Транс (Штокхаузен) - Википедия - Trans (Stockhausen)

Театр де ля Виль, Париж: место первого французского выступления Транс, через десять дней после мировой премьеры в Донауэшингене в октябре 1971 г.

Транс произведение немецкого композитора для оркестра и ленты. Карлхайнц Штокхаузен, написана в 1971 году. Это номер 35 в каталоге произведений композитора.

Транс это столько же театральное произведение, сколько и музыкальное произведение. У него сонный, иррациональный вид и ощущение, по той простой причине, что это изображение сновидения. Штокхаузен считал его важной для себя работой, ключевой работой и совершенно новым началом - «трансцендентным произведением» (Штокхаузен 1978b, 511).

Источник

Челноки ткацкого станка, источник звуков маркировки формы в Транс

Общий ход всей пьесы пришел к Штокхаузену во сне в ночь с 9 на 10 декабря 1970 года. Утром у него была ранняя встреча, но он нашел время, чтобы кратко записать словами то, что он слышал и видел: «Приснившаяся оркестровая работа… оркестр сидит последовательно… звуковая стена открывается с разными интервалами с периодом около двадцати секунд, позволяя музыке за этой стеной проникать через медные и деревянные духовые инструменты, - и я слышу низкие инструменты, которые являются основой; в тембрах они окрашены, как органные смеси. С каждой низкой мелодической линией одного из нижних инструментов параллельно идут несколько инструментов, играющих мягче и окрашивающих этот низкий звук ... при этом я слышу звук плетеного стула »(Котт 1973, 54–55). Когда Отто Томек попросил его сочинить пьесу для Донауэшингенский фестиваль В октябре следующего года Штокхаузен сначала организовал несколько экспериментов по постановке, освещению и выполнению действий в зале. Только после того, как они были исполнены в мае и июне 1971 года, он начал сочинять партитуру (17 июля). Он был завершен 4 сентября, а премьера состоялась в Donaueschingen Stadthalle 16 октября 1971 г.Штокхаузен 1978a, 181; Штокхаузен 1978b, 526).

Штокхаузен рассмотрел название работы Jenseits (С другой стороны) (Макони 2016, 309) или Musik für die nächsten Toten (Музыка для ближайших к смерти) с подзаголовком «Реквием для оркестра» (Toop 2008, 195), прежде чем окончательно решить Транс, что означает «поперек», но также предполагает «транс», а также такие слова, как «переход» и «трансцендентальный» (Макони 2005, 337–38).

На следующий день после мировой премьеры Транс, в Донауэшингене состоялась панельная дискуссия «Симфонический оркестр в изменившемся мире». Штокхаузен участвовал в этой дискуссии, сделав несколько характерно провокационных замечаний. Он считал, что этот менталитет оркестровых музыкантов сведен к менталитету фабричного рабочего, «который работает только по часам». Они больше не подготовлены психически к своим задачам и разочарованы как художники, став просто маленькими винтиками в массивном и запутанном аппарате, полностью лишенном своей индивидуальности. Он возложил вину за это условие не в последнюю очередь на защищенный, постоянный статус, обусловленный политикой коллективных переговоров профсоюзов, и предложил для лучших музыкантов в каждом оркестре ежегодный двухмесячный курс обучения для повышения их квалификации. Излишне говорить, что реакция менеджеров оркестра не вызвала особого энтузиазма, но действительно казалось, что Штокхаузен в своем составе представлял борьбу против этого якобы «командного менталитета» (Херборт 1971 ).

