Давид Тенирс Младший - Википедия - David Teniers the Younger

Портрет Давида Тенирса к Филип Фрютье, 1655

Статуя Давида Тенирса Младшего на Тенирсплаатс в Антверпене

Давид Тенирс Младший или же Давид Тенирс II (15 декабря 1610 - 25 апреля 1690) был Фламандский художник в стиле барокко, гравер, рисовальщик, художник-миниатюрист, персонал художник, переписчик и художник куратор. Он был чрезвычайно разносторонним художником, известным своим плодотворным творчеством.^[1] Он был новатором в широком диапазоне жанров, таких как историческая живопись, жанровая картина, пейзаж, портрет и натюрморт. Сейчас его больше всего помнят как ведущего фламандского художника-жанриста своего времени.^[2] Тенирс особенно известен развитием крестьянского жанра, сцена в таверне, фотографии коллекций и сцены с алхимиками и врачами.

Он был придворный художник и куратор коллекции Эрцгерцог Леопольд Вильгельм, любящий искусство генерал-губернатор Габсбург Нидерланды. Он создал печатный каталог собраний эрцгерцога.^[3] Он был основателем Антверпенской академии, где молодых художников обучали рисованию и скульптуре в надежде возродить фламандское искусство после его упадка после смерти ведущих фламандских художников. Рубенс и Энтони ван Дейк в начале 1640-х гг.^[4] Он оказал влияние на следующее поколение северных художников жанра, а также на французских художников. Рококо художники, такие как Антуан Ватто.^[5]

Жизнь

Начальная карьера в Антверпене

Курильщики в интерьере, c. 1637, масло, панель

Давид Тенирс Младший родился в Антверпен как сын Давид Тенирс старший и Димфна де Вильд. Его отец был художником алтарь и мелкие кабинетные картины.^[6] Три его брата также стали художниками: Юлиан III (1616–1679), Теодор (1619–1697) и Авраам (1629–1670). Работы двух его старших братьев практически неизвестны. Работа его младшего брата Авраама была очень близка к работе Давида.^[3]

С 1626 г. Давид-младший учился у отца.^[7] Сотрудник его отца в начале его карьеры, пара отца и сына вместе создали серию из двенадцати панелей, рассказывающих истории из Торквато Тассо эпос Джерусалемме Либерата (Музей Прадо, Мадрид ).^[1] Его отец часто был в затруднительном финансовом положении, и из-за долгов он иногда попадал в тюрьму. Дэвиду-младшему приходилось делать копии старых мастеров, чтобы содержать семью.^[6] В 1632–33 он был зарегистрирован как «wijnmeester» (то есть сын мастера) в Антверпене. Гильдия Святого Луки.^[2]

В записях Антверпена упоминается, что Давид Тенирс был выдан в 1635 году паспорт для посещения Парижа. Художник, вероятно, также путешествовал в Англию, поскольку 29 декабря 1635 года он зарегистрировался в Дувр контракт с антверпенским арт-дилером Крисостомосом ван Иммерзелем, в то время проживавшим в Англии.^[1]

Деревенский фестиваль, 1645 г., холст, масло

Рубенс получил в 1636 году заказ от испанского короля. Филипп IV Испании создать серию мифологических картин для украшения Торре-де-ла-Парада, охотничий домик короля рядом Мадрид. Мифологические сцены, изображенные в сериале, во многом основывались на Метаморфозы из Овидий. Рубенс реализовал эту важную задачу с помощью большого количества художников Антверпена, таких как Якоб Йорданс, Корнелис де Вос, Ян Косьерс, Питер Снайерс, Томас Виллебуртс Босхарт, Теодор ван Тюльден, Ян Бекхорст, Пеэтер Саймонс, Джейкоб Питер Гоуи и другие, работавшие после Рубенса modellos.^[8] Тенирса также пригласили поучаствовать в этом проекте и сделать картину по эскизам Рубенса. Картина считается утерянной.^[1]

Тенирс женился на семье знаменитых художников Брейгеля, когда Анна Брейгель, дочь Ян Брейгель Старший Он стал его женой 22 июля 1637 года. Свидетелем на свадьбе был Рубенс, который был опекуном Анны Брейгель после смерти ее отца. В браке Тенирс смог укрепить близкие отношения с Рубенсом, который был хорошим другом и частым сотрудником с отцом своей жены. Об этом свидетельствует тот факт, что при крещении первого из семи детей пары Давид Тенирс III, Вторая жена Рубенса, Элен Фурман была крестной матерью.^[1][6] Примерно в это же время Тенирс начал приобретать репутацию художника и получил много заказов. Гильдия Святого Георгия (Oude Voetboog Guild), местное ополчение в Антверпене, заказала групповой портрет в 1643 г. (Эрмитаж ).

Игроки в карты, c. 1644–45, масло, панель

Тенирс был деканом Антверпенской гильдии Святого Луки в 1644–1645 годах. Когда в 1647 году эрцгерцог Австрийский Леопольд Вильгельм стал генерал-губернатором Южных Нидерландов, эрцгерцог вскоре стал важным покровителем Тенирса. Успех вскружил артисту голову. Он утверждал, что его дед Юлиан Тайснье, переехавший из Ath (сейчас находится в валлонский провинция из Эно ) в Антверпен в 16 веке происходил из семьи, которая имела право носить герб. Тенирс начал использовать этот герб, изображающий рыскающего медведя на золотом поле в окружении трех зеленых желудей. Его зять Ян Баптист Боррекенс сообщил о нем, и Тенирсу было запрещено использовать герб.^[6]

