Драматургия (социология) - Dramaturgy (sociology)

О значении этого слова, связанном с театром, см. Драматургия.
Часть серии по
Социология
Схема социальной сети (сегмент) .svg
  • Социальные науки.svg Общественный портал

Драматургия это социологический перспектива, обычно используемая в микросоциологический счета социального взаимодействия в повседневной жизни.

Термин был впервые применен в социологии из театра Эрвинг Гоффман, который разработал большую часть соответствующей терминологии и идей в своей книге 1956 года, Представление себя в повседневной жизни. Кеннет Берк, которого Гоффман позже признал как влияние,[1] ранее представил свои представления о драматизм в 1945 году, что, в свою очередь, происходит от Шекспир. Однако фундаментальное различие между взглядами Берка и Гоффмана состоит в том, что Берк считал жизнь на самом деле театром, тогда как Гоффман рассматривал театр как метафору. Если мы представляем себя режиссерами, наблюдающими за тем, что происходит в театре повседневной жизни, мы занимаемся тем, что Гоффман назвал драматургическим анализом, изучением социального взаимодействия с точки зрения театрального представления.[2]:133

В драматургической социологии утверждается, что элементы человеческие взаимодействия зависят от времени, места и аудитории. Другими словами, для Гоффмана себя - это ощущение того, кто вы есть, драматический эффект, возникающий из непосредственной представленной сцены.[3] Гоффман создает театральную метафора в определении метода, с помощью которого одно человеческое существо представляет себя другому на основе культурных значения, нормы, и верования. Спектакли могут иметь сбои (актеры знают об этом), но большинство из них успешны. Цель этой презентации себя - принятие публикой через тщательно проведенное выступление. Если актеру это удается, аудитория будет смотреть на актера так, как он хочет, чтобы на него смотрели.[4]

А драматургическое действие это социальное действие который предназначен для того, чтобы его видели другие и чтобы улучшить свои общественные самооценка. Помимо Гоффмана, эту концепцию использовали Юрген Хабермас и Гарольд Гарфинкель, среди прочего.

Обзор

Метафору театра можно увидеть в происхождении слова человек, которое происходит от латинского персона, что означает «маска, которую носят актеры». Мы ведем себя по-разному (играем разные роли) перед разными людьми (аудиториями). Мы подбираем одежду (костюм), соответствующую образу, который мы хотим создать. Мы обращаемся за помощью к друзьям, поставщикам и декораторам (коллегам-актерам и сценической команде), чтобы помочь нам успешно «организовать» ужин для друга, вечеринку по случаю дня рождения для родственника или торжественное мероприятие по сбору средств. Если нам нужно изменить нашу одежду или мы хотим сказать что-то нелестное об одном из наших гостей, мы стараемся сделать это так, чтобы не было видно посторонних (за кулисами). Представление себя другим известно как драматургия.[5]

Драматургическая перспектива - одна из нескольких социологических парадигмы отделен от других социологический теории или теоретические основы, потому что вместо того, чтобы исследовать причину человеческое поведение, он анализирует контекст. Это, однако, спорно в социологии.

В Анализ кадров (1974), Гоффман пишет: «Важно то, какое чувство он [человек или актер] дает им [другим или аудитории], общаясь с ними, о том, какого типа человек стоит за ролью, в которой он находится».[6]:298 Драматургическая перспектива может рассматриваться как якорь к этой перспективе, в которой личность человека проявляется через роль (роли) и консенсус между актером и аудиторией. Из-за этой зависимости от консенсуса для определения социальных ситуаций, точка зрения утверждает, что нет конкретного смысла в любом взаимодействии, которое нельзя было бы переопределить. Драматургия подчеркивает выразительность как главный компонент взаимодействия; поэтому его называют «полностью двусторонним взглядом на человеческое взаимодействие».

Теория драматургии предполагает, что у человека личность это не стабильная и независимая психологическая сущность, а, скорее, она постоянно переделывается по мере взаимодействия человека с другими. В драматургической модели социальное взаимодействие анализируется с точки зрения того, как люди живут своей жизнью, как актеры, выступающие на сцене.[2]

Этот анализ предлагает взглянуть на концепции положение дел, что похоже на роль в пьесе; и роль, который служит сценарием, обеспечивающим диалоги и действия персонажей.[2] Как и на сцене, люди в повседневной жизни управляют обстановкой, одеждой, словами и невербальными действиями, чтобы произвести на других особое впечатление. Гоффман описал "производительность" каждого человека как представление себя; усилия человека произвести определенное впечатление в умах других.[2] Этот процесс также иногда называют управление впечатлениями.