Сценическое действие

Транс намеренно сбивает с толку ожидания традиционной динамики оркестра и публики, вводя двусмысленности, такие как подавление обычных визуальных сигналов, невидимого дирижера и - за исключением интерполированных каденций - никаких видимых движений исполнителя (Макони 2005, 338). Когда занавес поднимается, публика видит только струнную секцию в обычной концертной одежде, сидящую двумя длинными рядами (второй приподнят на подступенке) за спиной. сетка горит красно-фиолетовым светом (Штокхаузен 1978b, 526, 544). Штокхаузен очень разборчиво подходил к цвету этого света: фиолетовый оттенок, переплетенный с оттенком от красного к желтоватому, который он когда-либо видел в природе только во время ночного полета из Копенгагена в Токио над Северным полюсом (Котт 1973, 56 и 58). Остальной оркестр скрыт за кулисами, за полустенкой. Музыка, которую играет эта видимая инструментальная группа, образует медленный аккордовый «экран» над невидимым, более активным слоем, на котором играют духовые и ударные, которые скрыты в задней половине сцены (Фризиус 2008, 248–49). Струны играют бесстрастно и жестко, как марионетки или автоматы, с полностью синхронизированными движениями смычка (Штокхаузен 1978b, 526). Как в сне композитора, каждые двадцать секунд или около того звук старомодного ткацкого станка незаметно разносится по воздуху в зале слева направо. С каждым движением волана струны начинают новую ноту. Штокхаузен видел такие станки на Бали в 1970 году, и этот звук пробудил в детстве воспоминания о ткацких станках. стрелочные переводы его дядя прооперировал (Котт 1973, 55). Эти звуки шаттла были записаны для пьесы ассистентом Штокхаузена в небольшой деревне на юге Германии (Котт 1973, 58). Ближе к концу наступает поразительный момент, когда до сих пор жесткие игроки внезапно начинают раскачиваться, имитируя условно «выразительную» игру на струнах, только так же механически синхронизированную, как всегда (Toop 2008, 196).

Барабаны Basel Fasnacht

Эта визуальная жесткость время от времени прерывается (фактически, на стыках шести основных структурных частей) театральными каденциями, по-видимому, в ответ на напряжение струнных исполнителей, которые вынуждены сидеть и играть как зомби. Сначала перкуссионист медленно выходит на сцену с «Базельским барабаном», подобным тем, которые все еще играют в Базель Фаснахт, и одним громким ударом по барабану побуждает первого альтиста вступить в каденцию берсерка, подавляемую следующим ударом челнока. Затем рабочий выносит пюпитр для первой виолончели, который играет страстное романтическое соло, включаемое и выключаемое светом на пюпитре. Чуть позже концертмейстер резко встает и, как будто в ответ на судороги, начинает нервное подергивание на одной высокой ноте, останавливая весь оркестр. Струнщики все наклоняются к нему и смотрят с упреком, а скрипач-мошенник, отводя взгляд, покорно возвращается к своей рутинной задаче (Котт 1973, 62–64). В начале Части V в воздухе появляется солирующая труба (на самом деле, когда она поднимается по лестнице за укрывающей стеной) и играет радостный призыв к подъему, заканчивающийся вздутием живота. трепыхаться заметьте, в духе Рихард Штраус с Тиль Уленшпигель. Последняя интерполяция, однако, - это резкое прекращение звука на большую часть минуты, устрашающая «тихая каденция», отмеченная в центре тройным движением челнока в пунктирном ритме. Затем музыка возобновляется, чтобы завершить работу достойной хоральной кодой, напоминающей окончание песни. Стравинского Симфонии духовых инструментов (Макони 2005, 340–41).

Ветры, разделенные на четыре группы, находятся вне поля зрения, но играют реальную музыкальную сущность Транс, разделение и воссоединение в попытке самоутвердиться и прорваться в сознание слушателя (Макони 2005, 339). Музыка слышна поэтому несмотря на игроки, которые видны, а не благодаря им; струны являются скорее визуальным и акустическим препятствием для музыки, чем ее сущностью (Toop 2008, 196). Штокхаузен таким образом стремился представить метафизическую ситуацию, поскольку аудитория заставляет чувствовать, что «важная вещь находится сзади, но ее нельзя увидеть», и поэтому слушатель постоянно сталкивается с вопросом, может ли звук быть услышанным от оркестра, который просто воспроизводится с записи, или оркестра, который действительно здесь (Штокхаузен 1978b, 544–45).

По ходу произведения драматический баланс существенно меняется от исходной конфликтной ситуации (которую композитор охарактеризовал как «трагическую») к все более «комичному» диалогу между скрытым и явным (Макони 2005, 339).

Музыкальная форма и содержание

Ранние эскизы к Транс показывают, что Штокхаузен изначально рассматривал возможность использования формула техники он недавно (и очень успешно) разработал для Мантра. В конце концов, однако, он отказался от этого и вместо этого остановился на простой последовательности из тридцати шести нот без формальных или ритмических значений, которая «обрабатывается с вдохновенной гибкостью», сначала двенадцатитоновый ряд в резко падающем контуре, а затем постепенно восходящей извилистой хроматической линии (Туп 1976, 85–87).