Придворный художник в Брюсселе

Около 1650 г. Тенирс переехал в Брюссель, чтобы официально поступить на службу к эрцгерцогу в качестве «пинтора де камара» (придворного художника).^[9] Эрцгерцог попросил его стать хранителем картинной галереи, которую он создал в своем дворце в Брюсселе. На этом посту он стал преемником антверпенского художника. Ян ван ден Хёке который ранее работал в Вене у эрцгерцога.^[10] Одной из ключевых задач Тенирса на этой должности было заботиться о коллекции Archducal и пополнять ее. Тенирс собрал коллекцию для картинной галереи, в которую вошли его собственные работы и работы других выбранных им художников.^[6] Он участвовал в покупке большого количества итальянских, и особенно венецианских, шедевров из конфискованных коллекций Карл I Англии и его сторонники-якобиты.^[6] Одним из важнейших его успехов стало приобретение большей части (около 400 картин) коллекции, принадлежащей А. Джеймс Гамильтон, первый герцог Гамильтон, который был близким соратником и фаворитом английского короля и был, как и король, казнен в 1649 году.^[11] Конде де Фуэнсальданья, в то время исполнявший обязанности лейтенанта Леопольда Вильгельма в Южных Нидерландах, также отправил Тенирса в Англию в 1651 году для покупки картин в Пембруке и, предположительно, для других продаж.^[12] Коллекция эрцгерцога выросла и насчитывала около 1300 работ, в основном ведущих итальянских художников, таких как Рафаэль, Джорджоне, Веронезе и Тициан (15 работ только этого художника), а также известных северных художников, таких как Ганс Гольбейн Младший, Питер Брейгель Старший и Ян ван Эйк. Коллекция стала основой и ядром собрания Художественно-исторический музей в Вене.^[13]

Горный пейзаж с цыганской гадалкой, после 1644 г., холст, масло

Эрцгерцог также продвигал искусство Тенирса, даря его композиции другим европейским правителям в качестве подарков. В результате многие из этих правителей также стали покровителями художника.^[6] Епископ Гента Антоний Триест, то Штатхолдер Принц Фредерик Хендрик из Orange, Кристина, королева Швеции, Вильгельм II, принц Оранский и Филипп IV Испании были среди его покровителей. Только король Людовик XIV Франции похоже, не понравилась работа Тенирса. Согласно легенде, когда Тенир представил крестьянскую сцену, французский король попросил убрать «маготов» («бабуинов») из поля его зрения как можно скорее.^[9]

Тенирс купил дом недалеко от брюссельского двора, и в 1655 году эрцгерцог повысил его до «камердиендера» или «аюда де камара» (камергера).^[7] Быть камергером при испанском дворе для художника было очень необычно. Фактически, был только один случай, относящийся к тому же времени: дело Веласкеса, целью которого было также возвыситься до дворянства.^[14] Вскоре после этого эрцгерцог ушел с поста генерал-губернатора испанских Нидерландов и вернулся в Вену со своей большой коллекцией произведений искусства. Фламандский священник, который также был одаренным натюрмортами, Ян Антон ван дер Барен, переехал с Леопольдом Вильгельмом из Брюсселя в Вену, где он стал преемником Тенирса на посту директора галереи архидукции в Вене.^[15] Новый генерал-губернатор испанских Нидерландов, Дон Хуан Австрии продолжил поддержку художника, которой он пользовался со стороны своего предшественника эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Ранний фламандский биограф Корнелис де Би отчеты в его Кабинет Het Gulden опубликовал в 1662 году, что Дон Хуан был художником-любителем, который регулярно просил Тенирса давать ему инструкции в искусстве. Дон Хуан был настолько увлечен Тенирсом, что даже нарисовал портрет сына Тенирса.^[16]

Семейный концерт на террасе загородного дома: автопортрет артиста с семьей, c. 1640–49, холст, масло

Жена Тенирса умерла 11 мая 1656 года. 21 октября того же года художник снова женился. Его второй женой была Изабелла де Френ, 32-летняя дочь Андриса де Френа, секретаря Совет Брабанта.^[6][9] Было высказано предположение, что главным мотивом Тенирса жениться на «старой деве» было ее довольно высокое положение в обществе. Его вторая жена также принесла ему большое приданое.^[17] У пары было четверо детей, два сына и два мальчика. Отношение его второй жены к детям Тенирса от первого брака позже разделило семью в судебных тяжбах.^[17] Тенирс обратился к королю Испании с ходатайством о приеме в аристократию, но отказался, когда было выдвинуто условие, что он должен отказаться от живописи в обмен на деньги.^[6]

В 1660 году Тенирс Theatrum Pictorium был опубликован в Брюсселе. Когда дон Хуан Австрийский закончил свой срок на посту генерал-губернатора Южных Нидерландов в январе 1659 года, Тенирс, похоже, отошел от активной судебной службы.^[1] Купил у мужа Элен Фурман, вдовы Рубенса, поместье под названием «Дриж Торен» («Три башни»), расположенное в Привилегия, в окрестностях Брюсселя и Вилворде. Тенирс не разорвал связи с Антверпеном, пока жил и работал в Брюсселе. Тенирс поддерживал тесные контакты с художниками, а также с влиятельными арт-дилерами Антверпена. Особенно; фирма Маттис Муссон сыграл важную роль в создании международной репутации Тенирса.^[3]

Крестьянин держит стакан, 1640-е годы, масло на меди

По указанию своих антверпенских коллег из Гильдии Святого Луки, Тенирс стал движущей силой основания Академии в Антверпене - второго учреждения такого типа в Европе после парижского. Художник использовал свои связи и отправил своего сына Давида в Мадрид, чтобы помочь в переговорах по успешному получению необходимой лицензии от короля Испании. Сын Тенирса подарил очень дорогие золотые часы одному из придворных, который мог повлиять на решение испанского короля по этому вопросу. Как только он получил королевскую грамоту о создании Королевская академия изящных искусств Антверпена Тенирс поехал с ним из Брюсселя в Антверпен и отпраздновал это достижение большим банкетом в Шильдерскамере Гильдии Святого Луки.^[6][4] Когда в 1674 г. существованию Академии угрожала опасность, он снова использовал свое влияние при испанском дворе, чтобы спасти институт.^[6]

Как придворный художник, Тенирсу не требовалось становиться членом местной гильдии. Тем не менее, он стал членом Брюссельской гильдии Святого Луки в 1675 году. В последние годы жизни Тенирс также был активным торговцем произведениями искусства и организовывал аукционы произведений искусства. Это привело его к конфликту с другими художниками, которые начали судебное разбирательство, запрещающее ему проводить аукцион в 1683 году. Тенирс утверждал, что он нуждался в выручке от аукциона, потому что его дети подали на него в суд за часть имущества своей матери. Дело окончательно решилось между самими сторонами. В последние годы жизни он потерял вторую жену и был вовлечен в дальнейшие судебные процессы по поводу ее состояния с двумя выжившими детьми своей второй жены.^[6] Есть свидетельства того, что в эти годы его благосостояние пошло на спад, а его производство уменьшилось.^[18]