Гоффман делает важное различие между Главная сцена поведение, которое представляет собой действия, которые видны аудитории и являются частью представления; и задняя сцена поведение, то есть действия, которые люди совершают в отсутствие аудитории. Например, официант в ресторане, скорее всего, будет вести себя в одном направлении перед посетителями, но на кухне может вести себя гораздо более непринужденно. Вполне вероятно, что он или она делает на кухне то, что может показаться клиентам неприличным.[7]

Перед взаимодействием с другим человеком человек готовит роль или впечатление, которое он или она хочет произвести на другого. Эти роли являются предметом того, что в театре называется ломающий характер. Могут произойти несвоевременные вторжения, когда выступление за кулисами прерывается кем-то, кому не предназначено его видеть. Кроме того, есть примеры того, как аудитория на любом личном выступлении играет роль в определении ее курса: как обычно мы игнорируем многие недостатки исполнения из такта, например, если кто-то спотыкается или плюется во время выступления.

В рамках анализа драматургии команды представляют собой группы людей, которые сотрудничают друг с другом, чтобы разделять «линию партии». Члены команды должны делиться информацией, поскольку ошибки отражаются на всех. Члены команды также обладают внутренними знаниями, и их не обманывают действия друг друга.[8]

Спектакль

Гофман выделяет семь важных элементов в отношении производительности:[8]

  1. Вера в той роли, которую играет один: вера важна, даже если ее не могут осудить другие; зрителям остается только догадываться, искренен ли исполнитель или циничен.
  2. В передний (или же "маска"): стандартизированная, обобщаемая и переносимая техника, позволяющая исполнителю контролировать то, как аудитория воспринимает их. Мы все надеваем разные маски на протяжении всей жизни.
  3. Драматическая реализация: изображение тех аспектов исполнителя, которые они хотят, чтобы аудитория знала. Когда исполнитель хочет что-то подчеркнуть, он продолжает драматическое осознание, например показать, насколько успешен человек, идя на свидание, чтобы произвести хорошее первое впечатление.
  4. Идеализация: перформанс часто представляет собой идеализированный взгляд на ситуацию во избежание путаницы (искажения) и усиления других элементов (например, фронтов, драматической реализации). Зрители часто имеют «представление» о том, как должна выглядеть данная ситуация (представление), и исполнители будут пытаться выполнить представление в соответствии с этой идеей.
  5. Обслуживание выразительный контроль: необходимость оставаться «в характере». Спектакль должен гарантировать, что они посылают правильные сигналы, а также подавлять случайное принуждение передавать вводящие в заблуждение сигналы, которые могут отвлекать от выступления.
  6. Искажение фактов: опасность передачи неправильного сообщения. Зрители склонны думать о выступлении как о подлинном или фальшивом, а исполнители обычно не хотят, чтобы публика им не верила (независимо от того, являются ли они подлинными или нет).
  7. Мистификация: сокрытие определенной информации от аудитории, будь то для увеличения интереса аудитории к пользователю или во избежание разглашения информации, которая может нанести вред исполнителю.

Этапы

Этапы или регионы относятся к трем отдельным областям, где можно найти разных людей с разными ролями и информацией. Есть три стадии: передняя, ​​задняя и внешняя.[8]

Главная сцена

В обществе ожидается, что люди будут представлять себя определенным образом; однако, когда человек идет против нормы, общество обычно это замечает. Поэтому ожидается, что люди наденут костюмы и будут вести себя по-другому, когда окажутся перед «публикой». Гоффман заметил эту привычку общества и развил идею Главная сцена.

В его книге Представление себя в повседневной жизни, Гоффман определяет передний как «та часть индивидуальной деятельности, которая регулярно функционирует в общем и фиксированном виде, мы определяем ситуацию для тех, кто наблюдает за представлением. Фронт, таким образом, - это выразительное оборудование стандартного типа, намеренно или непреднамеренно используемое человеком во время его представления. . "[9][10]:486

На первой сцене актер формально выступает и придерживается условностей, которые имеют значение для публики.[10] Это часть драматургического представления, которая последовательна и содержит обобщенные способы объяснения ситуации или роли, которую актер играет, аудитории, которая ее наблюдает. Актер знает, что за ними наблюдают, и действует соответственно.[10] Это фиксированная презентация. Эту концепцию можно увидеть в фильме Ожидающий... (2005), в котором официанты должны действовать в столовой гораздо более корректно и презентабельно, чем на кухне.

