Аско (художественный коллектив) - Asco (art collective)

Часть серии по
Чикано и Мексиканские американцы
Мексиканская Америка

Аско был Восточный Лос-Анджелес основан Чикано коллектив художников, работал с 1972 по 1987 год. Аско принял свое название как коллектив в 1973 году, сделав прямую ссылку на значение слова в испанском языке («asco»), которое означает отвращение или отвращение. Работа Аско на протяжении 1970-х и 1980-х годов была направлена ​​конкретно на социально-экономические и политические проблемы, окружающие общину чикано в Соединенных Штатах, а также война во Вьетнаме.[1] Гарри Гамбоа младший, Глуджо "Гронк" Никандро, Вилли Эррон и Патсси Вальдес формируют основных членов группы.[2]:38

Происхождение

Политические и культурные влияния

Многие наши друзья возвращались в мешках для трупов и умирали, и мы видели, как вернулось целое поколение, которое больше не было живым. И в каком-то смысле нас тошнило ... в каком-то смысле это Аско.

— Гронк[3]

Термин Asco действует как средство контекстуализации и реагирования на последствия войны во Вьетнаме. Эта эпоха, которую историк искусства Артур С. Данто назвал эпохой отвращения, вынудила молодых людей искать новый словарь для оппозиции из-за растущего значения средств массовой информации, воздействия общественной мобилизации и новых способов, почерпнутых из событий и спонтанности " be-ins ".[4] Кроме того, повод для отвращения вызвали социально-экономические и региональные факторы. Меняющийся ландшафт Восточный Лос-Анджелес в 70-е годы был особенно влиятельным в творчестве Аско. Строительство развязок на автомагистралях и сохранение стен, разделяющих ранее соединенные районы, способствовали созданию враждебной среды. Группа Asco была частью того, что Вилла Рауля Омеро считает «поколение скоростных автомагистралей»,[5] поколение, осведомленное о том, как государственная политика и городское планирование могут создать условия неравенства и расслоения как в экономическом, так и в географическом плане, и на него влияет.

В прошлом году в это время я был очень активен в делах своего сообщества. Я был глубоко обеспокоен и испытывал отвращение к положению моей общины и мексиканского американского народа. Я научился не доверять и не любить все, что было за истеблишмент.-Гарри Гамбоа младший, 1969.[6]

Участники были, как описал это г-н Гамбоа, «добровольно навязанными изгнанниками», которые считали, что лучший способ реализовать художественную свободу и выразить солидарность с мексиканско-американским делом, как это ни парадоксально, было убежать с воплями от большинства мексикано-американского искусства время или, по крайней мере, из его политических структур и стереотипов, навязанных ему господствующей культурой.[7] Акцент Asco на улице в их работе и фальсификации СМИ, которые они производили, иллюстрировали слияние искусства перформанса с активизмом и протестом. Аско занимает уникальное место в культурном ландшафте Лос-Анджелеса. Он отклонился от Движение чикано-мурализм который был сильно националистическим, вместо этого занимал сбалансированную позицию между Основной поток и его противодействие.

Художественные влияния

Некоторые сильные влияния искусства Asco были Дадаизм и Arte Povera. Они использовали похожие методы переработки и присвоения, чтобы сделать что-то совершенно другое по значению и форме.[8]

Исторический контекст Восточного Лос-Анджелеса

«Географически и культурно отделенная от тогда еще зарождающейся сцены современного искусства Лос-Анджелеса и эстетически противоречащая господствующему национализму чикано, Аско временами находила пристанище в новых междисциплинарных пространствах, управляемых художниками, таких как Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE). в других случаях они предпочитали вообще обходить галереи и музеи, а выставляться и выступать на улицах ».[9]

«Мы знаем только восточную сторону, мы на самом деле не знаем западную сторону, а западная сторона нас не знает». - Вилли Херрон[10]