25 апреля 1690 года Давид Тенирс скончался в Брюсселе.^[6]

Среди его учеников были его сын Давид Фердинанд Апшовен Младший, Томас ван Апсховен, Ян де Фрой, Аерт Маес, Абрахам Тенирс и Аерт ван Ваес.^[2][19] Гиллис ван Тилборг также предполагается, что учился у Тенирса.^[20]

Работа

Предметы

Искушение святого Антония, масло на панели

Тенирс слыл трудолюбивым и чрезвычайно плодовитым человеком. Считается, что художником было написано около двух тысяч картин.^[3] Он был чрезвычайно разносторонним и пробовал свои силы во всех жанрах, которые тогда практиковались во Фландрии, включая история, жанр, пейзаж, портрет и натюрморт.

Тенирс особенно известен развитием крестьянского жанра, сцены таверны и сцен с алхимиками и врачами. Он также написал много религиозных сцен, среди которых выделяются его многочисленные композиции, посвященные сюжетам Искушение святого Антония и святые-отшельники в гротах или пустынях.

Эволюция

Ранние работы Тенирса показывают влияние Эльшаймер. Это влияние было передано ему через его отца, который учился у Эльшаймера в Риме и считается последователем Эльшаймера. Эльшаймер был в основном известен своими небольшими кабинетными картинами, характеризующимися новаторским подходом к пейзажу и световым эффектам.^[21]

Крестьяне, играющие в карты в интерьере, между 1630 и 1645 годами, медь, масло.

Еще одним большим влиянием на ранние работы Давида Тенирса Младшего были работы фламандского художника. Адриан Брауэр. Адриан Брауэр работал в Антверпене с середины 1620-х до середины 1630-х годов после длительного проживания в Харлем. Он был важным новатором в жанр рисовал через свои яркие изображения крестьян, солдат и других представителей «низшего сословия», которых он показал занятыми выпивкой, курением, игрой в карты или кости, драками, созданием музыки и т.д., обычно в тавернах или деревенских условиях.^[22] Брауэр также внес свой вклад в развитие жанра трое, т.е. исследования головы или лица, которые исследуют различные выражения.^[23] Ранние работы Тенирса до конца тридцатых годов были очень близки к работам Брауэра по тематике, технике, цвету и композиции. Он взял у Брауэра грубые типы, размещенные в характерных дымных, тускло освещенных тавернах. Он также относился к этим предметам с той же монохромной тональностью, что и Брауэр.

Пейзаж с крестьянами, играющими в шары возле гостиницы, c. 1660 г., холст, масло

С самого начала был виден личный стиль Тенирса. Важным отличием было то, что в отличие от Брауэра, который помещал эти жанровые сцены в основном в помещении, Тенирс постепенно перенес свои сцены на открытый воздух и начал уделять пейзажу главное место в своих работах с 1640-х годов. В то время это было обычным явлением во фламандской живописи.^[24] Дымчатая и монохромная тональность интерьеров 1630-х годов сменилась светлой серебристой атмосферой, в которой крестьяне сидят непринужденно, разговаривают или играют в карты. Эти картины демонстрируют радикальный сдвиг в сторону более позитивного отношения к деревенской жизни и крестьянству, чем это было отражено в его более ранних сатирических произведениях под влиянием Брауэра.^[3]

Поздние работы Тенирса, такие как его Фламандский кермесс (1652, Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель) дышат идиллическим аркадским духом. Крестьянские персонажи потеряли свой неуклюжий вид, и люди из высших социальных слоев теперь смешались с простыми людьми. Новый статус художника как придворного художника эрцгерцога Леопольда Вильгельма с 1651 года, возможно, способствовал такому «облагораживанию» его работ. Этот тип сельской сцены стал очень популярным.^[24] Во многих поздних картинах Тенирса азарт его ранних крестьянских застолий постепенно сменяется умиротворяющими сценами, в которых присутствует лишь несколько человеческих фигур. В этот более поздний период Тенирс также принял более живописный и свободный стиль.^[25]

Речной пейзаж с радугой, после 1644 г., холст, масло

Сцены Тенирса с крестьянами были настолько известны, что композиции на эту тему стали называть тениркенами («малые тениры»), а гобелены с крестьянскими сценами - «гобеленами Тенирса».^[24] Сам Тенирс не создавал никаких гобеленов. Лишь некоторые из этих гобеленов могут быть напрямую связаны с работами Тенирса. Гобелены Тенирса пользовались особой популярностью с последней трети 17-го и вплоть до 18-го века. Гобелены Тенирса ткали многие брюссельские ткачи, а также в других центрах, таких как Лилль, Ауденаарде, Бове и Мадрид.^[26]

Загородные и пасторальные пейзажи

В начале 1640-х годов Тенирс начал писать больше пейзажных картин, в которых он развил свой собственный живописный язык. Он начал сосредотачиваться на фламандской деревне как на самом предмете, а не только как на фоне своих крестьянских сцен на открытом воздухе. В своих пейзажах он обращал особое внимание на пестрый свет фламандской сельской местности в различных погодных условиях. В его Речной пейзаж с радугой он включал тонкие темные облака с полосами солнечных лучей, пронизывающих дождь, и радугу на левом фоне. Вместе с Рубенсом Тенирс был одним из первых фламандских художников 17-го века, которые включили радугу в свои композиции не из-за их религиозного или аллегорического значения, а, скорее, как еще одно средство, с помощью которого он продемонстрировал свое тщательное изучение природы. Другие примеры этого включают другие работы середины 1640-х годов, такие как Жатва (Эрмитаж).^[27] Тенирс изображал как реальные, так и вымышленные пейзажи. Хотя он не хотел, чтобы эти работы были топографически точными, он проводил много времени, делая зарисовки в сельской местности. Это объясняет, почему определенные мотивы повторяются в его пейзажном творчестве.^[28]

Пасторальный пейзаж с пастухом, играющим на дудке у водопада, 1660-е, холст, масло

