Испанская живопись в стиле барокко - Spanish Baroque Painting

Диего Веласкес: Las Meninas или же La familia de Felipe IV, 1656 г., холст, масло, 310 × 276 см, Museo del Prado, Мадрид.
Хуан де Вальдес Леаль: В ictu oculi, один из Четыре последних дела человека, 1672, холст, масло, 220 × 216 см, Госпиталь де ла Каридад, Севилья.

Испанская живопись в стиле барокко относится к стиль живописи который развился в Испания на протяжении 17-го века и первая половина 18-ый век.[1] Стиль появился в картинах начала 17 века и возник в ответ на Маньерист чрезмерные искажения и идеализация красоты в картинах начала 17 века. Его главная цель заключалась, прежде всего, в том, чтобы позволить зрителю легко понять сцены, изображенные в произведениях, за счет использования реализма, а также удовлетворить требования католической церкви к «приличию» во время Контрреформация.

В натурализм типично для Караваджисти в Италии и драматическое освещение Тенебризм , который был представлен в Испании после 1610 года, впоследствии сформировал доминирующий стиль живописи в Испании в первой половине 17 века. Позже на стиль оказали влияние Фламандская живопись в стиле барокко, поскольку испанские Габсбурги правили область Нидерландов в течение этого периода. Приезд фламандского художника Питер Пауль Рубенс в Испании, который оставался в стране с 1603 по 1628 год, также повлиял на стиль. Однако именно обилие его работ, а также работ его учеников оказало еще большее влияние с 1638 года. Позже влияние Рубена было объединено с техникой, которую использовал Тициан с рыхлыми мазками и ломаными контурами; слияние этих влияний стало ключом к созданию произведений Диего Веласкес, самый престижный художник того периода.

Сочетание фламандских влияний, новых художественных тенденций из Италии, прихода художников-фресок Агостино Мителли и Анджело Микеле Колонна в 1658 г., а также с приходом Лука Джордано в 1692 году, во второй половине 17 века наступил период барокко, характеризующийся его динамизмом и новаторством. Несмотря на то, что Испания особенно сильно пострадала от Общий кризис этот период известен как Золотой век испанской живописи, из-за большого количества, качества и оригинальности художников мирового класса, которые возникли в то время.

Характеристики

Покровители и комиссары

Основная клиентура художников состояла из католическая церковь и связанные с ним учреждения (братства и братства), а также тех, кто заказывал картины для своих часовни и основы. Религиозные картины имели большое значение, поскольку они были заказаны католической церковью для использования во время Контрреформация. Художники, нанятые церковью, должны были подчиняться ограничениям и надзору настоятелей церкви, которые определяли как сюжет картин, так и способ его изображения: в контрактах часто указывается, каким моделям художник должен следовать, и Окончательное одобрение картин должен был дать настоятель.[2] С другой стороны, работа на Церковь не только предоставит художникам значительный источник дохода, но и возможность получить социальный престиж, поскольку это позволит им выставлять свои работы на публике.[3]

Un estanque en el Buen Retiro к Хуан Баутиста Мартинес дель Мазо, 1637 г., холст, масло, 147 × 114 см. Museo del Prado.