Гоффман объясняет, что на первом этапе проводится различие между параметр и личный фронт, две концепции, которые необходимы актеру для успешного выступления. Параметр сцена, которая должна присутствовать для выступления актера; если его нет, актер не может выступать. Личный фронт состоит из предметов или оборудования, необходимых для работы. Эти предметы обычно распознаются аудиторией как постоянное представление о представлении и актере. Личный фронт делится на два разных аспекта:[3]

  1. внешний вид, который относится к предметам личного фасада, отражающим социальный статус актера; и
  2. манеры, который относится к тому, как актер ведет себя. Манера актера подсказывает публике, чего ожидать от выступления.

Задняя сцена

В Представление себя в повседневной жизни, Гоффман объясняет, что задняя сцена это то место, где «исполнитель может расслабиться; он может опуститься вперед, отказаться от слов и выйти за рамки персонажа».[9][10]:488 Когда все сказано и сделано, и человек возвращается на заднюю сцену, он испытывает такое чувство облегчения, что знает, что действия, которые не попустительствовали бы на передней сцене, можно свободно выразить. За кулисами действия не должны угождать никому, кроме себя. Задняя сцена - это место, где артисты присутствуют, а аудитория нет, поэтому исполнители могут выйти за рамки персонажа, не опасаясь нарушить представление. Здесь могут проявляться разного рода неформальные действия или факты, подавляемые на передовой. Проще говоря, задняя сцена полностью отделена от передней сцены, и именно здесь готовится исполнение программы.[7] Зрители не могут появляться сзади, и актер использует множество методов, чтобы обеспечить это.

Задний регион - термин относительный, поскольку он существует только в отношении определенной аудитории: там, где присутствуют два или более человека, почти никогда не будет настоящей «задней области».

За сценой

Снаружи, или за сценой, это место, где люди не участвуют в представлении (хотя они могут не знать об этом). За кулисами отдельные актеры встречаются со зрителями независимо от выступления команды на передней сцене. Конкретные выступления могут быть даны, когда аудитория сегментирована как таковая.[10]

Границы / регионы

Границы, или границы, важны, поскольку они предотвращают или ограничивают передвижение людей между различными регионами. Исполнители должны уметь преодолевать границы, чтобы определять, кто, когда и как имеет доступ к представлению. Феномен границы выделен Виктор Тернер концепция лиминальность, и, таким образом, продолжаются в воображаемом поле: семиотика из ритуал.

Управление порогами может осуществляться по нескольким осям; самый грубый исключение-включение аналогично базовому цифровому вкл выкл (1-0). Быть частью или нет может рассматриваться как фундаментальный актив в обществе, но пока общество воспринимается как ризоматический конгломерат, а не единое или древовидное целое. Пограничный контроль, так сказать, парадоксальным образом становится то центральная проблема. Таким образом, исследование лиминальности в социологии, ритуале и театре раскрывает вымышленные элементы, лежащие в основе общества. Обряды перехода похоже, отражают это как разыгрывание исключения, а диссоциация кажется его существенной чертой. Введение исключения из общества кажется важным для формирования воображаемое центральное управление (ср. Мишель Фуко ).

Несоответствующие роли

Многие выступления нужны, чтобы не дать публике получить какую-то информацию (секреты). Для этого создано несколько специализированных ролей.

Секреты

Существуют разные типы секретов, которые необходимо скрывать по разным причинам:[8]

  • Темные секреты: представляют информацию о исполняющей команде, которая может противоречить имиджу, который команда представляет аудитории.
  • Стратегические секреты: представляют цели, возможности и ноу-хау команды, что позволяет команде контролировать аудиторию и вести ее в том направлении, в котором она хочет.
  • Внутренние секреты: представляют информацию, известную команде, и рассматриваются как нечто, что передается только другим товарищам по команде, чтобы повысить сплоченность команды.
  • Доверенные секреты: секреты должны храниться для сохранения целостности роли и команды; их хранение свидетельствует о надежности.
  • Бесплатные секреты: секреты другого, не связанные с самим собой, которые можно раскрыть, сохраняя при этом роль. Раскрытие таких секретов не должно влиять на производительность.

