Михай Олос - Mihai Olos

Михай Олос
Родившийся	(1940-02-26)26 февраля 1940 г. Арини, Медье Марамуреш, Румыния
Умер	22 февраля 2015 г.(2015-02-22) (74 года) Амолтерн, Германия
Национальность	румынский
Известная работа	Матрагуна, ОлосПолис, Орагул Универсал
Интернет сайт	олос.ro

Михай Олос (родился 26 февраля 1940 г. в г. Арини, Румыния - умер 22 февраля 2015 г. Амолтерн, Endigen, Германия) был румын концептуальный художник, поэт, эссеист.

Одаренный колорист в своих первых картинах, он стал больше увлекаться экспериментами с различными формами и материалами. Знакомый с деревенской лесной культурой, он намеревался пойти по стопам Константин Брынкуши, сочетающий в себе дух местной народной культуры с тенденциями модерна и современного искусства. Стремясь развить опыт великого скульптора, Олос преобразовал веретенообразную головку - миниатюру безгвоздевых соединений в архитектуре деревянных церквей прошлого. Марамуре - в конструктивный модуль для проекта универсального города, названного им «Олосполис», который он теоретизировал и представил в различных формах и материалах. Живя и работая в Бая-Маре - художественный центр, известный своей школой живописи - он впервые стал известен благодаря картинам, обозначенным как конструктивизм, и его хэппенингам, которые в семидесятые годы были отнесены к румынским художникам неоавангарда. Несмотря на то, что его первая персональная выставка в Риме (1969) имела успех, одна из его скульптур, отмеченных серебряной медалью, была включена в список Музей Фудзи коллекции в Токио, а его деревянные скульптуры были оценены американским художником и ученым Бранкузи. Афина Таха Спир, его настоящее признание за границей началось с Йозеф Бойс 'отмечая, что он был' настоящим художником '(«Endlich, ein Künstler!»), когда Олос представил свою концепцию Универсального города и нарисовал свой модуль на доске на одном из семинаров Свободного университета в Касселе в 1977 году. Следовательно, Бойс включил доску с рисунком в свой «Капитал», показанный в главном павильоне Венецианской биеннале 1980 года. Шестимесячное обучение Олоса в Университете Юстуса Либиха в Гиссене, его успешные выступления, персональные выставки в Викштадте и Гиссен а позже в Нидерланды, заставило его понять, что его работы и идеи могут иметь лучшую аудиторию за рубежом. Таким образом, также из-за политической нестабильности в Румыния после 1989 года художник переехал в свою резиденцию на юго-запад (Германия), продолжая выставляться на родине и в соседних странах. В последнее десятилетие своей жизни, наконец осознав свою важность как международного художника, он был удостоен в стране своего рождения диплома, юбилейного шоу в Бая-Маре и еще одного шоу в Музей современного искусства Брукенталя в Сибиу. Осенью после его смерти кураторы Тимишоара Выставка International Art Encounters 2015 показала его работы в специальной галерее. Но только посмертная обширная выставка в Национальный музей современного искусства, Бухарест (май 2016 г. - октябрь 2017 г., куратор Кэлин Дэн) предложил взглянуть на разнообразие, масштабы и качество своей работы, заложив основу для будущего развития его щедрой, всеобъемлющей конструктивной концепции Универсального города. Он был готов продать его при жизни, но все еще есть несколько государственных (среди них около 30 в Художественном музее Бая-Маре) и частных коллекций, владеющих его работами, большая часть из которых все еще находится в поместье, курируемом галереей Plan B. Последние художественные ярмарки - в Мадриде, Оружейная Шоу в Нью-Йорке, ArtBasel в Швейцарии и ArtBasel в Гонконге - продемонстрировали рост интереса музеев и коллекционеров к его работам, а осенняя выставка 2018 года в мастерской Бранкузи в Центр Помпиду в Париже ознаменует реальное признание важности его работы.

Ранние годы^[1][2]

Детство

Семейные корни Михая Олоса связаны с живописным уездом Марамуре из северо-западной Румынии. Этнографическая зона места его рождения Арини (его старое название «Ардихат») относится к зоне суб-Кодру (подлесной), связанной с лесоводством. Если географически деревня расположена недалеко от центральной точки Европы, то исторически она находится на границе древнего города. Дачия, на лаймах (пределах или границах) Римский колонизация, с некоторыми кельтская Остается все еще видимым в некоторых круглых каменных крестах, которые все еще существуют также на кладбище места рождения художника. Недавние археологические открытия также выявили остатки важной неолитической культуры. Жители гордятся своим благородным происхождением, подтвержденным в Марамуре «Дипломы» за их вклад в развитие национального строительства. Их противодействие денационализации во время Австро-Венгерская империя и Венский Диктат, и, с меньшим успехом, следует помнить и о годах тоталитарного режима. Они также гордятся тем, что внесли свой вклад в формирование национального языка, с самым старым кодексом письменности, найденным в монастыре из региона.

Михай, второй сын в румынской семье, крестился в честь своего отца, известного как «Михаю Флорий Вилий», в деревне, потому что была еще одна неродственная семья, также называемая Олос.^[а] Художник гордился тем, что материнская семья его отца связана с Джордж Поп де Бэсешти, политик и президент Трансильванской Национальная партия (1905–1919). Тем не менее, разрабатывая свою будущую концепцию универсального города, он любил связывать свою фамилию со значением слова на древнегреческом языке, то есть «универсальный» или «тотальный».

Его мать Ана, происходящая из благородной семьи (или клана) Борца, родилась в Poiana Codrului, в полной загадок зоне лесной культуры. Среди жителей Пояна Кодрулуй были и немецкие поселенцы, работавшие на стекольном заводе. Голубые глаза его матери и светлые волосы могут указывать на германское происхождение.

Детство Михая началось так же счастливо в еще неизменной природной и культурной среде с архаичными корнями в отношении устройства усадьбы, внутреннего убранства дома, подлинности предметов домашнего обихода, обычаев и веры.

Поскольку его отец большую часть времени был в отъезде, продавая скот на ярмарках, мальчик проводил время с матерью и в компании деревенских женщин. Он видел их на работе и был свидетелем их собраний, где шитье, прядение и другие домашние дела сопровождались пением, чтением народных стихов, рассказом сказок. В те дни все еще существовала тайная практика чар и колдовства. Мальчик с прекрасной памятью и красивым голосом научился всему, что мог, от женщин и в кратчайшие сроки стал их любимицей, проникся всеми их знаниями. От своего трехлетнего старшего брата и деревенских мальчиков он научился их играм и изготовлению шариков для волос, деревянных игрушек, музыкальных инструментов из стеблей тростника или кукурузы, коры деревьев или их потомства, деревянных коньков или даже саней. То, что его отец был торговцем, повлияло на него в производстве розовой воды и продаже ее девочкам в деревне. Позже он писал письма девушек любовникам в армию или сочинял небольшие стихи, рисовал изображения и тексты для их обоев за скромное вознаграждение. Вывозя скот на пастбище, участвуя в сельскохозяйственных работах от посева до сбора урожая и подготовки следующего урожая, он также круглый год участвовал в сельских обрядах. Время от времени, когда ярмарка крупного рогатого скота оказывалась в их деревне на перекрестке дорог, он был свидетелем мужских рассказов, рассказов торговцев, приезжавших также из других уездов. Он научился у них коммуникативным навыкам и любви к общению, и это подогрело его аппетит к познанию мира.

Его раннее детство, как он вспоминал в своих рассказах, выглядело менее отмеченным войной или опытом трансильванцев, которым пришлось покинуть свои дома во время Второй Венской премии. Живя в замкнутой вселенной своего ребенка, в то время он не знал, что происходило в остальном мире. Его отец не был призван на войну. Никто из семьи не погиб на полях сражений. Единственным трагическим событием, которое он вспомнил, было то, что один из его дядей, возвращавшийся с войны, умер на следующий день после его прибытия, а его дочь пошла за ним.

Изменения в судьбе семьи произошли после войны, когда, по мнению Соглашение о процентах страна попала под советское влияние. В фальсифицированные выборы 1946 г., насильственное отречение короля в конце 1947 года и установление коммунистического режима повлияли на ребенка своими последствиями. Он вспомнил, как отец потерял все деньги, заработанные на продаже скота из-за Денежная реформа 1947 года. Из-за шаткого материального положения семьи двое сыновей должны были стать помощниками своего отца в повседневных делах, будь то работа в поле или уход за животными. В качестве компенсации было посещение школы и присоединение к общине других детей из деревни. Начав посещать школу в шесть лет, из-за своего интереса к учебе, наблюдая за успехами своего старшего брата, Михай стал преданным учеником, полон решимости учиться и открывать все секреты, скрытые в мире книг. Даже если этот период изменил его ориентацию с традиционной многогранной визуальной и устной культуры на то, что Маклюэн назвал «Галактикой Гутенберга», архаичные архетипические элементы народной культуры и менталитета изменились бы в художнике в его контактах с западной городской культурой.

Средняя школа в провинциальном городке Бая-Маре (1953–1956)

Радикальное изменение в жизни Михая произошло 11 сентября 1950 года, когда его мать умерла при родах, смерть, которые он никогда не забыл. Повторный брак их отца стал еще одним шоком для мальчиков, и старший брат Михая, Василий, первым убежал из дома, а затем Михай в 1953 году. Без материальной поддержки из дома мальчики не имели права на получение стипендии, потому что об отказе отца вступить в колхоз в селе. Поэтому им пришлось взять свою жизнь в свои руки. Михай начал давать частные уроки, а во время школьных каникул работал курьером в местной газете. Изучение Азбука журналистики, его отправили в деревню в качестве новичка-репортера, где он встречался с разными категориями людей. Этот опыт пригодился ему позже, когда он писал для прессы и давал теоретическое обоснование его теориям об искусстве и концепции Универсального города.

Замещающий учитель в Оаше^[1](1956–1959)

После окончания средней школы и с его опытом частного репетиторства Михай устроился преподавателем. Школа находилась в глухой деревне в ОАГ, Pășunea Mare. Зона имела специфический этнографический характер, с чрезвычайно гордыми людьми, которые до сих пор практиковали вендетту. Женщины носили ярко раскрашенные юбки и шарфы. Мужчины носили на макушке соломенную шляпку, украшенную бисером. Они были известными дровосеками, но земли, пригодной для возделывания, не было. Бедные едоки, но отличные пьющие, они не приняли отказа, когда предложили выпить своим гостям. Михаю бесплатно поселили в доме скрипача («ceteraș», от названия скрипки «cetera») и, будучи молодым школьным учителем, он часто сопровождал скрипача на свадебных застольях и хороводах, играя на контре. Танцы были наполнены ритмом, пение с криками, воплями, пронзительными вмешательствами. Позже он будет практиковать этот вид кричащего пения - крика - много раз в своей жизни, заставляя себя замечать. Для молодого человека, которому не было и семнадцати, когда он приехал туда, это был отличный опыт со многих точек зрения. С постоянным присутствием смерти, поскольку он мог быть убит, если бы вмешался в их вражду, этот период можно было сравнить с обрядом инициации. Поскольку эти отдаленные от Оаша деревни также служили убежищем для многих выдающихся интеллектуалов, принадлежащих к бывшему режиму, эти политические беженцы были первыми, кто сообщил ему имена великих румынских писателей, никогда не упоминаемых в школе, или имена важных европейских или американских писателей. авторы и художники.

Успех лет, проведенных в разных местах, уравновешивался суровыми условиями жизни и бедностью сельских жителей. Неподходящие условия проживания и плохое питание сказались на здоровье немощного юноши. Повод уехать предложили недавно основанные педагогические колледжи по всей стране, и он решил уехать.

Студент в культурной столице Трансильвании (1959–1963)

По совету интеллектуалов, которых он встретил и подружился в Оах, он решил пойти в Клуж, культурная столица Трансильвании, вместо того, чтобы идти в более близкий город, такой как Бая-Маре. Годы, проведенные в Клуж, сначала в педагогическом училище, а затем в отделении живописи недавно основанного педагогического института, стали решающими для его карьеры. Более важным, чем образовательные учреждения, которые он посещал, была культурная среда Клуж-Напока. В городе были впечатляющие здания и церкви, национальный театр, филармония, давние академические традиции, различные высшие учебные заведения, гуманитарные науки, искусство, музыка, всемирно известная медицинская школа, отличный политехнический институт, прекрасный ботанический сад и чудесный университетская библиотека, важный литературный журнал. Были также великие профессора и художники, населявшие город и эти учреждения, хотя некоторые из великих деятелей все еще подвергались судебному преследованию. Среди них были великий поэт и философ Лучиан Блага которому дали скромную работу в университетской библиотеке и, что более заметно по его патриархальной внешности, прозаиком Ион Агарбичану. В городе проживали тысячи студентов из разных уголков страны, некоторые из них, как и он сам, родились в крестьянских семьях и решили стать интеллектуалами в соответствии с традиционным трансильванским уважением к учебе.^[b]

Как бы он ни хотел стать студентом художественной академии им. Иона Андрееску, ему было невозможно выжить без какой-либо материальной поддержки в течение шести лет обучения, которые требовались там. Тем не менее ему посчастливилось иметь в педагогическом институте хорошего профессора искусства Кориолана Мунтяну, известного художника церквей, который признавал личность своих учеников и не обуздывал их независимый дух академическими правилами.

В связи с обострением проблем со здоровьем Михаю, как и многим другим студентам, посчастливилось пройти длительную практику в студенческом «профилактории» университетской клиники. Там он не только получил лечение, но и избавился от необходимости обеспечивать себя. Другими преимуществами были присутствие врачей, некоторые из которых были выдающимися интеллектуалами, и общение с множеством интересных или колоритных пациентов, среди которых были и некоторые, укрывавшиеся от преследований. Это уравновешивало ежедневную смертность, поскольку туберкулез все еще был неизлечимым заболеванием, а использование стрептомицина было только экспериментальным.

Художник рассказывает о ночи в тот момент, когда он потерял всякую надежду на выздоровление, находясь в депрессии после смерти брата от утопления в мае 1962 года. В отчаянии он решил провести оставшееся время, исследуя ночную жизнь города, сбежав от палату и перелезть через забор, окружающий сад. Официанты в ресторане предлагали ему напитки и еду бесплатно при условии, что он будет развлекать своих клиентов пением, как он научился в Oa. Он тайно возвращался в профилакторий до рассвета и днем ​​отсыпался от усталости. Будь то благодаря этим выходкам или использованию стрептомицина, он поправился, к изумлению врачей и медсестер. Его побег от смерти имел подтекст фаустовского пакта, позволяющего ему следовать своей художественной судьбе.