У Лос-Анджелеса мало ощущения прошлого и места. Частичное объяснение этому состоит в том, что евроамериканцы потратили мало времени или энергии на изучение истории региона, относясь к этой истории так же, как и к изучению других языков ... Однако есть и другие причины недостаточной известности [мексиканцев] в истории Лос-Анджелеса. До недавнего времени мексиканцы в Лос-Анджелесе, в отличие от своих сверстников из Сан-Антонио, не имели достаточного числа, чтобы влиять на политику города или даже на католическую церковь, к которой принадлежит большинство из них. Кроме того, из-за огромных размеров города и отсутствия дешевого транспорта для мексиканцев, как и для других представителей рабочего класса, проживающих в нижней части шкалы заработной платы, было настоятельно необходимо жить рядом с работой ... Пристрастие города к проектам обновления городов привело к также привело к расселению мексиканцев по всему городу из-за перемещения арендаторов из рабочего класса. Даже домовладельцы не были застрахованы от масштабных проектов, в ходе которых были выкорчеваны целые мексиканские кварталы, чтобы в пригородах были автострады ...[11]

Дополнительные участники

В дополнение к основным участникам, следующие известные художники также были вовлечены в Asco в тот или иной момент:[2]:38[12]

Сообщество и метод

Эстетические предложения Аско в основном основывались на вопросах, касающихся того, как национальная политика США влияет на сообщество чикано, с которым они отождествляли себя в культурном отношении и к которому обращались в своих работах. Тем не менее, Аско действительно бросил вызов старшим Чикано методы художественного сопротивления исключению. Широкое распространение античикано-пропагандистских кампаний проводилось в основной журналистике и на коммерческом телевидении, поэтому в Аско возникла художественная реакция, которая противодействовала бы насыщенности негативных образов о людях. Движение чикано. Они решили создавать произведения, посвященные социально-эстетическим моделям, таким как насилие и уличная жизнь. Сюрреалистический характер работы всколыхнул чувства традиционной публики.[13] Их методы развивались и пытались уйти от статической природы Мурализм в сторону перформанса, где у них была публичная демонстрация того, что они называли отсутствием эмоций, и, наконец, эти перформансы были концептуализированы для их нового фотографического жанра - «Нет кино».[14] Последовательность фильма «Нет фильмов» была задумана Гамбоа как фотоновелла, как комикс, иллюстрированный фотографиями.[15] Смысл слияния протокинематических перформансов и неподвижного изображения, в которое они были сконцентрированы, становится очевидным, если мы сопоставим его с фресками, против которых они изначально создавались. Работы Аско носили преходящий характер, наряду с бедностью их средств и эстетизацией повседневной жизни в баррио, они сигнализировали о критике приверженности Murals долговечности, идеализированным изображениям и, иногда, использованию дорогих красок.[15] Таким образом, с учетом всего вышесказанного, необычность фотографий, найденных в фильме «Нет фильмов», указывает на повествование, но не похожее на индустриальные и гламурные. Голливуд они несовершенные, материально ограниченные, ссылаясь тем самым на их политическое положение.

Работает

Регенерасьон (1971)

Первое сотрудничество Гамбоа, Гронка, Херрона и Вальдеса было Regeneración, журнал, пропагандирующий культурный и политический национализм чикано. Гарри Гамбоа младший стал редактором в 1971 году, и Гронк, Херрон и Вальдес были индивидуально наняты Гамбоа для создания иллюстраций для журнала.[1] Изначально журнал издавался как Carta от редакции под активистом Франциска Флорес. Смена названия на Regeneración в 1970 году отдает дань уважения одноименной радикальной газете, издаваемой в Лос-Анджелесе Либеральной мексиканской партией (PLM), возглавляемой Рикардо Флорес Магон во время мексиканской революции[2]:153 в 1900-е гг. Смена названия знаменует собой сдвиг редакционного акцента и формата, спровоцированный наступлением новой политической эры, одновременно отсылая и воплощая историческую преемственность активизма чикано в Лос-Анджелесе.[2]:153

