Сандро Боттичелли - Sandro Botticelli

Эта статья об итальянском художнике эпохи Возрождения. Для использования в других целях см. Боттичелли (значения).

Сандро Боттичелли
Сандро Боттичелли 083.jpg
Вероятный автопортрет Боттичелли в его Поклонение волхвов (1475)
Родился
Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи

c. 1445[1]
Флоренция, Республика Флоренция (сейчас Италия)
Умер17 мая 1510 г.(1510-05-17) (в возрасте 64–65 лет)
Флоренция, Республика Флоренция
НациональностьИтальянский
ОбразованиеФилиппо Липпи
ИзвестенКартина
Известная работа
Primavera
Рождение Венеры
Поклонение волхвов
Другие работы
ДвижениеИтальянский ренессанс
Деталь из самого известного произведения Боттичелли,[2] Рождение Венеры (c. 1484–1486)

Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи (c. 1445[1] - 17 мая 1510 г.), известный как Сандро Боттичелли (/ˌбoʊтяˈtʃɛля/, Итальянский:[ˈSandro bottiˈtʃɛlli]), был Итальянский живописец раннего Возрождения. Посмертная репутация Боттичелли пострадала до конца 19 века, когда он был заново открыт Прерафаэлиты который стимулировал переоценку его работы. С тех пор его картины представляли собой линейную грацию живописи раннего Возрождения.

В дополнение к мифологическим сюжетам, которыми он наиболее известен сегодня, Боттичелли нарисовал широкий спектр религиозных сюжетов (включая десятки представлений Мадонна с младенцем, много в раунде тондо shape), а также некоторые портреты. Его самые известные работы: Рождение Венеры и Primavera, как в Уффици во Флоренции. Боттичелли всю жизнь прожил в одном районе Флоренции; его единственное значимое время в другом месте - это месяцы, которые он рисовал в Пиза в 1474 г. и Сикстинская капелла в Риме в 1481–82 гг.[3]

Только одна из картин Боттичелли, Мистическое Рождество (Лондон, Национальная галерея), отмечен датой (1501 г.), но другие могут быть датированы с разной степенью достоверности на основании архивных записей, поэтому развитие его стиля прослеживается с некоторой уверенностью. Он был независимым мастером все 1470-е годы, когда его репутация резко возросла. 1480-е годы были его самым успешным десятилетием, когда были завершены его большие мифологические картины вместе со многими из его самых известных Мадонн. К 1490-м годам его стиль стал более личным и в некоторой степени воспитанным. Его последние работы показывают, что он движется в направлении, противоположном направлению Леонардо да Винчи (на семь лет младше его) и новому поколению художников, создающих Высокое Возрождение стиль, и вместо этого вернуться к стилю, который многие описывают как более готический или «архаический».

Ранние годы

Via Borgo Ognissanti в 2008 году, с одноименной церковью на полпути справа. Как и улица, со времен Боттичелли он изменился в стиле барокко.

Боттичелли родился в городе Флоренция в доме на улице, все еще называемом Борго Оньиссанти. Он прожил в одном районе всю свою жизнь и был похоронен в соседней церкви под названием Ognissanti ("Все святые"). Сандро был одним из нескольких детей кожевника Мариано ди Ванни д'Амедео Филипепи и самым младшим из его четырех детей, дожившим до взрослой жизни.[4] Дата его рождения неизвестна, но в налоговых декларациях его отца за последующие годы указано, что ему было два года в 1447 году и тринадцать лет в 1458 году, то есть он должен был родиться между 1444 и 1446 годами.[5]

В 1460 году отец Боттичелли прекратил заниматься кожевенным делом и стал золотым мастером вместе со своим другим сыном Антонио. Эта профессия позволила бы семье познакомиться с целым рядом художников.[6] Джорджио Вазари, в его Жизнь Боттичелли, сообщил, что Боттичелли изначально обучался как ювелир.[7]

Окрестности Огниссанти были «скромными, населенными ткачами и другими рабочими».[8] но было несколько богатых семей, в первую очередь Ручеллаи, богатый клан банкиров и торговцев шерстью. Глава семьи, Джованни ди Паоло Ручеллаи, заказал знаменитый Палаццо Ручеллаи, ориентир в Итальянская архитектура эпохи Возрождения, от Леон Баттиста Альберти, между 1446 и 1451 годами, ранние годы Боттичелли. К 1458 году семья Боттичелли снимала свой дом у Ручеллаи, что было лишь одной из многих сделок, в которых участвовали две семьи.[8]

В 1464 году его отец купил дом на соседней улице Виа Нуова (сегодня она называется Виа делла Порчеллана), в котором Сандро жил с 1470 года (если не раньше) до своей смерти в 1510 году.[9] Боттичелли жил и работал в этом доме (довольно необычная практика), несмотря на то, что его братья Джованни и Симоне также жили там.[10] Самыми известными соседями семьи были Веспуччи, в том числе Америго Веспуччи, в честь которого назвали Америку. Веспуччи были союзниками Медичи и в конечном итоге постоянными покровителями Боттичелли.[9]

Прозвище Боттичелли, что означает «бочонок», происходит от прозвища брата Сандро, Джованни, которого звали Боттичелло, видимо, из-за его круглого роста. Документ 1470 года называет Сандро «Сандро Мариано Боттичелли», что означает, что он полностью принял это имя.[5]

Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем, c. 1470–1475, г. Лувр

Карьера до Рима

Примерно с 1461 или 1462 года Боттичелли был учеником Фра Филиппо Липпи, один из ведущих флорентийских художников и любимец Медичи.[11] Именно у Липпи Боттичелли научился создавать интимные композиции с красивыми меланхоличными фигурами, прорисованными четкими контурами и лишь небольшими контрастами света и тени. Большую часть этого периода Липпи базировался в Прато, в нескольких милях к западу от Флоренции, украшает фресками апсиду того, что сейчас Прато собор. Боттичелли, вероятно, покинул мастерскую Липпи к апрелю 1467 года, когда тот перешел работать в Сполето.[12] Было много предположений относительно того, провел ли Боттичелли более короткий период времени в другой мастерской, такой как Братья Поллайуоло или Андреа дель Верроккьо. Однако, хотя оба художника оказали сильное влияние на развитие молодого Боттичелли, присутствие молодого художника в их мастерских не может быть окончательно доказано.[13]

Липпи умер в 1469 году. К тому времени у Боттичелли, должно быть, уже была собственная мастерская, и в июне того же года ему было поручено создать группу Стойкость (Флоренция, Galleria degli Uffizi), чтобы сопровождать набор всех Семь добродетелей введен в эксплуатацию годом ранее из Пьеро дель Поллайуоло.[14] Панно Боттичелли принимает формат и композицию Пьеро, но имеет более элегантную и естественно поставленную фигуру и включает в себя множество «причудливых обогащений, чтобы показать бедность Пьеро в декоративных изобретениях».[15]

В 1472 году Боттичелли взял к себе первого ученика, молодого Филиппино Липпи, сын своего хозяина.[16] Боттичелли и Филиппино этих лет, в том числе многие Мадонна с младенцем картины часто трудно отличить друг от друга. Эти двое также обычно сотрудничали, как в панелях демонтированной пары кассони, теперь разделен между Лувр, то Национальная галерея Канады, то Musée Condé в Шантильи и Галерею Паллавичини в Риме.[17]

Ключевые ранние картины

Самый ранний сохранившийся алтарь Боттичелли - большой сакра диалог около 1470–1472 годов, сейчас в Уффици. Картина демонстрирует раннее мастерство Боттичелли в композиции: восемь фигур расположены с «легкой естественностью в замкнутой архитектурной среде».[18]

Еще одна работа этого периода - Святой Себастьян в Берлине, написана в 1474 году для пирса в Санта-Мария-Маджоре, Флоренция.[19] Это произведение было написано вскоре после того, как братья Поллайуоло создали гораздо больший алтарь того же святого (Лондон, Национальная галерея).[20] Хотя святой Боттичелли очень похож по позе на позу Поллайуоло, он также более спокойный и уравновешенный. Почти обнаженное тело очень тщательно прорисовано и анатомически точно, что отражает тщательное изучение молодого художника человеческого тела. Нежный зимний пейзаж, отсылающий к празднику святого в январе, вдохновлен современной нидерландской живописью, широко известной во флорентийских кругах.[21]

