Японский хип-хоп - Japanese hip hop

Япония Японский хип-хоп
Стилистическое происхождениеХип-хоп, J-pop
Культурное происхождениеСередина 1980-х годов, Токио, Япония
Другие темы
Хип-хоп

Японский хип-хоп (также известен как J-рэп, J-хип-хоп, Нип-хоп или J-хоп)[1] как говорят, началось, когда Хироши Фудзивара вернулся в Япония и начал играть хип-хоп пластинки в начале 1980-х.[2] Японский хип-хоп, как правило, находится под самым непосредственным влиянием старая школа хип-хопа взяв из запоминающихся битов эпохи, танцевальная культура и общий весёлый и беззаботный характер и включение этого в свою музыку. В результате хип-хоп становится одним из наиболее коммерчески жизнеспособных мейнстримных музыкальных жанров в Японии и находится на грани между ним и поп-музыка часто размывается.

История хип-хопа в Японии

Несмотря на то, что первые дни японского хип-хопа были довольно неформальными и небольшими, они стали историей возникновения культурное движение. Ранний хип-хоп не руководствовался корпоративными интересами, а, скорее, игнорировался многими. звукозаписывающие компании и концертные площадки. В этом отношении японский хип-хоп представляет собой культурная глобализация, поскольку он расширился, несмотря на критику со стороны звукозаписывающих компаний и крупных СМИ. История показывает, что определенные виды культурного обмена инициируются не через культурное понимание, а скорее в результате взаимодействия, которое может вызвать желание учиться, участвовать и вносить свой вклад в индивидуальность. В Японии эта мотивация представлять индивидуальность была брейк-данс, который был одним из ведущих в то время в хип-хопе.[3][4]

Первой известной японской группой, которая экспериментировала с хип-хопом, была Оркестр желтой магии, что создало ранний электро хип-хоп трек "Rap Phenomen" для их альбома 1981 г. BGM. В свою очередь, синтипоп и электро музыка оркестра желтой магии и Рюичи Сакамото, и их использование Roland TR-808 драм-машина, оказала значительное влияние на первые ключевые фигуры американского хип-хопа, такие как Африка Бамбаатаа[5] и Мантроникс.[6]

Важная искра для японского хип-хопа произошла в 1983 году, когда в мире появился брейк-данс. Токио через фильмы и живые выступления, хотя Американский хип-хоп записи раньше можно было услышать на токийских дискотеках. По словам Такаги Кана, японского MC первого поколения, «я не мог сказать, что было с рэпом и Диджеинг... но с брейк-дансом и граффити, вы можете понять это визуально. Или, скорее, это было не столько понимание, сколько «Ого, это круто» [каккоии]. С рэпом и диджеингом я не мог себе представить, что в этом может быть крутого ». Танцы имеют визуальное воздействие, понятное каждому, когда речь идет о танцах, нет языкового барьера. Брейк-данс стал основой для распространения японского языка. хип-хоп и послужил средством глобализации.[3][4]

Как и в Германии, большая часть Японии была представлена хип-хоп осенью 1983 года с фильмом Дикий стиль.[7] Фильм представляет собой "классический фильм о хип-хопе, полный великолепных кадров метро, ​​брейк-данса, фристайл-MCing и редких кадров одного из крестных отцов хип-хопа". Гроссмейстер Флэш, сотворив потрясающий набор для скретч-микса на паре древних вертушек ".[8] Популярность фильма привела к тому, что многие из задействованных в нем артистов совершили поездку в Японию для продвижения фильма, и они даже выступали в некоторых универмагах, пока были там.[7]

Вскоре после этого японцы занялись брейк-дансом в Токио с Йойоги Парк, где каждое воскресенье собираются для выступления уличные музыканты. Crazy-A, ныне лидер Rock Steady Crew Japan, «был одним из пионеров брейк-данса в Ёёги в начале 1984 года».[9] Crazy-A организует ежегодный "B-Boy Park", который проводится каждый август и собирает большое количество фанатов и десятки танцевальных групп. Все это считалось в Токио старой школой рэпа. Было много того, что они называли Танцы души, который помог японской культуре принять культуру уличных танцев.[10]

Подъем Ди-джеи был действительно следующим шагом для японской хип-хоп сцены. До 1985 года на радио было не так много ди-джеев, но с увеличением их числа в том году это привело к открытию первого полностью хип-хоп клуба в 1986 году. Но, несмотря на то, что диджеинг стал популярным довольно быстро, Изначально считалось, что у рэпа не будет такого же кеша, как у рэпа на японском.[7]

Уличные музыканты начали танцевать брейк-данс в Йойоги Парк, в том числе DJ Krush который стал всемирно известным ди-джеем после того, как вырос на сцене парка Йойоги. В 1986 году открылся клуб хип-хопа. Сибуя. В то время как интерес к хип-хопу в Японии несколько вырос в 1980-х и начале 1990-х, рэп-сцена оставалась довольно маленькой и маргинализованной.[11] Одна из причин того, что рэп-сцена остается такой маленькой и немного менее популярной по сравнению с хип-хопом, заключается в том, что японский язык "не содержит ударения, предложения должны заканчиваться одним из нескольких простых окончаний глагола".[12] Ито Сейко, Чикадо Харуо, Тинни Панкс и Такаги Кан были рэперами, пришедшими из Японии в то время, и они оказались довольно успешными.[13]