Обустройство в Бая-Маре, первое путешествие на запад и первые выступления (1963–1968)

Художественный центр Бая-Маре в шестидесятые годы

После его окончания в 1963 году он был принят на работу учителем рисования в так называемую «народную» художественную школу в г. Бая-Маре, с ночными занятиями для любителей искусства из разных слоев общества. Школа была еще одним проектом режима, направленным на обучение людей, но также с тем, чтобы они были заняты и находились под наблюдением. Несмотря на то, что этой работы не было в существующей художественной школе в городе, она давала молодому художнику больше свободы и времени для работы в течение дня и подготовки к ежегодным художественным выставкам, на которых он демонстрировал свои картины, также будучи студентом, с 1962 года.

Каталог выставки 1966 года показывает, кто обладал властью руководить местным искусством после распада старой традиционной школы живописи. Председателем жюри был скульптор. Геза Вида Народный артист, лауреат Государственной премии с привилегированным политическим статусом в качестве бывшего участника Интернациональных бригад во время гражданской войны в Испании. В состав жюри вошли: художник-график Пауль И. Эрдёш, лауреат Государственной премии (жертва Холокоста), живописец Лидия Агрикола, лауреат Государственной премии (в молодости связана с нелегальной коммунистической партией, вдова художника, ставшего жертвой холокоста). нацистов) и старшего художника Андрея Миколы, заслуженного художника, учившегося во Франции. Остальные были директором местного художественного музея, представителями областного и уездного комитетов по культуре и искусству, двумя так называемыми искусствоведами, не имеющими специальных исследований в области искусства, и, наконец, более молодым художником Траяном Хришкэ, который имел учился в Бухарестской художественной академии. Помимо уже упомянутых художников, среди тех, кто участвовал в региональной выставке 1966 года, были еще два скульптора: Штефан Чайнелич и ныне забытая Мария Гьеркё, 12 художников-графиков с 27 работами, некоторые из них, например, Николае Апостол, позже Золтан Битай более известные как художники; 12 художников, помимо упомянутых, с 38 картинами, самыми известными из которых являются Иосиф Балла, Александру Чайнелич, Юлиу Дудаш, Траян и Мирча Хришкэ, Илеана Крайник, Августин Весо, Имола Вархейи, Ион Сасу из Сату Маре, и Наталья Григоре из Сигет.

После того, что он узнал в Клуж Что касается современных румынских художников и западного искусства, то импрессионизм, которым наслаждалась местная публика, не устраивал молодого художника. Не привлекал его и официальный стиль «социалистического реализма», навязанный партией, призванный прославить новые стройки и достижения рабочих и крестьян в стране. Но не только Михай Олос не согласился с указаниями партии. Более молодые художники, которые были более тесно связаны с западным искусством, также были недовольны устаревшим стилем и официально навязанными темами. Так, по случаю визита венгерского мастера Барчая Йену в его родную деревню Нима, недалеко от Клуж по инициативе Огюстена Весё группа молодых художников просто похитила художника и привела его посмотреть свои работы. Михай Олос был среди тех, кто его встречал.

Окно открылось на запад^[2]

Осенью 1964 года молодой педагог художественной самодеятельности влюбился в одну из своих учениц Ану. Она была преподавателем английского языка в местном педагогическом институте, отец которой владел столярной мастерской в ​​г. Тимишоара которые предоставят ему рамы и панели для его картин и бревна для его скульптур. Выросший в все еще патриархальной деревенской общине Михай считал семью и детей условием самореализации. Более того, встреча с молодой женщиной, носящей имя его матери, расценила это как хорошее предзнаменование. Свадебный подарок родителей был Трабант, в то время очень презираемая марка автомобилей, которую оставили ржаветь на улице. Таким образом, медовый месяц молодой пары прошел как поездка на поезде в Венгрия и Чехословакия. В Будапешт, они посетили художественный музей, впечатленные коллекцией Египетское искусство, и, что еще важнее, они посетили студию Джено Барсай. Старый мастер, большой поклонник Брынкуши искусства, уже был признан великим художником. Он стал всемирно известным благодаря своей монументальной «Анатомии художника», переведенной на разные языки. Он тогда работал над проектом по украшению национального театра в Будапеште и показывал им свои эскизы. Но настоящей изюминкой поездки за границу стала выставка современного искусства в Братислава, с работами художников, хорошо известных художнику по альбомам, но с оригинальными картинами, увиденными впервые: Брак, Клее, Дерен, Пикассо a.s.o. Самый впечатляющий опыт в Прага был визит в этнологический музей Напрстек, с прекрасной коллекцией первобытного искусства.

Эта первая поездка за границу, пусть даже в советскую зону, укрепила решимость художника отправиться на запад. Для этого ему нужно было стать известным и найти сторонников среди критиков и лидеров Союза художников в г. Бухарест. Тем не менее, он не хотел переезжать в столицу, поскольку имел судимость, исходя из того, что он знал о Брынкуши искусство, которое он должен был хранить близко к своим корням и народным традициям страны, в которой он родился.

Став на стажировку членом Союза художников Румынии, он получил право снимать студию, а, женившись, он мог подать заявку на квартиру в одном из недавно построенных многоквартирных домов. Более того, женитьба и рождение детей давали художнику право получить паспорт для посещения и других стран Запада.

Константин Брынкуши - мастер-модель и «рекомендатель» критикам

Скульптура из дерева Михая Олоса

Михаю Олосу было всего семнадцать, когда великий скульптор умер в Париже, и он, должно быть, слышал слухи об отказе коммунистического правительства принять Брынкуши studio и принесите домой его работы. Таким образом, в наследство художник остался во Франции, гражданином которой он стал за год до смерти. Михай Олос наверняка читал также статьи искусствоведов. Барбу Брезиану и Петру Комарнеску о скульпторе. Чтение Брынкуши биографии, юный художник был впечатлен сходством с его собственной историей жизни: сирота в раннем возрасте (хотя Брынкуши отец, который умер), он сбежал из дома, когда ему было одиннадцать; у него был красивый голос, он страдал от туберкулез и слабое здоровье; он любил компанию, хорошо пел, женщины восхищались и любили его и т. д. Более того, Михай понял, что когда у него отросла борода, между ним и великим скульптором было шокирующее сходство, сходство, которое он подчеркивал в белых народных одеждах и заставляя людей наблюдать это подобие. Работы великого скульптора - особенно его птицы и Бесконечная колонна - навеяны элементами народной резьбы. Использование народного искусства, которое так хорошо знал Михай, с его абстрактной символикой, казалось, лучшим источником вдохновения для обхода и противодействия официально навязанному стилю. Тем не менее, избегая становиться просто подражателем Брынкуши Модель Михаю Олосу пришлось найти оригинальный элемент, который стал бы его собственным. Если Брынкуши черпали вдохновение в деревянных столбах из Oltenia и деревянных птиц на столбах, олицетворяющих душу умершего на сельских погостах, Михай вспомнил сочетание деревянных столбов с архитектурой церквей в Марамуреш и обнаружил гениальную миниатюрную копию этих деревянных конструкций, заменяющую маленькое колесо на конце деревянных веретен, используемых женщинами при прядении. Более того, некоторые из этих миниатюрных структур на концах веретен имели посередине камешки, которые издавали дребезжащий звук, когда женщина вращалась.

Его восхищение Брынкуши Индивидуальность и искусство заставили Михая Олоса приблизиться к тем, кто знал и писал о мастере и которые признали бы его физическое сходство с ним как гарантию того, что он также станет великим художником. Наиболее важные из них Брынкуши ученые были искусствоведом Петру Комарнеску проживающих в столице, которые - после длительного периода судебного преследования за членство вместе с Мирча Элиаде из группы правой интеллигенции - вернул себе право публиковаться под своим именем во время политической оттепели середины 1960-х. Первым организованным им грандиозным шоу было шоу Иона Чукулеску картин, не имевших никакого отношения к социалистическому реализму, выставка, которую он посетит в США.

Поездки Михая в Бухарест, умножить и Петру Комарнеску включает его в число молодых художников, заслуживающих поощрения. Критик не только принимает его в своем доме с другими молодыми артистами, но и после тестирования, чтобы увидеть, заслуживает ли он его доверия, принимает его как друга, позволяет ему спать на диване в холле, позволяет ему смотреть на свое коллекция произведений искусства, его книги, чтобы прочитать некоторые письма, которые он получал от своих друзей, живущих за границей, в том числе Эжен Ионеско, Мирча Элиаде, Эмиль Чоран, а также другие члены Диаспора.

Желание выставляться в Бухарест стал для художника еще сильнее, когда в художественном музее Бая-Маре открылась групповая выставка Бухарест художники: Спиру Чинтилэ (р. 1921) из старшего поколения, у которой была персональная выставка в Бая-Маре в 1959 г. - Михай Дану (1926 г.р.), Ион Пацеа (1924 г.р.) и Ион Георгиу (1929 г.р.). Если картины Чинтилы намекали на кубизм, у Георгиу и Пацеа были оба, среди других картин, пейзажи из Италии, поскольку они представляли Румынию на Венецианская биеннале в 1964 г.

Первые выставки: фигуративная, абстрактная и витражная живопись (1965).

Для того, чтобы выставляться в Бухарест, художник должен был показать свои работы в родном городе. С 1962 года, еще будучи студентом, Михай Олос присутствовал со своими работами на всех местных и региональных коллективных выставках в г. Бая-Маре. Первый из них был в компании художника-графика Корнела Сеука. Как видно из скромного каталога, он находился под патронатом Союза художников-пластиков и был открыт в Областном музее в г. Бая-Маре, летом 1965 г.

Как видно из каталога выставки,^[3] Михай Олос представил 12 картин маслом, большинство из которых квадратные (около 50х50). Он выбрал темы, допускающие абстрактные представления, такие как "Археология", "Камин", "Катушка", "Дань уважения". А также картины на деревенскую тематику, например"Деревенская группа", "Женщины из Лэпуша округ"и т. д. Даже его женские портреты были далеки от реалистичности. Помимо его картин маслом, было еще 11 небольших витражей, имитирующих технику народных икон, которые все еще можно найти в домах сельских жителей и старых церквях. Хотя религиозные темы были запрещены в те дни официального атеизма, он все же осмелился намекнуть на свой источник, назвав одну из них «библейской». Остальные картины Михая Олоса представляли собой серию детские игры из сельской местности. Следующее индивидуальное шоу было в Борша и еще один в Бая-Маре, без печатных каталогов.

В 1965 году он сделал свой первый реферат. деревянная скульптура он озаглавил "Секрет сердца"вдохновленный стыками местной деревянной архитектуры и грохочущим деревянным узлом на конце веретена, который позже станет модулем его" Универсального города ". Хотя жюри не одобрило его, ему удалось объединить свою скульптуру в один выставочных залов обещали приз всем, кто сумеет разобрать скульптуру, но никому не удалось.

Коллоквиум Брынкуши в Бухаресте (1967)

Важным или, скорее, решающим событием в жизни молодого художника стал Коллоквиум Брынкуши, организованный в г. Бухарест в 1967 году, через десять лет после смерти великого скульптора в Париже. Поскольку Международная ассоциация искусствоведов выступил в качестве партнера, его тогдашний президент Жак Лассень был приглашен. Помимо него, в Бухарест приехали самые важные критики магистерской работы. Среди них были: Вернер Хофманн из Вены, Пальма Букарелли, Джузеппе Маркиори и Карло Джулио Арган из Италии, Карола Гедион Велкер из Швейцарии. Тем не менее, никто из румынских искусствоведов из диаспоры, среди которых следует упомянуть Ионела Цзяну, не был приглашен.

По этому случаю Союз художников Румынии открыл различные выставки с работами молодых художников. Михай Олос был включен с некоторыми своими картинами на деревянных панелях в группу из тринадцати художников, чьи работы выставлялись в картинной галерее «Калиндеру». Критик Дэн Григореску рассматривает группу как поколение «очень молодых» художников и перечисляет участников: Генрих Мавродин, Шербан Габреа, Барбу Ническу, Ион Бэнулеску, Михай Олос, Габриэль Константинеску, Каролина Якоб, Адриан Бенеа, Паула Рибариу, Мирча Милковичи, Хория Бернеа, Флорин Чуботару, Ион Стендл и Марин Герасим. Другие группы художников были показаны в более заметной художественной галерее Даллеса и в Художественном музее, как можно узнать у Ион Фрунцетти обзор.^[4] Олоса вместе с другими молодыми артистами пригласили на прием. Петру Комарнеску предлагается в его доме на улице Икоаней 10. Карола Гедеон Велкер упомянула это событие в своем вступлении к Комарнеску книга на Брынкуши, вышедший после смерти критика.^[c] На Комарнеску Советом, Олос предложил три свои картины по дереву в качестве подарка критикам Велкера, Buccarelli, Джулио Арган.

Присутствие итальянских искусствоведов вдохновило молодого художника, достигшего возраста, когда Брынкуши покинул страну, чтобы совершить свое первое путешествие на запад, в Италию. Это был пункт назначения Брынкуши сначала он имел в виду, хотя судьба привела его сначала в Вену, затем в Германию и, наконец, в Париж. Но перед тем, как показать свои работы за границей, Михай Олос должен был выставиться в столице своей страны.

В письме от 1 ноября 1967 года Петру Комарнеску информировал своего протеже о том, что некоторые шведские искусствоведы намереваются организовать выставку в Стокгольме. Они отбирали молодых художников и поэтому посещали различные выставки и студии молодых художников. В том же письме Комарнеску советовал молодому художнику продолжать работать в абстрактно-фольклорном стиле, поскольку критик твердо убежден в том, что взаимодополняемость фольклорных элементов и модернизма в Брынкуши работа была секретом его величия и успеха. Есть намеки и на запланированную выставку Олоса в столице.

Путешествия, работы и шоу (1968–1974)

После его первой персональной выставки в Риме было бы трудно отделить жизнь художника от его работ, потому что весь его опыт служит развитию его искусства. Точно так же различные формы искусства, живописи, скульптуры, декоративного или экспериментального искусства развиваются почти одновременно, большинство из них связано с развитием его модуля, узла, лежащего в основе прогрессий, которые должны привести к материализации его будущий проект Универсального города.