В 1660-х годах Тенирс начал писать пасторальные сцены. Вероятно, что возросшее значение сельской жизни и природы в его творчестве того периода было связано с приобретением им в 1662 году Дридж Торена, загородного дома в Перке, в котором он содержал студию. В отличие от сложных композиций, которые он писал как придворный художник, пейзажи, которые он писал в Перке, выделяются своей простотой. Они выражали аркадский взгляд на жизнь в сельской местности и превозносили преимущества мирного существования на земле. Он представил сельскую жизнь счастливой и беззаботной.^[29] Сами пейзажи представляли собой сочетание фантастики и реальности.^[28] Аркадский дух передавался через стандартные мотивы, такие как крупный рогатый скот и овцы, мосты и классические руины на холме, а также через общую тональность и стиль этих работ.^[29][30][31]

Вид Дридж Торена в Перке с семьей Давида Тенирса, 1660-е, холст, масло

Интерес Тенирса к пасторальной живописи был связан с его стремлением стать дворянином. Земледелие и животноводство считались собственными занятиями знати. Поэтому имение в деревне было необходимой частью статуса дворян того времени. Сам Тенирс приобрел усадьбу Дриж Торен в Перке недалеко от усадьбы Рубенса. Het Steen. Тенирс несколько раз расписывал собственную усадьбу. в Вид Дридж Торена в Перке с семьей Давида Тенирса (ок. 1660 г., Boughton House ) Тенирс поместил свое поместье в центр композиции и включил портрет своей семьи, слуг и фермеров-арендаторов во время сбора урожая. Он воздал должное Рубенсу, включив соседнее поместье Рубенса под названием Het Steen на далеком расстоянии. Он изобразил себя на картине как страну джентльмен, который своей изящной осанкой и дорогой одеждой выделяет себя среди слуг и трудящихся крестьян на картине. Тенирс также написал множество картин с изображением других замков и поместий. Лишь некоторые из замков и поместий, изображенных им на этих картинах, принадлежат к известным имениям. Считается, что это вымышленные творения, призванные дать общее представление о том, как должна выглядеть загородная усадьба: большой, величественной и доминирующей в сельской местности вокруг нее. Эти картины часто включают изображения фермеров-арендаторов, которые уважают своих хозяев. Таким образом, они выражают преобладающее мировоззрение правящего класса того времени, частью которого стремился Тенирс, а именно, что добрый и скромный крестьянин всегда проявлял почтение к своему благородному господину.^[17]

Галерея картин

Тенирс написал 10 картин, представляющих коллекцию эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе. Из них только три датированы. Девять написаны на холсте и один на меди. Считается, что на картинах изображено вымышленное пространство, а не фактическое местонахождение коллекции эрцгерцога в его брюссельском дворце. Однако, как известно, изображенные на них картины входили в коллекцию Archducal.^[32]

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе, c. 1647–1651, медь, масло

Картины Тенирса из коллекции эрцгерцога относятся к жанру, называемому «картинными галереями» или «картинами коллекций». Картины галереи обычно изображают большие комнаты, в которых в элегантной обстановке выставлено множество картин и других драгоценных предметов. Художники Антверпена Ян Брейгель Старший и Франс Франкен Младший были первыми, кто в 1620-х годах создал картины, посвященные искусству и любопытным коллекциям. Жанр получил дальнейшее развитие Иероним Франкен Младший, Виллем ван Хехт и Хендрик Стабен. Жанр сразу стал популярным в Антверпене, где многие художники практиковали его во времена Тенирса: среди них были такие художники, как Ян Брейгель Младший, Корнелис де Бальер, Ханс Йорданс, Gonzales Coques, Ян ван Кессель Старший и Иероним Янссенс. Среди более поздних практикующих был предполагаемый ученик Тенирса. Гиллис ван Тилборг а также Вильгельм Шуберт ван Эренберг, Якоб де Форментру и Бальтазар ван ден Босше.

Тенирс сыграл важную роль в развитии жанра галерейных картин, и его галерейные картины середины 17-го века из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма являются одними из самых известных примеров этого жанра.^[33][34] Самые ранние работы в этом жанре изображали предметы искусства вместе с другими предметами, такими как научные инструменты или своеобразные природные образцы. Эти картины выражали раннюю современную культуру любопытства, в которой произведения искусства и научные инструменты были смешаны вместе в так называемых шкафы раритетов. Люди, населяющие галереи этих ранних работ, - «виртуозы», которые, кажется, так же заинтересованы в обсуждении научных инструментов, как и в восхищении произведением искусства. Тенирс изменил жанр в середине 17 века, отойдя от изображения шкафы раритетов к изображению картинных галерей, и в частности коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. В финальной, «поздней» фазе жанра из ок. С 1660 по 1690 год художники, такие как ученица Тенирса Гиллис ван Тилборг, пошли дальше в удалении неискусственных предметов из галереи и представили в галерее фигуры, претендовавшие на элитный статус в силу своих знаний (и, как в некоторых случаях присутствуют художники , умение производить) искусство.^[33]

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе, 1650–52, холст, масло.

Тенирс впервые изобразил эрцгерцога Леопольда Вильгельма со своей коллекцией на двух картинах, датированных 1651 годом (одна в Petworth House а другой в Королевские музеи изящных искусств Бельгии ). Единственная другая датированная картина Тенирса датируется 1653 годом. Тот факт, что другие картины Тенирса не датированы, затрудняет установление хронологии и эволюции его работ в этом жанре. Две из десяти известных картин галереи с эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом имеют схожие композиции и включают одни и те же картины: большой, недатированный холст в Художественно-историческом музее, вероятно, последовал за такой же большой картиной 1651 года в Доме Петворта. Остальные составлены независимо и отображают разные работы, или когда те же работы включены, они развешиваются в другом порядке.^[32] Хотя картины галереи Тенирса изображают картины, которые, как известно, были частью коллекции эрцгерцога, точные композиции, в которых он изобразил эти картины, считаются вымышленными. В этих картинах Тенирс стремился дать визуальный обзор коллекции. На некоторых картинах изображен эрцгерцог, посещающий коллекцию в сопровождении придворных и других коллекционеров произведений искусства. Тенирс включил в некоторые из них свой портрет, очевидно, в процессе предоставления своему покровителю некоторых объяснений по поводу конкретного произведения искусства в коллекции.^[13] в Эрцгерцог Леопольд Виллем в своей галерее в Брюсселе (ок. 1650, Художественно-исторический музей) Тенирс включил портрет Ян Антон ван дер Барен (третий справа), который позже последовал за эрцгерцогом по его возвращению в Вену, где он взял на себя роль Тенирса в качестве директора и каталогизатора коллекции эрцгерцога.^[35]