1990-е

Японский фанат хип-хопа носит Дикий стиль Футболка в Йойоги парк

К началу 1990-х крупные американские артисты начали гастролировать, и их релиз увидел свет в Японии.[14][15][16]

1994 и 1995 годы ознаменовали начало коммерческого успеха хип-хопа в Японии. Первый хит был Schadaraparr "Kon'ya wa būgi bakku" (Boogie Back Tonight) Ша Дара Парр и Одзава Кэндзи, а затем East End X "Да. Йо. Не" Юрия. и «Maicca», каждая из которых продана по миллиону копий.[11] Эта внезапная популярность J-rap, который в значительной степени характеризовался как party rap, вызвала споры о «реальности» и подлинности между коммерческими и андеграундными хип-хоп исполнителями.[11]

Популярные бренды в Японии в этот период также сотрудничали с несколькими исполнителями хип-хопа. A Bathing Ape (или BAPE) Японская компания по производству одежды, основанная Ниго в 1993 году.[17] Такие артисты, как Фаррелл Уильямс, Канье Уэст, Кид Куди и KAWS, сотрудничали с BAPE.[18]

Пример андерграундной атаки на мейнстримный J-Rap - "Shogen" Lamp Eye, в котором рэпер You the Rock отвергает более поп-ориентированную группу Dassen Trio. Писатель Йен Кондри утверждает, что рэперы на этом треке близко подражают традиционному мачо-позерству рэпа, ссылаясь на такие влияния, как Враг народа и Раким.[11] Видео отражает этот образ в его грубости и тональности.[19] Dassen Trio и другие поп-рэперы отвечают на такие нападки аргументом, что их тематика более уместна с культурной точки зрения и доступна для японских фанатов, и ставят под сомнение стандарты «реалистичности», выдвигаемые андерграундными рэперами.[20]

Настоящие японские рэп-тексты имеют тенденцию относиться к мирским предметам, таким как еда, мобильные телефоны и покупки.[21]

2000-е, 2010-е и 2020-е годы

С 2000 года хип-хоп сцена в Японии выросла и разнообразилась. Стиль хип-хоп и японский рэп имели огромный коммерческий успех в Японии. В интервью 2003 г. BBC Хидэаки Тамура, владелец музыкального магазина в Токио, отметил: «Японский хип-хоп действительно стал взрывным за последние два-три года. Я никогда не думал, что наступит время, когда японские пластинки будут продаваться лучше американских, но это происходит».[22] Кроме того, разработано огромное количество новых сцен. К ним относятся «рок-рэп и хардкор гангста, устное слово / поэзия, сознательная, старая школа, техно рэп, антиправительственный, марихуановый, хэви-метал-сэмплы и так далее ».[11]

Тамура указывает на сдвиг в японском хип-хопе, когда артисты начали сосредотачиваться на проблемах, относящихся к японскому обществу, в отличие от предыдущих стилей и предметов, которые были скопированы из хип-хоп культуры США. Для Японии стиль хип-хопа был гораздо более привлекательным, чем такие популярные в американском хип-хопе темы, как насилие.[4] Ян Кондри, с другой стороны, сосредотачивается на взаимодействии между местным и глобальным хип-хопом в генба Японии. Для Кондри японский хип-хоп родился из одновременной локализации и глобализации хип-хоп культуры, а не из-за сдвига между двумя бинарными факторами.[23]

Политические аспекты

Король Гиддра «911» отражает Ground Zero и его последствия в двух эпохах: Август 1945 г. и 11 сентября, 2001. Он также призывал к миру во всем мире.[7] Такие группы, как Rhymester, занимаются проблемами, которые открыто не обсуждаются в обществе. Участник Rhymester Утамару рассказал о мотивах поддержки японским правительством Вторжение в Ирак под руководством США.[24]

Влияние афроамериканской культуры на японский хип-хоп

До зарождения хип-хопа танец соул стал популярен в Японии в 1970-х годах. Показывает как 'Поезд души 'распространять афроамериканский стиль непрерывного танца, который вскоре был воспринят различными культурами по всему миру. Именно этот стиль танца заложил основу глобализации афро-американской культуры в силу его универсальных критериев. Любой может танцевать под музыку соул, чего нельзя сказать о рэпе, би-боинге и т.д.Flashdance '(1983 г.), достигнув островов, все больше и больше молодых людей начали танцевать на улицах и других общественных площадках, что способствовало его культурной интеграции. Вскоре японская культура была готова изменить саму структуру своего языка, чтобы приобщиться к хип-хопу.[10]

Японский фанат хип-хопа занимается спортом Афро и показывает некоторый японский стиль шик

