Список основных картин Мазаччо - List of major paintings by Masaccio

Мазаччо важен для развития натуралистического изображения трехмерного пространства, содержащего фигуры, задуманные как точные пластические объекты. В его картинах были применены недавно открытые законы перспективы, прорисовка частей в ракурсе была правильной, а анатомия человеческого тела была хорошо изучена. В соответствии с Джорджио Вазари, Мазаччо своим художественным образованием обязан Masolino da Panicale, но Мазаччо, хотя и умер на 20 лет раньше своего хозяина, продолжил продвижение натурализма. Большая часть его работ была уничтожена, а то, что осталось, часто находится в плохом состоянии, но подвергается некоторой реставрации. Самая большая сохранившаяся коллекция работ - это фреска украшение Часовня Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Флоренция. Здесь Мазолино да Паникале оставил незаконченным серию фресок, которую Мазаччо попросили продолжить: его шесть картин произвели сенсацию и стали учебной школой флорентийских художников для последующих поколений. Микеланджело с остальными. Мазаччо не завершил отделку часовни. В 1428 году он уехал в Рим, и вскоре после этого был объявлен мертвым.[1]

Далее следует неполный список основных картин Мазаччо в хронологической последовательности.[2] Аранжировки отсортированы по годам и названию, с краткими комментариями и показателями творческого развития художника.