В начале 1474 года власти Пизы попросили Боттичелли присоединиться к работе над росписью Кампосанто, крупный и престижный проект, который в основном реализует Беноццо Гоццоли, который потратил на это почти двадцать лет. Записаны различные выплаты до сентября, но работы не сохранились, и кажется, что то, что начал Боттичелли, не было завершено. Каким бы ни был результат, обращение к Боттичелли из-за пределов Флоренции демонстрирует растущую репутацию.[22]

Поклонение волхвов, 1475, 111 см × 134 см (44 дюйма × 53 дюйма)

В Поклонение волхвов для Санта Мария Новелла (ок. 1475–1476 гг., ныне Уффици, а первая из 8 Обожания),[23] был удостоен похвалы Вазари и находился в очень посещаемой церкви, что способствовало распространению его репутации. Это можно рассматривать как кульминацию раннего стиля Боттичелли. Несмотря на то, что он был заказан разменщиком денег или, возможно, ростовщиком, иначе известным как союзник Медичи, он содержит портреты Козимо де Медичи, его сыновья Пьеро и Джованни (все они уже мертвы), а его внуки Лоренцо и Джулиано. Есть также портреты дарителя и, по мнению большинства, самого Боттичелли, стоящего впереди справа. Картина была отмечена разнообразием ракурсов, с которых изображены лица, и их выражений.[24]

Большой фреска для таможни Флоренции, которая сейчас утеряна, изображена казнь висит лидеров Заговор Пацци 1478 г. против Медичи. Это был флорентийский обычай унижать предателей таким образом, так называемым "Pittura Infamante ".[25] Это была первая крупная фресковая работа Боттичелли (не считая неудачной экскурсии в Пизу), которая, возможно, привела к его вызову в Рим. Фигура Франческо Сальвиати, архиепископ Пизы был удален в 1479 году после протестов Папы, а остальные были уничтожены после изгнания Медичи и возвращения Семья Пацци в 1494 г.[26] Еще одна потерянная работа была тондо Мадонны по приказу флорентийского банкира в Риме преподнести кардиналу Франческо Гонзага; возможно, это способствовало распространению осведомленности о его творчестве в Риме. Фреска в Палаццо Веккьо, штаб-квартира флорентийского государства, была потеряна в следующем столетии, когда Вазари реконструировал здание.[27]

В 1480 году семья Веспуччи заказала фреску с изображением Святой Августин для Огниссанти, их приходской церкви, и Боттичелли. Кто-то другой, вероятно, приказ, управляющий церковью,[28] заказанный Доменико Гирландайо сделать облицовку Святой Иероним; Обоим святым в своих кабинетах были показаны письма, заполненные предметами. Как и в других случаях, такая прямая конкуренция «всегда побуждала Боттичелли проявить все свои силы», и фреска, которая теперь стала его самой ранней из сохранившихся, Рональд Лайтбаун считает его лучшей фреской.[29] Открытая книга над святым содержит одну из розыгрышей, которой, по словам Вазари, он был известен. Большая часть «текста» - каракули, но одна строка гласит: «Где брат Мартино? Он ушел. И куда он пошел? Он за пределами Порта-аль-Прато», вероятно, диалог слышен из Уумилиати, порядок, который управлял церковью. Лайтбаун предполагает, что это показывает, что Боттичелли думал, что «пример Джерома и Августина, вероятно, будет отброшен на умилиати, какими он их знал».[30]


Сикстинская капелла

Юность Моисея, Сикстинская капелла

В 1481 г. Папа Сикст IV призвал Боттичелли и других выдающихся флорентийских и умбрийских художников для росписи стен недавно завершенного Сикстинская капелла. Этот большой проект должен был стать главным украшением часовни; большинство фресок сохранилось, но теперь они сильно затенены и разрушены Микеланджело русские работы следующего века, чтобы освободить место для которых некоторые из них были разрушены.[31] Флорентийский вклад считается частью мирного соглашения между Лоренцо Медичи и папством. После того, как Сикст был замешан в Заговор Пацци боевые действия переросли в отлучение для Лоренцо и других флорентийских чиновников и небольшой «Войны Пацци».[32]

Иконографическая схема представляла собой пару циклов, обращенных друг к другу по сторонам часовни, Жизнь Христа и Жизнь Моисей, вместе предполагая верховенство папства. Вклад Боттичелли включал три из четырнадцати оригинальных больших сцен: Искушения Христа, Юность Моисея и Наказание сыновей Коры (или другие названия),[33] а также несколько воображаемых портретов пап на уровне выше и картины неизвестных субъектов в люнеты выше, где Микеланджело Потолок Сикстинской капеллы сейчас. Возможно, он также снял четвертую сцену на стене напротив алтаря, теперь разрушенного.[34] Каждый художник купил в своей мастерской команду помощников, так как занимаемое пространство было значительным; каждая из основных панелей имеет размер 3,5 на 5,7 метра, и работа была сделана за несколько месяцев.[35]

Наказание сыновей Коры, Сикстинская капелла

Вазари подразумевает, что Боттичелли получил полную художественную ответственность за проект, но современные историки искусства считают, что более вероятным является то, что Пьетро Перуджино, первый художник, который был принят на работу, получил эту роль, если таковой был.[36] Сюжеты и многие детали, которые необходимо подчеркнуть в их исполнении, несомненно, были переданы художникам властями Ватикана. Схемы представляют собой сложную и последовательную программу, утверждающую превосходство Папы, и в этом они более унифицированы, чем в их художественном стиле, хотя художники следуют последовательному масштабу и широкому композиционному плану с толпами фигур на переднем плане и преимущественно пейзажем в верхней половине. сцены. С учетом окрашенного пилястры которые разделяют каждую сцену, уровень горизонта совпадает между сценами, и Моисей носит ту же желто-зеленую одежду в своих сценах.[37]

Боттичелли отличается от своих коллег более настойчивым триптих -подобная композиция, разделяющая каждую из его сцен на главную центральную группу с двумя фланговыми группами по бокам, показывающая различные инциденты.[38] В каждом из них главная фигура Христа или Моисея появляется несколько раз, семь раз в случае Юность Моисея.[39] Тридцать придуманных портретов самых ранних пап, кажется, были в основном обязанностью Боттичелли, по крайней мере, в том, что касается создания карикатур. Большинство ученых согласны с тем, что десять из уцелевших были спроектированы Боттичелли, а пять, вероятно, частично им, хотя все они были повреждены и восстановлены.[40]

В Наказание сыновей Коры содержит то, что было для Боттичелли необычно близкой, если не точной копией классического произведения. Это рендеринг в центре северной стороны Арка Константина в Риме, что он повторил примерно в 1500 г. История Лукреции.[41] Если он явно не проводил свое свободное время в Риме, рисуя предметы старины, как очень хотели делать многие художники его времени, он, похоже, писал там Поклонение волхвов, теперь в Национальная художественная галерея в Вашингтоне.[42] В 1482 году он вернулся во Флоренцию, и, за исключением его потерянных фресок для виллы Медичи в Спедаллетто год или около того, никаких дальнейших поездок за пределы дома не зарегистрировано. Возможно, он отсутствовал с июля 1481 года до, самое позднее, мая 1482 года.[43]

Мифологические сюжеты 1480-х гг.

Primavera (ок. 1482 г.), икона весеннего возрождения флорентийского Возрождения. Слева направо: Меркурий, то Три грации, Венера, Флора, Хлорис, Зефир
Рождение Венеры, c. 1485. Уффици, Флоренция

Шедевры Primavera (ок. 1482 г.) и Рождение Венеры (ок. 1485 г.) не пара, но неизбежно обсуждаются вместе; оба находятся в Уффици. Они входят в число самых известных картин в мире, а иконы Итальянский ренессанс. Как изображения предметов из классическая мифология в очень большом масштабе они были практически беспрецедентными в западном искусстве со времен классической античности. Вместе с меньшими и менее знаменитыми Венера и Марс и Паллада и Кентавр, они бесконечно анализировались историки искусства, с основными темами: подражание древним художникам и контекст свадебных торжеств, влияние Неоплатонизм эпохи Возрождения, а также личности комиссаров и возможные модели фигур.[44]

Хотя все они имеют разную степень сложности по своему значению, они также имеют непосредственную визуальную привлекательность, что объясняет их огромную популярность. Все они демонстрируют доминирующие и красивые женские фигуры в идиллическом мире чувств с сексуальным элементом. Постоянное внимание ученых в основном сосредоточено на поэзии и философии современной эпохи. Гуманисты эпохи Возрождения. Работы не иллюстрируют отдельные тексты; скорее, значение каждого из них зависит от нескольких текстов. Их красота Вазари характеризовала как образец «грации» и Джон Раскин как обладающие линейным ритмом. В картинах наиболее эффектно воплощен линейный стиль Боттичелли, подчеркнутый мягкими непрерывными контурами и пастельными цветами.[45]