Первоначально считалось, что хип-хоп стал популярным в Японии, потому что японцы хотели подражать афроамериканцам. Японцы слышали, как музыка этих рэперов крутится в клубах, открывая перед ними небольшой узкий кругозор хип-хопа Западного побережья Америки. Однако они цеплялись не только за музыку. Они полюбили всю хип-хоп культуру, включая свободную одежду, граффити и брейк-данс. Некоторые японские поклонники хип-хопа даже ходили в солярии, чтобы затемнить кожу и уложить волосы в афрос или дреды имитировать "крутые" взгляды африканцев,[25] хотя другие высмеивают их, в том числе и другие хип-хопперы.[26]

Расовые темы

Этот стиль называется бурапан - «имя, данное модным чувствам всех чернокожих подражателей». и похож на английский термин виггер.[25] Период, термин бурапанОднако у него унизительная история, связанная с оккупацией Японии во время Второй мировой войны. Японские законы в начале американской оккупации легализовали проституцию и создали специальные бордели для обслуживания союзных оккупационных сил, таких как Ассоциация отдыха и развлечений.[27]

Эти проститутки стали известны как панпан, эвфемизм, используемый американскими солдатами при охоте на проститутку. Pan происходит от американской компании Pan American World Airways и сочетается с японским словом Сковорода что означает хлеб (таким образом, эти девушки также эвфемистически назывались хлебными девушками). Более привлекательным девушкам часто приходилось служить «белому хлебу» или белым солдатам, и их называли Ягипан с участием яги это японское слово, обозначающее козу, белое волосатое животное. Менее привлекательные девушки обслуживали «черный хлеб» или черных солдат и были известны как бурапан с участием Бура происходит от японского слова буракумин относящийся к социальное клеймо.[27][28] Следовательно, бурапан буквально «женщина, которая занимается проституцией для черных мужчин».[28]

Хотя это слово пришло для обозначения тенденции в одежде и культуре, смоделированной по образцу африканцев, она по своей сути проблематична из-за своего происхождения. Саундтрек из Дикий стиль был продан в Японии как кассета с книгой фотографий-сцен из фильма, окрестностей, разбойников, граффити и т.д. Многие считают, что вклад Японии в хип-хоп основан больше на внешности, чем на чем-либо еще.

Субкультура хип-хопперов, которые подписываются на бурапан стиль называются blackfacers, отсылка к черное лицо стиль макияжа, используемый в менестрель действие, которое началось как имитация или карикатура на африканцев.[29] Одна японская поп-группа Gosperats, как известно, использовала черный макияж во время выступлений, на которую повлияла группа Doo Wop 80-х годов Chanels.[30] Появление этих «Джиггеров» показало растущую популярность у хип-хоп субкультуры в Японии, несмотря на то, что можно рассматривать как расовые идеологические тенденции страны по отношению к черным людям и всем неяпонцам в целом.[31] В Японии около 50 000 африканцев; что составляет примерно 0,04% населения Японии.[32] Хотя такой незначительный процент японского населения составляют африканцы, японская субкультура очень хорошо принимает африканскую культуру. Для многих непокорных японских молодых людей это дает выход «прохлады» и шанс заявить о себе нестандартно.[31]

Однако некоторых японских поклонников хип-хопа смущает и смешно, что эти черное лицо фанаты делают это, потому что чувствуют, что не должны менять свою внешность, чтобы принять культуру. В некоторых случаях это можно рассматривать как расистский акт, но для многих молодых японских фанатов это способ погрузиться в культуру хип-хопа так, как они считают нужным.[33] Например, японская хип-хоп группа Soul'd Out чрезвычайно подражает африканской культуре. Глядя на Soul'd Out, их внешний вид выделяется. Их гардероб, несомненно, напоминает одежду афроамериканцев.[34]

Даже когда японцы повесили Самбо вывески по всему городу, их несомненно привлекала черная музыка и стиль. До хип-хопа японцы увлекались джазом, рок-н-роллом и фанком. Однако важно отметить, что, несмотря на кажущиеся расистскими тенденциями в отношении африканцев и одновременное принятие черной культуры, у японцев совершенно иное построение расовой идеологии, чем у США. В то время как дихотомия белого и черного олицетворяет расовую систему США, японцы конструируют свою идентичность в терминах национализма. Вместо того, чтобы сильно отождествлять себя с цветом, японская традиция обращается к однородному обществу, которое помещает иностранцев в «другую категорию».[сомнительный – обсудить] Из-за этого контекста «джиггеры» и молодые подростки, которые носят блэкфейс, восстают, принимая индивидуальные идентичности, отличные от нормы.[35]

Черное лицо

Люди, которые загорают, чтобы получить более темный цвет кожи (особенно женщины, в основном те, кто гангро субкультура) считаются блэкфейсерами. Эти японские мужчины и женщины склонны принимать предполагаемый цвет кожи и веселиться с чернокожими, особенно с африканскими солдатами и африканцами, переехавшими в Японию.[36] Некоторые считают использование блэкфейса способом восстания против культуры поверхностных изображений в Японии.[37] Blackface используется как способ связи с афроамериканцами и гегемонистской расовой структурой, существующей в Соединенных Штатах. Япония считается однородной и изолированной группой, и использование черного лица показывает, что молодежь Японии озабочена не только японскими проблемами, но и проблемами на глобальном уровне.[35]