Regeneración была одной из многих публикаций, выпущенных во время движения чикано. Каждое издание имело свою региональную направленность и политическую повестку дня. Regeneración функционировал как место встречи как ранней феминистской мысли Чикана, так и художественных работ Аско, недавно окончившего среднюю школу.[2]:151 Это характерно для печатной культуры движения чикано благодаря конвергенции комментариев, новостей, фотожурналистики, поэзии и визуального искусства. В отличие от традиционной среды соцреализма, Аско вместо этого контекстуализировал аспекты авангарда в их собственных обстоятельствах.[2]:153 Создаваемые ими изображения выражали абсурдность и жестокость их опыта в Восточном Лос-Анджелесе в начале 1970-х годов. Пространство студии для журнала предоставил Херрон, который использовал гараж своей матери в качестве художественной студии.[1]

Regeneración 'В первом томе были представлены произведения искусства, прямо соответствующие политической и культурной ориентации других публикаций чикано, а также принят более длинный журнальный формат.

Причастность Гамбоа к Regeneración

Гамбоа присоединился Regeneración в разгар беспорядков 29 августа 1970 года в Восточном Лос-Анджелесе на Чикано Мораторий.[2]:153 Он встретил Франциску Флорес, и она вручила ему свой экземпляр книги. Regeneración и согласился позволить Гамбоа редактировать следующий выпуск. Это событие оказалось решающим в создании чувства неотложности в движении чикано и оказало большое влияние на работу Аско. Рисунки Гамбоа, появившиеся в следующем выпуске, основывались на образах до Завоевания, но совпадали с иконографией, связанной с радикальной прессой и движением чикано. В следующий том вошли работы Уилли Ф. Эррона III и Патсси Вальдеса. Их вклад позволил произведениям искусства занять более заметное место в журнале.

Их работы передают гнев, разочарование и отчаяние группы (и в основном Гамбоа) по поводу событий и последствий моратория на чикано. Их разочарование было направлено именно на коррупцию в полиции и на смерть журналиста Рубена Салазара шерифами округа Лос-Анджелес, что увековечило насилие в отношении населения чикано.[2]:151

Вклад Эррона, Вальдеса и Гронка

В отличие от специфики вкладов Гамбоа, вклады Херрона сосредоточены на более широких условиях жизни в баррио, а именно на среде насилия и бедности, а также на причиняемых ею страданиях. Его работы характеризуются уровнем абстракции, который порождает образы, зачастую мрачные, пессимистические и гротескные. Его влияние простирается от Neue Sachlichkeit и немецкого экспрессионизма до сюрреализма.[2]:153

Вальдес внес ряд рисунков в первые выпуски и последний выпуск журнала. Regeneración она расширила свою работу, объединив рисунок тушью с коллажем, перформансом, фотографией и текстами. Многие из ее коллажей и фотографий в смешанной технике обращаются к изображению женственности и себя с точки зрения перформативности.[2]:157

Рисунки Гронка описывались как «задумчивые, неявные с сексуальным подтекстом во сне».[1]

Исполнительское искусство и Нет фильмов

В течение 1970-х Гамбоа, Гронк, Херрон и Вальдес сотрудничали в многочисленных проектах, касающихся современной популярной культуры и, в частности, средств массовой информации.