Первая персональная выставка в Бухаресте (1968)

Местные или трансильванские критики начали писать об искусстве Михая Олоса, начиная с первых выставок его работ в г. Марамуреш. Его включение в число 13 художников, представленных в "Kalinderu Gallery", было стимулом для Петру Комарнеску и других критиков опубликовать в Бухарест художественные журналы о его работах, а его присутствие на коллоквиуме Бранкуши привлекло к нему внимание общественности. Эта репутация помогла ему открыть свою первую персональную выставку в центральной картинной галерее на Бульвар Магеру в Бухаресте, январь 1968 г.

Было 26 картин маслом на разные темы (самые известные из них: «Танец из Оаша» и «Волынщики»), большинство из которых абстрактные. Также было 37 росписей по дереву в смешанной технике и 5 знамен, намекающих на церковные обряды. Одна из картин, вошедших в каталог, представляет собой стилизованное распятие.^[d] Шоу имело успех, было опубликовано немало критических статей в прессе, не только в Бухарест но и в провинции, среди авторов, кроме Петру Комарнеску, скульптор Ион Власю, искусствоведы Ольга Бушняг, Эдуард Константинеску и младший критик Раду Варя который станет одним из его друзей.

В том же году он выставил четыре скульптуры на выставке Триеннале Милана. К сожалению, шоу было разрушено бунтовщиками и закрыто. Тем не менее художнику удалось восстановить свои скульптуры. Этот успех побудил художника подать заявление на получение паспорта, чтобы посетить Италию в качестве туриста.

Посещение Венецианской биеннале 1968 года

Его частые поездки в Бухарест, с тех пор, как он был студентом, и его контакты с разными людьми, когда он преподавал в ОАГ, некоторые из них уже есть в файлах слежки тайной полиции. Securitate, и особенно его контакты с иностранными участниками, посетившими коллоквиум в Бранкуши, привлекли внимание тайной полиции и к молодому художнику. Таким образом, ему было практически невозможно получить паспорт для выезда за границу.

Но один из друзей их семьи, писательница и критик Моника Лазар, отправила письмо с просьбой к одному из своих друзей в Бухарест который занимал высокий пост в министерстве иностранных дел, поддерживал заявление художника о выдаче паспорта. Однако разрешение на выезд из страны художник получил только через месяц после рождения дочери, в июле 1968 года.

Михай Олос уехал в Италию всего за несколько дней до Варшавского договора войска (кроме Румыния и Албания ) вторглись Чехословакия в ночь с 20 на 21 августа. Важнейшим событием в его творческой карьере стал визит 34-го. Венецианская биеннале. Он был счастлив заполучить громоздкое второе, исправленное, исправленное и расширенное издание каталога, которое было напечатано в августе в Fantoni Artegrafica Venezia, его «copertina» воспроизводило манифест биеннале «ideato da Mario Cresci».^[5] "Catalogo" открылся предисловием его президента Джованни Фаваретто Фиски и Г.А. «Introduzione» Делл'Акуа ему тогда не нужно было читать, но это важно в ретроспективе.

Оба текста подчеркивают обновление видения оранжерей с момента первого послевоенного издания в 1948 году. Организаторы находились под давлением многих протестов и реальных изменений в обществе и искусстве. Художников больше нельзя было просто разделить на две категории: «фигуративные» и «абстрактные», поскольку некоторые из них пришли с совершенно новыми новаторскими практиками в искусстве (XXIII).

Организаторы намеревались показать в центральном павильоне, с одной стороны, четырех главных представителей первого итальянского футуризма - Джакоммо Балла, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джино Северини, Боччони выставлялись в предыдущем выпуске. С другой стороны, они подготовили крупное международное шоу под названием «Linea della ricerca contemporanea - Dall 'Informale alle nuove strutture». Это должно было показать наиболее представительных художников, выразителей последовательных тенденций с 1950 по 1965 год. «Неформальный» использовался в самом широком смысле слова, относясь к «материалам, телесному языку,« гесту », знакам и« скриттуре »; новый абстракционизм упоминается «пространство, геометрия, цвет»; перцептивные структуры: ритм, движение, свет. Новая фигура, начиная с экспрессионизма и сюрреализма, включала фигуры, гротескные формы и образы; объектный реализм: вещи, лица, сигналы; новые измерения пространства: объекты-картины, работа с окружающей средой, первичные структуры a.s.o. Кроме того, они хотели включить второстепенные виды искусства, такие как керамика, или другие формы изобразительного искусства, такие как сценический дизайн, фотография, реклама и промышленный дизайн, poesia visiva и т. д.

Более того, они намеревались пригласить четырех современных архитекторов - Франко Альбини, Луи Кан, Пол Рудольф, и Карло Скарпа - показать свой особый способ представления и конфигурирования пространства.

Михай Олос не записал в письменной форме свои наблюдения о биеннале, вероятно, думая, что никогда не забудет увиденное. Можно было просто предположить, какое огромное визуальное воздействие на него оказала выставка. Имена некоторых представительных художников, фигурирующих в каталоге, были: Фрэнснис Бэкон, Йозеф Альберс, Жан Арп, Вилли Баумейстер, Александр Колдер, Марсель Дюшан, Лючио Фонтана, Ханс Хартунг, Аршил Горки, Рой Лихтенштейн, Казимир Малевич, Роберт Мазервелл, Бен Николсон, Клаас Ольденбург, Эдуардо Паолоцци, Роберт Раушенберг, Фрэнк Стелла, Антонио Тапиес, Гюнтер Юкер, Виктор Вазарели, и среди прочего Вольф Фостель с его «хэппенингом». К этому следует добавить то, что содержалось в 34 национальных павильонах. Итальянский павильон представил 23 художника, большинство из которых участники конкурса сочли незначительными.^[6] Михай Олос был рад видеть, что среди тех, кто представил художников в каталоге, были имена двух критиков, которых он встретил в Бухарест в прошлом году. Джулио Карло Арган написал о Марио Нигро чье "Dallo 'spazio totale'" (1954) с его сеткой привлекло его внимание. Пока Пальма Буккарелли с энтузиазмом представлял Пино Паскали, как «чудо-дитя» итальянского искусства, с использованием сочетания традиционных и новых промышленных материалов (например, «стальной ваты» или пластиковых щеток) для создания некоторых необычных произведений искусства, таких как его огромный «червяк» из гриба - вроде "Pelo" ("Волосы") и "Contropelo" ("Counterhair") - явная отсылка к американскому "племенному" мюзиклу о любви-роке.

Bucarelli показал связь между "homo lundens" и "homo faber" в Пино Паскали личности и подчеркнули ироничные названия художника, иллюстрирующие его любовь к игре слов. Она считала его представителем новых художников, протестующих против потребления общества и превращения искусства в товар. Трагическая смерть Пино Паскали в аварии на мотоцикле в начале сентября привлек к своей работе еще больше внимания и стал лауреатом биеннале. Тронутый Паскали трагическая смерть, Михай Олос включит в каталог своего показа в Риме зеркальное отображение своего стихотворения, написанного в честь итальянского художника.

1968 год Венецианская биеннале запомнился также протестами студентов и организаторами, задействовавшими большое количество полицейских и агентов для поддержания порядка, что привело к другим протестам, отказам открывать определенные шоу, закрытию отдельных шоу (Гастоне Новелли, Акилле Перилли или Николас Шеффер ) или национальных павильонов (например, шведских) или индивидуальных жестов протеста, таких как поворот лицевой стороной картин к стене и показ обратной стороны нарисованных полотен.

Комиссар Румынии был Ион Фрунцетти и художники на выставке: Вирджил Алмэшану (р. 1926) с 32 картинами маслом, Октав Григореску (р. 1933) с 36 рисунками, темперой и акварелью, скульптор. Овидиу Майтек (р. 1925 г.) с 11 деревянными скульптурами и одной бронзовой, каждый из художников с двумя черно-белыми фотографиями в каталоге выставки. Если абстрактные картины Алмашану не были чем-то новым для Михая Олоса. Но Овидиу Майтек Использование дерева в своих скульптурах, должно быть, заставило Олоса задуматься об успешном отношении к сельской архитектуре в Румынии. Maitec's тяжеловесная крылатая «Птица» намеренно отличается от Брынкуши птицы напоминали массивные петли двойных ворот или увеличенную деревянную петлю, скрепленную деревянным гвоздем. Maitec's Использование дерева, скорее всего, натолкнуло Олоса на идею сделать себе несколько деревянных скульптур в Риме, хотя и меньшего размера, для его выставки в галерее Felluca.

Первая международная персональная выставка: Рим, "Felluca Gallery" (1969).

Приехав в итальянскую столицу, Михай Олос получил жилье и возможность работать в Румынская Академия филиал, где учился еще один художник Петру Ачискение. Олос приехал с рекомендательными письмами к членам румынской диаспоры, полученными от Петру Комарнеску. Среди них журналист Хория Роман и его дочь Сесилия (которая стала его ближайшими друзьями), художник Василе Дрэгушеску, журналист Мирча Попеску и другие. Но Олос встречался и посещал также итальянских деятелей романоведения, таких как Роза дель Конте и другие. Как известно, это был период студенческих движений, и это были тяжелые времена для ученых.

Всего за несколько месяцев молодому художнику удалось организовать персональную выставку в картинной галерее «Феллука». Хорошо организованный открытие - это можно было бы считать перформанс, в котором артист в волосатой крестьянской шубе из Марамуреș («губа») пел народные песни и кричал: оказался большим успехом. Посольство Румынии было представлено своим культурным аташе, присутствовали актеры из Cinecitta, художники, критики, дипломаты и, естественно, члены румынской диаспоры. Выставка состояла из небольших витражей и небольших деревянных скульптур, формы которых уже показывают структурные элементы модуля для его универсального города. Комментарии к шоу появлялись в самых важных ежедневных и еженедельных газетах Рима, таких как Momento-sera, Il Tempo, Il Giornale d'Italia, Il mesagero, На этой неделе в Риме. Среди тех, кто подписывал статьи, помимо владельцев галерей, Дерны и Витторе Керрел, была также Лоренца Трукки, известный искусствовед.

Помимо посещения Биеннале и продвижения своих работ, его пребывание в Италии оказало глубокое влияние на художника. Начав со всего, что можно было увидеть в Риме, ему удалось побывать и в других важных итальянских городах. Он посетит важнейшие музеи, церкви и исторические памятники, а также увидит работы самых известных итальянских художников. Он также встречался или, по крайней мере, видел работы выдающихся художников того времени. Неудивительно, что он не спешил возвращаться домой. Но известия из дома - его отца преследуют за то, что он не присоединился к колхозу, а его жену допрашивают о дате его возвращения - заставили его сократить срок пребывания.^[e]

Почему он не остался в Италии навсегда? Отказ Чаушеску присоединиться к войскам Варшавского договора при вторжении в Чехословакию положительно изменил восприятие Румынии в глазах Запада. Таким образом художник принял идею вернуться домой в надежде, что будут другие возможности покинуть страну.

Дома большие надежды. Инсталляции: кинотеатр "Дачия" и молодежный клуб, Бая-Маре (1969–1970)

Вернувшись домой со славой своего успеха в Риме, нашедшей отражение в итальянской прессе и в его собственных статьях, Михай Олос получил заказ на украшение огромной стены на первом этаже здания. холл кинотеатра "Дачия". Его декоративные работы на площади 120 м². представлял собой визуально впечатляющую последовательность выпуклых квадратных алюминиевых пластин со вставками меньших круглых подвижных элементов, отсылающих к оп-арту Вазарели, а также к его конюшням и мобильникам. (Верхний холл был украшен работами скульптора Валентины Боштинэ также металлическими деталями.) В девяностые годы те, кто купил здание, снесли свои работы, очевидно, с намерением отремонтировать здание, чего они не сделали.

Михаю Олосу также было поручено внутреннее убранство местного молодежного клуба. Украшение было, с одной стороны, деревенским вдохновением с деревянными столами и скамьями, покрытыми красными и черными шерстяными коврами, сотканными в сельской местности, со ссылкой на полосатые передние и задние декоративные элементы, похожие на фартуки, покрывающие женскую юбку в деревне, называемую " зади ". Но самой эффектной частью декора были огромные круглые зеркала, которые были изготовлены на стекольной фабрике в Пояна Кодрулуй (место рождения его матери), отражая и умножая пространство, придавая глубину и загадочность довольно маленькой комнате. Но и эта работа не сохранилась.

В знак признания этих достижений он получил награду Союза художников-пластиков. молодежный приз а в 1970 году он был включен - с краткой презентацией и черно-белой репродукцией одной из его картин на дереве - среди художников в альбоме с 1111 репродукциями работ румынского художника, отредактированными четырьмя критиками.^[7] Его работы характеризовались как смешение реального и сказочного, как выражение его буйного характера, напоминающее экспрессионизм Руо. Тем не менее, корни его искусства восходят к его родному Марамурешу с намерением модернизировать народное искусство.

Хотя Петру Комарнеску предупреждал о том, чтобы он держался в тени, художник был уверен в своей огромной энергии и способности навязать свой талант. Не подозревая о «синдроме высокого мака» у тех, кто не мог смириться с чужим успехом, художник считал, что его показ в Риме был лишь первым из серии предстоящих больших успехов. Полагая, что он может показать дома и навязать некоторые из новых форм искусства, свидетелем которых он был в Италии, он слишком многого ожидал от провинциальной публики.

Первое хэппенинг / инсталляция: «25» (1969)

Его первое событие под названием просто "25" (который можно было бы классифицировать также как инсталляцию), состоялся 24 августа 1969 года, как иронический контрапункт парадам, посвященным «освобождению» страны от фашизма Советской Армией. Очевидно, что символическое событие Олоса должно было заставить людей задуматься о жертвах недавнего наводнения в стране. Он заключался в показе в местной картинной галерее.^[f] два длинных плоских металлических сосуда, напоминающих формы для выпечки, один с водой, куда посетители должны были бросать монеты (напоминая Фонтана Треви), а другой с грязью и зеленой крапивой. Видно, что он повторял 32-метровую дистанцию ​​Пино Паскали.² di mare с подносами, выкрашенными в синий цвет, он видел в Италии. Событие не комментировалось в прессе, а его интервью с местным репортером показало его разочарование реакцией людей.^[8] В нем также содержалась довольно подрывная ссылка на книгу Константина Вергилия Георгиу «25-й час», романа, опубликованного во французском переводе в 1949 году и вдохновившего на создание фильма Карло Понти (1967) Анри Вернея с Энтони Куинном и Вирной Лиси в главных ролях.^[грамм]

Движение на восток через Советский Союз в Японию. Осака «Экспо» и японская архитектура (1970)^[2]

Украшение кинотеатра принесло также финансовую выгоду, позволившую художнику оплатить билет на экскурсию в Японию, организованную туристическим агентством коммунистической молодежи. Такое же решение было принято его коллегой Николае Апостолом, и они оба были приняты в группу, посетившую выставку 1970 года в Осаке.