Картинная галерея, где двое мужчин изучают печать, рисунок красным мелом и обезьяну., масло на панели

Вполне вероятно, что эти галереи картин из коллекции эрцгерцога были написаны, чтобы увековечить память и восхвалять его и всех, кто с ним связан.^[11] Картина галереи с эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом в Пеффорд-Хаусе выполнена на меди. Это было необычно для картины такого большого размера и, предположительно, было сделано для того, чтобы эрцгерцог мог послать ее в подарок Филиппу IV Испанскому.^[13] Отправляя эту работу Филиппу IV, эрцгерцог, возможно, намеревался отдать дань уважения своему дяде как выдающемуся знатоку итальянской живописи, известному своей большой коллекцией в Королевский Алькасар Мадрида. Его второстепенным намерением, возможно, было продемонстрировать королю, что его коллекция в Брюсселе может подражать коллекции короля в Мадриде. Поскольку в XVII веке власть принца больше не оценивалась исключительно по его военным успехам, а в большей степени по его вкусу и оценке искусства, эрцгерцог, таким образом, хотел показать, что он может выстоять Король.^[36]

Тенирс также написал несколько картин галереи, на которых изображены художники за работой или знатоки, осматривающие коллекцию. Примером является Картинная галерея, где двое мужчин изучают печать, рисунок красным мелом и обезьяну. (На Sotheby's New York, 24 января 2002 года, лот 169). Эти картины галереи полны символизма и аллегории и являются отражением интеллектуальных забот того времени, включая культивирование личной добродетели и важность знатока. Они подчеркивают идею о том, что способность различения, связанная с знанием, в социальном плане превосходит другие формы знания или более желательна их. Тенирс также создал аллегорическую или сатирическую интерпретацию картин галереи на рисунке. Маскарад обезьян: Мастерская художника, художник сидит (британский музей ). Рисунок явно является каламбуром на популярном «искусстве как обезьяна природы», присутствующем во многих картинах коллекций, благодаря включению обезьяны среди любителей искусства.^[33]

Theatrum pictorium

Иисус среди врачей, модель Тенирса после Риберы ок. 1651–1656, масло, панель

Во время своего пребывания в должности хранителя коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма Тенирс предпринял подготовку и публикацию первого в истории иллюстрированного каталога картин старых мастеров.^[37] Его брат Авраам Тенирс принимал участие в организации публикации произведения.^[38] Первое официальное издание произведения в формате переплетенной книги было опубликовано Хендриком Аэртсенсом в Брюсселе в 1660 году (хотя на титульном листе указана дата 1658 года). На титульном листе книги он упоминается как «Hoc Amphiteatrum Picturarum» («Этот амфитеатр картин»).^[39] Издание сейчас часто называют Theatrum pictorium («Театр живописи»).^[38] Обложка Theatrum pictorium содержал портрет-бюст эрцгерцога с посвящением эрцгерцогу, а также вступления на латинском, французском, испанском и голландском языках. На титульном листе поясняется, что Тенирс финансировал публикацию из собственного кармана.^[40] Пикториум Theatrum был издан на четырех языках (латинском, французском, голландском и испанском), а последующие издания появились в 1673, 1688 и 18 веке. Последнее издание вышло в 1755 году.^[41][42]

Издание включало 246 гравюр на важных итальянских картинах из коллекции произведений искусства эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Хотя изначально планировалось, что в проект войдет вся коллекция эрцгерцога, эрцгерцог вернулся в Вену до того, как проект был завершен. В результате была изготовлена ​​только серия из 246 пластин, из которых 243 изображали примерно половину итальянских картин, принадлежавших тогда эрцгерцогу).

Посмотреть в картинную галерею эрцгерцога Леопольда в Брюсселе., к Николаус ван Хой из Theatrum Pictorium, 1656–1660

При подготовке этого проекта Тенирс сначала нарисовал уменьшенные Modelli после оригинальных работ на панелях размером примерно 17 на 25. Затем они были выгравированы в том же масштабе группой из 12 граверов.^[43] Тенирс использовал в моделях полный цвет, а не гризайль. Это могло означать, что он намеревался использовать эти репродукции как независимые записи некоторых из этих итальянских картин в коллекции эрцгерцога. Из множества сохранившихся моделей очевидно, что копии Тенирса представляют собой подлинную запись оригиналов, даже если он не упомянул детали и нарисовал их в своей типичной плавной и прозрачной манере. Гравировка каталога граверами, работавшими по моделям, а не по оригиналам, началась в 1656 году.^[40] В 17 веке не существовало эффективного метода инвертирования изображений. В результате большая часть отпечатков в каталоге представляет собой перевернутые изображения оригиналов.^[41] На каждом отпечатке слева указано имя автора оригинальной работы (обозначено буквой «p» для «pinxit», на латыни - «нарисовано») и гравер печати справа (обозначен буквой s вместо sculpsit, латинским словом выгравировано). В некоторых изданиях также указаны оригинальные размеры картин.^[42]

Модели Тенирса и Theatrum pictorium служат записями для некоторых важных картин, местонахождение которых в настоящее время неизвестно. Например, модели в Метрополитен-музей из Старость в поисках молодости Тенирс приписывает Корреджо и Адам и Ева после Padovanino являются наиболее важными записями об этих потерянных картинах.^[40]

В Theatrum Pictorium оказали важное влияние на то, как собирались, оценивались и публиковались коллекции, и продолжали использоваться в качестве справочника в 18 веке.^[37]