Музыка состоит из трех основных слоев, различающихся звуковыми характеристиками, но частично также и визуальными аспектами. Первый слой незаметно воспроизводится на пленке в кинотеатре и состоит из громко усиленного звука ткацкий станок пересекает комнату слева направо и справа налево, сначала происходя почти с периодическими интервалами около 20 секунд (Штокхаузен 1978b, 526). В ходе пьесы интервалы между этими звуками все больше отклоняются от этого среднего в соответствии с систематическим процессом (Фризиус 2008, 248). Эти звуки выделяют музыкальные фрагменты, похожие на колотомический ударные сигналы, используемые в некоторых азиатских музыкальных произведениях, например, в японской гагаку. Штокхаузен использовал это устройство ранее в Мантра и Telemusik (Коля 2008 ). Есть 33 из этих меньших подразделов, сгруппированных в шесть больших разделов, с четким эволюционным процессом (Toop 2008, 198). Звуки ткацкого станка также указывают на структурные уровни в зависимости от того, происходят ли они по отдельности, парами или - в точках разделения между шестью основными частями работы - по три (Toop 2005, 193).

Каждая из четырех скрытых ветровых групп состоит из басового инструмента, который воспроизводит либо основной тон, либо вторую или четвертую гармонику выше виртуальной основной гармоники, и четырех высоких инструментов, которые создают группу более высоких гармоник. Например, в первом подразделе есть центральный тон E, первоначально выраженный как основной тон на втором E ниже басового ключа (41,25 Гц), который является самой низкой нотой контрабаса. Выше этого четыре флейты Группы I играют гармоники 14, 15, 16 и 18, уступая место второму аккорду в четырех гобоях Группы II, играющих гармоники 13, 15, 16 и 19. Затем основная нота опускается. октаву, так что звучащий бас E становится второй гармоникой, с четырьмя кларнетами Группы III, играющими гармоники 16, 17, 21 и 22. Низкая E становится четвертой гармоникой подразумеваемой основной и еще на одну октаву ниже, при 10,3 Гц, а трубы с приглушенным звуком в группе IV воспроизводят гармоники 20, 21, 23 и 28. Поведение этих гармонических тонов, которые примерно соответствуют основам басового тона, напоминает раннее средневековье. орган, но, похоже, создан по образцу орган смесь останавливается, а не на формантных резонансах человеческого голоса, которые остаются в той же частотной зоне, в то время как основы меняются ниже (Херборт 1971; Макони 2005, 339–40).

Поскольку духовые и перкуссия скрыты из поля зрения (за исключением кратких выступлений солирующей трубы и военного барабанщика), Штокхаузен задался вопросом, смогут ли люди заметить разницу, если бы эти партии просто проиграли на пленке. Хотя он считал, что это бы дело, по крайней мере, во время вдохновенных интерпретаций (Штокхаузен 1978b, 545), он санкционировал исполнение, в котором партии духовых инструментов воспроизводились с записи. Понятно, что, учитывая экономичность репетиций и сжатые сроки, оркестры в подавляющем большинстве предпочли заранее записанные духовые инструменты (Курц 1992, 192; Stockhausen 1998c, 207). Однако такие представления не лишены опасностей. В 1987 году Штокхаузен раскритиковал один из них за чрезмерное усиление, искаженное воспроизведение, плохой баланс и неестественно сильные высокие частоты. Ответственные техники горько жаловались, что кассета неисправна, возможно, из-за копий, сделанных без использования правильного шумоподавляющего эквалайзера, хотя они и не предприняли никаких шагов для получения более качественной копии. Штокхаузен также считал возможным, что входы звуковой микшерной панели могли быть перегружены (Stockhausen 1998a, 195–96; (Stockhausen 1998b, 199–200)).

Прием

Штокхаузен, 2 сентября 1972 г.