Роли

В схеме Гоффмана есть три основные роли, каждая из которых сосредоточена на том, кто и к какой информации имеет доступ: исполнители наиболее осведомлены; зрители знают только то, что раскрыли исполнители и что они наблюдали сами; а у посторонних мало или вообще нет соответствующей информации.[8]

Эти роли можно разделить на три группы:[8]

  1. Роли, связанные с манипулированием информацией и границами команды:
    • В информатор: претендент на роль члена команды, завоевавший доверие команды, допускается за кулисы, но затем присоединяется к аудитории и раскрывает информацию о выступлении. Пример: шпионы, предатели.
    • В заправлять: эта роль противоположна информатору; Шилль претендует на то, чтобы быть членом аудитории, но является членом группы исполнителей. Его роль - манипулировать реакцией аудитории.
    • В корректировщик: член аудитории, имеющий много информации о выступлении в целом. Ассистент анализирует исполнителей и может раскрыть информацию аудитории. Пример: кулинарный критик в ресторане.

  2. Роли, связанные с облегчением взаимодействия между двумя другими командами:
    • В посредник или же посредник: обычно действует с разрешения обеих сторон, выступая в качестве посредника и / или посланника, облегчая общение между различными командами. Посредник узнает много секретов и может не быть нейтральным.

  3. Роли, которые смешивают переднюю и заднюю части:
    • В не-человек: люди, которые присутствуют во время выступления, могут даже быть допущены за кулисы, но не являются частью «шоу». Их роль обычно очевидна, и поэтому они обычно игнорируются исполнителями и публикой. Пример: официант, уборщица.
    • В специалист по обслуживанию: лица, чьи специализированные услуги требуются, как правило, исполнителями. Их часто приглашают исполнители в дальний район. Пример: парикмахер, сантехники, банкиры с налоговыми знаниями.
    • В коллега: люди, которые похожи на исполнителей, но не являются членами рассматриваемой команды. Пример: коллеги.
    • В доверенное лицо: лица, которым исполнитель раскрывает подробности своего выступления.

Общение не в характере

Исполнители могут общаться не по своему характеру намеренно, чтобы подать сигнал другим членам своей команды, или случайно.

Обычное закулисное общение вне характера включает:[8]

  • Обращение с отсутствующими: уничижительное обсуждение отсутствующей аудитории или исполнителей, влияющее на сплоченность команды.
  • Постановочная беседа: обсуждение технических аспектов спектакля, сплетни.

Обычные сообщения на переднем плане, не характерные для характера, включают:[8]

  • Команда сговор: между членами команды, во время выступления, но не подвергая его опасности. Пример: постановка реплик, пинок друга под столом.
  • Изменение действий: между членами противостоящих команд. Например: неофициальное ворчание.

Управление впечатлениями

Управление впечатлениями относится к работе по поддержанию желаемого впечатления и состоит из защитных и защитных приемов. Защитные методы используются для того, чтобы скрыть ошибки, только когда начинается взаимодействие. Например, полагаться на тактичность аудитории и не обращать внимания на ошибки исполнителей. Напротив, защитные техники используются до начала взаимодействия и включают:[8]

  • Драматургический верность: работать над тем, чтобы члены команды оставались лояльными к членам команды и к самой производительности.
  • Драматургический дисциплина: посвятить себя представлению, но не потерять в нем себя. Самоконтроль, проверка правильности исполнения роли, репетиция.
  • Драматургический осмотрительность: минимизация риска за счет подготовки к ожидаемым проблемам. Будьте осторожны, чтобы избежать ситуаций, когда может произойти ошибка или потенциальная проблема, выбирая правильную аудиторию, продолжительность и место выступления.

Критика

Полагая, что теории не должны применяться там, где они не были проверены, утверждалось, что драматургия должна применяться только в тех случаях, когда в них участвуют люди, связанные с общее учреждение, для которого была разработана теория.[11][страница нужна ]

В дополнение к этому, также было сказано, что драматургия не способствует достижению социологической цели понимания легитимности общество. Утверждается, что он готовится к позитивизм, который не интересуется одновременно разумом и рациональностью. Джон Уэлш назвал это «товаром».[12][страница нужна ]

Заявление

Исследования драматургии лучше всего проводить через полевые исследования Такие как включенное наблюдение.