Галерея картин Мазаччо

ЧислоИзображениеГод и титулКомментарий
01San Giovenale Triptych1422 — Сан-Джовенале Триптих(Панно, 110 см × 65 см - центральное) - Сан-Джовенале алтарь был обнаружен только в 1961 году в церкви Сан-Джовенале в Кашиа ди Реджелло, что очень близко к родному городу Мазаччо. Он представляет Деву с младенцем с ангелами на центральной панели, Святых Варфоломея и Власия на левой панели, а также Святых Ювенала (то есть Сан-Джовенале) и Антония Аббата на правой панели. Картина потеряла большую часть своего первоначального обрамления, а ее поверхность сильно истерта.[3] Тем не менее, стремление Мазаччо предложить трехмерность через объемные фигуры и укороченные формы (возрождение Джотто подход, а не продолжение современных тенденций) уже очевиден.
02Молодой человек1423–1425 — Портрет юноши(Дерево, 42 см × 32 см) - неизвестный богатый молодой человек в модной одежде и головном уборе, одетый в шаперон: портрет показывает точное ощущение деталей лица и общего внешнего вида. Линии сильные и хорошо обозначенные, выражение серьезное и задумчивое. Однако приписывание к Мазаччо оспаривается.[4]
03Madonna and Child with St Anna1424 — Сант'Анна Меттерза(Темпера на панели, 175 см × 103 см) - первое сотрудничество Мазаччо со старым и уже известным художником, Masolino da Panicale (1383/4-ок. 1436). Обстоятельства сотрудничества двух художников неясны; Поскольку Мазолино был значительно старше, вполне вероятно, что он взял Мазаччо под свое крыло, но разделение рук в Богородица с младенцем и святой Анной настолько отмечен - Мазолино, как полагают, нарисовал фигуру Святой Анны и ангелов, которые держат за ней почетную ткань, в то время как Мазаччо нарисовал более важную Деву с Младенцем на их троне, - что трудно представить старшего художника как контролирующая фигура в этой комиссии.[5] Фигуры Мазолино тонкие, изящные и несколько плоские, а у Мазаччо массивные и массивные.
04Madonna with Child and Angels1426 — Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами(Дерево, 136 см × 73 см) - Изображение Дева Мария с псевдоарабский нимб, и ребенок Иисус в окружении четырех ангелы: картина сильно повреждена, алтарь давно распилили и распродали по частям. Панно имеет золотой фон с Богородицей, сидящей на троне с опущенным углом зрения, чтобы учесть реальную перспективу зрителя; она наклоняется, как будто образуя защитный кокон вокруг Ребенка, поедающего виноград, символ его будущего Страсть; внушительные фигуры сформированы светотень. Во многом стиль росписи традиционен; дорогой золотой фон и ультрамариновые драпировки Богородицы, ее увеличенный масштаб и ее иерархическое представление (торжественно возведенное на трон) - все это укладывается в позднесредневековые формулы изображения Марии и Иисуса во славе. В остальном, однако, картина - это шаг от интернациональной готики в том смысле, что Мазаччо создал более реалистичный подход к предмету:
  • Лица более реалистичны и не идеализированы.
  • Младенец Иисус меньше похож на маленького человека и более похож на ребенка.
  • Попытка создать глубину была предпринята путем размещения Массасио двух фоновых ангелов и использования линейной перспективы на троне.
  • Моделирование хорошо видно, поскольку источник света исходит слева от картины.
  • Мадонна - массивная фигура, заимствованная из классических моделей, а ее драпировка имеет более крупные и более естественные складки, которые формируют ее тело.
05Распятие1426 — Распятие(Пиза Алтарь - 83 см × 63 см) - Часовня в Санта-Мария-дель-Кармине в Пиза заказал этот алтарь в Мазаччо 19 февраля 1426 г. на сумму 80 флоринов. Оплата работ зафиксирована 26 декабря того же года. Алтарь был разобран и рассредоточен в 18 веке, но попытка реконструкции стала возможной благодаря подробному описанию работы автора. Вазари.[6] По состоянию на 2010 год найдено 11 экспонатов, и их недостаточно, чтобы достоверно реконструировать всю работу. В Распятие одна из сохранившихся панелей, связанных с Пизанский алтарь. В Распятие был помещен над центральной панелью запрестольного образа, изображающей Богородицу на троне с младенцем Иисусом на коленях в окружении двух пар ангелов.[7] Хотя панель неестественно представляет повествование на золотом фоне (средневековая формула для изображения священных сцен), Мазаччо создает эффект реальности, изображая событие снизу, как это действительно видел зритель, стоящий перед алтарем. Таким образом, он пытается привязать зрителя к сцене, сделать священное доступным для обычных людей. Христианин.
06Adoration of the Magi (Predella) ———————————— Adoration of the Magi (Detail)1426 — Поклонение волхвов(Пиза Алтарь - Пределла[8] панель тополь 21 см × 61 см, темпера) - Картина составляла часть пределлы в центральной части, ниже Мадонна с младенцем сегодня в Национальная галерея. Сцена, как обычно, представлена ​​в профильной перспективе и достаточно статична, как фриз. Слева зритель видит хижину, быка и осла со спины, рядом с ездой для осел. Затем следует Святое семейство, с ореолами в ракурсе. Мэри сидит на золотом табурете с протомы и львиные лапы ( табурет с императорскими львиными головами) и держит в руках Младенца, благословляющего первую из Волхвы уже на коленях и без короны (поставлен на землю); его дар уже в руках Святого Иосифа. Позади него - второй Маг в розовой тунике (очень похожий на персонажа на фреске Святой Петр исцеляет больного своей тенью в Часовня Бранкаччи - см. Ниже рис. 18); этот Мудрец также стоит на коленях, и его корону держит слуга позади него. Третий Маг стоит, его слуга снимает корону, а другой рядом несет подарок. Позади волхвов - две символические фигуры, не взятые из традиционной иконографии, в модных головных уборах и длинных серых плащах, оставляющих открытыми ноги в красных колготках; вероятно, это изображения клиентов Мазаччо: нотариуса сира Джулиано де Коллино, более высокого и стоящего позади первого персонажа, вероятно, его племянника, более низкого роста и на переднем плане, стоящего на небольшом холме. Наконец, справа лошади и слуги. Стиль художника мягкий и мягкий на заднем плане и сильный и резкий в других местах, например, в накидках двух клиентов. Свет и насыщенные цвета объединяют все изображение без дисбаланса.
07Predella ———————————— Crucifixion of St Peter (detail)1426 — Распятие Святого Петра и мученичество Иоанна Крестителя(Пизанский алтарь - панно Predella, тополь 21 см × 61 см) - Первая сцена (слева) показывает крупный план креста с Святой Петр в перевернутом положении с расставленными ногами. Святой бесстрастен (с его гало в ракурсе перспектива ) при забивании рук; сзади выстроились в ряд двое персонажей и несколько охранников, немного меньше фигур на переднем плане. Все линии (ноги, взгляды) ориентируют внимание зрителя на фигуру Петра. В сцене с Крестителем (справа) пророк ушел в отставку, готов принять мученическую смерть, преклонив колени и подставив шею клинку, в безмолвной скорбной молитве. Перед ним корзина готова принять его отрубленную голову. Сцена завершается двумя молодыми стражниками, которые смотрят за своими длинными щитами (первоначально украшенными орнаментом, но теперь почти полностью стертыми). Мазаччо в обеих сценах пытался изобразить насилие палачей, не показывая их лиц и, следовательно, своей человеческой стороны. Произведение примечательно и архитектурным оформлением, сцена обрамлена с двух сторон. подножие горы вспоминая Рим, город, в котором произошло мученичество, в частности Пирамида Цестия и Мета Ромули, пирамидальный мавзолей, существующий еще в 15 веке в окрестностях Ватикан: два здания традиционно были связаны с мученической смертью Петра. Работа представляет собой законченный пример иллюзионистски нарисованного пространства, где все элементы расположены рационально, следуя объединяющему принципу, связанному строгим математическим построением перспектива. Пространство оживляется светом, который придает субстанцию ​​и объем каждому элементу, от тела святых до камней мостовой. У. Прокаччи: «Documenti e ricerche sopra Masaccio e la sua famiglia», Rivista d’arte, xiv (1932), стр. 489–