Идея посетить Японию пришла в голову художнику еще в 1967 году, когда он встретил и взял интервью у антрополога Тадао Такемото, приехавшего в гости к Марамурешу. Но теперь возможность увидеть Международную ярмарку в Осаке пришла с волнением, увидев мероприятие, подобное Монреальской выставке, которая отметила 100-летие канадской конфедерации, почти одновременно с коллоквиумом Бухарест Бранкуши. Как видно из статей в ежемесячном выпуске Союза художников Arta Plastică (12/1967), комментирующих оба события, идея связать скульптуру с архитектурой всплыла как новая идея на обоих мероприятиях. в Бухарест, это было как эхо Брынкуши работы, а в Монреале это было подсказано общей темой Экспо: «Человек и окружающая среда». Румынский репортер, комментируя монреальское шоу, упомянул кинетическую скульптуру Тингли и огромные фигуры Ники де Сен-Фалль во французском павильоне. На иллюстрациях представлены скульптуры Генри Мура, Колдера и др., Другие изображения дают представление о футуристических местах новых городов с разветвленными модульными структурами канадской «Хабитат '67» Моше Сафди, экспериментальной «архитектурой Лего» (ныне фаворит среди детских игрушечных ящиков), идея «эфемерных городов» и присутствие Бакминстера Фуллера в Монреале. Все это заставило художника с нетерпением ждать поездки в Японию.

Среди новинок, представленных на выставке Osaka Expo в области архитектуры, были Телекоммуникационный павильон, «Астрорама» Мидори-Кана, образ многомерного мира, Павильон Toshiba и «Радость быть красивой» от Takara Group. Как он позже упомянул Джозефу Бойсу в Касселе, Кребс также имел там свои лазерные скульптуры. Но что привлекло внимание художника в Японии больше, чем выставка в Осаке, так это использование дерева в архитектуре, мало чем отличавшееся от того, что было в румынских деревнях. По возвращении домой художник опубликует свои наблюдения в статье со своими «супер-выражениями».

Поездка в Японию поездом через Советский Союз позволила группе посетить также Ленинград и Москву, а также художественные музеи там. Это была также возможность путешествовать по русской тайге и Сибири, опыты, которые обогатили восприятие мира юным художником.

Его связь с Японией возобновится позже, когда он вместе с другими румынскими художниками отправит некоторые из своих работ на художественные выставки в Японии, и одна из его деревянных скульптур получит приз.

В курсе - секрет провинциального художника. Подходы к урбанизму^[2]

Художник, который в детстве инстинктивно впитал послание, которое означало то, что его отец поднял его над головой, прежде всего осознал, что, проживая в провинциальном городке, прежде чем начать свой путь, он должен был знать все возможное о международной арт-сцене. . В период оттепели после смерти Георгия Георгиу-Дежа появилась возможность подписаться на различные публикации из соседних стран советского блока, и художник мог прочитать или хотя бы взглянуть на имена художников и их работы в художественных журналах, таких как венгерский Müvészet, Vytvarne umenie из Чехословакии, публикации посольства Ла-Полонь, немец Призма, или американец Синтеза. Если бы из Англии можно было получить только коммунистическую партию. ежедневный рабочий, можно было бесплатно подписаться на серию французских публикаций. Среди них hebdomadaire Les Lettres Françaises Еженедельно приходил с свежей информацией в области искусства, с "Sept jour avec le peinture" Жана Буре и теоретическими статьями или даже специальными выпусками, посвященными художнику с цветными репродукциями его работ. Менее информативный об искусстве, ежемесячный Европа были также специальные выпуски, посвященные художникам. Специальный художественный журнал вроде Cimaise или же Искусство-луазиры были дороже и сложнее подписаться. Также можно было найти в книжных магазинах альбомы, напечатанные во Франции, и можно было купить художественные альбомы Альберта Скиры величайших художников или сборники текстов, относящихся к определенным направлениям искусства, например, к сюрреализму.

Румынский Arta plastică приносил информацию о том, что происходило в стране, а также новости мира искусства за рубежом. Ежемесячный Secolul 20, Директор которого с 1963 года был искусствоведом, а затем президентом международной ассоциации художественных критиков Дэн Хэулика, будет способствовать информированию о том, что происходит в современной культуре. Поскольку период оттепели способствовал развитию переводов и в области искусства, Meridiane Press начала публиковать важную коллекцию книг, а также антологии с текстами о течениях в искусстве, а также синтезы.

По случаю первых поездок за границу художник и его жена всегда привозили новые книги и журналы по искусству. Таким образом, его жена вернулась из своей туристической поездки в Англию с подпиской на Журнал Burlington Art Magazine и Студия Интернэшнл, один из его выпусков, содержащий обзор Афины Тачи Птицы Бранкузи^[9]. Это стало отправной точкой не только для переговоров о переводе книги, но и для долгой дружбы. Американский профессор и скульптор греческого / влахского происхождения стал основным поставщиком американских журналов об искусстве (Art International, Искусство и художники, Искусство в Америке и Artforum). Позже художник получит из Германии столь же хорошо информированный Art Kunst.

Даже если румынский художественный журнал Arta plastică был важнейшим источником информации о происходящем в стране, еще одним важным ежемесячным мировым литературным журналом, Secolul 20 чьи редакторы (например, художник Гета Брэтеску или его будущий главный редактор искусствовед Дэн Хэуличэ) пытались привлечь внимание читателей к тому, что на самом деле происходило в западной культуре. Это был также период, когда издательства предлагали своим читателям переводы самых важных книг, по крайней мере, тех, которые были приняты в культурной политике партии.

Среди этих книг одной из самых важных оказалась антология текстов Ле Корбюзье, составленная так, чтобы дать общее представление о жизни и творчестве архитектора, представленная и переведенная архитектором Марселем Меликсоном, опубликованная издательством Meridiane Art Press в 1971 году. Самая первая страница презентации Ле Корбюзье привлекла внимание художника. Это показало, что, хотя у французского архитектора не было диплома и академической подготовки в этой области, ему удалось стать чем-то большим, «единственным, кто был в то же время архитектором, урбанистом, поэтом, живописцем и писателем, желающим быть законченным. человек и художник по примеру граждан-художников эпохи Возрождения ».^[10] В своем вступлении Меликсон, сам хорошо информированный архитектор, обратил внимание читателей на тот факт, что Ле Корбюзье был не единственным великим архитектором того времени, внесшим свой вклад в формирование нового архитектурного видения. Он представил имена, которые игнорируются «обычными» словарями, например: Адольф Лоос, Вальтер Гропиус, Фрэнк Ллойд Райт, Алвар Аалто или Мис ван дер Роэ.

Среди заметок художника начала 1970-х - ибо в своей «imitatio Brâncuşi» он подавлял собственные размышления, есть одна идея, над которой он много размышлял. Это дает определение провинциального художника как человека, который знает все о других художниках, но никто его не знает. (В течение многих лет он обнаруживал, что это верно - или, по крайней мере, так было в те годы, когда не было доступа к информации в Интернете - для всех художников, которые не жили в крупных художественных центрах. При подготовке своего шоу в искусстве Неймегена в 1989 году, куратор его выставки Ван ден Гринтен покажет ему опубликованный в 1964 году каталог с работами более старшего голландского скульптора, Эрвин Херих (р. 1922). Среди экспериментальных работ Хериха Михай Олос обнаружит две с кубом, сделанные из бумаги в 1962 году, идентичные его собственным экспериментальным формам.^[11])

1970 год принес для художника большую потерю: его большой сторонник, искусствовед. Петру Комарнеску смерть. Но он уже стал «заметным» в мире искусства Бухареста и особенно среди литераторов. Художник, способный не только петь, но и часами декламировать стихи румынских или других великих поэтов, был принят в качестве одного из них, сам замечательный поэт, еще более художник, поскольку у него не было стремления собрать свои стихи в сборник.

Если художник был отмечен с первого взгляда своей привлекательной внешностью, нетрадиционной одеждой либо с оригинальными предметами из сельской местности, либо просто вдохновленными народными костюмами из его региона рождения или ОАГ в беседе, иногда подгоняемой им самим, он впечатлял своих партнеров информацией, поступающей из различных областей, своим широким знанием поэзии - поскольку он сначала хотел стать поэтом - искусством и философией, а также своим интересом к наукам. С тех пор как он научился читать, книги играли важную роль в его жизни. Будучи студентом, он не только посещал художественные выставки и музеи, но и проводил время в библиотеках, читая историю искусства, изучая репродукции в альбомах, в том числе книги в указателе, из которых он делал записи для дальнейшего.

Прочитав общую презентацию румынского Андрея Ошетя эпоха Возрождения в 1964 г.,^[12] перевод Джорджио Вазари жизни художников и скульпторов,^[13] посмотрев альбомы с репродукциями, Михай Олос уехал в Италию, хорошо осведомленный о Итальянский ренессанс и его художники. По возвращении он почувствовал необходимость сопоставить свои впечатления с теми, кто писал об итальянском искусстве. Первая книга, которую он прочитал, была Якоба Буркхардта Комментарии на эпоха Возрождения,^[14] Перевод Ириной Мавродиной истории итальянского искусства Эли Фора,^[15] Бернард Беренсон книга художников эпохи Возрождения^[16] и другие.

Тем не менее, наибольшее влияние на Михая Олоса оказало Поль Валери с Введение в метод Леонардо да Винчи. Он читал румынскую версию^[17] сосредоточение внимания на тексте, а также на примечаниях на полях. С таким же любопытством читал книги по современному искусству. Очерки Джулио Карло Аргана о падении и спасении современного искусства^[18] который пришел с презентацией известных художников, а также Жан Гренье Очерки современного искусства. В сборнике токов и синтеза Meridiane Press молодой художник нашел румынскую версию Николас Шёффер "Le nouvel esprit artistique". Главы о трех стадиях динамической скульптуры, пространственного динамизма, открытых структур, событий и неизвестности, подавления объекта и иллюстраций, представляющих кибернетическую башню Шеффера и другие проекты, вызвали большой интерес у Михая Олоса. Он был только счастлив вставить свою собственную отметку, рисунок, представляющий его сущностную структуру, на открытое место в главе о кибернетике.

Несмотря на то, что у художника, живущего вдали от столицы, не было никаких надежд на поиск спонсоров или финансирование экологических скульптур, он все же иногда мог получать приглашения отправить свои работы на художественные выставки за границу. Таким образом, Олос смог отправить одну из своих скульптур в Японию, где она попала в коллекцию Музей Фудзи. Тем не менее, художник чувствовал необходимость лично контактировать с зарубежным миром искусства. Он также был разочарован тем, что его было трудно найти среди художников, живущих в Бая-Маре партнеров для обсуждения, по сравнению с четырьмя или пятью крупными городами страны, такими как Тимишоара и т. д., где молодые художники смогли собрать группы, разделяющие их желание изменить традиционное искусство и экспериментировать.

После изменений в культурной политике страны после Чаушеску Вернувшись из своего визита в Китай в 1971 году, художники, как и многие писатели в стране, начали использовать так называемый «двойной язык». Это было предназначено для того, чтобы избежать все более жесткой цензуры, но было прекрасно понято теми, кто умел читать между строк. Для румынских художников принятие других форм искусства, многие из которых являются экспериментальными, по согласованию с молодыми критиками, было направлено на то, чтобы уклониться от официально признанного «социалистического реализма». Хорошо проработанная книга Александры Титу об экспериментальном искусстве в Румынии после 1960 г. (опубликована только в 2003 г.)^[19] дает полное представление о явлении.

Было бы ошибкой думать, что Михай Олос довольствовался «служением» только одному учителю или мастеру. Его природное любопытство и его борьба с провинциальным комплексом привели к его решимости узнать как можно больше об идеях, преследующих его, и заставили его искать несколько источников информации. Среди них с эффектом мастер-класса был Бруно Мунари с Дизайн электронной связи visiva, первую версию которой Олос, должно быть, видел в Италии, а четвертое издание он получил от друга в 1972 году.^[час] Книга была написана как практическое руководство с множеством иллюстраций по итогам лекций. Мунари, приглашенный профессор Гарварда, прочитанный в Центре визуальных искусств Карпентера весной 1967 года. Он уже был о компьютерной графике, модуляции в четырех измерениях, ретрогардии, авангардии, оптических эффектах, двусмысленности, визуальных кодах, невозможных фигурах. aso.Олос был шокирован сходством между обнаруженным им модулем и сериализацией кубических структур двумя менее известными голландскими художниками, Яном Слотубером и Уильямом Граатсмой - визуально менее впечатляющей структурой, чем та, на которую его вдохновил дребезжащий узел веретена. Тем не менее, принцип, допускающий распространение модуля, более явно представляет идею единства, а также идею включения. Но он обнаружил также другой тип комбинации основных элементов, когда концы элементов направлены наружу, с отверстием в виде рта или концом соединения, представляющим крест. Другие иллюстрации в Мунари книга представляла эксперименты из Массачусетский Институт Технологий, или изображения павильонов из Монреаль Экспо 1967 г.

Интерес румынского художника к архитектуре побудил его сблизиться с группой архитекторов, работающих в Бая-Маре которые имели в офисе своего отдела свои «внутренние» информационные издания. Они охотно поделились ими с молодым художником, который уже видел своими глазами некоторые из величайших памятников искусства мира.

В 1972 году ему удалось купить книгу Мишеля Рагона о всемирной истории архитектуры, связанной с современным урбанизмом. Второй том был посвящен практикам и методам 1911–1971 годов.^[20] Наибольший интерес для художника представляли главы, посвященные городским жителям и недавним подходам к ним. В подразделе, посвященном урбанизму в европейских «народных демократиях» (Польша, Румыния, Чехословакия и Югославия), Олос обнаружил ссылки на «индустриализацию архитектуры» с использованием сборных конструкций при строительстве больших жилых ансамблей, таких как районы Флореаска-Тей в Бухарест, ансамбль из Балта-Альба, построенный на 10 000 жителей, или планы архитекторов Н. Кепеша и Н. Порумбеску по градостроительству, и Сулли Берковичи в архитектуре. Среди новостроек румынской столицы Рагон упомянул большой круглый выставочный зал Асканио Дамиана и здание Государственного цирка у Порумбеску, Рула, Берковичи и Прунку. Имя Цезаря Лэзэресу появилось в связи с театром под открытым небом Мамая. В другой главе Рагон упомянул о перспективах исследования Мартина Пичиса.^[20]

Подраздел в книге Рагона, представлявший большой интерес для Олоса, был посвящен урбанизму и окружающей среде, географии человека, биологии, экологии, зоологии и т. Д. Это снова была возможность вспомнить мудрость, которая управляла организацией жизни сельских сообществ. чтобы сохранить чистоту своих ресурсов и избежать нарушения экологического баланса. Художник осознал давнюю опасность загрязнения выхлопными газами местного химического комбината. Позже это вызвало его более громкие протесты против химического загрязнения, а также против «загрязнения» традиционной сельской культуры имплантатами городской культуры бывшими крестьянами, которые переходили на работу в города. Чтобы привлечь внимание людей к их связи с исконной аграрной культурой их страны, помимо конференций, которые он организовал в сельской местности, Олос спроектировал два новых события, призванных привлечь участников в своего рода ритуал инициации, который вместо того, чтобы говорить им: вовлекал участников эмоционально и «показывал» им вещи, связанные как с их работой, так и с их древней культурой.