Те, кто принимает участие в блэкфейсе, - это «обычные школьники и студенты колледжа», и они с большой страстью преследуют афроамериканскую «черноту».[38] Их приверженность этой культурной трансформации проявляется в их интересе к еще более андеграундным американским хип-хоп группам, таким как Boot Camp Clik. Похоже, они почти одержимы всем «черным».[39]Говорят, что бураоский стиль переживает упадок. Микако, модный аналитик, говорит, что «то« крутое », к которому стремилась моя подруга в ночном клубе, долго не будет« крутым »».[25][40]

Отмечено в статье Джо Вуда: "Желтый негр«Япония в восьмидесятые казалась очень похожей на Америку пятидесятых».[31] Другими словами, социально-экономические условия для белых американских детей среднего класса (белых негров) в 1950-х годах и их японских коллег (японских чернокнижников) в 1980-х годах привели к беспрецедентному культурному отклонению. Именно богатство и процветание, характерные для этих демографических групп в эти конкретные моменты времени, могут дать нам понимание того, когда, почему и как одна культура может наиболее плавно ассимилироваться в другую. По иронии судьбы, обе культуры переняли культурные обычаи чернокожих в разгар послевоенного бума. В случае с Японией «японское чудо» дало многим семьям среднего класса финансовую поддержку, необходимую для такого разнообразного потребительства.

Взбунтовавшись против единообразия и однородности японского общества, японские блэкфейсеры пошли еще дальше, уникальным образом адаптировав физический облик черной культуры, буквально загорелые лица, чтобы они казались более «черными». Для японских поклонников хип-хопа и японской культуры феномен хип-хопа сильно повлиял на японскую молодежь. Японский хип-хоп - это просто анимация. Он имитирует только стиль американского хип-хопа, но не смысл.[7]

Некоторые критики японского хип-хопа считают, что он просто следует длинной череде черной музыки, которая в конечном итоге приобрела популярность благодаря имитации музыки другой этнической группой. «Эффект Элвиса» возникает, «когда участие белых в традиционно черных направлениях культурного производства вызывает чувство беспокойства». Это происходит всякий раз, когда белый человек пытается заниматься исторически черным видом искусства, обнаруживается с одобрением критиков, и именно это приводит к тому, что этот вид искусства получает широкое коммерческое признание. Помимо Элвис Пресли, известные примеры из истории музыки включают Дэйв Брубек, Эрик Клэптон, и Эминем. Многие критики считают, что эта концепция актуальна для японского и других форм мирового хип-хопа. Если слушатели впервые открывают для себя хип-хоп через японского исполнителя, есть опасения, что они никогда не потрудятся узнать о происхождении хип-хопа и просто продолжат слушать строго японские версии этого жанра.[41][42]

Сцена японского хип-хопа

Танцы - важный аспект хип-хоп культуры. До того, как хип-хоп стал популярным в Японии, существовали соул-танцы, которые послужили основой для признания японцами культуры уличных танцев. Большой прорыв в танцевальной сцене Японии произошел после фильма «Flashdance».Дикий стиль ", и "Бит-стрит ". Это было только начало танцевального взрыва в Японии. Нью-Йоркская хип-хоп сцена также оказала большое влияние на танцевальное влияние в Японии. Лала Хэтэуэй Музыкальное видео "Baby Don't Cry" оказало большое влияние на танцоров в Японии и начало преобразовывать стиль в нечто более близкое к утонченному танцевальному стилю Нью-Йорка.[43]

Это привлекло многих японцев в Нью-Йорк, чтобы увидеть этот стиль танца воочию. Кроме того, в 1992 году форма уличных танцев, известная как «хаус», также возникла под влиянием музыкальных клипов. Он очень хорошо прижился в культуре Японии и теперь хорошо известен. Вуд обсуждает в своем сочинении «Желтый негр» влияние, которое раса играет на клубную сцену, а также тип танцев и музыки, которые играют в Японии, зависит от расового состава ее гостей.[31] Клубная сцена - очень важная сцена для японцев, позволяющая визуально выразить хип-хоп, преодолевая все барьеры, независимо от языка.