503; xvii (1935), стр. 91–111

08Stories of St Julian and St Nicholas ———————————— Деталь1426 — Рассказы святого Юлиана и святителя Николая(Пизанский алтарь - тополь, 21 см × 61 см) - Работа была частью пределлы, справа, под утраченными панелями Сент-Джулианс и Святой Николай. Две сцены неразрывно соединены, и художник использовал одну точку зрения, как если бы два дома, открытые сбоку, чтобы показать интерьер, находились напротив на одной улице. Эти две сцены окрашены в аналогичную палитру цветов, как того требуют сцены для домашней обстановки, в которой преобладает сон, и действительно достойны руки великого мастера. Слева - Джулиан Госпитальер, убивающий своих родителей во сне, обманутый дьяволом, который поверил, что они его жена со своим любовником. В соседнем переулке Джулиан, узнаваемый по красной мантии, сожалеет о поступке с женой, закрывая лицо в отчаянии, жест, напоминающий жест Адама в Изгнание из рая (см. ниже рис. 14). Сцена справа показывает святого Николая, также одетого в красное, смотрящего в дом бедняка с тремя дочерьми, которые спят. Святой преподносит им в дар три золотых шара (один из которых он держит в руке), которые позволят им пожениться. Жесткость симметричной планировки двух комнат решается путем небольшого поворота второй комнаты во избежание повторов.
09Святой Павел1426 — Святой Павел(Пизанский алтарь - Темпера, дерево, 51 см × 30 см) - Святой Павел это единственная часть Мазаччо алтарь который остается в Пизе, возможно, над утраченной панелью Святой Петр. Он изображен выше пояса, как и другая панно Мазаччо аналогичного изготовления, Святой Андрей ниже, теперь на Музей Гетти из Лос-Анджелес. Святой заметно волосатый, с длинными волосами и бородой (как философ древности), стоит с твердым взором и смотрит вдаль; он одет в красный плащ, изображающий большие цветные поля, искусно освещенные. в отличие от Святой Андрей, работа художника с телом и драпировками отличается более тонким нюансированием, тогда как другие работы более контрастны и выглядят скульптурно. Пальцы Пола твердые, квадратные и, согласно традиционному иконография, он держит правой рукой меч а слева Акты. Историк искусства Пол Джоаннидес (1993) связал эту работу со статуей Иеремия к Донателло.[9]
10Святой Андрей1426 — Святой Андрей(Пизанский алтарь - Темпера и сусальное золото на панели, 524 мм × 321 мм) - Святой Андрей изображается от пояса вверх, как и Св. ПавелПанель вверху (рис. 9). Святой изображен держащим крест и Акты, завернутый в большую зеленую мантию, образованную большими цветными полями, мудро освещенными. Бородатое лицо напоминает древних философов, а взгляд устойчивый и смотрит вдаль. Некоторые детали, такие как перспектива креста и цельная поза святого, предполагают намерение художника оптимизировать эти формы для вида снизу, как это сделал Донателло, друг Мазаччо и оставшийся в Пиза именно в этот период 1426 г .; Мазаччо создал такой же эффект в своей Распятие (рис. 5 выше), с головой Христа, заправленной в его ключицу. В отличие от его Св. ПавелМазаччо обращался с телом и драпировками более энергично и скульптурно, с разными цветами, толстыми и острыми складками, делающими одежду парообразной и тяжелой. Пальцы Эндрю твердые и квадратные, как у Безбородый кармелит в меньшей панели запрестольного образа.
11Recto: Madonna Casini ———————————— Verso: Cardinal Casini's Coat of Armsc. 1426 - Мадонна Казини(Темпера, сусальное золото на панели, 245 мм × 182 мм) - In Итальянский часто называют Щекочущая мадонна, название «Казини» происходит от эмблемы кардинала Казини, нарисованной на ее обратной стороне, что указывает на возможное поручение Мазаччо Антонио Казини, Кардинал из Сиена.[10] Иконография необычная, определенно связана с предложениями частного клиента и поэтому менее подвержена критике и возражениям. В девственник держит в руках Ребенок в пеленах и правой рукой благословляет его, поднимая два пальца, но жест превращается в более знакомый, возможно щекотка, что заставляет ребенка смеяться и хвататься за запястье матери. Фон - слой золота, на котором тонко выгравированы нимбы. Лицо Марии серьезное, как того требует живописная традиция того времени, поскольку оно неявно демонстрирует осведомленность о трагической судьбе ее сына. Особенностью является красный коралл кулон у шеи ребенка, повернутого в сторону в игре: он представляет собой апотропный амулет древнего происхождения и до сих пор популярный как подарок на удачу младенцам. Несмотря на плоский золотой фон, средневековый ансамбль Мадонна с Младенцем представлен новаторски, развернут на три четверти и децентрализован, чтобы внушить идею движения. Поза Мадонны уникальна для этого времени, поскольку ранее не существовало работ, в которых плечи предполагали бы такое вращение, что придает композиции очень естественный эффект.