Второе событие: "Золото и пшеница" (Херья, 1972)

Его успех в Италии стал легендой в Бая-Маре. Его декоративные работы в местном кинотеатре "Дачия", отголоски его поездки в Японию, его присутствие в местной прессе со статьями, а также со стихами в местных антологиях, его студия открыта для его друзей, поклонников и посетителей со всего мира. страна, а иногда и иностранцы, сделали Михая Олоса заметным в глазах местного населения и придали ему престиж в глазах аппаратчиков. В то время большинство из них были выходцами из скромных городских или сельских семей, некоторые из них все еще не успевали учиться в средней школе. Тем не менее, оглядываясь назад на те времена, кажется, что у художника была сила менталиста или фокусника, чтобы убедить местные власти принять его идею о весьма необычном или довольно необычном событии, событии «Шахта Херджа» (ноябрь 1972 г.), тогда он только что упоминался в местной прессе, но в последующие годы получил широкое распространение в стране.

Событие, происходящее на глубине 500 метров под землей в карьере шахты Херья, было запрограммировано художником во время смены шахтеров. Он состоял из 25 слитков, привезенных из филиала Национального банка в Бая-Маре и поставленных на стол, покрытый зернами пшеницы, в виде конструкции, ставшей теперь его модулем, конструктивным образцом Олоса «универсального города». Трудно представить, как это событие повлияло на горняков, так как, помимо глоссов художника на Херджу (название рудника), в местной прессе появилась еще одна уклончивая статья.

Очевидно, это была дань уважения шахтерам, которым приходилось работать в темноте под землей, чтобы выявить драгоценный металл, и никогда не видели слитков, хранящихся в банках. Это символически связывало их работу с аграрным мифом о зерне и его циклах между смертью и жизнью. Тем не менее, подтекст события определенно был намеком для многих политических заключенных, которые работали и погибли на шахтах в этом регионе во время коммунизма.

Так, как он экспериментировал с той же идеей, перенесенной в разные медиа, художник дал живописное представление о происходящем несколько лет спустя. По сравнению с несколько линейным расположением горняков на фотографии, на картине горняки становятся более компактной группой вокруг центральной точки со слитками. Странно то, что горняки с защитными бочонками на голове напоминают фигуры итальянских футуристов Боччони и Маринетти с фотографии 1915 года, на которой они изображены в мотоциклетных костюмах и защитных очках на кепках, воспроизведенных в книге Мишеля Рагона.^[20] Трудно сказать, было ли это просто совпадением, отправившим исследователя просто к фотографическому изображению события, или это было намеренно или просто уловка, сыгранная замечательной зрительной памятью художника.

Лэнд-арт / Интервенция: "Земля" (Кухеа, 1973)

Тем временем художник экспериментировал с другими материалами, помимо дерева, такими как пена, бумага, сено, прозрачное оргстекло и т. Д., Чтобы воспроизвести ту же структуру или вариации модуля. Например, одна из этих частей, сделанных из пенопласта в 1973 году, вмещает посередине его маленького сына, а другой модуль поддерживает его дочь. Тот же мотив появится в конце 80-х на картине с женщиной и мужчиной (намек на Адама и Еву или, возможно, на него самого и его жену), пойманных в 6 «лап» тоталитарной структуры.

Как признание его модуля, происходящего из народной архитектуры из Марамуреша, Tribuna României - многоязычный ежемесячный рекламный ролик о румынских реалиях для читателей, живущих за границей и подвергшийся резкой критике со стороны диаспоры за то, что они украшают румынские реалии, - опубликовал статью об Олосе под названием «Марамуреш - отправная точка планетарного города».^[21] Тем не менее, его реклама в этом контексте могла сделать художника подозрительным в глазах румын из диаспоры. И, вероятно, поэтому он был бы сдержанно принят членами румын вокруг Моники Ловинеску в Париже во время его посещения Парижа.

Исследуя «негатив» сооружения, художник подготовил новое хэппенинг, фактически эксперимент в ленд-арте, кратко названный «Земля», в деревне Кухеа в 1973 году. Выкапывание земли так, чтобы негатив сооружения был оставаться в яме, это была еще одна попытка художника синхронизировать свое искусство с творчеством других художников-экспериментаторов в стране и за рубежом. Хотя личная легенда, которую он позже приписывает этим земляным работам, - это его предчувствие предчувствия смерти своего отца.

Некоторые из его картин 1973 года, которые сейчас находятся в коллекции Художественного музея Бая-Маре, иллюстрируют это событие и носят названия «Пространственная конструкция I», «Пространственная конструкция II» и «Ритуал».^[22]

В том же 1973 году он будет сопровождать философа Константина Нойка (который в 1971 году согласился стать крестным отцом старшего сына художника) в ритуальной поездке в Марамуреш, сообщая об их дискуссии в местной газете.

13-й коллоквиум общества "Михай Эминеску" из Фрайбурга в Бая-Маре

Его знание региона, а также его статьи о народном творчестве и фольклоре, опубликованные в местной прессе, сделали Михая Олоса отличным гидом и партнером для обсуждения для гостей, приезжающих из столицы или из-за границы. Одним из них был Бенджамин Сухофф из Института Бартока в Нью-Йорке, другой японский антрополог, упомянутый ранее. Вот почему Михая Олоса попросили быть секретарем секции фольклора на конференции, которую общество «Михай Эминеску» из Университета Фрайбурга организовало вместе с Университетом Яссы, филологическими факультетами высших учебных заведений Сучавы и Бая-Маре. образование. Темой симпозиума была «Марамуреш, модель культуры Юго-Восточной Европы».

Помимо местных участников, организаторы пригласили Бая-Маре выдающиеся деятели румынской академической среды, такие как этнолог Михай Поп, профессор Бухарест, этно-музыкант Гарри Браунер a.s.o .. Среди приехавших из Германии были профессора Клаус Хейтман, Пол Мирон и его ассистент Эльза Людер, а также некоторые из их учеников. Сопровождая их в поездке в деревню, Михай Олос убедил их в своих обширных знаниях в различных областях и в необходимости предоставления новых возможностей для дальнейшего обучения. Кроме того, университет Фрайбурга имел выгодное географическое положение, позволяющее ему посещать также соседние страны.

Арт-интервенции:^[я]«Статуя бродит по Европе» (1974–1988)

В конце 1974 года, с двумя маленькими детьми и беременной женой, ему разрешили покинуть страну в оба конца, взяв его через Югославию в Италию, Францию, Германию, Швейцарию и Австрию. И это было также отправной точкой его ритуального путешествия, длившегося несколько лет «Статуя блуждает по Европе».

«Заявленное» намерение его приключенческого путешествия под названием «Статуя бродит по Европе» - пародия на «призрак, бредущий по Европе», известную фразу из Манифеста Коммунистической партии Маркса и Энгельса - состояло в том, чтобы «противостоять «скипетр-скульптура, созданная Михаем Олосом с« ценностями »европейского искусства из разных стран, включая события или происшествия на дороге. Тем не менее, идея этих интервенций могла быть вдохновлена ​​политическим событием. В марте 1974 года, когда Чаушеску, помимо того, что был премьер-секретарем партии, в своем желании иметь абсолютную власть, избрал себя также президентом республики. В большинстве газет страны была опубликована фотография момента передачи ему президентского скипетра. Новость вызвала международный резонанс, и Сальвадор Дали послал телеграмму, чтобы поздравить (скорее всего, с ироническим намерением) коммунистического лидера за преобразование символа монархии в символ республики. Телеграмма Дали была переиздана в партийной газете, а также воспроизведена в других газетах. Фотографии, на которых Михай Олос поднимает над головой деревянный скипетр во время «интервенций» в дорогу, можно рассматривать как отсылку к вождю и его поездкам за границу. Тем не менее, более поздняя картина, на которой художник изобразил президентскую чету в костюмах крестьян, а вождь держит в качестве скипетра скульптуру Михая Олоса с узлом веретена, была интерпретирована как компромисс.

Действие продолжалось на протяжении многих лет, следующие путешествия художника включали встречи в Рохампе, Везуве, Олимпосе, Акрополе, мостах Арта и Босфор, Каппадохия, Гордион, работы Гауди в Барселоне и «встреча» с Джозефом Бойсом, но никогда не показывались все это развитие и закончилось фотографией, сделанной на руническом камне из Феллинга в Дании (1988).

Париж - невыполненное обещание

Скульптура из камня Михая Олоса

Путешествие художника во Францию ​​и его контакт со всем, что Париж может предложить в области искусства, включая его любимых художников Матисса, Пикассо, Брака и т. Д., И, прежде всего, чтобы увидеть Брынкуши наследие много значило для него. Путешествуя через Германию, Олос прибыл в Париж по рекомендации Константина Нойки и нашел жилье у одного из двоюродных братьев философа. Тем не менее, ему посчастливилось найти в Париже известного историка религий и писателя Мирчу Элиаде, которому он был рекомендован Петру Комарнеску несколько лет назад, когда критик организовывал выставки, продвигающие картины Чукулеску в Соединенных Штатах. Михай Олос встретился с наиболее важными представителями диаспоры, которых представил им Мирча Элиаде. Среди них Эмиль Чоран, Монинка Ловинеску и Вирджил Иерунка - пара, чьи программы, транслируемые «Свободной Европой» или статьи во французской прессе или прессе диаспоры, резко критиковали политику румынского лидера.^[23] разоблачая обнищание населения, контроль над своим имуществом и доходами с новыми испытаниями и тюремными заключениями. В ответ на эти передачи были отправлены агенты, угрожавшие членам диаспоры, и Моника Ловинеску чуть не погибла в 1977 году от бомбы, спрятанной в адресованном ей посылке.

Среди самых важных встреч художников в Париже было открытие им работ двух румынских философов, Штефана Одоблея, чья консонантистская психология в двух томах, опубликованных в 1938 и 1939 годах, которые он принес домой для изучения, и Штефана Лупашку.^[24] кого он посетил, и чьи теории о психической системе и важности противоречия и антагонизма, структуре системы систем и т. д. оказали большое влияние на мышление художника.

Теории об искусстве и первое признание как художник-концептуалист

«Ростирия» («высказывание») как понятие и конструктивный принцип.

Еще в шестидесятых, во время визита философа Константина Нойки к другу в Бая-Маре Михай Олос был представлен ему и стал одним из его поклонников, хотя и не одним из «учеников философов». Тем не менее, художник нашел в отсылках Нойки к тому, что он назвал «румынским философским высказыванием», библейский термин, который он будет использовать с этого момента, то есть «rostirea» (высказывание),^[j] вместо общеупотребительного и ограничивающего термина «язык», настаивая на изначальности устного / устного аспекта. Олос использовал слово «rostirea» в значении «соединение», что соответствует объединению конкретных элементов в единое целое. Это также была возможность для художника, увлекающегося словесными играми, заняться поиском пары к слову, а именно «rotirea» - «вращение», предполагающей круговое движение веретена. Таким образом, если «rostirea» имел в виду элементарную структуру, которую он обнаружил в маленьком деревянном узле на колесе на конце веретена, представляющем атомный образ мира, то «rotirea» имел в виду его вращение вокруг, воспроизводящее планеты движения. Хотя художник знал о философии структурализма, он предпочитал придерживаться конструктивизма и его связи с архитектурой. Тем не менее, «Ростури» станет названием некоторых его картин с «прогрессиями» шестидесятых годов.

Узел - ключевой элемент творчества Олоса.

Выставка скульптуры Михая Олоса

Если в детстве будущий художник бессознательно фиксировал цвета, формы и структуры, присутствующие в его окружении - геометрические элементы на коврах и ковриках, а также в декоративных элементах, на геометрически вырезанных предметах одежды, в религиозной живописи и архитектуре - в своей первой деревянной скульптуре он воспроизвел узловую структуру веретена, осознавая его художественную ценность. Позже он обнаружит или сознательно будет искать такие структуры в работах других художников. В этом отношении его контакт с итальянским искусством был чрезвычайно важен. Он стал более внимательным к деталям и геометрическим элементам, появляющимся в фигуративной живописи. Его чтения по возвращении домой только прояснят его наблюдения.

С момента его окончания в качестве преподавателя в школе народного искусства, а также в качестве спикера в народном университете г. Бая-Маре Михай Олос продолжал публиковать в местной прессе о народном искусстве, комментарии к выставкам художников, интервью и обзоры книг, а также свои «глоссы» об искусстве, информируя читателей о современном искусстве и о своих проектах. Один из этих глоссов получил щедрое место в приложении к местной газете и назывался «Урбанизм».^[k] В ретроспективе он имеет очевидную связь с тем, что происходило в стране в процессе принудительной урбанизации. Но идея «универсального города», которую художник позже назовет «Олосполисом» - это можно сравнить с западной «контр-архитектурой» - была принята на местном уровне из-за того, что она восхваляла символическую структуру, берущую свое начало в древнем крестьянине деревянное зодчество.

