставрации.[23]

Однако на некоторых рисунках все еще остаются явные свидетельства окраски сажи. Очевидное объяснение этому состоит в том, что на протяжении длительного периода, когда Микеланджело работал, он, вероятно, по разным причинам менял свою технику. Вещи, которые могут повлиять на степень отделки определенного Giornata учитывайте температуру и влажность дня, а также продолжительность светового дня. Какой бы ни была причина разницы, разница в подходе к светотени на отдельных фигурах очевидна.

Есть еще интенсивные тени, отбрасывающие Кумская сивилла в облегчение. Но это больше, чем облегчение; это трехмерность, которую любители искусства ожидают увидеть в творчестве человека, который вылепил Моисея.[21] Критики реставрации утверждают, что это было целью Микеланджело и что многие фрески имели ярко контрастирующие цвета, расположенные рядом, которые затем были обработаны. секко чтобы добиться этого эффекта, и именно это было потеряно из-за слишком тщательной очистки.[20]

На отреставрированном потолке постоянно не хватает четкости секко детализация архитектуры: гребешок снаряды желуди и орнамент "бусина и катушка", который Микеланджело, возможно, оставил бы для завершения помощнику, когда перешел к следующей панели. Обработка этих деталей значительно различалась. В некоторых местах, например, вокруг перемычки Иезекии, архитектурные детали были окрашены. Buon Fresco и остается нетронутым.

A comparison of two spandrels reveals different post-restoration states.
Различные состояния после реставрации в двух одинаковых спанделях. На левом полотне сохранились черные детали одежды, глаз и архитектуры. В правом перемычке эти детали были потеряны при чистке.

Сравнение двух спандрелей показывает разные состояния после реставрации. Тот, что слева, имеет тени и детали, обозначенные черным. Зеленое платье с желтыми бликами было вымыто черным и подчеркнуто глубокими тенями. На trompe-l'œil В архитектуре каждый мотив выделен черным цветом. Глаза ребенка детализированы в черно-белом цвете. Постоянное присутствие этих деталей говорит о том, что они были завершены, пока штукатурка была влажной. Вся правая перемычка имеет незавершенный вид. Перед очисткой он также имел черный цвет, определяющий тени мантий и четкие детали на архитектуре.

На угловых подвесках, каждый из которых изображает жестокий предмет, удаление технического углерода уменьшило драматическую интенсивность всех четырех сцен. Это особенно заметно по потере глубины в Наказание Аман. Там, где когда-то фигура резко проецировалась на темный интерьер, теперь ракурс, четкость и драматизм теряются в пастельных монотонных тонах, которые остались.

Цвет

Куратор Фабрицио Манчинелли цитирует французского путешественника XVIII века. Де Лаланд о том, что окраска потолка к тому времени была однообразной, «тяготящей к тусклым красным и серым». Мансинелли пишет, что реставрация показывает «нового Микеланджело» как колориста, и что этот «новый персонаж гораздо лучше отражает его историческое положение».[7] Далее он говорит, что проницательные зрители потолка Сикстинской капеллы всегда знали, что диапазон используемых цветов сильно отличался от того, который можно было увидеть.[24] и включал те же оттенки розового, яблочно-зеленого, оранжевого, желтого и бледно-голубого цветов, которые использовались учителем Микеланджело, Доменико Гирландайо, один из самых талантливых художников-фрескистов эпохи Возрождения.

Блестящей палитры и следовало ожидать от реставраторов, ведь такая же цветовая гамма присутствует в работах Джотто, Мазаччо и Масолино, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа, а также сам Гирландайо и более поздние художники-фрески, такие как Аннибале Карраччи и Тьеполо. Причина использования этого диапазона цветов заключается в том, что многие другие пигменты не подходят для фрески, поскольку они обладают химическими свойствами, которые плохо реагируют при взаимодействии с влажной штукатуркой. Цвет, который заметно отсутствует на потолке Микеланджело, но не Страшный суд, это интенсивный синий цвет лазурит. Этот цвет, полученный путем шлифовки полудрагоценных камней, всегда использовался как второстепенный, секко Этап вместе с сусальным золотом применялся в качестве нимбов и украшений мантий.[e]