Станции Креста и Прогулочная фреска

Станции Креста, ссылка на то, что Христос нес крест на своем распятии, была одним из первых совместных творений Аско. Выполнены на канун Рождества в 1971 г., Станции Креста действовал как протест против войны во Вьетнаме[1] и подшучивал над Католик традиции.[16] Члены Asco оделись в костюмы и несли огромный картонный крест по бульвару Уиттиер в Восточном Лос-Анджелесе, после чего собралась толпа праздничных покупателей. Аско привел их к местному рекрутинговому пункту морской пехоты США, а затем использовал крест, чтобы заблокировать вход.[17] Представление должно было высмеять движение фрески чикано с использованием стереотипной религиозной иконографии, распространенной в мурализме чикано. Группа выполнила Прогулочная фреска в следующем году в канун Рождества. Члены группы использовали стереотипную иконографию чикано в своих платьях, а Вальдес пародировал вездесущую Деву де Гваделупскую. Эта статья поставила Asco в опасную ситуацию из-за возможности бурной реакции сообщества. Относительно этого факта Гамбоа заметил, что «Эфир, полиция собиралась позаботиться о вас, или кто-то из соседей позаботится о вас. Таким образом, вы встретили большое сопротивление, потому что оно было настолько консервативным. И даже сбежать в деликатную область религиозных икон или даже намекая на то, что вы, возможно, не верите в определенные вещи или даже можете сомневаться в том, что такое Америка, опять же, вы настраивали себя на то, чтобы быть наказанным ».[18]

Краска-спрей LACMA

Аско, Краска-спрей LACMA, 1972. Цветная фотография. Фотография: Гарри Гамбоа-младший, изображающий Патсси Вальдеса.

Краска-спрей LACMA - самый известный фильм Аско «Нет». Работа была сделана в ответ на расовые предубеждения против чикано, увековеченные куратором Художественного музея округа Лос-Анджелес в 1972 году. Гамбоа встретился с куратором, чтобы обсудить возможность включения искусства чикано в будущие выставки, но ему сказали, что чикано были не может производить ничего, кроме народного искусства. В ответ Asco нарисовал их имена на внешнем входе в LACMA. Использование граффити в качестве техники отсылает к стереотипу о чиканосе как о члене банды, разрушающем общественные места. Аско применяет технику граффити как напористое средство сопротивления.[19] Краска-спрей LACMA был задокументирован на фотографиях Гамбоа и Вальдесом, и их имена были выбелены в течение следующего дня.[1]

≈Мгновенная роспись ≈

Это произведение было создано «Гронком, который ранее зарекомендовал себя вместе с Херроном как выдающийся художник-монументалист, выступал в качестве художника в« Мгновенной росписи »(1974), прикрепляя к стене Вальдеса и его частого сотрудника Умберто Сандовала». В статье, написанной Эмили Колуччи, она пишет: «Вынудив широкую публику противостоять телу чикано, Аско снова ловко соединил искусство и политику». (Гипераллергический). Этим заявлением он также подтверждает цель фрески, которая заключается в возможности идентифицировать и принимать разновидности того, как представлено тело чикано. Журнал Williams также добавляет: «Instant Mural - это метафора для размышлений о том, как люди могут быть ограничены в условиях угнетения или дискриминации, бедности и других социальных - и психологических - проблем». [20] [21]

Нет фильмов

Нет фильмов обращается к исключению чиканос как в господствующем Голливуде, так и в авангардных кинотеатрах Лос-Анджелеса.[17] Нет фильмов состоял из концептуального перформанса, который обычно включал в себя сложные сценарии и использовал пейзаж Лос-Анджелеса как набор. Сценарии были записаны на 35-миллиметровые слайды, один из которых был выбран для проецирования в качестве официального отчета. Финальный фильм по-прежнему функционировал как плакат, резюмирующий и рекламирующий несуществующий фильм. Нет фильмов занимают промежуточное пространство между фресками и фильмами Super-8. Аско использовала ограниченные материальные ресурсы, доступные им, для аллегории их политической ситуации.[17] Позже эти кадры были распространены среди населения посредством их использования в презентациях в школах, колледжах и публичных библиотеках, а затем в мире искусства и СМИ.

Кроме того, группа изобрела Asco Awards, также известную как Aztlán или No Movies Awards, чтобы пародировать аналогичные церемонии, проводимые Голливудом.