В Primavera и Рождение оба были замечены Вазари в середине 16 века в Вилла ди Кастелло, принадлежавший с 1477 года Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, и до публикации в 1975 году описи Медичи за 1499 год,[46] Предполагалось, что обе работы написаны специально для виллы. Недавние исследования говорят об обратном: Primavera был написан для особняка Лоренцо ди Пьерфранческо во Флоренции, а Рождение Венеры был заказан кем-то другим для другого сайта.[47]

Венера и Марс, c. 1485, темпера на панели, 69 см × 173 см (27,17 дюйма × 68,11 дюйма), Национальная галерея, Лондон

Боттичелли написал лишь небольшое количество мифологических сюжетов, но сейчас это, вероятно, его самые известные работы. Его панель гораздо меньше, чем те, что обсуждались ранее. Венера и Марс в Национальной галерее в Лондоне. Его размер и форма позволяли предположить, что это был Spalliera Картина сделана так, чтобы она вписывалась либо в мебель, либо, что более вероятно, в данном случае на деревянные панели. Осы, жужжащие вокруг головы Марса, предполагают, что он мог быть нарисован для члена его соседей, семьи Веспуччи, чье имя в переводе с итальянского означает «маленькие осы», и на гербе которого были осы. Марс спит, предположительно после занятий любовью, а Венера наблюдает за младенцем. сатиры играть с его военным снаряжением, и один пытается разбудить его, дуя Раковина в ухо. Картина, несомненно, была подарена для празднования свадьбы и украшения спальни.[48]

В трех из этих четырех крупных мифологий Венера, центральная фигура в Неоплатонизм эпохи Возрождения, который отводил божественной любви такое же важное место в своей философии, как и христианство. Четвертый, Паллада и Кентавр явно связан с Медичи символом на платье Палласа. Эти две фигуры примерно в натуральную величину, и был предложен ряд конкретных личных, политических или философских интерпретаций, расширяющих основной смысл подчинения страсти разуму.[49]

Религиозные картины после Рима

Боттичелли вернулся из Рима в 1482 году, и его репутация значительно повысилась благодаря его работе там. Как и в случае с его светскими картинами, многие религиозные комиссии больше и, несомненно, дороже, чем раньше.[50] В целом работы Боттичелли относятся к 1480-м годам больше, чем любое другое десятилетие.[51] и большинство из них религиозны. К середине 1480-х многие ведущие флорентийские художники покинули город, а некоторые никогда не вернулись. Восходящая звезда Леонардо да Винчи, издевавшийся над пейзажами Боттичелли,[52] ушел в 1481 г. Милан, братья Поллайоло в 1484 году для Рима и Андреа Веррочио в 1485 г. для Венеция.[53]

Остальные лидеры флорентийской живописи Боттичелли, Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, работал над большим циклом фресок с Перуджино, для Лоренцо Великолепный вилла в Спедаллетто недалеко от Вольтерра.[53] Боттичелли написал множество Мадонн, о которых рассказывается в разделе ниже, и алтарь и фрески во флорентийских церквях. В 1491 году он входил в комитет, чтобы решить вопрос о фасаде для Собор Флоренции, получив в следующем году небольшую плату за разработку схемы, которая в конечном итоге не увенчалась успехом, мозаика на некоторых внутренних сводах собора.[54]

В Алтарь Барди, 1484–85, 185 x 180 см

Алтарь Барди

Первой крупной церковной комиссией после Рима была Алтарь Барди, законченная и обрамленная к февралю 1485 г.,[55] а теперь в Берлине. В кадре была фигура не меньше, чем Джулиано да Сангалло, который только что становился любимым архитектором Лоренцо иль Маньифико. Мадонна на троне и (довольно крупный) Младенец сидят на искусно вырезанной каменной скамейке в саду, а растения и цветы позади них закрывают все, кроме маленьких кусочков неба, чтобы создать версию заключительный вывод или закрытый сад, очень традиционное место для Девы Марии. Святые Иоанн Креститель и необычно пожилой Иоанн евангелист стоять на переднем плане. Маленький и незаметный бандероли или ленты с библейскими стихами проясняют довольно сложный богословский смысл работы, для которой у Боттичелли должен был быть духовный наставник, но не мешают более простой оценке картины и ее любовно детализированной обработки, которую хвалил Вазари.[56] Для непринужденного подхода Боттичелли к строгой перспективе несколько типично, что верхний выступ скамейки виден сверху, а вазы с лилиями на нем снизу.[57]

Донор, от ведущего Семья Барди, вернулся во Флоренцию после двадцати лет работы банкиром и торговцем шерстью в Лондоне, где он был известен как «Джон де Барде»,[58] и аспекты картины могут отражать североевропейское и даже английское искусство и популярные религиозные тенденции.[59] Возможно, в алтаре были и другие панели, которые сейчас отсутствуют.[60]

Алтарь Сан-Барнаба, c. 1487, Уффици, 268 x 280 см

Алтарь Сан-Барнаба

Более крупный и многолюдный алтарь - это Алтарь Сан-Барнаба около 1487 года, ныне в Уффици, где начинают проявляться элементы эмоционального позднего стиля Боттичелли. Здесь обстановка представляет собой роскошный небесный интерьер в новейшем стиле, демонстрирующий, что Боттичелли проявляет новый интерес к архитектуре, возможно, под влиянием Сангалло. Богородица и Младенец возвышаются на троне, на одном уровне с четырьмя ангелами, несущими Инструменты страсти. Под престолом стоят шесть святых. У некоторых фигур довольно большие головы, и младенец Иисус снова очень большой. В то время как лица Богородицы, ребенка и ангелов имеют линейную красоту его тондо, у святых есть разнообразные и интенсивные выражения. Четыре маленьких и довольно простых Prella панели выживают; вероятно, изначально их было семь.[61]

Другие работы

Когда фаза написания больших светских произведений, вероятно, закончилась к концу 1480-х годов, Боттичелли написал несколько запрестольных образов, и это, по-видимому, было пиком для производства Мадонн в его мастерской. Самый большой алтарь Боттичелли, Алтарь Сан-Марко (378 x 258 см, Уффици), единственный, кто сохранил Prella, из пяти панелей. В воздухе над четырьмя святыми Коронация Богородицы Действие происходит в небесной зоне золота и ярких красок, напоминающих его ранние работы, с ангелами, окруженными танцующими и бросающими цветы.[62]

Напротив, Честелло Благовещение (1489–90, Уффици) образует естественную группу с другими поздними картинами, особенно двумя из них. Оплакивание Христа их объединяет мрачная окраска фона и довольно преувеличенная выразительность изгибаемых поз фигур. У него есть необычно подробный пейзаж, все еще в темных тонах, видимый через окно, который, кажется, нарисован на североевропейских моделях, возможно, по гравюрам.[63]

Оплакивание Христа, начало 1490-х гг., Старая пинакотека, Мюнхен.

Из двух Плач, один находится в необычном вертикальном формате, потому что, как и его 1474 г. Святой Себастьян, он был написан для боковой части столба в церкви Санта-Мария-Маджоре, Флоренция; сейчас он в Милане. Другой, горизонтальный, один был расписан для часовни на углу улицы Боттичелли; сейчас он в Мюнхене. В обоих переплетенные, переплетенные фигуры вокруг мертвого Христа занимают почти все пространство картины, позади них остается только голый камень. В Дева упала в обморок, а другие фигуры объединяются, чтобы поддержать ее и Христа.[64] На мюнхенской картине изображены три менее задействованных святых с атрибутами (как ни странно, включая Святой Петр, обычно рассматривается как в Иерусалим в день, но не присутствует в этой сцене), и дает фигурам (кроме Христа) плоские нимбы, показанные в перспективе, которые Боттичелли теперь часто использует. Оба, вероятно, датируются периодом с 1490 по 1495 год.[65]

В ранних записях упоминается, но не описывается, алтарь Боттичелли для Convertite, учреждения для бывших проституток, и различные сохранившиеся непровенцированные произведения были предложены в качестве кандидатов. Сейчас принято считать, что картина в Галерея Курто в Лондоне Pala delle Convertite, датируемые примерно 1491–1493 гг. Его необычным для алтаря сюжетом является Святая Троица, с Христом на кресте, поддерживаемым сзади Богом Отцом. Ангелы окружают Троицу, окруженную двумя святыми, с Товиас и ангел в гораздо меньшем масштабе прямо на переднем плане. Вероятно, это был обет дополнение, возможно, запрошенное первоначальным донором. Четыре сцены пределлы, показывающие жизнь Мария Магдалина, затем принятая за исправленную проститутку, находятся в Художественный музей Филадельфии.[66]

Примерно после 1493 или 1495 года Боттичелли, кажется, больше не писал больших религиозных картин, хотя производство Мадонн, вероятно, продолжалось. Ниже описаны более мелкие сюжетные религиозные сцены последних лет.