Язык

Изначально язык был барьером для хип-хопа в Японии. Рэперы читали рэп только на английском, потому что считалось, что различия между английским и японским делают невозможным рэп на японском. В отличие от английского, в японском языке фразы заканчиваются на вспомогательные глаголы. В то время как английский оканчивается на глаголы или существительные, которые очень распространены, японские рэперы были ограничены небольшим количеством грамматически правильных вариантов окончания фразы. В японском языке также отсутствуют ударения на некоторых слогах, которые обеспечивают плавность английского рэпа. Даже традиционные Японская поэзия был основан на количестве присутствующих слогов, в отличие от Английская поэзия, который основан на напряжениях в линии. Большая часть японской лирической музыки также была сформулирована с использованием повторения текста, не полагаясь на поток слов.[44]

У японцев тоже есть много способов с указанием классовых различий. Английский считается более прямым, более подходящим для жестких качеств, присущих хип-хопу. В конце концов артисты начали переводить музыку с английского на японский и выполнять эти прямые переводы, часто оставляя песню на английском языке, чтобы сохранить цепкость рифм и потока.[11] Постепенно, с ростом популярности рэпа в Японии, все больше рэперов стали использовать японский язык. Рэперы добавляли ударные слоги в свою музыку, изменяя естественный ход языка, чтобы он соответствовал традиционному хип-хопу. Американские инъекции также использовались в рэпе, чтобы улучшить звучание музыки и часто омонимы были помещены в рэп, что привлекло как глобальную англоязычную аудиторию, так и говорящих на японском языке, которые часто понимали задуманное двойное значение.[44] Было обнаружено, что японский язык допускает легкое подавление рэпа, что понравилось многим слушателям.[11]

Рифмы были также добавлены в японский хип-хоп, изменив основную структуру языка, убрав последние вспомогательные глаголы в рэпах и вместо этого поместив ключевые слова в конце строк.[44] Вдобавок, чтобы заставить японский работать в рифмованной обстановке, рэперы меняют язык, используя сленг, уничижительные термины, региональные вариации, гендерные вариации и двуязычные каламбуры, так что «больше хип-хопа» означает создание «больше японского».[11] Рэперы могут выражать себя с помощью зрелых текстов и «создавать» новый язык, который не мешает их рифмам. Таким образом, японскую хип-хоп музыку часто хвалят за зрелые и культурно соответствующие тексты.[22]

Английские фразы также помещались в конце строк, где не могло быть найдено японское слово. Это сделало рифму на японском намного проще, как на базовом языке, так и в отношении таких тем, как концепция социальной ответственности по сравнению с эмоциональными потребностями.[44]

В конце 1980-х - начале 1990-х считалось, что "рэп" нуждается в определении, прежде чем рифма. Рэперы, такие как MC Bell и Cake-K, объясняют, что рэп говорит о ритме и мелодии. Мак Белл утверждает, что рэп не может существовать без рифмы: «вам нужны слова, оканчивающиеся одним и тем же звуком ... три рифмы в такте - это рифма с тремя звеньями».[11] Английский язык считается крутым, поэтому японские рэперы обычно добавляют типичные фразы, такие как «зацени!», «Скажи хо!», «Ох черт!» И «черт возьми!» По словам Шухэя Хосокавы, эти фразы добавляются случайно, и «иногда также принимается фонетическое качество словесного выражения черного». Он также отмечает, что в японском хип-хопе важна «семантика, но не менее важна фонетика ... осмысленные формулировки», как и «игривые рифмы».[45]

Площадки и события

Генба, также известный как фактический сайт, является местом и пространством для устоявшегося и будущего андеграундного хип-хопа[46][циркулярная ссылка ] художников, чтобы получить и сохранить признание. Именно здесь, в этих залах и ночных клубах, артист выступает и общается с людьми из музыкальной индустрии, публикой и СМИ. Если артист является любимцем публики, публика приветствует или танцует, и это в некотором смысле решает судьбу.[47]

Без таких Genba признательности, артисты исчезнут со сцены. И наоборот, успехи некоторых рэперов в бизнесе не отвергаются, а воспринимаются с некоторой завистью, особенно если им удается часто ходить в такие ночные клубы, как Зебра поддерживать свои сети и быть в курсе последних тенденций.[48]

Перед началом нового тысячелетия, Genba служил местом, где зарождалась и зарождалась японская культура хип-хопа. В городе Токио, между молодежными торговыми районами Сибуя и Харадзюку был создан Genbа - точка отцовства юных фанатов и исполнителей. Движение транспорта было остановлено, и люди и артисты смогли выступить и выразить себя на этой публичной арене. Этот район стал известен как «Хокутен», сокращенно от Хокуша тенгоку, что означает «пешеходный рай».[11]

Thumpin 'Camp был одним из самых запоминающихся и крупнейших событий в области хип-хопа в Японии. 7 июля 1996 года - незабываемый день для многих рэперов и фанатов; Выставку посетили около четырех тысяч человек. Мужчин эта хип-хоп сцена привлекала больше, чем женщин; таким образом, около 80% аудитории составляли подростки мужского пола. В шоу приняли участие более тридцати рэперов, ди-джеев и танцоров брейк-данса андеграундной сцены. Это событие коснулось многих молодых людей, увлеченных хип-хопом. Шоу Thumpin’Camp оставило замечательную память в истории хип-хопа в Японии.[11][49]