Певицы

Курящие и пьющие обезьяны, c. 1660, масло, панель

Тенирс способствовал распространению жанра «обезьяньей сцены», также называемой «певица» (что по-французски означает «комическая гримаса, поведение или фокус» и происходит от слова «одиночка», французского слова «обезьяна»).^[44] Смешные сцены с обезьянами, появляющимися в человеческой одежде и в человеческой среде, - это живописный жанр, зародившийся во фламандской живописи в 16 веке и впоследствии получивший дальнейшее развитие в 17 веке.^[45] Обезьяны считались бесстыдными и озорными созданиями и превосходными имитаторами человеческого поведения. Эти изображения обезьян, исполняющих различные человеческие роли, были игровой метафорой всех безумств мира.^[46] В визуальных и литературных источниках 16-го века изображение обезьяны обычно использовалось для обозначения неразумного и глупого аспекта человеческой натуры. Именно на это качество указывает Тенирс в своей Аллегория Ванитаса (1633, частное собрание), в который он включил прикованную обезьяну в дурацкой одежде, которая смотрит в телескоп не с того конца. Кроме того, обезьяны были связаны с Антихрист и Дьявол и рассматривается как противоположность бога. В печати Дюрера Мадонна с обезьяной то девственник, олицетворяющая святость, противопоставляется прикованной к ее ногам обезьяне, символизирующей зло.^[47]

Караульная с обезьянами, c. 1633, масло, панель

Фламандский гравер Питер ван дер Борхт представила певицу как самостоятельную тему около 1575 года в серии гравюр, прочно укоренившихся в художественной традиции Питер Брейгель Старший. Эти гравюры получили широкое распространение, а затем эту тему подхватили другие фламандские художники. Первым это сделал антверпенский художник. Франс Франкен Младший, за которым быстро последовал Ян Брейгель Старший, младший и Себастьян Вранкс. Давид Тенирс Младший, следуя по стопам своего тестя Яна Брейгеля Старшего, стал главным исполнителем этого жанра и развил его вместе со своим младшим братом. Авраам Тенирс. Два брата смогли удовлетворить преобладающие вкусы на рынке искусства и, таким образом, сыграли важную роль в распространении жанра за пределами Фландрии. Позже в 17 веке Николаес ван Верендаль начал писать и эти «обезьяньи сцены».^[45]

Тенирс писал песни в два разных периода. В первый период в начале 1630-х он все еще работал в Антверпене. Он вернулся к этой теме в 1660-х годах, когда работал в Брюсселе придворным художником эрцгерцога Леопольда Вильгельма. В ранний период в песнях Тенирса обезьяны обычно изображались в виде солдат. С этого периода датируется его Фестиваль обезьян (1633, частное собрание). Солдаты-обезьяны веселятся перед палаткой, установленной на городской площади с пейзажем вдалеке. Еда и вино в изобилии. На палатке наколено изображение совы в очках. Сова напоминает фламандскую пословицу «wat baten kaars en bril als de uil niet zien en lezen wil» («что хорошего в свечах и очках, если сова не хочет видеть и читать»). В Фестиваль обезьян можно рассматривать как критику роли «дураков на высоких постах». Тенирс, очевидно, отождествлял себя с жанром певцов в этот ранний период своей карьеры как две обезьяньи сцены - Караульная с обезьянами и Фестиваль обезьян - воспроизведены на его автопортрете 1635 года, известном как Художник в своей мастерской (частное собрание, копия мастерской был продан на торгах Sotheby's в Нью-Йорке 27 мая 2004 года как лот 16). Художник сидит перед мольбертом с кистью и палитрой. За исключением сочетания жанра мастерская художника и галерейной живописи, некоторые юные ценители посещают мастерскую художника и рассматривают некоторые его работы.^[47]

Сцены караульной

Комната караула с освобождением святого Петра, c. 1645, масло, панель

Тенирс нарисовал несколько сцены караульной или же Corps de Garde Такие как Часовой, караульный (1642). Сцена караульной - это жанровая сцена, которая стала популярной в середине 17 века, особенно в Голландская Республика. Во Фландрии Тенирс был одним из основных практиков этого жанра вместе со своим братом Авраамом, Антон Губау, Корнелис Маху и Ян Баптист Тейссенс Младший.

Сцена в караульном помещении обычно изображает внутреннюю сцену с офицерами и солдатами, занятыми весельем. Сцены в караульном помещении часто включают наемников и проституток, делящих добычу, преследования пленников или других достойных осуждения действий.^[48] Многие интерьеры караульных комнат Тениера относятся к середине 1640-х годов и расписаны на меди. Предмет караульной комнаты и ее содержимое, такое как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны, пистолеты, позволили Тенирсу продемонстрировать свой талант художника-натюрморта.^[49] Тенирс также использовал объект, чтобы продемонстрировать его способность использовать свет для достижения идеального представления качества нарисованных объектов.^[50]

Караульная с автопортретом художника, 1640-е, медь, масло

Доспехи, изображенные на изображениях караульных комнат, уже устарели на момент написания, так как металлические доспехи, нагрудники и шлемы вышли из употребления с 1620-х годов.^[51] Возможно, что в соответствии с морализаторским намерением жанра, доспехи являются отсылкой к Vanitas мотив скоротечности власти и славы.^[52]

В одном из интерьеров его караульной комнаты, именуемой Караульная с автопортретом художника (На лондонской распродаже Sotheby's 7 июля 2010 года, лот 12) Тенирс выставил свой собственный портрет примерно 36-летнего возраста. Художник представил себя офицером в экзотическом меховом пальто и меховой шапке с плюмажем. Этот автопортрет на этой фотографии мог быть задуман как Трони, который часто изображал фондовый персонаж в экзотическом костюме.^[53] Тенирс соединил в композиции жанры певицы и караульной сцены. Караульная с обезьянами (Частное собрание). На первый взгляд караульная комната с обезьянами ничем не отличается от других сцен караульной. По круглой луне над дверью видно, что действие происходит поздно ночью. Обезьяны, не находящиеся на службе, сняли доспехи, сложили пики, свернули флаг своей компании и поместили его у дальней стены. Подобно своим собратьям-людям, обезьяны-солдаты слоняются по территории, некоторые из них пьют и курят, другие играют в игры. У двери кота в респектабельном штатском вводят в комнату две обезьяны, которые сдерживают его. Контраст между правильно одетым котом и причудливой одеждой обезьян-солдат, у одного из которых на голове воронка, а у другого перевернутый горшок на голове, вызывает сомнения в легитимности власти обезьян. Как было принято в пении, одежда и поведение обезьян подчеркивают глупость человеческих начинаний. Тенирс, возможно, также намеревался критиковать раздутую армию в Южных Нидерландах в 1630-х годах.^[47]