Во-первых, драматургия использовалась, чтобы показать, как социальные движения передают власть. Роберт Д. Бенфорд и Скотт А. Хант утверждали, что "общественные движения можно охарактеризовать как драмы, в которых главные герои и антагонисты соревнуются, чтобы повлиять на интерпретацию аудиторией властных отношений в самых разных областях ».[13] Люди, стремящиеся к власти, представляют свое «я» на первой сцене, чтобы привлечь внимание. Тем не менее, задняя часть сцены все еще присутствует, хотя и не обнаруживается. Это соревнование власти, яркий пример драматургии.

Полезный и повседневный способ понять драматургию (особенно переднюю и заднюю сцену) - это подумать об официанте или официантке в ресторане. Их главная забота о нем или ее - «обслуживание клиентов». Даже если клиент грубый, официанты и / или официантки должны быть вежливыми («клиент всегда прав») в рамках своих служебных обязанностей. Тот же официант или официантка говорит по-другому, выходя в свою комнату отдыха. он / она может жаловаться, имитировать и обсуждать со своими коллегами, насколько раздражает и грубо клиент. В этом примере официант / официантка ведет себя определенным образом при общении с клиентами и совершенно иначе - со своими коллегами.

Драматургия также применялась к появляющейся междисциплинарной области научных исследований, известной как техноселф исследования, посвященные человеческой идентичности в технологическом обществе.

С точки зрения ведение блога (особенно в модный блог ), блоггеры и их читатели разделяют социальную среду в виде онлайн-платформы. Блогер может создать свою собственную личность и свой образ, который может быть очень далек от того, кем они являются на самом деле в реальном мире. Другими словами, модный блог - это «авторитетное представление» для его стиля.[14] Между блоггером и аудиторией создаются отношения, при которых блоггер контролирует, как и что их представляет, а аудитория - зрители этой презентации самого себя блоггера.

Драматургия также может применяться ко всем аспектам театральных исполнителей.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Митчелл, Дж. Н. 1978. Социальный обмен, драматургия и этнометодология: к парадигматическому синтезу. Нью-Йорк: Эльзевир.
  2. ^ а б c d Макионис, Джон Дж. И Линда М. Гербер. 2010 г. Социология (7-е канадское изд.). Торонто: Pearson Canada Inc.
  3. ^ а б Ритцер, Джордж. 2007. Современная социологическая теория и ее классические корни: основы. Нью-Йорк: Макгроу-Хилл.
  4. ^ Адлер, П .; Адлер, П .; Фонтана, Андреа (1987). «Социология повседневной жизни». Анну Рев Социол. 13: 217–35. Дои:10.1146 / annurev.so.13.080187.001245.
  5. ^ О'Брайен, Джоди. Производство реальности (6-е изд.). п. 350
  6. ^ Гоффман, Ирвинг. 1974 г. Анализ фреймов: эссе об организации опыта. Кембридж, Массачусетс: Гарвардский университет
  7. ^ а б Матур, доктор Винита (2014-08-17). «Отступление за кулисы». humanenrich.com. Получено 29 августа, 2014.
  8. ^ а б c d е ж грамм час я Муди, Джеймс. c. 2003. "Гоффман: представление себя в повседневной жизни. "Классическая социологическая теория [Социология 782]. ОН: Университет штата Огайо. Архивировано из оригинал на 2007-05-20.
  9. ^ а б Аппельрут, Скотт; Эдлес, Лаура Десфор (2008). Классическая и современная социологическая теория: текст и литература (Первое изд.). Pine Forge Press. ISBN  978-0761927938.
  10. ^ а б c d е Гоффман, Ирвинг. 1956 г. Представление себя в повседневной жизни. Нью-Йорк: Doubleday.
  11. ^ Современная социологическая теория. Нью-Йорк: Питер Ланг Publishing Inc. 2001.
  12. ^ Валлийский, Джон. 1990 г. Драматургический анализ и социальная критика. Пискатауэй, Нью-Джерси: Издатели транзакций.
  13. ^ Benford, S .; Хант, С. (1992). «Драматургия и социальные движения: социальное конструирование и коммуникация власти». Социологическое расследование. 2: 1.
  14. ^ Mcquarrie, E .; Miller, J .; Филлипс, Б. (2013). «Эффект мегафона: вкус и аудитория в модном блоге». Журнал потребительских исследований. 40: 136–157. Дои:10.1086/669042.

дальнейшее чтение

внешняя ссылка