В книге Рагона, в главе о новом типе архитектуры, относящейся к новым методам, он прочитал о старом понятии А. Фоппла о «сетчатой ​​структуре» (1882 г.), об экспериментах Грэхема Белла в Канаде с «плавающими» структурами, состоящими из тетраэдров, и о Эссе Роберта Ле Риколе о сетчатых системах в трех измерениях как новом языке в архитектуре. Трехмерные, дву-, трех- или четырехнаправленные конструкции, выполненные из различных материалов, имеют узел, который является ключевым элементом пространственных структур. Эта идея, сколь бы важной она ни была, не принесла известности и признания неизвестному французскому архитектору (р. 1894 г.), хотя его влияние на авангардную архитектуру следует считать таким же важным, как и влияние Бакминастера-Фуллера, эмигрировавшего в США в 1951 г. - преподавать в Пенсильванском университете. Олос был также впечатлен тем, как Ле Риколе использовал топологию и математику. Помимо подчеркивания важности узла как базового конструктивного модуля, были представлены некоторые убедительные иллюстрации, такие как макеты пространственных и мобильных городов Йоны Фридман, Ф. Люсьена Эрве, макет Уолтера Йонаса для «внутриполиса» или Макет Исозаки и Ф. О. . Пространственная структура Мурая,^[20] ссылки на электрический урбанизм, публикацию Инисом Ксенакисом своего проекта «космического города» и даже включение Дэна Джуреско в его «Альфа-город»,^[20] это стало важным источником для дальнейших медитаций.

Но это будет в книге Гюстава Рене Хокке о маньеризме Die Welt als Labyrinth, которую он прочитал в румынском переводе.^[25] где он нашел некоторые комментарии к Леонардо, подтверждающие многие из его идей относительно более глубокого значения структуры, которую он обнаружил, и ее культурного архетипа. В главе, озаглавленной «Карты тайны» (172 et passim), он находит упомянутые только шесть рисунков Леонардо, связанных или плетеных, подобных тем, которые он видел на фреске, украшающей потолок замка Сфорца в Милане. Было очевидно, что Леонардо использовал некоторые абстрактные конфигурации как принципы организации сложных хаотических линий, лежащих в основе разнообразия форм в видимой вселенной, предполагая универсальную гармонию. В следующей главе об обходных путях к центральной точке (176–181) Олос обнаружил существование таких лабиринтных структур в древнейших культурах, начиная с каменного века, а также в средневековых соборах как архетипы спасения. Но именно с Леонардо абстрактный переплетенный лабиринт стал картой тайн мира, криптографическим символом космологического представления «узловой» Вселенной.Идея, происходящая из гностицизма, снова появляется в неоплатонизме Возрождения в различных философских и метафизических контекстах (174). Хок цитирует Данте, который считал, что эти «ноди-страни» могут символизировать даже Бога. Он также цитирует оккультные эксперименты с узлами, нитками или лентами, которые художник так хорошо знал по старинным магическим практикам и запретам в деревнях, где он жил или посещал позже. Он видел, как веретено использовалось не только для вращения, но и в магических ритуалах. Но Хок напомнил ему, что слова и имена - тоже узлы.

Среди ссылок в хронологии в конце книги Рагона художник подчеркнул «Историю утопий» Льюиса Мамфорда, которая намекает на то, что он сам считал идею универсального города пока просто утопией. Он подчеркнул красным цветом теорию унитарного пространства Эйнштейна (чемпион), напомнив, что он сделал некоторые заметки по теории относительности физика. Олос подчеркивает, что для него важны также план Ле Корбюзье по созданию линейного промышленного города в Алжире и «Модулор», Бакмистер Фуллер с его первыми геодезическими куполами или получение Дж. К. Бернаром Римской премии за свой проект «тотальный город» (ville Totale).^[20] Смерть Ле Корбюзье в 1965 году обведена специальной рамкой. Поскольку год совпадает с его собственными первыми экспериментами со структурой, Михай Олос часто рассказывал о своем предчувствии сновидения, которое он видел в ночь смерти Корбюзье. Во всяком случае, было ли это истинным воспоминанием или просто чем-то, что удобно вообразить, «si non-e vero, e ben trovato», как говорится по-итальянски.

Писая об урбанизме, семантике, семиологии, математике и теории информации, Рагон упомянул «Язык видения» Г. Кепеса, опубликованный в 1944 году. Но более важным должен быть модуль. Пропорция. Симметрия, Ритм, богато иллюстрированная книга, изданная Дьердь Кепеш в 1966 году.^[26] и принадлежит Олосу. Книгу он прочитал во второй половине шестидесятых, и в ней есть карандашные заметки художника на полях и переводы подписей к иллюстрациям. Среди авторов книги Кепеса Филип Моррисон пишет о модульности знания (1–19), Стансилав Улам комментирует закономерности роста фигур, математические аспекты модульной идеи в науке и искусстве и т. Д. (64–101). «Стандарт, серия, модуль: новые проблемы и задачи живописи» Ришера П. Лозе (128–1610. Энтони Хилл пишет о структурном синдроме в конструктивном искусстве (162–173), в том числе также комментарии к музыке Белы Бартока). и Джон Кейдж и т. д.

В заключение своих чтений и личных размышлений художник опубликует свои собственные идеи об урбанизме сначала в местной газете и в ее литературно-художественном приложении Maramureş, будет ссылаться на них в своих интервью, а затем обобщить их в своем Манифесте Мурска-Собота 55 .

Первое признание как художник-концептуалист на выставке в Бухаресте «Искусство и город» (1974).

После смерти Петру Комарнеску среди молодых критиков, ближе к новому поколению художников, был Михай Дришку. Он станет одним из новых комментаторов и сторонников творчества Михая Олоса, приглашая его на шоу, которые он организовал в Бухарест. Обширные выставки «Искусство и город», отражающие идею взаимосвязи искусства и окружающей среды, включали Михая Олоса с картинами, скульптурами, макетами и проектами его будущих работ, как первое признание их важности.

Подрывной посыл шоу был направлен против проекта систематизации, запущенного режимом в начале 1973 года. Как эхо партийной национальной конференции, профессор архитектуры, Чезар Лэзэреску, ректор архитектурного института им. пытался теоретически обосновать концепцию и принципы этого давнего проекта в статье, опубликованной в теоретическом и общественно-политическом журнале ЦК партии.^[27] То, как Михай Олос подчеркнул красным карандашом некоторые идеи в статье и его заметки на полях, показывает его сдержанность в отношении довольно поверхностного изложения темы без ссылки на то, что происходило в других странах.

Художественные интервенции к столетию Брынкуши и в этнографическом музее Сигету-Мармацией (1976 г.)

Вернувшись из Бухареста, художник продолжил работу, чтобы подготовить еще одно шоу. В следующем году, в 1976 году, по случаю столетия со дня рождения Брынкуши рождения, американский скульптор и Брынкуши ученый Афина Тача Копье, чья книга о Брынкуши Тем временем "Птицы" были опубликованы в "Меридиан Пресс" - ожидалось, что они приедут в Марамуреш.

Вместе со своим другом, поэтом Думитру Юга (Ион Богдан), Михай Олос подготовил специальное издание под названием Măiastra в честь Брынкуши доставить в Бухарест и распространить среди участников мероприятий, посвященных столетию. Помимо цитат из книг признанных критиков или статей о великом скульпторе и некоторых памятных высказываний великих скульпторов, в выпуске было отречение Михая Олоса Петру Комарнеску, сборник стихов, посвященных птицам Учителя, а также народные стихи Марамуреша о птиц перевела на английский его жена Ана. На иллюстрациях подчеркивается та же идея, чередуются изображения Брынкуши скульптуры с образцами народного искусства из Марамуреша, деревянные церкви и резьба. Среди них большая фотография двух грохочущих шпинделей предполагала связь между ними и Брынкуши Бесконечная колонна. Смысл статьи Михая Олоса «Между Марамурешом и Бранкуши» также был связью между румынским народным искусством и Брынкуши работай. Не упоминая имени Сидни Гейста, Олос на самом деле намекал на противоречие между американским критиком, который отрицал какую-либо связь между творчеством великого скульптора и румынским народным искусством. Объяснение Олоса заключалось в том, что критики, отрицавшие Брынкуши Корни делали это потому, что, живя в городской среде, они просто не понимали, что румыны имели в виду под народным искусством. И он был совершенно прав, поскольку путаница, должно быть, возникла в переводе на английский язык румынского «artă populară» (народное искусство) на «популярное искусство», которое сразу же ассоциировалось с американской «популярной культурой», фактически относящейся к городской "субкультура". Публикация Măiastra была задумана как манифест, подчеркивающий подлинные румынские корни великого скульптора и в то же время рекламирующий графство Марамуреш как место, в котором культура дерева все еще жива и может быть источником вдохновения для современных художников.

В 1976 году 100-летие было запланировано и организовано партийным комитетом округа Горж, чтобы критики сосредоточили свои комментарии на «Бесконечной колонне» и «Таблице тишины» в Tg. Джиу, единственные сокровища, которые страна могла предложить, чтобы показать, что Брынкуши принадлежал к румынской культуре.

После поездки на Тг. Джиу, американский скульптор и профессор Афина Тача Спир, как и обещала, приехала в Марамуреш и посетила также Этнографический музей в Сигете. Хотя картины и скульптуры Олоса были перечислены, а некоторые из них воспроизведены в отдельном каталоге, на самом деле они были разбросаны среди регулярных экспонатов музея. Записывая свои впечатления, чтобы потом включить их на отдельный лист в каталоге, Афина Т. Спир описывала то, как работы Олоса после первого мгновения замешательства заставляли зрителей осознать сходство и различия между картинами художника и узоры на народных тканях и коврах, а также взаимосвязь между скульптурами и утилитарными предметами из дерева, которые до сих пор используются в деревнях Марамуреш. Среди экспонатов был также гуаш, представляющий проект Олоса для универсального города, наложенный на проект Ле Корбюзье для Алжира.

Землетрясение 1977 года в Бухаресте

В начале марта 1977 г. Михай Олос застал в отеле в г. Бухарест. В январе он участвовал в круглом столе, посвященном зимним обычаям в деревне, и корреспондент культурного журнала Contemporanul опубликовал с ним интервью. Он снова готовился к отъезду в Германию.

4 марта он поехал навестить своего друга скульптора Иона Власю, который, как позже вспоминает художник, рассказал ему о странном сне, который ему приснился ночью, и его дурных предчувствиях. Неприятное чувство, переданное молодому художнику, сопровождалось видом скульптуры Власю, посвященной войне. И только вечером на объяснение своих неприятных ощущений получил ответ. Ужасное землетрясение застало Михая Олоса в его гостиничном номере. Он был свидетелем того, как стены раскалываются посреди воплей бегущих по коридору по осколкам разбитого стекла. Ему посчастливилось спастись живым, хотя он, как и все остальные выжившие, был глубоко отмечен близостью смерти. Ночью, утром по пути в аэропорт, он стал свидетелем апокалиптического зрелища города. Этот кошмарный опыт надолго подействовал на художника.

Встречи с Йозефом Бойсом на Kassel Documenta 6 (1977)^[28][29][30] и дюссельдорфский хеппенинг (1980)

Михай Олос и Йозеф Бойс из Гиссенского университета

После ужасной весны, когда многие друзья художника нашли свою смерть в результате землетрясения, Михай Олос решил, что ему нужно любой ценой отправиться на Kassel Documenta 6. Международная художественная выставка ограничена 100 днями, с середины лета до начала нынешнего. Октябрь. В том году количество участников составляло 655, включая некоторых из величайших художников, таких как Фрэнсис Бэкон, Марсель Дюшан, Сол ЛеВит, Лучио Фонтана, Нам Джун Пайк и многие другие, и было 2700 экспонатов. Documenta показала первую международную телетрансляцию артистов, и некоторые выступления должны были транслироваться в более чем 25 стран. Одной из величайших достопримечательностей Documenta был Международный свободный университет, где известный художник-концептуалист Йозеф Бойс обращался непосредственно к участникам, развивая свою теорию «социальной скульптуры», имеющую решающее значение для его художественного проекта. Олос уже успел полюбить творчество Бойса, когда увидел один из рисунков немецкого художника на мятом листе бумаги в одном из музеев Парижа.

Прибыв в Кассель, Олос не раздумывая подошел к известному немецкому художнику. Во время одного из семинаров Бойса он воспользовался возможностью нарисовать на доске набросок своего собственного проекта всемирного города. Не обладая должным знанием какого-либо международного языка, он все же смог изложить свою теорию Универсального Города так, чтобы участники ее поняли. Потом он с гордостью цитировал немецкого художника, который, глядя на свой рисунок, воскликнул: «Наконец-то художник!». Доска с рисунком Олоса была включена - на которой Бойс нарисовал на ней лебедя - в инсталляцию с классными досками под названием "Столица" (намекает на Маркса), показанную на следующей Венецианской биеннале и воспроизведенную в буклете Бойса под названием Das Kapital Raum 1970 –77.^[31]

Еще одна встреча с Бойсом произошла в Дюссельдорфе 26 июня 1980 года, когда Олос попросил немецкого художника выступить с рецензией на одну из его работ. Приняв, Бойс срезал веретенообразные узлы на одной из скульптур румынского художника. Вмешательство было зафиксировано на фотографиях.

Художник расскажет о своем опыте работы на Documenta 6 в статье, опубликованной на румынском языке Arta.^[29][l] в 1978 году, в то время как его встречи с Бойсом и его расставание с Бойсом можно было найти в двух из его записных книжек, после смерти Бойса в январе 1986 года.

Интерлюдия: Анализ структуры ». Кабинет - Художественные галереи Бастион, Тимишоара (апрель – май 1978 г.)

Одной из важных коллективных выставок, в которой художник был включен в число наиболее представительных из ныне живущих художников, была тематическая выставка Studiul, совместно организованная Союзом художников-пластиков Румынии и Комитетом по культуре и образованию округа Тимиш. В каталоге три вступительных заявления. По произведению Тита Мароккана «Искусство как этюд»^[32] (а.1–3), с довольно сухими и лишенными воображения размышлениями по теме, короткое эссе Андрея Плексуса «Об учебе» (а.5–6) содержит необычные для эпохи размышления о различных ритуалах, которые совершали восточные и западные художники, когда подготовка к акту творения. Среди тех, что упоминает Плешу, есть «дхьяна», молитвы, более поздние влияния тантрического пути, или то, что алхимики назвали «влажным путем» (то есть употребление алкоголя, наркотиков и т. Д.), Сальвадор Дали был единственным цитируется из числа современных художников, чтобы следовать такой практике. Кориолан Бабели - местный организатор - глоссы («Studiu despre studiu», a.7–11) о происхождении слова и эволюции концепции на протяжении веков, подчеркивая важность «исследования», особенно для художников-концептуалистов. Он показывает, насколько важным стало изучение процесса коммуникации в шестидесятые и семидесятые годы прошлого века, и как рисунок был включен в такие шоу, как Documenta 3 (1964) и Documenta 6 (1977) или Международная выставка рисунка из Дармштадта (1970). ). Эти наблюдения должны были остаться в памяти художника и, возможно, бессознательно побудили его придать большее значение своим рисункам и открыть свою собственную выставку «Непрерывный рисунок» десять лет спустя.