Япония может похвастаться множеством клубов, которые, хотя они «открыты для всех рас ... вид музыки зависит от расы следующей по величине расовой группы».[31] Эта группа, следующая по величине после японцев, представлена ​​в каждом из разных клубов. Клубы, в которых играют только хип-хоп и регги, посещают в основном чернокожие. В клубах, которые часто посещают японцы, и клубах, которые посещают белые люди, наблюдается равное соотношение расы и пола. В этих клубах вы обычно найдете равное количество японских мужчин и женщин и довольно равномерное соотношение мужчин и женщин, различающихся по расовому признаку. Однако в хип-хоп клубах «почти все мужчины черные, а почти все женщины - японки».[31] Часто в клубах хип-хопа японки затемняют кожу и носят расширения и косички для достижения «естественного» черного цвета.[50]

Как уже упоминалось, Genba является одним из самых известных и центральных мест для хип-хопа в Японии, однако наблюдается заметный сдвиг и распространение / увеличение количества японских хип-хоп площадок. Среди них клубы, толпы на улицах и многое другое. Согласно с Йен Кондри, в его книге[51] он описывает идею и факт, что клубы стали одним из самых удобных и популярных мест для японского хип-хопа. Великие диджеи и вертушки используют клубы в качестве площадок, чтобы не продвигать других рэперов, тем самым распространяя культуру хип-хопа, принося и продвигая новые песни и свои собственные. хип-хоп Работа. Ссылаясь на некоторые источники, такие как,[52] Вышеупомянутый источник - это японский форум хип-хопа, который также занимается клубами Японии. Вышеупомянутый источник также предоставляет доказательства того, что диджей и будущие артисты называют места, клубы, уличные собрания, где они собираются быть, чтобы продвигать свою работу или любого артиста, который им интересен. Все это в целом оправдывает мнение, что японское хип-хоп Хмелеводческие заведения - это не просто генба, они скорее переместились или переместились в различные места, такие как упомянутые выше.

Известные японские художники

Одна крупная японская хип-хоп группа, Рифмовать, выразил мнения по различным глобальным и философским вопросам через свои тексты.Rhymester распространяет мотивирующие сообщения через хип-хоп, с такими песнями, как "B-Boyism", в которых подчеркивается самосовершенствование, с такими текстами, как "Я не отказываюсь от этой эстетики, которая никому не льстит, я улучшаю себя только прекрасные, бесполезные люди. , и рев, на грани баса ".[53] Группа также написала социально критические тексты в песнях, критикующих правительство Японии, а также США за вторжение в Ирак.[54] Rhymester также известен своим сотрудничеством с Funky Grammar Unit в 1980-х годах, а также своим участием в битвах за хип-хоп.[53]

Еще одна крупная группа японского хип-хопа - это Король Гиддра. Они одни из немногих пионеров японского хип-хопа. Они начали свою хип-хоп карьеру в 1993 году и почувствовали, что хип-хоп нужен в Японии. Члены группы, Зибра и К Даб Шайн, оба из которых жили в США, были убеждены в необходимости того, чтобы хип-хоп был посвящен вопросам социальной оппозиции.[7] Они использовали хип-хоп для решения социальных проблем того времени, таких как неспособность выпускников колледжей найти работу и перегруженность СМИ рекламой секса и насилия. Они также «призвали молодежь не только признать трудности, с которыми сталкивается японское общество, но и высказаться о них».[55] Их первый альбом был отмечен как оказавший влияние на развитие японского стиля рэп.[44]

Дабо один из первых исполнителей хип-хопа в Японии. Он появился на сцене в 1990-х годах и известен по всей Японии. Он первый японский артист, подписавший контракт с Def Jam Japan. Его также не любят за его стиль хип-хопа, который считается имитацией афроамериканского хип-хопа. Многие японские музыканты считают, что артисты, похожие на Дабо, просто имитируют то, что они видят в американском хип-хопе, и ни в каком смысле не уникальны.[56]

Другой влиятельный рэп-исполнитель в Японии - женщина-рэпер, Hime. В своей музыке она использует сильный призыв к расширению прав и возможностей женщин в японской культуре. Многие из ее песен борются с распространенным стереотипом о женщинах в японской культуре. Она называет себя «голосом японской куклы» в попытках бросить вызов и заново изобрести стереотипы, которые называют женщин тихими и послушными. Другой распространенный стереотип используется для унижения женщин в Японии - это термин желтая кабина, который используется для описания сексуально провокационной или развратной женщины. В своей песне Yellow cab Химэ искусно разбирает унизительные коннотации этого термина. Контекстуализируя желтое такси как женщину, которая сидит за рулем, Химэ меняет его значение в попытках расширить возможности японских женщин.[53]

Еще один влиятельный артист Японии - певец. Тошинобу Кубота. Кубота - японский певец, родом из Сидзуока, Япония. Кубота известен как пионер соул-музыки в Японии. Его музыкальные стили менялись на протяжении многих лет, от поп-музыки до регги и соула. Кубота дебютировал в Японии в 1986 году с альбомом Shake It Paradise. Его популярность достигла пика с его отмеченным наградами релизом 1990 года "Bonga Wanga". Альбомы Куботы последовательно продаются тиражом более миллиона копий каждый в Японии.[1] Согласно чтению желтого негра, некий японский художник упомянул о глубоком влечении к черной музыке и стилю. Они приняли джаз, рок-н-ролл, фанк и другие формы афроамериканского самовыражения.[57]