Врачи и алхимики

Алхимик в своей лаборатории, масло на холсте

Тема врачей и алхимиков была популярна во фламандской и голландской жанровой живописи 17 века. Тенирс был основным автором этого жанра и его иконографии во Фландрии. Отношение общественности к практикующим того и другого ремесла было неоднозначным. Врачей и алхимиков считали либо шарлатанами, либо шарлатанами, использующими обман для получения материальной выгоды, либо людьми, серьезно приверженными поиску знаний. Двойственность этого отношения нашла отражение в художественных представлениях врачей и алхимиков. Первый подход заключался в том, чтобы высмеять алхимика и превратить его в символ человеческой глупости. Художники подчеркивали, что исследования алхимика по созданию золота из неблагородных металлов были движимы исключительно греховной погоней за личной выгодой. Символизм использовался, чтобы показать, что алхимики зря тратили драгоценное время и деньги и в процессе приносили в жертву благополучие своих семей. В его знаменитом рисунок алхимика датируется 1658 годом (Kupferstichkabinett Berlin ) Питер Брейгель Старший изображал алхимика безрассудно расточительным и расточительным в использовании ресурсов. Этот рисунок установил стандарт образов алхимиков, который был принят художниками 17 века, такими как Ян Стин, Дэвид Рийкерт III и Адриан ван Остаде. В 1640-х годах Тенирс создал второй образ алхимика. Тенирс изобразил алхимика как ученого и скромного ученого, усердно проводящего свои исследования в своей лаборатории, заполненной инструментами. В лаборатории один или два помощника обычно помогают алхимику в проведении эксперимента. Тенирса Алхимик (между примерно 1640 и примерно 1650 гг., Маурицхейс ) является примером одной из сцен его алхимической лаборатории, лишенной символов самообмана и последующих страданий, которые Брейгель ассоциировал с алхимией, таких как пустые кошельки или плачущие семьи. Новому способу изображения алхимиков Тенирса последовали современные художники, такие как Томас Вейк, Франс ван Мирис Старший, Джейкоб Туренвлит и Корнелис Бега.^[54]

Алхимик, c. 1650 г., масло, панель

В то время как алхимики в основном занимались превращением неблагородных металлов в более благородные, их усилия были шире и также включали использование их техник для диагностики или лечения людей (так называемая `` ятрохимия '', цель которой - найти химические решения для болезней и болезней. медицинские недуги). Таким образом, роль врачей частично совпадала. Одним из популярных методов медицинской диагностики была так называемая «уроскопия» - анализ мочи пациента. В то время как в средние века это считалось действенным диагностическим методом, в 17 веке его действенность подверглась критике со стороны более современных врачей. Практика уроскопии и вопросы, связанные с ее использованием практикующими врачами, послужили толчком для создания жанровых картин на тему «piskijker» («исследователь мочи»). Обычно они показывали осмотр врача или шарлатана фляжки с мочой, предоставленной молодой женщиной. Если при осмотре было обнаружено изображение плода, это было доказательством того, что женщина беременна. Предполагается, что жанр был основан Адрианом Брауэром, и что теперь утраченная работа Брауэра вдохновила Тенирса и Жерара Тер Борхов на создание работ в этом жанре.^[55]

Сельский врач осматривает колбу с мочой, 1645, масло на панели

Примером вклада Тенирса в жанр является композиция Сельский врач смотрит на образец мочи (1640-е гг., Королевские музеи изящных искусств Бельгии ), на которой изображен мужчина, осматривающий флягу с мочой с целью медицинского диагноза, а за ним наблюдает встревоженная крестьянка. Тенирс также изобразил врачей, выполняющих различные операции, такие как операции на ногах и спине.^[56]

Натюрморты

Тенирс не известен как натюрморт. Тем не менее, многие из его интерьеров включают в себя тщательно продуманные натюрморты, некоторые из которых написаны специализированными художниками-натюрмортами, другие - самим Тенирсом. Сюжет караульной комнаты и всех ее атрибутов, таких как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны и пистолеты, дал Тенирсу широкие возможности продемонстрировать свои способности как натюрморт.^[57] Это можно увидеть в Комната караула с освобождением святого Петра (ок. 1645–47, г. Метрополитен-музей ).^[58]

Натюрморт с перевернутым кувшином, 1635 г., масло, панель

Тенирсу приписывают и несколько независимых натюрмортов. Одним из наиболее успешных из них является Натюрморт с перевернутым кувшином (На Sotheby's 5 декабря 2007 года, лот 5). Работа по стилистическому признаку датирована серединой 1630-х годов. В этой работе, кажется, прослеживается влияние голландских мастеров монохромных натюрмортов. В частности, его простота и продуманная неформальность, а также использование тонких приглушенных цветов напоминают работы современных художников из Лейдена и Харлема. Однако неясно, действительно ли Тенирс находился под непосредственным влиянием этих художников, и если да, то каким образом. В настоящее время в Антверпене не известно никаких подобных натюрмортов. В то время, когда Тенирс создавал этот натюрморт, основное влияние на него оказал Адриан Брауэр, который вернулся из Харлема в Антверпен около 1631-26 годов. На сегодняшний день известно, что Брауэр не работал в качестве художника-натюрморта. Ранние работы Тенирса также свидетельствуют о его знакомстве с голландскими художниками в Роттердаме, такими как Питер де Блоот и братья Сафтлевен, ни один из этих художников не был натюрмортами. Возможно, натюрморт отражает влияние известного голландского художника-натюрморта. Ян Давидс. де Хем, прибывший в Антверпен в 1635 году, когда был сделан этот снимок.^[59]