Мадонны и тондо

Мадонна Магнификат, c. 1483

Картины Мадонна с младенцем, это Дева Мария и младенец Иисус, были чрезвычайно популярны в Италии 15-го века в различных размерах и форматах, от больших алтарей сакра диалог набрать мелкие картины для дома. Также их часто вешали в офисах, общественных зданиях, магазинах и канцелярских учреждениях. Эти небольшие картины были постоянным источником дохода для художников любого уровня качества, и многие из них, вероятно, были произведены на склад, без особой комиссии.[67]

Боттичелли писал Мадонн с самого начала своей карьеры, по крайней мере, до 1490-х годов. Он был одним из первых художников, использовавших круглый тондо формат, с окрашенной областью, как правило, от 115 до 145 см в поперечнике (от четырех до пяти футов). Этот формат больше ассоциировался с картинами для дворцов, чем с церквями, хотя они были достаточно большими, чтобы их можно было повесить в церквях, а некоторые были позже переданы им в дар.[68] Некоторые Мадонны используют этот формат, обычно с сидящей Девой, изображенной до колен, и хотя прямоугольные изображения Мадонны превосходят их численностью, Мадонны в форме тондо особенно ассоциируются с Боттичелли. Он использовал формат тондо для других предметов, таких как ранний Поклонение волхвов В Лондоне,[69] и, по-видимому, чаще писал тондо Мадонну сам, обычно оставляя прямоугольные в своей мастерской.[67]

Девы Боттичелли всегда прекрасны, идеализированы в той же манере, что и его мифологические персонажи, и часто богато одеты в современном стиле. Несмотря на то что Савонарола Основные критические замечания были против светского искусства, он также жаловался на картины во флорентийских церквях, в которых "Вы заставили Деву выглядеть одетой как шлюха",[51] что могло повлиять на стиль Боттичелли. Их часто сопровождают такие же прекрасные ангелы или младенец Святой. Иоанн Креститель (покровитель Флоренции). На некоторых изображены цветы, и нет подробных пейзажных фонов, которые разрабатывали другие художники. Многие из них существуют в нескольких версиях разного качества, часто с разными элементами, кроме Девы и Младенца. Многие из них были созданы Боттичелли или, особенно, его мастерской, а другие, по-видимому, не связаны между собой художниками. Когда интерес к Боттичелли возродился в 19 веке, первоначально он был в основном в его Мадоннах, которые затем начали выковывать в значительных масштабах.[70]

в Мадонна Магнификат в Уффици (118 см или 46,5 дюймов в диаметре, ок. 1483 г.) Мэри записывает Магнификат, выступление Евангелие от Луки (1:46–55) где это говорит Мария по случаю ее Посещение к ее кузену Элизабет, за несколько месяцев до рождения Иисуса. Она держит младенца Иисуса и окружена бескрылыми ангелами, которых невозможно отличить от модно одетых флорентийских юношей.[71]

Портреты

Портрет мужчины с медалью Козимо Старшего, 1474; медаль вставлена левкас слепок настоящей медали.

Боттичелли написал несколько портретов, хотя и не столько, сколько ему приписывают. Существует ряд идеализированных портретных картин женщин, которые, вероятно, не представляют конкретного человека (некоторые из них очень похожи на Венеру в его картине). Венера и Марс ).[72] Традиционные сплетни связывают их со знаменитой красотой Симонетта Веспуччи, который умер в 1476 году в возрасте двадцати двух лет, но это кажется маловероятным.[73] Эти цифры представляют собой светскую связь с его Мадонны.

За одним или двумя исключениями его небольшие независимые портреты на панелях показывают сидящего не дальше по туловищу, чем около нижней части грудной клетки. Женщины обычно находятся в профиль, полностью или немного повернуты, тогда как мужчины обычно принимают позу «три четверти», но никогда не видны полностью спереди. Даже когда голова смотрит более или менее прямо, освещение используется для создания разницы между сторонами лица. Фон может быть простым или показывать открытое окно, обычно через которое не видно ничего, кроме неба. Некоторые разработали пейзажный фон. Эти характеристики были типичны для флорентийских портретов в начале его карьеры, но устарели к последним годам.[74]

Многие портреты существуют в нескольких версиях, в основном, в мастерской; их приписывание часто бывает неопределенным.[75] Часто фон между версиями меняется, а фигура остается прежней. Его мужские портреты также часто содержали сомнительную идентификацию, чаще всего различных Медичи, дольше, чем подтверждают реальные свидетельства.[76] Лайтбаун приписывает ему только около восьми портретов людей, все, кроме трех, датируются периодом до 1475 года.[77]

Боттичелли часто слегка преувеличивает черты лица, чтобы увеличить сходство.[78] Он также писал портреты в других работах, например, когда вставлял Автопортрет и Медичи в его ранние Поклонение волхвов.[79] Некоторые фигуры на фресках Сикстинской капеллы выглядят портретами, но сюжеты неизвестны, хотя были сделаны фантастические предположения.[80] На больших аллегорических фресках с виллы изображены представители Торнабуони семья вместе с богами и олицетворениями; вероятно, не все из них сохранились, но есть портреты молодой человек с семью гуманитарными науками и молодая женщина с Венерой и тремя грациями сейчас в Лувр.[81]

Данте, полиграфия и рукописи

Гравировка Баччо Бальдини после Боттичелли

Боттичелли всю жизнь интересовался великим флорентийским поэтом. Данте Алигьери, который выпустил работы в нескольких СМИ.[84] Ему приписывают воображаемый портрет.[85] По словам Вазари, он «написал комментарий к отрывку из Данте», который также пренебрежительно упоминается в другой истории в Жизнь,[86] но такого текста не сохранилось.

Попытка Боттичелли создать иллюстрации для печатной книги была беспрецедентной для ведущего художника, и, хотя она, кажется, была чем-то вроде провала, это была роль для художников, у которой было важное будущее.[87] Вазари неодобрительно отзывался о первом напечатанном Данте в 1481 г. гравюры ювелиром Баччо Бальдини, выгравировано по рисункам Боттичелли: «обладая софистическим складом ума, он написал там комментарий к отрывку из Данте и проиллюстрировал ад которую он напечатал, проводя над ней много времени, и это воздержание от работы привело к серьезным беспорядкам в его жизни ».[88] Вазари, живший когда гравюра стал гораздо более важным, чем во времена Боттичелли, никогда не воспринимал это всерьез, возможно, потому, что его собственные картины не продавались в репродукциях.

Одна из немногих полностью раскрашенных страниц Божественная комедия в иллюстрациях Боттичелли, иллюстрирующий песню XVIII в восьмом круге ада. Данте и Вергилий спускаются через десять пропастей круга по гребню.

В Божественная комедия состоит из 100 песнь, и в печатном тексте оставлено место для одной гравюры для каждой песни. Однако было выгравировано всего 19 иллюстраций, а в большинстве экземпляров книги только первые две или три. Первые два, а иногда и три обычно печатаются на странице книги, а последующие - на отдельных листах, которые наклеиваются на место. Это говорит о том, что производство гравюр отставало от печати, а более поздние иллюстрации были вставлены в печатные и переплетенные книги и, возможно, проданы тем, кто уже купил книгу. К сожалению, Бальдини не был ни очень опытным, ни талантливым гравером, и не мог передать тонкость стиля Боттичелли в своих пластинах.[89] Также принято считать, что две религиозные гравюры созданы по эскизам Боттичелли.[90]

Позже Боттичелли начал заниматься роскошью рукопись иллюстрированная Данте на пергамент, большая часть из которых была взята только до андерграунд, и только несколько страниц полностью освещены. В этой рукописи 93 сохранившихся страницы (32 x 47 см), теперь разделенных между Библиотека Ватикана (8 листов) и Берлин (83), и представляет собой большую часть сохранившихся рисунков Боттичелли.[91]

Опять же, проект так и не был завершен даже на стадии рисования, но некоторые из ранних песнопений, похоже, были по крайней мере нарисованы, но теперь отсутствуют. Страницы, которые сохранились до наших дней, всегда вызывали восхищение и много обсуждались, так как проект вызывает много вопросов. По общему мнению, большинство рисунков запоздало; главным писцом можно назвать Никколо Мангона, работавшего во Флоренции между 1482 и 1503 годами, чья работа предположительно предшествовала работе Данте. Боттичелли, похоже, работал над рисунками в течение длительного периода, так как стилистическое развитие можно увидеть и сопоставить с его картинами. Хотя были предложены другие покровители (включая Медичи, в частности, молодого Лоренцо или Иль Магнифико), некоторые ученые считают, что Боттичелли сделал рукопись для себя.[92]

Есть намеки на то, что Боттичелли, возможно, работал над иллюстрациями для печатных брошюры Савонарола, почти все разрушено после его падения.[93]

Медичи

Паллада и Кентавр, c. 1482. Уффици, Флоренция.