В Королевский двор также заказал картины, с Филипп IV Испании в частности, предоставление «настоящего покровительства» художникам.[4] В письме другу, отправленном из Мадрида в 1628 году, Рубенс заявил: «Здесь я посвящаю свое время живописи, как и в других местах, и я уже закончил конный портрет Его Величества, которым он был очень доволен. Это правда, что он чрезвычайно увлечен живописью, а я считаю, что он наделен некоторыми исключительными качествами. Мы стали близкими: пока я живу во дворце, он каждый день навещает меня ».[5] Срочно нужно украсить новостройку. Буэн Ретиро Палас дали начало важным заказам. Испанским художникам было поручено оформление Зал Царств: Веласкес конные портреты, серия картин Военное Искусство, с недавними победами армий Филиппа IV, и Франсиско де Сурбарана серия с изображением Подвиги Геркулеса были среди работ, внесенных. Иностранные артисты, работающие в Рим, Такие как Клаудио де Лорена и Николя Пуссен, заказали две серии картин для Галереи пейзажей.[6] Художники, работающие в Неаполь, Такие как Джованни Ланфранко, и Доменикино, были заказаны создать более тридцати картин, изображающих историю Рима, коллекция которых Женщины-гладиаторы к Хосе де Рибера принадлежит.[7] Поскольку было запрещено перемещать картины между королевскими дворцами, и Оливарес В спешке закончить декор дворца Ретиро, многочисленные работы были приобретены у частных коллекционеров, пока количество картин, висящих на стенах дворца, не достигло около 800. Веласкес был среди этих продавцов произведений искусства: в 1634 году он продал королю картины Туника Иосифа и Аполлон в кузнице Вулкана, которую он написал в Италии, наряду с другими работами, в том числе четыре пейзажа, два натюрморта, две цветочные картины и копию Тициана Даная.[8]

Социальный престиж

Хосе Антолинес: Эль пинтор побре, около 1670 г., холст, масло, 201 × 125 см, Мюнхен, Старая пинакотека. В то время как престижные художники получали заказы от церкви или двора, большое количество менее значительных художников зарабатывали на жизнь, создавая различные виды живописи, которые они продавали в магазинах или на улице.

Важным фактором, который следует учитывать, является низкое социальное положение художников в обществе: живопись считалась позицией ручного труда и поэтому зависела от низкой заработной платы и отсутствия общественного признания, обычно предоставляемых меньшим, черным ролям. Эти унизительные взгляды и предрассудки будут преодолены только в 18 веке. На протяжении 17 века художники боролись за то, чтобы их ремесло было признано либеральное искусство.[9] Попытки Веласкеса быть признаны в Орден Сантьяго, также стремились к этому общественному признанию. Многие исследования по теории искусства этого периода не только обеспечивали биографический информация о художниках, но также представляла собой попытку привнести больше достоинства в профессию.

Темы

Религиозная живопись

Франсиско Пачеко Испанский художник эпохи барокко, у которого учился Веласкес, считал, что конечная цель живописи - пробудить в зрителе религиозную преданность и приблизить его к Богу. Этот взгляд иллюстрирует причины реализации реализма в религиозной живописи в первой половине 16 века и быстрого принятия натуралистических тенденций, поскольку они, как считалось, помогали верующим участвовать в изображаемых религиозных событиях.

С ростом протестантизма и их растущим нежеланием поклоняться определенным религиозным символам, связанным с католицизмом, Церковь продолжала поощрять изображения почитания Дева Мария, а также Святой Иосиф (поощряется Тереза ​​Авильская ), непорочное зачатие - это характерный для Испании религиозный мотив, который часто появляется в картинах, причем страна, возглавляемая монархией, решительно защищает это учение, которое еще не было утверждено Папой. По тем же причинам изображения Святого Причастия и евхаристических сюжетов приобретали все большее значение (на примере Клаудио Коэльо с Adoración de la Sagrada Forma в Эль-Эскориале). Изображения на евангельские темы были чрезвычайно распространены и также часто использовались для борьбы с протестантской ересью: Тайная вечеря отражает евхаристическое освящение; Чудеса Христа связаны с творениями сострадания (такими как серия картин Мурильо для больницы де ла Каридад в Севилье). С другой стороны, учитывая оговорки католиков по отношению к Ветхий Завет, очень немногие из них изображали сцены из него; были выбраны те предметы, которые можно было истолковать как объявление о рождении Христа или которые являются его параллелями (например, Привязка Исаака, значение которого соответствует страстям Христовым).[10]