Кроме того, Hime произвел революцию в рифмам в рэп-песнях, приняв традиционные японские поэтические формы, такие как танка в ее песне «Если пион стоит».[58] Используя эту сложную форму, она объединяет японскую культуру и традиционный американский стиль хип-хопа. Хип-хоп также является выходом для групп японского меньшинства, таких как Буракумин и Корейцы в Японии чтобы выразить свой опыт. Джин Блэк - рэпер, который пишет о своей жизни в Буракумин окрестности.[3]

Одним из движущих факторов взрыва хип-хопа на музыкальную сцену в Японии является мода. В ночных клубах хип-хопа, которыми часто владеют и управляют африканцы, можно встретить клабберов, носящих одежду в стиле хип-хоп, типичную для американской молодежи, такую ​​как рубашки большого размера, Томми Хилфигер джинсы и бейсболки. Этот мачо-образ встречается даже на женщинах.[31] В Токио вы, скорее всего, найдете самую последнюю моду среди молодежи, в том числе бурапан, темных подражателей моде. Сибуя это центр молодежной культуры в Токио, где можно ощутить все большее присутствие хип-хопа.[22] Здесь много магазинов предлагают одежду в стиле хип-хоп, в том числе Купающаяся обезьяна линия. Bape носили Фаррелл Уильямс и другие популярные хип-хоп исполнители Америки. Одежда в стиле хип-хоп, доступная во многих из этих магазинов, может быть очень дорогой. Мода на хип-хоп сейчас популярна и в пригородах, хотя некоторые люди только следят за ней. Модные тенденции и не обязательно увлекаются хип-хоп музыкой. Присутствие хип-хопа определенно можно увидеть в молодежи Японии, которая использует свою одежду для самовыражения.[59]

Японское влияние на современный хип-хоп

Японский деним очень популярен в современной хип-хоп культуре. От Evisu до Red Monkey, которые примечательны многими американскими хип-хоп исполнителями, показывают распространение японской культуры в хип-хоп.[60]

Японское искусство также оказало влияние на хип-хоп культуру. Такаши Мураками постоянно рисует предметы и иконы японской культуры и продает их на всевозможных товарах, включая брелки, коврики для мыши, футболки и сумки Louis Vuitton. Он отвечает за Канье Вест с Выпускной и Дети видят призраков обложки альбомов.