Историки связывали Боттичелли с Флорентийская школа под патронатом Лоренцо Медичи, историки движения позже охарактеризовали бы как "Золотой век ".[94] В Семья Медичи были эффективными правителями Флоренции, которая номинально была республикой, на протяжении всей жизни Боттичелли до 1494 года, когда основная ветвь власти была изгнана. Лоренцо иль Магнифико стал главой семьи в 1469 году, примерно в то время, когда Боттичелли основал свою собственную мастерскую. Он был большим покровителем как изобразительного, так и литературного искусства, а также поощрял и финансировал кружок гуманистов и неоплатоников, из которого, кажется, произошла большая часть персонажей мифологической живописи Боттичелли. В целом, похоже, что Лоренцо мало что делал у Боттичелли, предпочитая Поллайуоло и других,[95] хотя мнения по этому поводу расходятся.[96] Боттичелло, вероятно, брат Сандро Джованни, был близок с Лоренцо.[97]

Хотя покровители многих произведений, не предназначенных для церквей, остаются неясными, Боттичелли, похоже, больше использовался двумя младшими кузенами Лоренцо иль Магнифико, его младшим братом. Джулиано,[98] и другие семьи, связанные с Медичи. Томмазо Содерини, близкий соратник Лоренцо, получил заказ на создание фигуры Стойкость 1470 года, который является самой ранней надежно датированной картиной Боттичелли, завершающей серию Семь добродетелей осталось незавершенным Пьеро Поллайуоло. Возможно, их представил Веспуччи, обучавший сына Содерини. Антонио Пуччи, еще один союзник Медичи, вероятно, заказал Лондонский Поклонение волхвов, также около 1470 г.[99]

Джулиано Медичи был убит в Заговор Пацци 1478 года (Лоренцо чудом спасся, спасенный менеджером банка), и портрет, который, как говорят, Джулиано, сохранился в нескольких версиях, может быть посмертным или по крайней мере с одной версией, датированной незадолго до его смерти.[100] Он также является автором теорий о том, что фигуры на мифологических картинах представляют конкретных людей из флорентийского высшего общества, обычно в паре с Симонеттой Веспуччи, которая Джон Раскин убедил себя, что позировал Боттичелли обнаженной.[101]

Последние годы

Клевета Апеллеса (ок. 1494–95). Уффици, Флоренция.

По словам Вазари, Боттичелли стал последователем глубоко моралистической Доминиканский монах Джироламо Савонарола, который проповедовал во Флоренции с 1490 г. до казнь в 1498 г .:[102]

Боттичелли был последователем Савонаролы, и именно поэтому он бросил рисовать, а затем впал в серьезное бедствие, поскольку у него не было другого источника дохода. Тем не менее, он оставался упорным членом секты, став одним из Пьяньони, сопляки, как их тогда называли, и бросившие свою работу; так что в конце концов, как старик, он обнаружил себя настолько бедным, что, если бы Лоренцо Медичи ... а затем его друзья и ... [другие] не пришли ему на помощь, он чуть не умер от голода.[102]

Степень влияния Савонаролы на Боттичелли остается неопределенной; его брат Симона был более очевидным последователем.[103] Иногда замечаемая история о том, что он уничтожил свои картины на светские темы в печально известном "Костер тщеславия Вазари не говорит об этом. Утверждение Вазари о том, что Боттичелли ничего не создал после того, как попал под влияние Савонаролы, не принимается историками современного искусства. Мистическое Рождество, Единственная картина Боттичелли, на которой указана реальная дата, если ее загадочно выразить, датируется концом 1500 г.[104] через восемнадцать месяцев после смерти Савонаролы, и развитие его стиля можно проследить по ряду поздних работ, как обсуждается ниже.

История Лукреции, c. 1500. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, Массачусетс.

В конце 1502 года, примерно через четыре года после смерти Савонаролы, Изабелла д'Эсте хотел картину, сделанную во Флоренции. Ее агент Франческо Малатеста написал ей, что ее первый избранник, Перуджино, в отъезде, у Филиппино Липпи было полное расписание на шесть месяцев, но Боттичелли мог начать сразу и готов подчиниться. Она предпочла дождаться возвращения Перуджино.[90] Это снова ставит под сомнение утверждение Вазари, но в равной степени, похоже, он не пользовался большим спросом.[105]

Многие датировки произведений имеют диапазон до 1505 года, хотя он прожил еще пять лет.[106] Но Боттичелли, по-видимому, написал мало работ после 1501 года или, возможно, раньше, и его производство уже сократилось примерно после 1495 года. Это может быть отчасти из-за того времени, которое он посвятил рисункам для рукописи Данте.[51] В 1504 году он был членом комитета, назначенного решать, где Микеланджело с Дэвид будет размещен.[107]

Боттичелли вернулся к предметам из античности в 1490-х годах, выпустив несколько небольших работ по предметам из древней истории, содержащих больше фигур и показывающих разные сцены из каждой истории, включая моменты драматического действия. Эти Клевета Апеллеса (ок. 1494–1495), воссоздание потерянного аллегория от древнегреческого художника Апеллес, которые он мог использовать в личных целях,[108] и пара История Вирджинии и История Лукреции, которые, вероятно, датируются примерно 1500 годом.[109]

Мистическое Рождество (ок. 1500–01) Национальная галерея, Лондон.

Мистическое Рождество, относительно небольшая и очень личная картина, возможно, предназначенная для его собственного использования, датируется концом 1500 года.[110] Это доводит до крайности отказ от последовательного масштаба среди фигур, который был характерной чертой религиозных картин Боттичелли в течение нескольких лет, при этом Святое Семейство намного больше, чем другие фигуры, даже те, которые находятся далеко перед ними в пространстве картины.[111] Это можно рассматривать как частичный возврат к готическим традициям. В иконография знакомых предмет Рождества уникален, с особенностями, включая чертей, прячущихся в скале под сценой, и должен быть очень личным.[112]

Еще одна картина, известная как Мистическое Распятие (сейчас же Художественный музей Фогг ), явно относится к состоянию и судьбе Флоренции, изображенной на заднем плане позади Христа на кресте, рядом с которым ангел хлестает марзокко, геральдический лев, который является символом города. Это может быть напрямую связано с судорогами изгнания Медичи, кратковременного господства Савонаролы и французского вторжения. К сожалению, он очень поврежден, так что, возможно, это не Боттичелли, хотя это определенно в его стиле.[113]

Его более поздние работы, особенно представленные на четырех панелях с Сцены из жития святого Зенобия, стали свидетелями уменьшения масштаба, выразительно искаженных фигур и ненатуралистического использования цвета, напоминающего работы Фра Анджелико почти веком раньше. Боттичелли сравнивают с венецианским художником. Карло Кривелли, примерно на десять лет старше, чья более поздняя работа также отклоняется от неизбежного Высокое Возрождение стиль, вместо того, чтобы «перейти к отчетливо готической идиоме».[114] Другие ученые видели предчувствия Маньеризм в упрощенном экспрессионистском изображении эмоций в его работах последних лет.[115]

Эрнст Штайнманн (ум. 1934) обнаружил в поздней Мадонне «углубление понимания и выразительности в исполнении произведения Марии. физиогномика ", который он приписал влиянию Савонаролы (также отодвигая датировку некоторых из этих Мадонн).[116] Более поздние ученые неохотно приписывают прямое влияние, хотя в последний период, безусловно, произошла замена элегантности и сладости строгой строгостью.