Список не-фильмов

  • Опухолевые шляпы: 1973: Гронк, Херрон и Вальдес устроили пародию на показ мод, позируя в пустом кинотеатре в шляпах, сделанных из ненужных материалов.[17]
  • Первая вечеря (после крупного беспорядка) / Мгновенная роспись: 1974: Аско накрыл обеденный стол, украшенный изображениями истерзанных трупов, большой обнаженной куклой и зеркалами на островке безопасности Whittier Boulevard, где тремя годами ранее полиция открыла огонь из дробовиков по собравшейся толпе. Аско приготовил праздничный пир из фруктов и напитков на столе. Они разработали праздник для того, чтобы побудить людей к публичному выражению своего мнения и оспорить оккупацию баррио полувоенной полицией. В конце ужина Аско исполнил Instant Mural. Гронк приклеил Пэтсси Вальдес и Умберто Сандовал к стене у автобусной остановки. Пара игнорировала прохожих, которые предлагали помочь им распутать их. Через час Вальдес и Сандовал ушли с места происшествия, как ни в чем не бывало.[17] Гронк чувствовал, что "... Идея угнетения была в той записи ... В ней содержалось концептуальное послание, заставляющее задуматься: как мы связаны с нашим сообществом и связаны с окружающей средой. Как мы попадаем в волокиту ».[18]
  • Жестокая прибыль (1974): Херрон ритуально уничтожает куклу в кадре, организованном Гамбоа, который позже был переведен на видео.[17]
  • Á La Mode (1976): Заказав яблочный пирог и кофе в Original Sandwich Shop Филиппа в Лос-Анджелесе, участники Asco приняли позы, ссылаясь на кадры из классических фильмов, одновременно выражая пренебрежение к более модным посетителям ресторана.[17]
  • Search and No Seizure, La Dolce, Waiting For Tickets: 1978: Эти три фильма без фильмов рассказывают о мелодраматической любви между Вальдесом и Гильермо Эстрада (он же Билли Стар). «Search and No Seizure» - это перформанс, в котором влюбленные позировали в страстных объятиях в туннеле под Bunker Hill. Материал был прерван из-за преследований со стороны полиции. Очередной сегмент сериала под названием La Dolce, пародии. Федерико Феллини с сладкая жизнь. La Dolce была исполнена в Музыкальном центре, где культурные формы, включая оперу и симфонический оркестр города, пересекаются с финансовым учреждением в центре города. «В ожидании билетов» завершается серия, когда влюбленные обнимаются и спускаются по ступеням Музыкального центра. Сцена представляет собой инсценировку «Одесской лестницы», которую Аско считал сатирой. В ожидании билетов высмеивается культурная элита города, выражающая отчаяние по поводу невозможности попасть в эти заведения. Название относится к Сэмюэл Беккет с В ожидании Годо.[17]

Выставки

  • «Asco: Elite of the Obscure, ретроспектива, 1972–1987», Музей округа Лос-Анджелес.[22][23]