Также важно отметить, что организаторы Studiul разделили ныне живущих художников на семь категорий: 1. Утопия как инвестиция в исследования; 2. Анализ конструкции; 3. Символические конфигурации; 4. Концептуализация форм зрительного восприятия; 5. Глубина памяти, обозначенная в изображении; 6. Изучение природы и способов толкования; 7. Интеграция и вовлечение в социальное пространство. Михай Олос был включен во вторую группу вместе с другими четырнадцатью художниками, среди которых, если упомянуть некоторых, были Черба Эпуре, Михай Хореа, Тома Роата, Дору Тулкан и т. Д. Тем не менее, в каталоге художники размещены в в алфавитном порядке, нет комментариев к иллюстрации, воспроизводящей одну из картин маслом Михая Олоса «Исследование структуры» (ок. 28), единственное объяснение состоит в том, что он не прислал ее для выставки).

Лекция в Германии. Персональные шоу в Викстаде и Гиссене. "Посвящение Рильке" - перформанс и фильм

Некоторые профессора искусств, увидев презентацию Олоса на семинаре Бойса, пригласили его на «Lehrautrag» в университет «Юстус Либих» в Гиссене. Он провел там семестр, проводя семинары для студентов и работая над своими новыми скульптурами. Это был важный этап в эволюции художника. Положение приезжего художника с щедрым содержанием позволяло ему оставаться подольше. Контакт со студентами и их профессорами, а также с некоторыми другими художниками позволил ему лучше понять отношения западных художников с их публикой. Моравер, ему дали место для работы и дерево для его скульптур. После его пребывания в Италии это был один из лучших периодов для его творчества.

Выступления, которые он открыл в Викштадте в 1978 году, а затем в ратуше в Гиссене в 1980 году, были хорошо приняты и прокомментированы в немецкой прессе, а также в ежемесячнике посольства Германии в Бухаресте. Призма.^[33] Но были также статьи, опубликованные в румынских газетах и ​​журналах.

Ванда Михуляк (у которой с высокопоставленным отцом было привилегированное положение), - рассказывает в недавнем интервью.^[34] как Михай Олос, вернувшись из Германии (вероятно, в 1980 году), однажды пришел в ее студию, чтобы показать фильм, сделанный по случаю его хеппинга, посвященный памяти Рильке. В фильме артист и его партнерша были обнаженными, дарив друг другу розы с длинными колючими стеблями, по которым временами текла кровь. На следующее утро Ванду Михуляк вызвали в секьюритат и сделали выговор за то, что она позволила показать такой фильм у себя дома. Накануне вечером их было всего пять человек, хороших друзей, и поэтому один из них оказался осведомителем.

Мрачное десятилетие для художника, которое заканчивается хорошо (1980–1989)

Происходит: «Против загрязнения» (Бая-Маре, декабрь 1979 г.)

Михай Оло Происходит (1980)

Художник излечился от болезни легких, но у него были проблемы с дыханием, когда химический завод в Байя-Маре выбрасывал в воздух отравленные газы. Помимо различных содержательных статей, опубликованных исследователями явления загрязнения окружающей среды химическими отходами и остатками горных работ, Олос был первым художником, протестовавшим в своих статьях, опубликованных в местной газете. Тем не менее, его события 1979 г. Бая-Маре под названием «Против загрязнения» он подметал зерна пшеницы, которые везли на соседнюю мельницу или с нее, упали с грузовика ранее утром и рассыпались по проезжей части на улице напротив его студии. Художник рассказал журналисту историю того, как это произошло: голубь с зернышком в клюве привлек его внимание к преступной трате драгоценной пшеницы, ассоциируемой в сознании крестьян с золотом как солярным символом.

Более длительное пребывание художника в Германии, его контакты с художниками и особенно его встреча с Йозефом Бойсом стали большим достижением для Михая Олоса не только как художника, но и как человека, поскольку он получил представление о западных человеческих отношениях, узнал о демократии и, Наконец, что не менее важно, о возможностях западных художников для развития своего искусства. Тем не менее, он не мог решиться на отклонение, хотя после скандала, устроенного главой румынской спецслужбы, отклонением Михая Пачепы, стало ясно, что дела в стране будут ухудшаться и уехать из страны будет сложнее. Затем на.

Переизбрание Чеушеску президентом «социалистической республики» и его фотография со скипетром, воспроизводимая на первой странице обзора Союза художников «Арта» (3/1980), казалось, положили конец любой надежде на перемены. Художник и его семья, у которых росли трое детей, испытывали материальные трудности, и самому художнику пришлось снова искать работу. Это было тогда, когда, будучи уверенным, что картина будет куплена, он сделал оплошность, чтобы нарисовать президентскую чету в контексте своего универсального города, передав диктатору свою версию скипетра. Более того, у него было плохое вдохновение опубликовать фотографию картины в фольклорном альманахе Calendarul Maramureşului, который он редактировал вместе со своими друзьями Думитру Юга и Никоарэ Тимиш. Хотя некоторые современные критики художника рассматривали его как уступку режиму, на самом деле последствия оказались противоположными, чем ожидалось. Еще одним промахом, рассматриваемым в ретроспективе, были его отношения с поэтом Адрианом Пэунеску и согласие художника петь в одном из шоу Flacăra, организованных поэтом. В 1982 году он был награжден премией Flacăra от журнала, покровительствовавшего поэту, который, как видно после изменений 1989 года, считался одним из главных льстецов диктатора.

Во время своих заграничных поездок Михай Олос находился под наблюдением секьюритате с момента его поездки в Италию.^[м]Путешествие Олоса со статуей со скипетром, должно быть, также наблюдалось и комментировалось в отчетах информаторов. Связь между путешествием художника и картиной, на которой художник осмелился вложить свою статую в руку президента, можно было интерпретировать двояко: либо как лесть, либо как наглость. Это был период, когда многие интеллектуалы стали информаторами, и, следовательно, агенты молодого поколения отбирались и обучались так, чтобы понимать язык артистов, за которыми они наблюдали. Некоторые из них впервые продавались в книжных магазинах вместе с книгами и альбомами, которые у простых людей было мало шансов достать. Так что можно ожидать, что некоторые из них тоже претендовали на звание литературных и художественных критиков. И какой шанс для них обнаружить тонкости и предложить интерпретации, которые они считали правильными. В их случае также было ощущение силы помочь или разрушить карьеру артиста, которое должно было сыграть важную роль в их отчетах, иногда как компенсация их собственного разочарования, которое они сыграли за сценой. И можно предположить, что неосмотрительность Михая Олоса в демонстрации своих успехов во многих случаях должна была оскорблять их чувства.

Синдром высокого мака

С развитием мании величия у Чаушеску и его идеи о том, что внешние долги страны должны быть выплачены, экономическая ситуация ухудшилась, а система наблюдения усилилась, даже если методы, используемые для выговора за любую попытку критики режима, стали более изощренными.

В 1983 году местная ежедневная газета из Бая-Маре опубликовала крайне неприятную статью бухарестского репортера, призванную подорвать интеллектуальный престиж Михая Олоса как художника. Поводом послужила статья художника, в которой он назвал традиционное рождественское пение в деревне «ритуалом подаяния». Трудно сказать, действительно ли художник намеревался намекнуть на ужасную бедность населения, но кто-то определенно нашел связь.

Художник, столь успешный за границей и, следовательно, слишком заметный в местном контексте, стал опасным, особенно из-за его влияния на группу своих поклонников. Его мастерская, которую посещали многие выдающиеся личности из Румынии с тех пор, как он переехал в нее, стала местом встреч молодых поэтов и художников, которые увидели в этих встречах возможность почувствовать себя свободным. Истинная цель статьи заключалась в том, чтобы скомпрометировать или, скорее, разрушить его статус лидера общественного мнения и авторитета, подорвав их уверенность в его профессиональном статусе, пытаясь представить, что он был просто самозванцем, пьяницей с грубыми манерами. Даже если некоторые из тех, кто хорошо знал художника, выказывали возмущение, местная газета не опубликовала никакого ответа на эту статью.

В связи с возрастающими финансовыми трудностями его семьи в 1980 году ему удалось вернуться к преподавательской работе в народном университете. Поскольку он не смог устоять более двух семестров, он подал заявление на должность куратора уездного музея. Но его контракт был разорван летом 1984 года, оставшись без личного дохода.

Эрос в Универсальном Городе: Серия картин "Мандрагора" / "Травяной ад"

Тем временем он на время вернулся к живописи в надежде продать хотя бы часть своих работ. Но то, что он начал как отчаянная попытка избавиться от своих воспоминаний о землетрясении, превратилось в серию или, скорее, цикл тесно связанных холстов на тему древнего ритуала, который был описан Мирчей Элиаде в его Истории религий, но был все еще жив в Марамуреш. Михай Олос покажет часть этого нового тематического цикла из 44 акриловых картин, иллюстрирующих древний обряд мандрагоры в Музее румынской литературы в Бухарест. В своем комментарии к шоу под названием «Ад на траве» критик Ольга Бушняг написала о возвращении художника и исполнителя на более высокий уровень к его первому шоу, наполненному народными обрядами и магией, добавив свои знания в области современного искусства и собственные эксперименты. По словам критика, Олос представляет себе планетарный эротический сценарий языческого ритуала сбора мандрагоры в потоке-фреске с жестокими синими телами на зеленом огне травы, воссоздающим Вальпургиеву ночь, смешанную с Садом наслаждений. Она видит в этих картинах «диалог» между поллокскими хитросплетениями извилистых линий и простотой человеческих фигур.^[35] На всех этих картинах было небольшое изображение его модуля в качестве подписи художника. Более того, как некоторые из свидетелей, которые видели части картин, расположенные на полу в мастерской художника, как кусочки завершенной головоломки, с белыми линиями, покрывающими фоновые изображения, как лазерные лучи, пересекающими друг друга и рисуя контур эскиз Универсального города, все должно быть рассмотрено сверху.^[n]

Михай Олос - керамика

Модуль в керамике

В 1984 году Михай Олос участвовал в гончарном симпозиуме, который проводился на местной фабрике в г. Бая-Маре это привело бы к другим экспериментам. Самым примечательным среди произведений, созданных здесь, с изображением, иллюстрирующим статью Георгия Виды о симпозиуме, было изображение модуля его планетарного города на цветных керамических пластинах.^[o] Трехмерные детали меньшего размера, выполненные каждый из двух сохранившихся съемных элементов модуля, установленных на круглой пластине. На другой круглой тарелке была изображена отрубленная голова Иоанна Крестителя.

Не имея никаких шансов на иное, художник снова попытался получить паспорт для выезда в Германию. 7 сентября 1984 г. в записке (№ 5344 / 7.09.1984), адресованной паспортной службе инспекции Министерства внутренних дел из Бая-Маре, Виорел Мэрджинян, тогдашний президент Союза художников Румынии, рекомендовал Михая Олоса на 90-дневный срок. учебная поездка в Германию, чтобы собрать свои скульптуры и картины, оставленные в Гиссене, и открыть с ними свои персональные выставки в Берлине, Франции и Италии. Показано, что он не имеет доступа к государственным документам, представляет моральные и политические гарантии, а доверенным лицом по выплате этого долга Союзу художников была его жена.

Непрерывный рисунок как терапия (1987)

Рисунок Михая Олоса

По возвращении из Германии, когда ситуация становилась все более и более тяжелой, а его здоровье ухудшалось, художник решил бросить курить, сделав это еще одним событием, поскольку в качестве лекарства от непрерывного курения он будет рисовать цепочку, чтобы доказать, что художественный жест может заменить порочную привычку, будучи терапией через искусство. Открытие было запланировано как дань уважения Брынкуши К 111-й годовщине его рождения, в феврале 1987 года, выставка состояла из 1275 рисунков тушью различных размеров. Эти рисунки для выставки были выбраны членами семьи из тысяч рисунков, которые он делал за эти годы, в соответствии с определенными темами, предложенными художником. Среди них были портреты, обнаженные тела, фигуры людей и животных, эскизы для его картин или скульптур, его прошлых или будущих проектов, таких как его проект памятника воеводе Богдану из Марамуреша (из которых были также трехмерные фигурки из глины. ), созданный позднее одним из молодых скульпторов, естественно, из его Универсального города. Некоторые из этих рисунков были ироничными или юмористическими. Художник продолжал рисовать всю свою жизнь, в последующие годы изучая компьютерный дизайн.

Что касается судьбы его рисунков, то некоторые из них были воспроизведены в литературных или художественных журналах при жизни художника, разрозненные фрагменты или целые буклеты, присвоенные посетителями его мастерской, а затем воспроизведены без разрешения.

Скульптуры и картины в музее Неймигса Commanderie van Sint-Jan (Нидерланды, 1989)

Как отмечает директор музея Г. Лемменс в своем предисловии к превосходному двуязычному, полностью иллюстрированному каталогу выставки:^[36] музей намеревался организовать в 1987 году выставку Михая Олоса «Прогрессы» (Ростури) 1976 года. Помимо презентации художника, первый раздел каталога содержит голландскую и немецкую версии статьи Михая Олоса «Между Марамурешом и Brâncuşi "он написал к столетию. Комментарии Ханса ван дер Гринтена к экспонатам - подборка лучших скульптур художника (46 штук) и картин (37), иллюстрирующих также его концепцию Универсального города, подчеркивая их связь как с культурой его родного округа, так и с искусством его отличный предшественник. Экспонаты продемонстрировали не только визуальную красоту его работ, но и дали реальное представление о возможностях будущего развития его проекта для того, что он назвал своим Олосполисом.

Из-за исторических событий, которые занимали людей и прессу в те дни - падение Берлинской стены в ноябре, роспуск советского блока и декабрьская революция в Румынии - шоу Олоса в Неймиге имело лишь слабое эхо. Художнику пришлось вернуться на родину, не имея возможности насладиться успехом выставки.

Работа в Германии - зарубежные выставки (1992–2015)

К концу 1992 года, после активного участия в политике в поддержку Национальной христианско-демократической крестьянской партии, крайне разочарованный результатами и недовольство ситуацией дома, он решил обосноваться в Германии, хотя и не отказался от своей мастерской в художники сосредотачиваются в Бая-Маре. Но, как его друг Пол Негу сказал сыну Олоса Константину, навещавшему его в Лондоне,^[п] Идея поселиться в деревне на юго-востоке Германии, довольно изолированной от крупных художественных центров, была не лучшим местом для художника, чтобы заявить о себе. При всем его предыдущем успехе в Германии, как это ни парадоксально, обзор портфолио художника за следующие десятилетия, кажется, показывает, что Пол Негу был прав. Не то чтобы художник не продолжал свое дело. Но ему не хватало общения со своими многочисленными друзьями и поклонниками из его родной страны. Поэтому он возвращался в Бая-Маре время от времени, продолжая участвовать в региональных выставках и сотрудничая со статьями в местных газетах и ​​литературных журналах страны.