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б [1] В архиве 28 июня 2014 г. Wayback Machine
  2. ^ [2]
  3. ^ а б c Кондри, Ян (2007). Хип-хоп Япония. Калифорния: издательство Duke University Press, 61-63
  4. ^ а б c «Япония выращивает собственный хип-хоп». Новости BBC. 17 декабря 2003 г.. Получено 5 мая, 2010.
  5. ^ Льюис, Джон (4 июля 2008 г.). «Назад в будущее: Yellow Magic Orchestra помогли создать электронику - и, возможно, они только что изобрели хип-хоп». Хранитель. Великобритания. Получено 25 мая, 2011.
  6. ^ "Интервью Куртиса Мантроника", Хип-Хоп Хранение, Июль 2002 г., архивировано из оригинал 24 мая 2011 г., получено 25 мая, 2011
  7. ^ а б c d е ж "Японский хип-хоп, Ян Кондри (Массачусетский технологический институт)". Web.mit.edu. 2001-09-11. Получено 2015-06-17.
  8. ^ "Дикий стиль (1983): Краткое содержание сюжета". IMDb.com. Получено 2015-06-17.
  9. ^ Кондри, Ян (ноябрь 2006 г.). Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. ISBN  978-0822338925. Получено 2015-06-17.
  10. ^ а б [3] В архиве 25 августа 2012 г. Wayback Machine
  11. ^ а б c d е ж г час я j k Кондри, Ян. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006.
  12. ^ Кондри, Ян. Японский хип-хоп.
  13. ^ J-Hip-Hop. Японская музыка. www.music.3yen.com/category/j-hip-hop/
  14. ^ "M.C. Hammer * - специальный омнибус для Японии". Discogs.
  15. ^ "https://www.youtube.com/watch?v=qZcZ2IXA09g". YouTube. Внешняя ссылка в | название = (Помогите)
  16. ^ "Ванильный лед - до крайности". Discogs.
  17. ^ [4] В архиве 26 августа 2012 г. Wayback Machine
  18. ^ "Влияние Японии на хип-хоп - XXL". Xxlmag.com. 2011-03-29. Получено 2015-06-17.
  19. ^ "YouTube". YouTube.com. Получено 2015-06-17.
  20. ^ Кондри, Ян. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: Издательство Duke University Press, 2006.
  21. ^ Шварц, Марк. "Planet Rock: Hip Hop Supa National". В The Vibe History of Hip-hop, ed. Алан Лайт, 361-72. Нью-Йорк: Three Rivers Press, 1999.
  22. ^ а б c Такацуки, Йо (17 декабря 2003 г.). «Азиатско-Тихоокеанский регион | Япония выращивает собственный хип-хоп». News.bbc.co.uk. Получено 2015-06-17.
  23. ^ Кондри, Ян. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006
  24. ^ "Рэп о войне". International.ucla.edu. Получено 2017-11-09.
  25. ^ а б c Вуд, Джо (1997). «Желтый негр». Переход. 73 (73): 40–67. Дои:10.2307/2935443. JSTOR  2935443.
  26. ^ Кондри, Ян (2007). Хип-хоп Япония. Калифорния: издательство Duke University Press. С. 24–25. ISBN  978-0-8223-3892-5.
  27. ^ а б 現代 用語 の 基礎 知識. 1998.
  28. ^ а б Кондри, Ян (2007). "Желтые би-бойцы, черная культура и хип-хоп в Японии: к транснациональной культурной политике расы". Должности: Критика культур Восточной Азии. 15 (3): 637–671. Дои:10.1215/10679847-2007-008.
  29. ^ "Чернолицый менестрель". Etext.virginia.edu. 2005-09-01. Получено 2015-06-17.
  30. ^ Хамамото, Бен. «Является ли блэкфейс в Японии расистским?». Архивировано из оригинал на 07.09.2006.
  31. ^ а б c d е ж г Вуд, Джо. «Желтый негр». Переход 73: 40-67.
  32. ^ Вуд, Джо (1997). «Желтый негр». Переход (73): 40–66. Дои:10.2307/2935443. JSTOR  2935443.
  33. ^ [5] В архиве 3 октября 2009 г. Wayback Machine
  34. ^ "Официальный сайт SOUL'd OUT" (по-японски). Sonymusic.co.jp. 2012-08-29. Получено 2015-06-17.
  35. ^ а б Вуд, Джо. «Желтый негр». Переход 73: 40–67.
  36. ^ Вуд, Джо. «Желтый негр». Переход 73:43.
  37. ^ Аккуратный, Патрик. «Где ты: заметки с фронта планеты хип-хоп».
  38. ^ Вуд, Джо. «Желтый негр». Переход 73: 43
  39. ^ "Учебный лагерь Клик вторгается в Японию". YouTube.com. 2007-11-19. Получено 2015-06-17.
  40. ^ «Проект MUSE - Желтые би-бойцы, черная культура и хип-хоп в Японии: к транснациональной культурной политике расы». Muse.jhu.edu. Получено 2015-06-17.
  41. ^ Кондри, Ян (2007). Хип-хоп Япония. Калифорния: издательство Duke University Press. п. 33. ISBN  978-0-8223-3892-5.
  42. ^ Нил, Марк Энтони. «Душа из белого шоколада: Тина Мари и Льюис Тейлор». Получено 2008-04-02.
  43. ^ [6] В архиве 25 августа 2012 г. Wayback Machine
  44. ^ а б c d е Манабэ, Норико. «Глобализация и японское творчество: адаптации японского языка к рэпу». Этномузыкология. т. 50, нет. 1 (зима 2006 г.): 1–36.
  45. ^ Хосокава, С. (5 марта 2008 г.). «Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации». Японский журнал социальных наук. 11: 159–162. Дои:10.1093 / ssjj / jyn006. Архивировано из оригинал 5 мая 2009 г.. Получено 2015-06-17.
  46. ^ "андеграундный хип-хоп".
  47. ^ Кондри, Ян. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006. автора.
  48. ^ Social Science Japan Journal Advance, 5 марта 2008 г.
  49. ^ Кондри, Ян (ноябрь 2006 г.). Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. ISBN  978-0822338925. Получено 2015-06-17.
  50. ^ http://www.brightcove.tv/title.jsp?title=769727990&channel=712914972. Получено 4 апреля, 2008. Отсутствует или пусто | название = (Помогите)[мертвая ссылка ]
  51. ^ Кондри Ян Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006.
  52. ^ "хип-хоп клубы - форум japan-guide.com". Japan-guide.com. Получено 2015-06-17.
  53. ^ а б c Кондри, Ян. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006
  54. ^ Кондри, Ян. "Хип-хоп, Азия и мировая культура: антивоенный японский рэп и молодежь?" (PDF). Получено 2015-06-17.[постоянная мертвая ссылка ]
  55. ^ Кондри, Ян. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006
  56. ^ Кондри, Ян (2007). Хип-хоп Япония. Калифорния: издательство Duke University Press.
  57. ^ «Архивная копия» (PDF). Архивировано из оригинал (PDF) 8 апреля 2008 г.. Получено 2008-04-04.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (ссылка на сайт)
  58. ^ «Японский хип-хоп и глобализация» (PDF). Ocw.mit.edu. Архивировано из оригинал (PDF) на 2014-08-15. Получено 2015-06-17.
  59. ^ [7] В архиве 14 августа 2009 г. Wayback Machine
  60. ^ "Влияние Японии на хип-хоп - страница 2 из 9 - XXL". Xxlmag.com. 2011-03-29. Получено 2015-06-17.

внешние ссылки