Правая рука и колено Даниила. На неотреставрированной фреске сквозь черные полосы просвечивает интенсивный красный подмалевок. секко смывка добавит люминесценции теням. Форма под одеждой достигается за счет черной стирки.[f]

Самым неожиданным аспектом колорита было обращение Микеланджело с тенями. Картина Ливийская сивилла и Пророк Даниил, которые расположены бок о бок, являются образцовыми. На желтом платье Сивиллы Микеланджело имеет ярко-желтые блики, переходящие через тщательно подобранные оттенки от более глубокого желтого до бледно-оранжевого, более темного оранжевого и почти до красного в тенях. Хотя красные тени сами по себе необычны для фрески, переход через соседние части спектра - достаточно естественное решение. На мантии Даниила такой нежной градации нет. Желтая подкладка его плаща внезапно становится густо-зеленой в тенях, в то время как лиловый имеет тени, которые становятся ярко-красными. Эти цветовые комбинации, которые лучше всего описать как переливающиеся, можно найти в разных местах на потолке, включая шланг молодого человека в Матан люнет бледно-зеленый и красновато-фиолетовый.

В некоторых случаях цветовые сочетания выглядят яркими: особенно это касается Пророк Даниил. Сравнение «восстановленной» и «не восстановленной» фигуры убедительно свидетельствует о том, что Микеланджело работал над этой фигурой в сажи, и что техника была заранее спланирована.[25] Ярко-красный цвет, используемый на одеяниях Даниила и ливийской сивиллы, сам по себе не создает эффективных теней. В этих и многих других случаях он, по-видимому, был задуман как подмалевок, чтобы его можно было увидеть только через тонкую черную размывку и с самыми глубокими тенями, выделенными более интенсивным черным, поскольку они все еще находятся на Кумская сивилла. Использование ярких контрастных цветов в качестве подмалевка не является общей чертой фресок, но обычно применяется в обоих. картина маслом и темпера. Подобно Даниилу, желтая одежда ливийской сивиллы когда-то имела гораздо более тонкие складки и тени, чем сейчас.[d]

Иона, восстановлено. Большая часть драматической тональности фигуры исчезла при чистке, уменьшив эффект ракурса.

Нет абсолютно никаких сомнений в том, что до реставрации весь потолок был более грязным, приглушенным и более монохромным, чем когда-либо предполагал Микеланджело, но когда изображения фресок рассматриваются в их окрашенном и нереставрированном состоянии, тонкие размытия и интенсивные определения, описанные Беком и Аргимбау,[20][21] по-прежнему заявляют о своем присутствии, придавая формам массу и объем.

Художник и биограф Джорджио Вазари, в его Жития художников, описывает фигуру Иона как оно появилось в середине 16 века:

Тогда кто не преисполнен восхищения и изумления при виде устрашающего вида Ионы, последней фигуры в часовне? Свод естественным образом выпрыгивает вперед, следуя изгибу кладки; но силой искусства он, по-видимому, выпрямляется фигурой Ионы, которая изгибается в противоположном направлении; таким образом, побежденный искусством дизайна с его светом и тенями, потолок даже кажется отступающим.[26]

Большая фигура Ионы имеет большое значение для всей композиции, как в изобразительном, так и в богословском плане, будучи символом Воскресшего Христа. Фигура занимает подвеску, которая поднимается от стены алтаря, чтобы поддерживать свод, и оттягивается назад, его глаза обращены к Богу. В ракурс описанный Вазари был новаторским и оказал большое влияние на более поздних художников. The cleaning of this significant figure has left a few remnants of black shadow visible to the extreme left side of the painting. All the other, less intense, black lines and washes have been removed, lessening the impact of the radical foreshortening, and also robbing the great fish, the гении behind Jonah, and the architectural figures of much detail.

Глаза

Losses of a sort which are deemed "travesties" by critics of the restoration. The Jesse spandrel, before and after restoration. The eyes are now missing, as they are in numerous other figures, particularly among the ancestors.

The missing depth is not the only factor that the critics deplore. An important feature of Michelangelo's work which, in many places, has disappeared forever is the painting of the eyeballs.[27] Eyes appear in many instances to have been painted buon fresco. Wherever they have not been painted buon fresco but added a secco, they have been removed by the restorers.[27]

They are an essential part of the most impressive and famous of the frescoes, the Сотворение Адама. Adam gazes at God. God looks directly at Adam. And under God's protective arm, Eve turns her eyes sideways in a look of admiration for her husband-to-be. Again and again, Michelangelo painted telling gazes into the faces of his characters. The eye sockets of the family in the Zorobabel lunette are empty as are the eyes of the man in the Aminadab lunette, but the removal that has caused the most distress to the critics are the eyes of the little figure in green and white who once looked out of the gloom above the lunette of Jesse.