После своего решения остаться и работать в Германии Олос женился на своей давней стороннице, переводчике и секретарше в Германии, г-же Хельге Фесслер, выпускнице факультета романских языков во Фрайбургском университете, с которой он впервые встретился в Румынии в семидесятые годы. Он продолжал работать над своим проектом, реализуя другие модули меньшего размера.

Адаптируясь к новым технологиям, он изучил компьютерный дизайн, и это заставило его перейти к практике цифрового искусства. Тем не менее, это фактически продолжение его экспериментов с модулем в другой среде. Кроме того, особенно когда его здоровье стало ухудшаться, он выбрал бумагу, создав огромное количество маленьких модулей, похожих на оригами.

2016–2017, Ретроспектива «Эфемеристул» / «Эфемерист», MNAC (Национальный музей современного искусства), Бухарест, Румыния

"Берлинский золотой треножник" и поэзия в Замке художников Виперсдорфа (1992)

Осенью 1992 года, получив приглашение остаться в литературном институте в замке Виперсдроф, Михай Олос работает над новым проектом, который на этот раз он назвал «Статуя сидит в Европе», вдохновленный идеей трехногого золотого моста «Deutschland», символа объединения Германии. Он представил свои идеи тем, кто был в замке, и сделал серию больших картин, иллюстрирующих его идеи, одна из которых вошла в коллекцию Ганса ван дер Гринтена в Кастеле Мойланд.

Михай Олос с юности непрерывно писал и декламировал стихи, некоторые из них публиковались в различных литературных журналах и антологиях, но те, которые он собрал в сборник, оставались неопубликованными до его смерти. Он, как и его друг, известный поэт Ничита Стэнеску, даже диктовал свои стихи членам своей аудитории. Так, работая в замке Виперсдорф, он тесно сотрудничал в написании стихов на немецком языке с признанной поэтессой Лиобой Хаппель. Сочиненные вместе стихи опубликованы в 6-м разделе тома Лиобы Хаппель «Der Schlaf über Eis».^[q]

Персональная выставка в Ваце - Венгрия

4 июля 1992 года Олос дал спектакль «Поэтика» в венгерском городе Вац. Успех выставки заставил Йожефа Бардози, искусствоведа и куратора Музея греческой церкви, организовать персональную выставку работ Олоса, а также составить каталог выставки. Выставка открылась 16 октября 1993 года, и среди присутствующих была также группа друзей художника из Бая-Маре. Бардоши сделал обзор жизни и творчества Олоса - «Превращение структуры в миф - О скульптурах Михая Олоса», включил цитаты о художнике и его высказываниях, фотографии и репродукции его работ, перечисленных в двуязычном каталоге. Сравнение с каталогом выставки Nigmeegs показывает, что выставленные скульптуры и картины были в основном такими же, хотя их было меньше. Картина Олоса «Двойной мост» (1975) уже внесена в список Нидерландского музея. Это было последнее грандиозное шоу художника при жизни.

Участник важных групповых выставок в Румынии.

Меньше известно о его творчестве в периоды, когда он вернулся в свою мастерскую в г. Бая-Маре. Скорее всего, он рисовал для выставок на ежегодных или сезонных, региональных и местных художественных выставках, поскольку в их каталогах записано его присутствие, проводя остальное время в общении со своими друзьями в городе или в гостях в сельской местности.

То, как организаторы включили его в знак признания в тематических выставках, еще живя в Румынии - например, «Гобелен - Дерево» (Бухарест, 1973, куратор М. Оровяну), вышеупомянутый «Studiul» в Тимишоаре, или «Место, дело» и метафора »(Деревенский музей, Бухарест, 1983), он выступил в качестве представительного художника в шоу критика Александра Титу, организованном по случаю презентации ее книги об экспериментальных артистах в Национальном театре в Бухарест, в 1997 году.

Еще одна важная выставка была организована Руксандрой Гарофеану, Даном Хэуликэ и Полем Герасимом в Бухарест в 2012 году - «Художник и сила» - охватывающий период 1950–1990 годов, с целью показать отношение художников к политической власти во время коммунизма. Олос был включен как в секцию школы живописи Бая-Маре, так и что из художников-экспериментаторов.

Выставка малых скульптур 2001 г. в Мурска-Собота в Словении

Присутствие художников на выставке «Мурска-Собота» занимает особое место в его карьере, так как включает представление «Манифеста», художественного заявления, в котором резюмировались его размышления об искусстве и его «Олосполис». Имеет размеры буклета, озаглавленного в оригинальной румынской версии как «Carta», и был опубликован в литературном и культурном журнале Verso. Вспоминая тех, кто повлиял на его художественный прогресс, и критикуя художников, которым не удалось найти такой же простой принцип, как тот, который он нашел в структуре веретенообразного узла. Художник, который в молодости был открыт для любого нового направления в искусстве, кажется менее открытым для постмодернистского направления в искусстве.

2016–2017, Ретроспектива «Эфемеристул» / «Эфемерист», MNAC (Национальный музей современного искусства), Бухарест, Румыния

Сольные шоу

• 1965 г. Художественный музей Бая-Маре, Бухарест, Румыния
• 1966 Туристический комплекс, Борша, Румыния
• 1967 Художественные галереи, Бая-Маре, Румыния
• 1968 Галерея "Симеза", Бухарест, Румыния
• 1969 Галерея "La Felluca", Рим, Италия
• 1976 Музей Марамурешулуи, Сигету-Мармацией, Румыния
• 1977 Kassel Documenta 6, Joseph Beuys F.I.U., Германия
• 1978 Викштадт, Германия
• 1980 Burgmannenhaus, Гиссен, Германия
• 1981 Викштадт, Германия
• 1983 Серия картин "Мэтрэгуна" в Музее Литературы Романа, Бухарест, Румыния.
• 1987 "десемнконтинуу" (непрерывный рисунок),
• 1988 Художественные галереи, Бая-Маре, Румыния
• 1989 Музей Неймигса Командери ван Синт-Ян, Нидерланды
• 1993 Tragor Ignác Múzeum, Görög Templom, Вац, Венгрия
• 2000 «Ретроспектива», Художественные галереи, Бая-Маре, Румыния
• 2002 "Олосполис", Пояна Кодрулуй, Марамуреш, Румыния
• 2010 Михай Олос 70, Художественные галереи, Бая-Маре, Румыния
• 2010 Михай Олос, Музей Брукенталя, Сибиу, Румыния
• 2016 Олосполис; Галерея Plan B, Берлин, Германия ^[37]
• 2016–2017, Ретроспектива «Эфемеристул» / «Эфемерист», MNAC (Национальный музей современного искусства), Бухарест, Румыния ^[38]
• 2018 28 ноября - 2019 26 февраля - Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция в Константин Брынкуши мастерская ^[39][40]

Групповые выставки (Выбор)

• 1967 "13 tineri artişti" / "13 молодых художников", Sala Kalinderu, по случаю "Коллоквиума Константина Брынкуши", Бухарест, Румыния
• 1968 Миланское триеннале XIV - комиссар Михай Оровяну, Милан, Италия
• 1973 "Tapiserie - Lemn" / "Tapestry - Wood" (комиссар Дан Хэуличэ), Sala Dales, Бухарест, Румыния
• 1974 "Arta şi Oraşul" / "Искусство и город", (персональная выставка внутри группового шоу с модулем Универсального города Олоса, комиссар Михай Дришку), Galeria Nouă, Бухарест, Румыния
• 1978 "Studiul" / Кабинет ", Galeria Bastion, Тимишоара, Румыния
• Венецианская биеннале 1980 г., рисунки на доске включены в книгу Йозефа Бойса "Capital Space 1970–1977", Венеция, Италия.
• 1983 "Locul - Faptă şi Metaforă" / "Место - дело и метафора", Деревенский музей, Бухарест, Румыния
• 1993 "Золотой штатив", Шаубюне, Берлин, Германия
• 1993 Künstlerhaus Schloß Wiepersdorf, Германия
• 1997 «Эксперимент в румынском искусстве с 1960 года», Национальные театральные галереи, Бухарест, Румыния.
• 2001 Международная триеннале скульптуры малых размеров, Галерея Мурска Собота, Словения
• 2002, 2003 Картинный монастырь, Бая-Маре, Румыния
• 2009 Современные художники в коллекции Художественного музея, Бая-Маре, Румыния
• 2010 Кечкемет, Венгрия
• 2011 Весеннее шоу, Бая-Маре, Румыния
• 2012 «Художник и сила», Бухарест, Румыния
• 2015 «Фундаментальные исследования: D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?», «Art Encounters», Тимишоара, Румыния ^[41]
• 2016 Art Basel, Швейцария^[42]
• 2017 ARCO, Мадрид, Испания^[43]
• 2017 Оружейная Шоу, Нью-Йорк
• 2018 Art Basel, Гонконг ^[44][45]
• 2018 FIAC, Париж, Франция ^[46]
• 2018 TRICOLOR, MARe - Muzeul de Arta Recenta, Бухарест, Румыния
• 2018 Art Safari, Бухарест, Румыния ^[47]
• 2019 5 февраля 2018 - 16 марта, Париж, Espace Niemeyer, «Бывший Восток, прошлые и недавние истории румынского авангарда» ^[48]
• 2019 Art Basel, Базель, Швейцария ^[49]
• Перспективы 2019, Центр современного искусства BOZAR, Брюссель, Бельгия ^[50]
• 2019 Frieze, Лондон, Великобритания ^[51]
• 2020 "Фольклор", Центр Помпиду-Мец, Мец, Франция ^[52]

С 1968 участвовал в различных выставках румынского искусства в Венгрии, Чехословакии, Польше, Италии, России, США, Канаде, Австралии, Японии.

События - Спектакли

• 24 августа 1969 г. - "25" Бая-Маре, Румыния.
• 14 ноября 1972 г. Шахта Херья "Золото - Пшеница", Бая-Маре, Румыния
• Май 1973 - "Земля", Кухеа, Марамуреш, Румыния.
• Весна 1978 - «Румынская мысль для Германии и против сглаза» (Посвящение Рильке и Бойсу)
• Декабрь 1978 г. - «Против загрязнения» Бая-Маре, Румыния.
• 26 июня 1980 г. - «Снова встреча с Йозефом Бойсом», Дюссельдорф, Германия (видео потеряно)
• 4 июля 1992 г. - «Поэтика», Вац, Венгрия.

Художественные интервенции: «Статуя шагает по Европе»: 1974 - Роншам; 1980-Саграда Фамилия, Барселона; 1981 - Венеция; 1982 - Везувий, Каппадокия, Гордиум, Олимп, Метеоры, Акрополь, мост Арс, Коринфский перешеек: август 1988 - камни рун Еллинга

Общественные работы

• 1970 - Инсталляция из металлических деталей с оптическими и кинетическими эффектами на стене площадью 120 куб. М в вестибюле кинотеатра Dacia Cinema в Бая-Маре (снесена новыми владельцами кинотеатра в 1990-е годы)
• 1971 - Внутреннее убранство молодежного клуба Бая-Маре (разрушено в конце 1990-х)

Призы и отличия

• 1970 Молодежная премия Союза художников-пластиков Румынии
• 1984 Премия журнала "Flacăra", Бухарест.
• 1985 Первая премия Симпозиума керамики, Бая-Маре
• 1985 Серебряная медаль Музей Фудзи, Токио, Япония
• Почетная грамота совета округа Марамуреш 2000 года
• 2010 Гран-при филиала Baia Mare Союза художников-пластиков из Румынии
• 2011 Номинация на премию Румынской академии искусств.
• 2012 «Диплом отличия за всю деятельность на службе искусства», присужденный Союзом художников-пластиков из Румынии.

Работы в государственных и частных коллекциях

Самая важная публичная коллекция в Центр Жоржа Помпиду Париж, Франция, Музей современного искусства в Кракове, Польша, Художественный музей Бая-Маре; Художественный музей Бистрица - Румыния, разные произведения в Музей Фудзи, Токио, Япония; Командир ван Синт-Ян дин Неймеген, Нидерланды; Oberhessisches Museum, Gießen, Музей Schloß Moyland в Бедбург-Хау, Германия; Hallen für Moderne Kunst, Шаффхаузен; Коллекция Crex Цюрих, Швейцария; Samdani Art Foundation Бангладеш; Коллекция Бьянки Роден, Лондон, Великобритания; Коллекция Сон Йи Хан - Сеул, Корея; Fondazione Memmo, Рим, Италия. Частные коллекции в Румынии, Германии, Италии, Греции, США.

CD - аудио

Сенаклул Флакара - Vita verde iadara

дальнейшее чтение

• Cârneci, Magda. Art et pouvoir в Румынии 1945–1989 гг. L'Harmattan, Париж, 2007. ISBN  978-2-296-02992-7
• Cârneci, Magda. Изобразительное искусство в Румынии 1945–1989. Меридиан, Бухарест, 2000 г.
• Дрэгуц, Василе, Василе Флореа, Дан Григореску, Марин Михалаче. Pictura românească în imagini. 1111 воспроизводить. Меридиан, Бухарест, 1970
• Барбоза, Октавиан. Dicționarul artiștilor contemporani. Меридиан, Бухарест, 1976
• Прут, Константин. Dicționar de artă modernă. Albatros, București, 1982 г.
• Титу, Александра. 13 изображений români contemporani. Меридиан, Бухарест, 1983.
• Титу, Александра. Experimentul în arta românească după 1960. Meridiane, București, 2003. ISBN  973-33-0484-0
• Титу, Александра. Эспериментализм в румынском искусстве после 1960 года. International Contemporary ArtNet, 2003–1–29. В сети
• Гарофеану, Руксандра, Дан Хэуличэ, Пол Герасим. Artistul și puterea. Ipostaze ale picturii românești in perioada 1950–1990. Художественное общество, Бухарест, 2012. ISBN  978-973-0-13816-1 OCLC  933408787
• Фесслер, Хельга. "Un român la Documenta". Prisma, An XVII, номер 9/1978. п. 33
• Фесслер, Хельга. "Tripodul de aur de la Berlin. Михай Олос ла Виперсдорф". Prisma.An XXV, № 1/1993

Примечания

Рекомендации