Боттичелли продолжал платить взносы в Compagnia di San Luca (a братство а не гильдия художников ) до октября 1505 г .;[117] ориентировочные диапазоны дат, присвоенные его поздним картинам, не идут дальше этого. К тому времени ему было шестьдесят или больше, в этот период определенно до старости. Вазари, живший во Флоренции примерно с 1527 года, говорит, что Боттичелли умер «больным и дряхлым, в возрасте семидесяти восьми лет», после периода, когда он «не мог стоять прямо и передвигаться с помощью костылей».[118] Он умер в мае 1510 года, но сейчас считается, что в то время ему было около семидесяти. Он был похоронен с семьей за пределами Церковь Огниссанти на месте, над которым теперь построили церковь.[119] Это была его приходская церковь с тех пор, как он крестился там, и в ней находилась его приходская церковь. Святой Августин в своем кабинете.[120]

Другие СМИ

Вазари упоминает, что Боттичелли создавал прекрасные рисунки, которые искали художники после его смерти.[121] Помимо иллюстраций Данте, сохранилось лишь небольшое количество из них, ни одна из которых не может быть связана с сохранившимися картинами или, по крайней мере, с их окончательными композициями, хотя они, похоже, являются подготовительными рисунками, а не независимыми работами. Некоторые могут быть связаны с работами Боттичелли в других СМИ. Три облачения выжить с вышитыми им рисунками, и он разработал новую технику украшения знамен для религиозных и светских процессий, по-видимому, в некотором роде аппликация техника.[122]

цех

Мадонна Граната (Мадонна делла Мелаграна), c. 1487

В 1472 году в записях гильдии художника говорится, что у Боттичелли был только Филиппино Липпи в качестве помощника, хотя другой источник сообщает о двадцативосьмилетнем юноше, который тренировался с Нери ди Биччи. К 1480 году их было трое, ни один из них впоследствии не упоминался. В записи встречаются и другие имена, но известным мастером стал только Липпи.[123] Значительное количество работ, особенно Мадонн, приписывается мастерской Боттичелли или мастеру и его мастерской, что обычно означает, что Боттичелли делал эскизы, в то время как помощники делали все остальное, или рисунки его были скопированы мастерской.[124]

Линейный стиль Боттичелли было относительно легко подражать, он вносил разные вклады в одну работу, которую трудно было идентифицировать.[125] хотя качество рисунка мастера делает работы других в основном узнаваемыми. Атрибуция многих работ остается предметом споров, особенно с точки зрения разграничения доли работы мастера и мастерской. Лайтбаун считал, что «разделение между автографами Боттичелли и картинами из его мастерской и круга довольно резкое», и что только в одной крупной работе над панно «мы находим важные части, выполненные помощниками»;[126] но другие могут не согласиться.

В Национальной галерее есть Поклонение королей около 1470 года, которую они описывают как начатую Филиппино Липпи, но законченную Боттичелли, отмечая, насколько необычно для мастера взять на себя работу, начатую учеником.[127]

Личная жизнь

Финансы

Согласно, возможно, ненадежному счету Вазари, Боттичелли «заработал много денег, но потратил их впустую из-за неосторожности и отсутствия руководства».[118] Он продолжал жить в семейном доме всю жизнь, имея там свою студию. После смерти отца в 1482 году его унаследовал его брат Джованни, у которого была большая семья. К концу жизни он принадлежал его племянникам. С 1490-х годов у него была скромная загородная вилла и ферма в Беллосгуардо (ныне поглощенная городом), которую он сдавал в аренду вместе с его братом Симоне.[128]

Сексуальность

Боттичелли никогда не был женат и, по-видимому, выражал сильную неприязнь к идее брака. В одном анекдоте говорится, что его покровитель Томмазо Содерини, умерший в 1485 году, предложил ему жениться, на что Боттичелли ответил, что за несколько дней до этого ему приснилось, что он женился, проснулся «пораженный горем» и всю оставшуюся ночь гулял по улицам, чтобы сон не возобновился, если он снова заснет. История загадочно завершается тем, что Содерини понимал, «что он не подходит для посадки виноградных лоз».[129]

Уже более века ходят слухи, что Боттичелли мог на самом деле быть гомосексуалистом. Многие писатели наблюдали в его портретах гомоэротизм. Американский историк искусства Бернард Беренсон, например, обнаружил то, что он считал скрытым гомосексуализмом.[130] В 1938 г. Жак Мениль обнаружил во флорентийских архивах краткое изложение обвинения за 16 ноября 1502 года, в котором просто говорилось: «Боттичелли держит мальчика», обвинение в содомия (гомосексуализм). Никакого уголовного преследования возбуждено не было. Художнику тогда было бы около пятидесяти восьми лет. Меснил отверг это как обычную клевету, посредством которой партизаны и противники Савонарола оскорбляли друг друга. Мнения по поводу того, является ли это доказательством бисексуальности или гомосексуализма, расходятся.[131] Многие поддержали Менила.[132] Историк искусства Скотт Незерсол предположил, что четверть флорентийских мужчин подвергались аналогичным обвинениям, что «кажется стандартным способом досаждать людям».[133] но другие предостерегают от поспешного снятия обвинения.[134] Тем не менее Меснил пришел к выводу, что «женщина была не единственным объектом его любви».[135]

Историк искусства эпохи Возрождения Джеймс Саслоу отметил, что: «Его [Боттичелли] гомоэротическая чувствительность проявляется в основном в религиозных произведениях, где он наделил таких обнаженных молодых святых, как Себастьян, такой же андрогинной грацией и имплицитной физичностью, что и Давид Донателло».[136]

Похоже, у него были близкие отношения с Симонетта Веспуччи, который изображен в нескольких его работах и, кажется, послужил источником вдохновения для многих женских фигур на картинах художника. Боттичелли потребовалось еще девять лет, чтобы закончить свой шедевр «Рождение Венеры» в 1485 году. Между тем, все женщины в работах Боттичелли сохранили черты Симонетты, что видно на многих посмертных портретах, которые он нарисовал с ней. Нет ничего опасного верить, что он жил платонически в любви с Симонеттой, и это может быть подтверждено просьбой, которую он сделал, чтобы похоронить себя подножие гробницы женщины в церкви Оньиссанти - церкви Веспуччи - во Флоренции. Действительно, когда он умер в 1510 году, его останки были помещены, как он просил.[137][138]

Позже репутация

Портрет Боттичелли из оперы Вазари, вероятно, воображаемый. Жизнь

После его смерти репутация Боттичелли затмевалась дольше и тщательнее, чем репутация любого другого крупного европейского художника.[нужна цитата ] Его картины остались в церквях и на виллах, для которых они были созданы.[139] и его фрески в Сикстинская капелла были отодвинуты на задний план произведениями Микеланджело.[140]

Есть несколько упоминаний картин и их местонахождения в источниках спустя десятилетия после его смерти. Вазари Жизнь относительно короток и, особенно в первом издании 1550 г., весьма неодобрительно. По словам Эттлингеров, «ему явно не по себе с Сандро, и он не знал, как вписать его в свою эволюционную схему истории искусства. Чимабуэ Микеланджело ".[141] Тем не менее, это основной источник информации о его жизни, хотя Вазари дважды путает его с Франческо Боттичини, еще один флорентийский художник того времени. Вазари видел в Боттичелли твердого сторонника анти-Медичи фракции, находящейся под влиянием Савонаролы, в то время как сам Вазари в значительной степени полагался на покровительство вернувшегося Медичи своего времени. Вазари также видел в нем художника, отказавшегося от своего таланта в последние годы жизни, что оскорбило его высокое представление о художественном призвании. Значительную часть своего текста он посвящает довольно тревожным анекдотам из розыгрышей Боттичелли.[142] Вазари родился через год после смерти Боттичелли, но знал бы многих флорентийцев, которые помнят о нем.

В 1621 году агент по закупке картин Фердинандо Гонзага, герцог Мантуи купил ему картину Боттичелли из-за исторического интереса «как рук художника, у которого у вашего высочества ничего нет и который был мастером Леонардо да Винчи ".[143] Эта ошибка, возможно, и понятна, поскольку, хотя Леонардо был всего на шесть лет моложе Боттичелли, его стиль мог показаться судье в стиле барокко более развитым поколением.

Мадонна Книги, c.1480–3.