Arguimbau says:

Have you ever felt that some things never fade and remain an inspiration for all time? That was the Sistine Chapel, now chemically stripped down of divine inspiration and looking shockingly out of place. ... It is the duty of the restorer not to alter the intent of the artist, but the scientist cannot help himself. Who cares if Colalucci discovered Michelangelo as a colorist and can explain the Colorist trends of Pontormo and Rossi. His job is to make sure the thing is stuck on there and leave it alone. In comparing before and after photos there is much proof that Colalucci removed 'a secco' passages and left many areas sketchy and thin and. [sic ] Proof of one single change of the artist's intent is negligence of which there are many.

— Аргимбау[20]

Richard Serrin, in an essay entitled Lies and Misdemeanors: Gianluigi Colalucci's Sistine Chapel Revisited говорит:

The [so-called] Glorious Restoration of Michelangelo's frescoes has destroyed them forever. What we say now cannot bring them back to life. We can only speak out to document the accountability of the Vatican restorers so that it does not pass unrecognized.

— Richard Serrin[27]

Restoring the light

Carlo Pietrangeli, former Director General of the Vatican Museums, writes of the restoration: "It is like opening a window in a dark room and seeing it flooded with light."[6] His words resonate with those of Giorgio Vasari who, in the 16th century, said of the Sistine Chapel ceiling:

There is no other work to compare with this for excellence ... The ceiling has proved a veritable beacon for our art, of inestimable benefit to all painters, restoring light to a world that for centuries had been plunged into darkness.[26]

Pietrangeli, in his foreword to Сикстинская капелла, written after the restoration of the lunettes, but prior to the restoration of the ceiling, commends those who had the courage to commence the restoration process, and thanks not only those who visited the restoration while it was in progress and gave the benefit of their knowledge and experience, but also those who were critical of the enterprise. Pietrangeli made acknowledgement that these people spurred the team on to punctilious documentation so that a full report of criteria and methods should be available to those who are interested, both in the present and the future.[6]

Смотрите также

Сноски

From the Aminadab lunette.
а. ^ Особенно, Сотворение Адама и Падение человека.
б. ^ The hatching of new paint on badly damaged painted surfaces is in line with modern restoration practice.
c. ^ This photo is somewhat darker than the ceiling actually appeared.
d. ^ The use of red or sepia underpainting in frescoes was not unknown. It was commonly used where the cloak of Иисус или Дева Мария было a secco application of лазурит to achieve a brilliant blue. Видеть Giotto's frescoes of the Рождество и Воскрешение Лазаря на Капелла Скровеньи.
е. ^ According to Vasari, Michelangelo planned to work over the ceiling with ultramarine (lapis lazuli) and gold, but never got around to re-erecting the scaffold. When reminded by the Pope that this had not been done, Michelangelo replied that the persons depicted on the ceiling were never wealthy.[26]
f. ^ Two marked changes, or Pentimenti, had been made to Daniel's robe, and are visible in the unrestored state: the sharp little horizontal fold in the edge of the green robe had been painted out a secco, and a new straight edge carefully touched with light to continue the line. The narrow band of purple robe had also been reworked a secco to a more elaborate form. These subtleties are all missing from the restored fresco. These and many other such changes are among those noted by critics of the restoration such as Beck.