Реакцию публики на мировую премьеру можно услышать на опубликованной записи, где часть публики явно спровоцирована. Однако в Донауэшингене и Дармштадт в те дни было модно - как это было раньше в Париже и Вене - свистеть, чтобы быть увиденным освистывающим (Toop 2008, 196). Десять дней спустя в Театр де ла Виль в Париже, когда Транс дважды исполнялся Оркестром Консерватории под управлением Алена Луврье. Он был встречен бурными аплодисментами и протестом аншлаговой молодой аудитории (Хейворт 1971, 37), или, как выразился менее восторженный критик: «он получил ... только смешанный прием» (Lonchampt 1971 ). Спустя всего два года на спектакле Транс в Мец в ноябре 1973 г. такой неприязни аудитории не было (Toop 2008, 196). Сегодня возмущенные протесты на записи мировой премьеры, наиболее яростные, как и ожидалось, во время чрезвычайно долгого пугающего молчания ближе к концу (перемеженного в середине тройным ударом челночного ткацкого станка) открывают окно в прошлое, как если бы слушатель сейчас переживает работу в действительности с "той стороны" (Макони 2005, 340).

В обзорах основное внимание уделялось театральным элементам, а не музыке. как таковой- понятно, поскольку Транс не задумано как концертное произведение, а скорее представляет собой опыт, устанавливающий собственные стандарты (Хейворт 1971, 37). Один критик, писавший о спектакле в Меце 1973 года, назвал его «очень хорошим театром», «красиво и увлекательно выполненной» транскрипцией сновидения к спектаклю, обладающим «сумасшедшей связностью, которую каждый узнает в собственных снах» (Уолш 1973 ). Обзор спектакля в Париже 1971 года обнаружил «странную дымку неистового [sic ] свет », скрытые ветры, треск шаттла и вообще сюрреалистический персонаж, чтобы иметь насыщенную творческую жизнь (Хейворт 1971, 37). Постановка была описана как «интенсивно физический», многослойный опыт, который уводит слушателя через ворота восприятия в «таинственную слуховую глубинку», предполагая Гамлет как смирение меньше, чем преследующий пессимизм Френсис Бэкон (Макони 2005, 338).

Однако критики редко бывают единодушными. Например, когда Транс была сыграна в ноябре 2008 года в Лондоне (дважды в одной программе), один журналист назвал ее «глупой игрой», «пьесу, которую Лигети мог бы выпустить с едким остроумием», но в руках Штокхаузена просто пример » примеряет новое платье императора »(Fairman 2008 ). Другой, напротив, обнаружил, что Штокхаузен «явно находится на территории, которая была совершенно и безумно его собственностью», а работа «поставлена ​​с должным образом мистифицирующим чутьем» (Моррисон 2008 ). На треть Транс был «изюминкой уик-энда,… точным и тщательно составленным… музыкальным церемониалом, который одновременно был грандиозным, игривым и трогательным» (Hewett 2008 ).

Дискография

  • Штокхаузен, Карлхайнц. Транс (Uraufführung); Транс (Studioaufnahme). Sinfonie-Orchester des Südwestfunks, Эрнест Бур, дирижер (мировая премьера, 16 октября 1971 г., Донауэшинген); Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, Ганс Зендер, дирижер (студийная запись, январь 1974 г.). Запись LP. Deutsche Grammophon 2530 726. [Гамбург]: Deutsche Grammophon, 1976. Переиздано на компакт-диске. Stockhausen Gesamtausgabe 19. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1992.

Фильмография

  • Trans… und so weiter: ein Film mit Karlheinz Stockhausen. Жерар Патрис (реж.). Цвет, 58 '43 ". Германия: Saarländischer Rundfunk; Zweites Deutsches Fernsehen, 1973. Выпуск DVD, Кюртен, Германия: Stockhausen-Verlag, 2006.