В Рождение Венеры был выставлен в Уффици с 1815 года, но мало упоминается в рассказах путешественников о галерее в течение следующих двух десятилетий. В Берлинская галерея купил Алтарь Барди в 1829 г., но Национальная галерея, Лондон только в 1855 году купил Мадонну (которая сейчас считается его мастерской).[140]

Английский коллекционер Уильям Янг Оттли купил Боттичелли Мистическое Рождество в Италии, доставив его в Лондон в 1799 году. Но когда он попытался продать его в 1811 году, покупателя найти не удалось.[140] После смерти Оттли его следующий покупатель, Уильям Фуллер Мейтленд Станстеда, позволил выставить его на крупной художественной выставке, проходившей в Манчестер в 1857 г. Выставка художественных сокровищ,[144] где среди многих других произведений искусства его посмотрели более миллиона человек. Его единственная большая картина с мифологическим сюжетом, которая когда-либо продавалась на открытом рынке, - это Венера и Марс, куплено в Кристи Национальной галереей за довольно скромные 1050 фунтов стерлингов в 1874 году.[145]

Первым историком искусства девятнадцатого века, который увлекся сикстинскими фресками Боттичелли, был Алексис-Франсуа Рио; Анна Браунелл Джеймсон и Чарльз Истлейк были предупреждены и о Боттичелли, и его работы стали появляться в немецких коллекциях. В Братство прерафаэлитов включил элементы его работы в свои собственные.[146]

Уолтер Патер создал литературный портрет Боттичелли, которого тогда подхватил Эстетическое движение. Первый монография о художнике вышла в 1893 году, в том же году, что и Aby Warburg плодотворная диссертация по мифологии; тогда, между 1900 и 1920 годами о Боттичелли было написано больше книг, чем о любом другом художнике.[147] Герберт Хорн монография на английском языке 1908 года до сих пор признана за исключительное качество и основательность,[148] «одно из самых выдающихся достижений в области исследований Возрождения».[149]

Боттичелли появляется как персонаж, иногда главный, в многочисленных художественных изображениях Флоренции 15 века в различных средствах массовой информации. Его будет изображать Себастьян де Соуза во втором сезоне сериала Медичи: мастера Флоренции.[150]

Астероид главного пояса 29361 Боттичелли обнаружен 9 февраля 1996 года, назван в его честь.[151]

Смотрите также: Список работ Сандро Боттичелли

использованная литература

  1. ^ а б Эттлингерс, 7. Другие источники дают 1446, 1447 или 1444–1445 гг.
  2. ^ Эттлингерс, 134; Легу, 118
  3. ^ Эттлингерс, 199; Лайтбаун, 53 о работе Пизы, которая не сохранилась
  4. ^ Лайтбаун, 17–19
  5. ^ а б Эттлингерс, 7
  6. ^ Лайтбоун, 19
  7. ^ В феврале 1458 года он все еще учился в школе (Лайтбаун, 19). Согласно Вазари, 147 г., он был способным учеником, но быстро становился беспокойным и сначала поступил в ученики на ювелира.
  8. ^ а б Лайтбоун, 18
  9. ^ а б Лайтбаун, 18–19
  10. ^ Эттлингерс, 12
  11. ^ Лайтбаун, 20–26
  12. ^ Лайтбоун, 22, 25
  13. ^ Лайтбаун, 26; но см. Hartt, 324, где говорится, что «Боттичелли работал в магазине Верроккьо».
  14. ^ Лайтбаун, 52; они были Sei della Mercanzia, трибунал из шести судей, выбранных основными Гильдии Флоренции.
  15. ^ Лайтбаун, 46 (цитируется); Эттлингерс, 19–22
  16. ^ Демпси, Хартт, 324; Легу, 8
  17. ^ Нельсон, Джонатан Кац (2009). ""Боттичелли »или« Филиппино »? Как определить авторство в мастерской эпохи Возрождения». Сандро Боттичелли и Герберт Хорн: новые исследования: 137–167.
  18. ^ Лайтбаун, 50
  19. ^ Лайтбаун, 50–51
  20. ^ картина братьев Поллайуоло, ныне Национальная галерея, Лондон
  21. ^ Лайтбаун, 51–52; Эттлингерс, 22–23
  22. ^ Лайтбаун, 52
  23. ^ Хартт, 324
  24. ^ Лайтбаун, 65–69; Вазари, 150–152; Хартт, 324–325
  25. ^ Эттлингерс, 10
  26. ^ Хартт, 325–326; Эттлингерс, 10; Демпси
  27. ^ Лайтбаун, 70
  28. ^ Лайтбаун, 77
  29. ^ Лайтбаун, 73–78, цитируется 74
  30. ^ Lightbown, 77 (другой перевод с тем же эффектом)
  31. ^ Ширман, 38–42, 47; Лайтбаун, 90–92; Хартт, 326
  32. ^ Ширман, 47 лет; Хартт, 326; Мартинес, Глава 10 о боевых действиях.
  33. ^ Ширман, 70–75; Хартт, 326–327
  34. ^ Ширман, 47 лет
  35. ^ Хартт, 327; Ширман, 47 лет
  36. ^ Хартт, 326–327; Лайтбаун (92–94) думает, что никто не был, но именно Боттичелли задал стиль для фигур пап.
  37. ^ Лайтбаун, 90–92, 97–99, 105–106; Хартт, 327; Ширман, 47, 50–75
  38. ^ Хартт, 327
  39. ^ Лайтбаун, 99–105
  40. ^ Лайтбаун, 96–97
  41. ^ Лайтбаун, 106–108; Эттлингерс, 202
  42. ^ Лайтбаун, 111–113
  43. ^ Лайтбаун, 90, 94
  44. ^ Подробно освещено в: Lightbown, Ch. 7 и 8; Ветер, гл. V, VII и VIII; Ettlingers, Ch. 3; Демпси; Хартт, 329–334
  45. ^ Р. В. Лайтбаун (1978). Сандро Боттичелли: Жизнь и работа. Калифорнийский университет Press. п. 25. ISBN  05-20033-72-8. Во время раскраски Боттичелли усилил многие контуры с помощью острого инструмента, вероятно, чтобы придать им яркую четкость, столь характерную для его линейного стиля.
  46. ^ "Интернет-галерея искусств, база данных изображений изобразительного искусства с возможностью поиска". www.wga.hu.
  47. ^ Лайтбаун, 122–123; 152–153; Смит, Вебстер, "Об изначальном местонахождении Примаверы", Художественный бюллетень, т. 57, нет. 1. 1975. С. 31–40. JSTOR
  48. ^ Лайтбаун, 164–168; Демпси; Ettlingers, 138–141, с более поздней датой.
  49. ^ Лайтбаун, 148–152; Легу, 113
  50. ^ Лайтбаун, 180
  51. ^ а б c Демпси
  52. ^ Hartt, 329. По словам Леонардо, Боттичелли предвосхитил метод примерно 18 века. акварелисты утверждая, что пейзаж можно начать, бросив губку с краской в ​​панель.
  53. ^ а б Эттлингерс, 11
  54. ^ Лайтбаун, 211–213
  55. ^ Лайтбаун, 182
  56. ^ Лайтбаун, 180–185; Эттлингерс, 72–74
  57. ^ Легу, 38
  58. ^ Lightbown, 180; Эттлингерс, 73
  59. ^ Лайтбаун, 184
  60. ^ Эттлингерс, 73
  61. ^ Лайтбаун, 187–190; Легу, 31, 42
  62. ^ Лайтбаун, 198–200; Легу, 42–44
  63. ^ Лайтбаун, 194–198; Легу, 103
  64. ^ Лайтбаун, 207–209; Легу, 107, 109
  65. ^ Лайтбаун датирует мюнхенскую картину 1490–1492 годами, а миланскую - ок. 1495
  66. ^ Лайтбаун, 202–207
  67. ^ а б Лайтбаун, 82
  68. ^ Лайтбаун, 47
  69. ^ Лайтбаун, 47–50
  70. ^ Эттлингерс, 80; Лайтбаун, 82, 185–186
  71. ^ Эттлингерс, 81–84
  72. ^ Кэмпбелл, 6
  73. ^ Эттлингерс, 164
  74. ^ Эттлингерс, 171; Лайтбаун, 54–57
  75. ^ Эттлингерс, 156
  76. ^ Эттлингерс, 156, 163–164, 168–172
  77. ^ Лайтбаун, 54. Это, кажется, исключает идеализированных женщин и, конечно же, портреты, включенные в более крупные работы.
  78. ^ Кэмпбелл, 12
  79. ^ "Поклонение волхвов Боттичелли". Виртуальная галерея Уффици. Получено 29 марта, 2019.
  80. ^ Эттлингерс, 156–164
  81. ^ Кэмпбелл, 56, 136–136.
  82. ^ Доказательств этой идентификации на самом деле мало или вообще не существует. Эттлингерс, 168; Легу, 64 года
  83. ^ Дэвис, 98–99
  84. ^ Лайтбаун, 16–17, 86–87
  85. ^ Черты лица Данте были хорошо известны по его посмертной маске и нескольким более ранним картинам. Орлиный вариант Боттичелли повлиял на многие более поздние изображения.
  86. ^ Вазари, 152, 154
  87. ^ Ландау, 35, 38
  88. ^ Вазари, 152, другой перевод
  89. ^ Лайтбаун, 89; Ландау, 108; Демпси
  90. ^ а б Лайтбаун, 302
  91. ^ Лайтбаун, 280; некоторые нарисованы на обеих сторонах листа.
  92. ^ Демпси; Лайтбаун, 280–282, 290
  93. ^ Ландау, 95
  94. ^ История искусства в 50 картинах
  95. ^ Хартт, 323
  96. ^ Лайтбаун, 11, 58; Демпси
  97. ^ Лайтбаун, 58
  98. ^ Лайтбаун, 58–59
  99. ^ Лайтбаун, 42–50; Демпси
  100. ^ Лайтбаун (58–65 лет) считает, что это Джулиано, и вашингтонская версия, вероятно, предшествует его смерти; 168-летние Эттлингеры скептически относятся к Джулиано. Различные музеи с версиями по-прежнему поддерживают идентификацию.
  101. ^ Эттлингерс, 164; Кларк, 372 примечание к стр. 92 цитата.
  102. ^ а б Вазари, 152
  103. ^ Хартт, 335–336; Дэвис, 105–106; Эттлингерс, 13–14 лет
  104. ^ Эттлингерс, 14; Вазари, 152
  105. ^ Эттлингерс, 14; Легу, 18 лет
  106. ^ Легу, 18; Демпси
  107. ^ Легу, 18; Эттлингерс, 203
  108. ^ Лайтбаун, 230–237; Легу, 114;
  109. ^ Лайтбаун, 260–269; Легу, 82–83
  110. ^ Дэвис, 103–106
  111. ^ Лайтбаун, 221–223
  112. ^ Лайтбаун, 248–253; Демпси; Эттлингерс, 96–103
  113. ^ Лайтбаун, 242–247; Эттлингерс, 103–105. Лайтбаун связывает его с Савонаролой более конкретно, чем с Эттлингерами.
  114. ^ Легу, 11–12; Демпси
  115. ^ Хартт, 334, 337
  116. ^ Штейнманн, Эрнст, Боттичелли, 26–28
  117. ^ Лайтбаун, 303–304
  118. ^ а б Вазари, 154
  119. ^ Lightbown, 305; Эттлингерс, 15
  120. ^ Лайтбаун, 17
  121. ^ Вазари, 155
  122. ^ Лайтбаун, 296–298: Эттлингеры, 175–178, которые более готовы связать исследования с сохранившимися картинами.
  123. ^ Легу, 8; Лайтбаун, 311, 314
  124. ^ Лайтбаун, 314
  125. ^ Эттлингерс, 79
  126. ^ Лайтбаун, 312
  127. ^ Страница Национальной галереи; см. Davies, 97, чтобы получить немного другую точку зрения, и Lightbown, 311, где она совсем другая.
  128. ^ Эттлингерс, 12–14
  129. ^ Лайтбаун, 44
  130. ^ Hudson
  131. ^ Луи Кромптон, Гомосексуализм и цивилизация, Гарвардский университет, 2003 г.
  132. ^ Майкл Рок, Запретная дружба: гомосексуализм и мужская культура во Флоренции эпохи Возрождения, Oxford University Press, 1996 г., ISBN  9780195069754; Лайтбаун, 302
  133. ^ Скотт Незерсол (Институт Курто ), цитируется в Hudson
  134. ^ Андре Шастель, Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique, Press Universitaires de France, 1959 г.
  135. ^ Жак Мениль, Боттичелли, Париж, 1938 г.
  136. ^ Джеймс Саслоу, Ганимед в эпоху Возрождения: гомосексуализм в искусстве и обществе, Президент Йельского университета, Нью-Хейвен, 1986, стр. 88
  137. ^ Ремень, Бренда. «Лицо, которое произвело тысячу отпечатков». Изобразительное искусство Touch. Получено 10 августа, 2009.
  138. ^ Фернандес-Арместо, Фелипе (2007). Америго: человек, давший свое имя Америке. Случайный дом. п. 231. ISBN  978-1-4000-6281-2.
  139. ^ Primavera и Рождение Венеры оставался на вилле Великого герцога Медичи в Кастелло до 1815 г. (Levey 1960: 292
  140. ^ а б c Эттлингерс, 204
  141. ^ Эттлингерс, 203
  142. ^ Лайтбаун, 16–17; Вазари, 147–155
  143. ^ Лайтбоун, 14
  144. ^ Дэвис, 106
  145. ^ Рейтлингера, 99, 127
  146. ^ Искусство прерафаэлитов в музее Виктории и Альберта, Сюзанна Фэдженс Купер, с.95-96 ISBN  1-85177-394-0
  147. ^ Демпси; Лайтбаун, 328–329, со списком, помеченным как «имеют определенное значение»; Майкл Леви, "Боттичелли и Англия девятнадцатого века" Журнал институтов Варбурга и Курто 23.3 / 4 (июль 1960: 291–306); Эттлингерс, 205
  148. ^ Лайтбаун, 328; Демпси, Легу, 127
  149. ^ Ettlingers, 205 цитирований, 208
  150. ^ Кларк, Стюарт (10 августа 2017 г.). "Дэниел Шарман и Брэдли Джеймс присоединятся к фильму" Медичи "Netflix (ЭКСКЛЮЗИВНО)". Разнообразие. Получено 11 августа, 2017.
  151. ^ «29361 Боттичелли (1996 г.)». Браузер базы данных малого тела JPL. Лаборатории реактивного движения. 9 апреля 2012 г.. Получено 19 февраля, 2014.