Сотрудничество

Сотрудничество между художниками, специализирующимися в различных жанрах, было определяющей чертой художественной практики Антверпена 17-го века. Тенирс также часто сотрудничал с другими художниками. Среди его сотрудников Лукас ван Уден, Ян Давидс. де Хем, Адриан ван Утрехт, Жак д'Артуа, его племянник Ян ван Кессель Младший и Гуалтерус Гисартс.^[1]

Примером такого сотрудничества является Кухонный натюрморт с вазой с цветами, мертвыми птицами, рыбой и кошкой, на которой изображена кухня, на которой двое мужчин, по-видимому, жарят мясо и рыбу. На левом переднем плане картины преобладают букет цветов и игровой натюрморт; которые были написаны антверпенскими натюрмортами Николаес ван Верендаль и Карстиан Люкс.^[60]

Тенирс работал над серией из двадцати медных панелей по заказу двух членов Семья Монкада, а благородный Каталонский семья. Панели иллюстрируют дела Гильермо Рамона Монкады и Антонио Монкады, двух братьев из Дома Монкада, которые жили в конце 14 - начале 15 веков на Сицилии. На панелях работали пять выдающихся фламандских художников. Из 12 сцен, посвященных Гильермо Рамону Монкаде, Виллем ван Херп нарисовал шесть, Луиджи Примо пять и Адам Франс ван дер Меулен один. Тенирс отвечал за все восемь панелей, описывающих дела Антонио Монкады. Написал он их вскоре после окончания первой части серии. Ян ван Кессель Старший, племянник Тенирса и специалист по натюрмортам, реализовал декоративные рамки, обрамляющие каждый эпизод.^[61]

Кухонный натюрморт с вазой с цветами, мертвыми птицами, рыбой и кошкой, с Николаесом ван Верендалем и Карстианом Луйксом, ок. 1670 г., холст, масло

Картины-гирлянды

Еще один пример совместной картины Тенирса - композиция Мыльные пузыри (ок. 1660–1670, г. Лувр ). В этой работе Тенирс снова сотрудничал со своим племянником. Ян ван Кессель Старший который нарисовал декоративную гирлянду, изображающую четыре элемента вокруг картуша, изображающего молодого человека, пускающего мыльные пузыри, нарисованного Тенирсом. Молодой человек пускает мыльные пузыри и элементы гирлянды вокруг него, такие как цветы, мертвая рыба, доспехи и флаги, - все это отсылки к теме Vanitas, то есть быстротечность жизни и никчемность всех земных благ и занятий.^[62]

Мыльные пузыри, c. 1660–1670, холст, масло

Этот вид живописи относится к жанру «гирлянда», который был изобретен и развит тестем Тенирса Яном Брейгелем Старшим в первые два десятилетия XVII века. Картины с гирляндами обычно показывают цветочную гирлянду вокруг религиозного изображения или портрета.^[63] Среди других художников, участвовавших в раннем развитии жанра, Хендрик ван Бален, Андрис Даниэльс., Питер Пауль Рубенс и Дэниел Сегерс. Жанр изначально был связан с визуальной образностью Контрреформация движение.^[64] Вдохновением для жанра послужил культ почитания и преданности Мэри преобладает в Габсбург двор (тогда правители южных Нидерландов) и в Антверпене вообще. Самые ранние образцы жанра часто включают религиозный образ Марии в картуш но в более поздних примерах изображение на картуше могло быть как религиозным, так и светским, как в случае Тенирса. Мыльные пузыри.^[63][64]

В 1676 году Тенирс сотрудничал со своим племянником или двоюродным братом. Гуалтерус Гисартс натюрморта, над серией из 19 картин-гирлянд, изображающих горкумские мученики. Серия была сделана для церкви миноритов в Мехелене после беатификации мучеников 9 июля 1676 года. Тенирс нарисовал монохромный бюст каждого мученика в картуше, а Гайсертс нарисовал картуш и цветочную гирлянду вокруг него. Известно, что восемь из этих картин все еще существуют, одна из которых, изображающая мученика Иеронима ван Верта, находится в Рейксмузеум. И Гайсертс, и Тенирс подписали картину в Рейксмузеуме.^[65]

Влияние

Жанровые картины Тенирса оказали влияние на северных художников 17 века. Его работы были легко доступны другим художникам, так как он был одним из самых репродуцируемых художников своего времени, и гравюры после его работ были выпущены в больших количествах.^[66] Во Фландрии он повлиял на своего ученика Гиллис ван Тилборг и Дэвид Рийкерт III.^[67] В Голландской Республике Томас Вейк, Франс ван Мирис Старший, Джейкоб Туренвлит и Корнелис Бега находились под влиянием его сцен с алхимиками.^[54]

Крестьянская свадьба, 1650 г., холст, масло

В XVIII веке парижские коллекционеры жаждали завладеть произведениями Тенирса. Они знали художника главным образом по его идеализированным сценам из сельской жизни, картинам деревенских застолий, интерьерам с крестьянами и сценам караульных. Работами Тенирса очень восхищались французские живописцы того времени, особенно Антуан Ватто. Без влияния Тенирса маловероятно, что Ватто развил бы свой типичный стиль и сюжеты. В частности, деревенские праздники Тенирса показали Ватто путь в развитии его искусства. fêtes galantes, на которых фигурировали фигуры в бальных платьях или маскарадных костюмах, любовно развлекающихся в парковой зоне. В 18 веке Ватто обычно называли «французским Тениром», что показало, что сравнение двух художников способствовало успеху Ватто.^[5] Другие французские художники того времени, на которых повлиял Тенирс, включают Жан-Батист-Симеон Шарден, Этьен Жора и Жан-Батист Грёз.^[68] Некоторые искусствоведы видят прямую связь между творчеством Тенирса. Сапожник в своей мастерской и Шардена Канарейка на основе тематического, а также композиционного сходства.^[25]

Рынок

Ужин с ветчиной (Le déjeuner au jambon), 1648^[69]

Картина художника на меди 1648 г., Ужин с ветчиной (Le déjeuner au jambon) его трактирный жанр, в шесть раз дороже предпродажной низкой оценки и максимума для художника, продав в июле 2019 года в Лондоне за 4,7 миллиона фунтов (около 6 миллионов долларов).^[70]

Примечания

внешняя ссылка

• СМИ, связанные с Давид Тенирс Младший в Wikimedia Commons