Рекомендации

  • Котт, Джонатан. 1973 г. Штокхаузен: Беседы с композитором. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN  0-671-21495-0.
  • Фэрман, Ричард. 2008. «Фестиваль Штокхаузена: зал Королевы Елизаветы, Лондон». Financial Times (Вторник, 4 ноября).
  • Фризиус, Рудольф. 2008 г. Карлхайнц Штокхаузен II: Верке 1950–1977; Gespräch mit Karlheinz Stockhausen, "Es geht aufwärts". Майнц, Лондон, Берлин, Мадрид, Нью-Йорк, Париж, Прага, Токио, Торонто: Schott Musik International. ISBN  978-3-7957-0249-6.
  • Херборт, Хайнц Йозеф. 1971. "Träumerei von Stockhausen: Donaueschinger Musiktage 1971: Theorie und Praxis des Orchestermusikers ". Die Zeit 1971, нет. 43 (22 октября).
  • Хьюитт, Иван. 2008. "Захватывающий космос звука: Кланг: Фестиваль Штокхаузен, зал королевы Елизаветы". Дейли Телеграф (Вторник, 4 ноября).
  • Хейворт, Питер. 1971. «Одна из выдающихся партитур своего времени». Нью-Йорк Таймс (28 ноября): D15, 37.
  • Коль, Иероним. 2008. «Транс». В Кланг: дань уважения Карлхайнцу Штокхаузену, 1–9 ноября 2008 г. (Буклет программы), 13. Лондон: Центр Саутбэнк.
  • Курц, Майкл. 1992 г. Штокхаузен: биография, переведенный Ричардом Тупом. Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-17146-X.
  • Lonchampt, Жак. 1971. "Journées orientales". Le Monde (29 октября): 27.
  • Макони, Робин. 2005. Другие планеты: музыка Карлхайнца Штокхаузена. Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: The Scarecrow Press, Inc. ISBN  0-8108-5356-6.
  • Макони, Робин. 2016 г. Другие планеты: Полное собрание сочинений Карлхайнца Штокхаузена 1950–2007 гг., обновленное издание. Лэнхэм, Мэриленд, и Лондон: Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-1-4422-7267-5.
  • Моррисон, Ричард. 2008. «Концерт: Кланг, Queen Elizabeth Hall». Времена (Вторник, 4 ноября).
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1978a. "Транс für Orchester (1971) ", в его Texte zur Musik 4. под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера, 181–84. DuMont Dokumente. Кельн: DuMont Buchverlag. ISBN  3-7701-1078-1.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1978b. "Интервью I: Gespräch mit holländischem Kunstkreis", в его Texte zur Musik 4. под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера, 478–549. DuMont Dokumente. Кельн: DuMont Buchverlag. ISBN  3-7701-1078-1.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1998a. "Tonband-Version von TRANS in Gefahr", в его Texte zur Musik 7. под редакцией Кристофа фон Блюмредера, 195–98. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг. ISBN  3-00-002131-0.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1998b. "Briefwechsel mit dem Freiburger Philharmonischen Orchester" в его Texte zur Musik 7. под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера, 199–206. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг. ISBN  3-00-002131-0.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1998c. "Einweihung des neuen Conservatoire National Supérieur de Musique в Париже", в его Texte zur Musik 7. под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера, 207–209. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг. ISBN  3-00-002131-0.
  • Туп, Ричард. 1976. "O alter Duft: Штокхаузен и возвращение к мелодии". Исследования в области музыки (Австралия) 10: 79–97.
  • Туп, Ричард. 2005 г. Шесть лекций из курсов Штокхаузена Кюртен 2002. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг. ISBN  3-00-016185-6.
  • Туп, Ричард. 2008. «Dreamworks». В Gedenkschrift für Stockhausen, Отредактировано Сюзанна Стивенс и Катинка Пасвеер, 194–201. Кюртен: Stockhausen-Stiftung für Musik. ISBN  978-3-00-023528-3.
  • Уолш, Стивен. 1973 г. «Штокхаузен захватывает Мец». Времена (5 декабря): 11.

дальнейшее чтение

  • Браун, Итан. 2018. «Я, я и я: эстетика и самопрезентация в Штокхаузене. Транс". Перспективы новой музыки 56, нет. 1 (Зима): 35–85.
  • Клементс, Эндрю. 2008. «Фестиваль в Штокхаузене открывается бинтами и взрывом». Хранитель (Вторник, 4 ноября): 36.
  • Пейсиньо, Хорхе. 1972. Stockhausen em Paris. Colóquio-artes: Revista de artes visuais, Música e bailado 2, no. 6 (февраль): 53–54.
  • Ригони, Мишель. "Le quiet chez Stockhausen: Le temps suspendu". Les Cahiers du CIREM (32–33–34) 121–26. Экскурсии: Université de Tours
  • Салливан, Барри. 1989. "Транс '—Комментарий с использованием плана «штрихов времени» » Идеи и продукция, нет. 11: 45–70 ISSN  0264-4940.
  • Туп, Ричард. 1973. "Карлхайнц Штокхаузен: из Кройцшпиль к Транс". В Atti del primo e secondo семинария ди studi e ricerche sul linguaggio musicale: settembre 1971, agosto-settembre 1972: corsi straordinari per italiani e stranieri, 58–86. Падуя: Занибон.

внешняя ссылка