Светские темы

Другой темы, Такие как натюрморт и портретная живопись, также развивалась в течение этого периода: испанскую школу можно узнать по отличительным характеристикам картин, принадлежащих к этим темам. Использование выражения «натюрморт» уже задокументировано в 1599 году. Суровая эстетика испанских натюрмортов контрастирует с пышностью. Фламандский Работы: из работы Хуан Санчес Котан В дальнейшем испанский натюрморт стал определяться как имеющий простые геометрические композиции с жесткими линиями и Тенебрист освещение. Санчес Котан добился такого успеха, что многие другие художники-натюрморты последовали его примеру: в их числе Фелипе Рамирес, Алехандро де Лоарте, придворный художник Хуан ван дер Амен и Леон, Хуан Фернандес, Эль-Лабрадор Хуан де Эспиноса, Франсиско Баррера, Антонио Понсе, Франсиско Паласиос, Франсиско де Бургос Мантилья, среди прочего. Севильская школа также помогла определить характеристики испанского натюрморта во главе с Веласкесом и Сурбараном. В то время как типичный испанский натюрморт, не лишенный влияния итальянской и фламандской живописи, до середины века отличался умеренностью, Фламандский влияния затем добавили богатство, сложность и даже театральность картинам, включая изображения аллегорический предметы. Примеры влияния фламандской живописи на испанский натюрморт можно найти в цветочных картинах автора Хуан де Арельяно и Vanitas к Антонио де Переда и Вальдес Леаль.

Хуан де Эспиноса: Натюрморт с виноградом, яблоками и сливами, 1630 холст, масло, 76 × 59 см, Музей Прадо; пример типичного испанского натюрморта первой половины века.

Портретная живопись периода испанского барокко сильно контрастировала с экстравагантными портретами, заказанными другими европейскими дворами. Фигура Эль Греко сыграл решающую роль в укреплении метода, использовавшегося для создания портретов в этот период. Испанский портрет уходит корнями, с одной стороны, в итальянскую школу (Тициан ), а с другой - Испано-фламандский картины Антонио Моро и Санчес Коэльо. Композиции просты, с очень небольшим количеством украшений и передают глубокую человечность и честь предмета. Это, в отличие от общих тенденций Контрреформация, необязательно указывало на то, что испытуемые имели большое значение или высокий социальный статус: все испытуемые изображались одинаково, будь то короли или беспризорники. Пример этого можно увидеть в Косолапость, также известный как Кривоногий мальчик, нарисовано Хосе де Рибера в 1642 году. Испанские барочные портреты отличаются своей строгостью от портретов других школ; их грубое изображение души предмета; определенным скептицизм и фатализм они показывают жизнь; и использованием натурализма в изображении черт предмета, далекого от классицизма, который обычно защищают теоретики.[11] Как это типично для Контрреформации, реальное преобладает над идеалом. С укреплением испанской портретной живописи повсюду 17-го века через великолепные портреты Веласкеса, а также Риберы, Хуан Рибалта и Сурбарана художники продолжали воспроизводить характеристики, типичные для темы, пока работы Гойя.

Диего Веласкес: Портрет Себастьяна де Морра, 1645 г., холст, масло, 106,5 × 81,5 см. Музей Прадо; реалист, суровый, испанский 17 век портрет.

Картины этого периода, содержащие исторический или же мифологический темы тоже можно найти, хотя и в меньшей степени. Некоторые примеры этого были указаны коллекционерами. В любом случае, по сравнению с XVI веком, наблюдается заметное увеличение картин, изображающих мифологические сюжеты, которые не создавались исключительно для королевских резиденций, и, логически, было налажено производство независимых произведений, которые охватили более широкую аудиторию и содержали больше разнообразие иконографии.[12] Пейзажная живопись, как и портретная живопись, считалась менее важной темой писателей трактатов, которые помещали изображение человеческих фигур на вершину холма. иерархия жанров. В Diálogos de la pintura, первый трактат по испанской живописи, Винченцо Кардуччи писали, что пейзажные картины подходят только для показа в загородных домах или местах отдыха, но что их ценность возрастет, если они будут изображать религиозные или исторические сцены. По аналогии, Франсискто Пачеко написал в своем учебнике, Искусство Живописи, что касается пейзажей, написанных иностранными художниками (упоминание Brill, Muziano и Чезаре Арбасиа, который был наставником испанского художника Антонио Мохедано ), он признает, что пейзажи - это «аспект живописи, которым нельзя пренебрегать», но, тем не менее, придерживается традиционного взгляда на пейзажную живопись, предупреждая, что им «мало славы и уважения со стороны великих».[13].