Рекомендации

  1. ^ а б c d е ж Гамбоа-младший, Гарри (июль 1991 г.). «В городе ангелов, хамелеонов и фантомов: Аско, пример искусства чикано в городских тонах (или Аско было словом из четырех членов)». В Кастильо - Ричард Грисволд Дель; Маккенна, Тереза; Ярбро-Бехарано, Ивонн (ред.). Искусство чикано: сопротивление и утверждение, 1965–1985. Лос-Анджелес, Калифорния: Художественная галерея Уайт. С. 121–130. ISBN  0943739152.
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j Гункель, Колин (2011). "'Мы были втянуты и втянуты друг в друга »: сотрудничество Аско через возрождение». В Chavoya, C. Ondine; Gonzalez, Rita (ред.). Asco: Elite of the Obscure: ретроспектива, 1972-1987 гг.. Остфильдерн: Hatje Cantz Verlag. ISBN  9783775730037.
  3. ^ Гронк, стенограмма интервью устной истории, Лос-Анджелес, 20 и 23 января 1997 г., Архив американского искусства, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, доступно в Интернете по адресу: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/gronk97.htm.
  4. ^ Данто, Артур К. (29 марта 1999 г.). "Заочная школа искусств". Нация: 30.
  5. ^ Вилла, Рауль Гомеро (2000). Баррио-Логос: пространство и место в городской литературе и культуре чикано. Техасский университет Press. ISBN  9780292787421.
  6. ^ Гарри Гамбоа-младший "Автобиография: Заявление о приеме в EOP 1960 года", M753, Box 2, Folder 26, Прогулки по Восточному Лос-Анджелесу и разное сопутствующее / Средняя школа Гарфилда, c. 1968-70, Коллекция Гамбоа, Специальные коллекции Стэнфордских библиотек, Стэнфордский университет, Пало-Альто, Калифорния
  7. ^ Кеннеди, Рэнди (25 августа 2011 г.). «Работы Аско в музее Лос-Анджелеса». Нью-Йорк Таймс. ISSN  0362-4331. Получено 2015-10-20.
  8. ^ "Галерия-де-ла-Раза: Аско". www.galeriadelaraza.org. Получено 2015-10-20.
  9. ^ "Аско". Galeria de la Raza. Galeria de la Raza. Получено 20 октября, 2015.
  10. ^ "Asco: Elite of the Obscure, ретроспектива, 1972–1987 | LACMA". www.lacma.org. Архивировано из оригинал на 2015-10-23. Получено 2015-10-20.
  11. ^ Акунья, Родольфо (1996). Что угодно, только не мексиканский. Нью-Йорк / Лондон: Verso. стр.19.
  12. ^ Блейс, Руди (27 октября 2000 г.). Образы Амбиенте: гомотекстуальность и латиноамериканское искусство, 1810-настоящее время. Bloomsbury Academic. ISBN  978-0826447234. Получено 26 марта 2015.
  13. ^ Джексон, Карлос Ф. Чикана и искусство чикано: Protestarte.Tucson: University of Arizona Press, 2009. Печать.
  14. ^ Джексон, Карлос Ф. Чикана и искусство чикано: Protestarte. Тусон: University of Arizona Press, 2009. Печать.
  15. ^ а б Джеймс, Дэвид Э. «Голливудские статисты: одна из традиций« авангардного »фильма в Лос-Анджелесе». Октябрь 90 (1999): 3-24. Интернет.
  16. ^ Кеннеди, Рэнди (25 августа 2011 г.). "Пионеры чикано". Нью-Йорк Таймс. Получено 26 марта 2015.
  17. ^ а б c d е ж грамм час Джеймс, Дэвид Э. (2011). «Нет фильмов: проецируя реальное, отказываясь от катушки». В Чавойе, К. Ондин; Гонсалес, Рита (ред.). Asco: Elite of the Obscure: ретроспектива, 1972-1987 гг.. Остфильдерн: Hatje Cantz Verlag. п. 181. ISBN  9783775730037.
  18. ^ а б Ламперт, Николас (2012). История народного искусства США: 250 лет деятельности активистов и художников, работающих в движениях за социальную справедливость. Новая пресса. ISBN  978-1595583246.
  19. ^ Джонс, Амелия (2011). «Пророки-предатели: Искусство Аско как промежуточная политика». В Чавойе, К. Ондин; Гонсалес, Рита (ред.). Asco: Elite of the Obscure: ретроспектива, 1972-1987 гг.. Остфильдерн: Hatje Cantz Verlag. п. 128. ISBN  9783775730037.
  20. ^ https://hyperallergic.com/37283/occupy-wall-street-artforum-asco/
  21. ^ https://magazine.williams.edu/2012/spring/feature/asco-claiming-power-with-art/
  22. ^ Кеннеди, Рэнди (25 августа 2011 г.). "Пионеры чикано". Нью-Йорк Таймс.
  23. ^ "Культурный монстр". Лос-Анджелес Таймс.

внешняя ссылка

  1. ^ "Asco Elite of the Obscure - Искусство в Америке". Искусство в Америке. Получено 2018-03-16.