Рекомендации

  1. ^ а б Джон Ширман, essay Часовня Сикста IV в Сикстинская капелла, изд. Massimo Giacometti, (1986) Harmony Books, ISBN  0-517-56274-X
  2. ^ Massimo Giacometti, editor, Сикстинская капелла, (1986) Harmony Books, ISBN  0-517-56274-X
  3. ^ University of Victoria art scholar, John Osborne, in the Queen's Quarterly, as quoted in: Robert, Fulford (11 February 1998). "Robert Fulford's column about art restoration in Italy". Глобус и почта. Получено 2011-12-16.
  4. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п Gianluigi Colalucci's essay, Michelangelo's Colours Rediscovered в Сикстинская капелла, изд. Massimo Giacometti. (1986) Harmony Books, ISBN  0-517-56274-X
  5. ^ Библиотека Ватикана, НДС. Capponiano 231, f 238 and Chigiano G. III 66. f 108. as cited by Colalucci
  6. ^ а б c Carlo Pietrangeli, Foreword to Сикстинская капелла, изд. Massimo Giacometti. (1986) Harmony Books, ISBN  0-517-56274-X
  7. ^ а б c d Fabrizio Mancinelli's essay, Michelangelo at Work в Сикстинская капелла, изд. Massimo Giacometti, (1986) Harmony Books, ISBN  0-517-56274-X
  8. ^ "Homily preached by the Holy Father John Paul II at the mass of to celebrate the unveiling of the restorations of Michelangelo's frescoes in the Sistine Chapel". Издательство Ватикана. 8 апреля 1994 г.. Получено 2007-09-28.
  9. ^ а б "Address of the Holy Father John Paul II at the inauguration of the restored 15th century fresco cycle in the Sistine Chapel". Издательство Ватикана. 11 декабря 1999 г.. Получено 2007-09-28.
  10. ^ Пьетранджели, Херст и Колалуччи, ред. Сикстинская капелла: великолепная реставрация, (1994) Harry N Abrams, ISBN  0-8109-8176-9
  11. ^ Milanesi ed. Вазари, Vite... Book I, Chapter V, p.182, ed. Milanesi, Florence (1906), as cited by Colalucci.
  12. ^ Ciferri, Orio (1999-03-01). "Microbial Degradation of Paintings". Applied and Environmental Microbiology. 65 (3): 879–885. ISSN  0099-2240. ЧВК  91117. PMID  10049836.
  13. ^ а б Carrier, United Technologies, Сикстинская капелла, [1] Проверено 28 сентября 2007. NOTE: This page is no longer available.
  14. ^ James Beck and Michael Daley, Реставрация произведений искусства, культура, бизнес и скандал, W.W. Norton, 1995. ISBN  0-393-31297-6
  15. ^ Ohlson, Kristin (Fall 2002). "Conservation Wars". Oberlin Alumni Magazine. 98 (2). Получено 2007-09-28.
  16. ^ Grace Glueck, Halt Urged in Work on Sistine and "Last Supper", Нью-Йорк Таймс, 1987-03-06 [2]. Retrieved 2007-10-06.
  17. ^ Kimmelman, Michael (8 December 1991). "Finding God in a Double Foldout". Нью-Йорк Таймс. Получено 2007-09-28.
  18. ^ Новости BBC, Sistine Chapel Restored 1999-12-11, [3]. Retrieved 2007-10-06.
  19. ^ Andrew, Wordsworth (20 June 2000). "Have Italy's art restorers cleaned up their act?". Независимый. Получено 2018-12-09.
  20. ^ а б c d е ж грамм Arguimbau, Peter Layne (5 October 2006). "Michelangelo's Cleaned off Sistine Chapel". Arguimbau. Архивировано из оригинал 28 сентября 2007 г.
  21. ^ а б c d "James Beck". ArtWatch. Архивировано из оригинал на 2008-08-08. Получено 2007-09-28.
  22. ^ See reference to Colalucci's conflicting report.
  23. ^ Colalucci refers to this opinion in his Appendix quoted above
  24. ^ Fabrizio Mancinelli, in the essay "Michelangelo at Work" (Сикстинская капелла, изд. Giacometti) cites Wilson, Biagetti and Wilde.
  25. ^ as detailed in Arguimbau's article
  26. ^ а б c Giorgio Vasari, Микеланджело из Жития художников,(1568) translated by George Bull, Penguin Classics, (1965) ISBN  0-14-044164-6
  27. ^ а б c Serrin, Richard. "Lies and Misdemeanors, Gianluigi Colalucci's Sistine Chapel Revisted" (PDF). Архивировано из оригинал (PDF) 02 февраля 2007 г.

СМИ, связанные с Restoration of the Sistine Chapel frescos в Wikimedia Commons

Координаты: 41 ° 54′11 ″ с.ш. 12 ° 27′16 ″ в.д. / 41.90306°N 12.45444°E / 41.90306; 12.45444