Оглядываясь назад на их инвентарь, мы видим, что этот жанр живописи был высоко оценен коллекционерами искусства того времени; однако, поскольку коллекционеры обычно не записывали имена художников, невозможно узнать, сколько из этих коллекций было создано испанскими художниками или сколько было импортировано.[14] В отличие от Голландская живопись золотого века, в Испании не было настоящих специалистов по пейзажной живописи, за исключением, быть может, баскского художника. Игнасио де Ириарте, которые работали в Севилье и связаны с Бартоломе Эстебан Мурильо. Другие художники, такие как Франсиско Коллантес и Бенито Мануэль Агуэро, которые работали в Мадриде, а также Антонио дель Кастильо из Кордовы, также получили высокую оценку за свои пейзажи.[15]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Альфонсо Э. Перес Санчес, Pintura barroca en España (1600-1750), Мадрид, Катедра, 1992, ISBN  84-376-0994-1. Что касается испанской живописи в стиле барокко 18-го века, речь идет о таких художниках, как Антонио Паломино, Мигель Хасинто Мелендес и каталонский художник Антони Виладомат. См. Страницы 403–431.
  2. ^ Перес Санчес (1992), стр. 35.
  3. ^ Перес Санчес (1992), стр. 33–41.
  4. ^ Перес Санчес (1992), стр. 37.
  5. ^ Джонатан Браун, «Филипп IV как покровитель и коллекционер», в Картины для короля планеты: Филипп IV и дворец Буэн-Ретиро (2005), стр. 47.
  6. ^ Джованна Капителли, «Пейзажи дворца Буэн-Ретиро», в Картины для короля планеты: Филипп IV и дворец Буэн-Ретиро (2005) С. 241–284.
  7. ^ Андрес Убеда де лос Кобос, «История римского цикла», в Картины для короля планеты: Филипп IV и дворец Буэн-Ретиро (2005), стр. 169-239.
  8. ^ Браун, Джонатан и Эллиотт, Дж. Х. (1985). Дворец короля. Мадрид, Alianza Forma. ISBN  84-292-5111-1. стр. 124–126
  9. ^ Галлего, Хулиан (1995). El pintor, de artesano a artista. Гранада, провинция Дипутасьон. ISBN  84-7807-151-2. С. 22–29.
  10. ^ Перес Санчес (1992), стр. 43–51.
  11. ^ Кальво Серраллер цитирует Джона Бергера, который, говоря о Веласкесе Эсопо, утверждает, что это легко узнать испанскую картину:

    Жесткие линии, простота и скептицизм, которые можно увидеть в картине, - очень испанские качества.

  12. ^ Лопес Торрихос, Роза (1985). La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Мадрид, Катедра. ISBN  84-376-0500-8. п. 16.
  13. ^ Кальво Серраллер, Ф., Los géneros de la pintura, Taurus, Мадрид, © Santillana Ediciones Generales, S.L., 2005 г., ISBN  84-306-0517-7. п. 256.
  14. ^ Во второй половине 17 века частные коллекционеры Толедо, который все еще не был центром искусства, владели в общей сложности 1555 пейзажами. Это была вторая по распространенности тема в частных коллекциях произведений искусства после религиозной живописи. Ревенга Домингес, Паула (2002). Pintura y sociedad en el Toledo barroco. Толедо, Servicio de Publicaciones. Junta de Comunidades de Castilla La Mancha. ISBN  84-7788-224-X. С. 359.
  15. ^ Перес Санчес (1992), стр. 253–255, 271.