Источники

  • Кэмпбелл, Лорн, Портреты эпохи Возрождения, европейская портретная живопись XIV, XV и XVI веков, 1990, Йель, ISBN  0300046758
  • Дэвис, Мартин, Каталог ранних итальянских школ, Каталоги Национальной галереи, 1961, переиздание 1986, ISBN  0901791296
  • Демпси, Чарльз, "Боттичелли, Сандро", Grove Art Online, Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 15 мая. 2017 г. требуется подписка
  • «Эттлингеры»: Леопольд Эттлингер с Хелен С. Эттлингер, Боттичелли, 1976, Темза и Гудзон (Мир искусства), ISBN  0500201536
  • Хартт, Фредерик, История итальянского искусства эпохи Возрождения(2-е изд.) 1987 г., Thames & Hudson (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN  0500235104
  • Хадсон, Марк, «До Боуи был Боттичелли», Дейли Телеграф, 14 февраля, 2016
  • Ландау, Дэвид, в Ландау, Дэвид, и Паршалл, Питер. Печать эпохи Возрождения, Йель, 1996, ISBN  0300068832
  • Легуа, Сьюзен, Боттичелли, 2004 (ред. Ред.), Chaucer Press, ISBN  1904449212
  • Лайтбаун, Рональд, Сандро Боттичелли: жизнь и работа, 1989, Темза и Гудзон, ISBN  9780500092064
  • Мартинес, Лауро, Апрельская кровь: Флоренция и заговор против Медичи, 2003 год, мыс Джонатан, ISBN  0224061674
  • Рейтлингер, Джеральд; Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960 гг., 1961, Барри и Роклифф, Лондон
  • Ширман, Джон, в Пьетранджели, Карло и др., Сикстинская капелла: искусство, история и реставрация, 1986, Harmony Books / Nippon Television, ISBN  051756274X
  • Вазари, выбрано и изд. Джордж Булл, Художники эпохи Возрождения, Penguin 1965 (номера страниц из BCA edn, 1979). Вазари Жизнь онлайн (в другом переводе)
  • Ветер, Эдгар, Языческие мистерии эпохи Возрождения, Изд. 1967 г., Peregrine Books

дальнейшее чтение

  • Zollner, Франк, Сандро Боттичелли, Prestel, 2015 (2-е изд.), С полными иллюстрациями

внешние ссылки