Свет естественный, в традиционном стиле, но некоторые части становятся ярче, а другие остаются в тени. Для стиля Мазаччо также характерна левая рука Девы Марии, грубо обтесанная, но чрезвычайно выразительная, которая надежно удерживает вес ребенка. Два ореола по-прежнему представлены плоскими, а не в перспективе, но тот факт, что они вписываются друг в друга, наводит на мысль о разных пространственных плоскостях. Мантия Богородицы имеет особую толщину, что достигается за счет подчеркивания золотого обода (с псевдо-Куфический орнамент), который при сгибании придерживается объема ее тела. Богатство деталей, которое так отличается от простоты Часовня Бранкаччи, связано с небольшими размерами картины и ее частным предназначением, чтобы наслаждаться медленным созерцанием с близкого расстояния.[11]

12Stories of St Julianc. 1426 - Истории Сент-Джулиана(Темпера на панели) - Сильно поврежденная панель, единственное выживание пределлы, теперь Музей Хорна в Флоренция: в нем рассказывается история святого Джулиана, который, следуя пророчеству сатаны, бессознательно убивает своих отца и мать. В первой сцене (слева) Джулиан во время охоты разговаривает с дьяволом в человеческом обличье, который пророчит ему убийство своих родителей. Джулиан убегает из дома и после долгого паломничества женится на принцессе. В центральной сцене Мазаччо изображает момент, когда родители, ищущие Джулиана, случайно попадают в его замок и проводят ночь в главной спальне. Вернувшись из поездки, Джулиан принимает родителей за жену в постели с любовником и убивает их. В правом стекле Джулиан в ужасе обнаруживает свою ошибку, встречаясь с женой; его лицо искажено от боли, стиль напоминает Поздняя готика, также присутствует в некоторых скульптурах Донателло. Формы, показанные на рис. 8, в увеличенной перспективе и смоделированы светотень.
13Agony in the Garden and Communion of St Jeromec. 1426 - Агония в саду и причастие святого Иеронима(Темпера на дереве, 62 см × 44 см с рамкой) - Сейчас на Линденау-музей в Альтенбург (Германия ) работа оспаривается, так как кажется художником, который пытался имитировать, но не полностью понимал стиль Мазаччо.[4]
14Expulsion of Adam and Eve1425–1428 — Изгнание Адама и Евы(Фреска, 208 см × 88 см) Часовня Бранкаччи —
Внешнее видео
Masaccio - The Expulsion from the Garden of Eden (detail) - WGA14180.jpg
значок видео Изгнание Мазаччо Адама и Евы из Эдема, Smarthistory[12]
Изгнание из Эдемского сада, изображает обеспокоенный Адам и Ева, изгнанный из сада грозным ангелом. Адам закрывает все свое лицо, чтобы выразить свой стыд, в то время как стыд Евы требует, чтобы она прикрывала части своего тела. Фреска оказала огромное влияние на Микеланджело: Мазаччо послужил большим источником вдохновения для более известного художника эпохи Возрождения благодаря тому, что учитель Микеланджело, Доменико Гирландайо, почти исключительно он искал вдохновения для своих религиозных сцен. Гирландайо также имитировал различные рисунки Мазаччо. Это влияние наиболее заметно в «Падении человека и изгнании из Эдемского сада» Микеланджело на потолке Сикстинская капелла.

Есть много возможных источников вдохновения, из которых мог черпать Мазаччо. Что касается Адама, возможные ссылки включают многочисленные скульптуры Марсий (из Греческая мифология ) и некоторые распятие Сделано Донателло. Что касается Евы, арт-аналитики обычно указывают на разные версии Venus Pudica, Такие как Благоразумие к Джованни Пизано.[12]

Сильная пластичность тел, особенно тела Адама, придает невиданную прежде консистенцию с тенями, отбрасываемыми ярким светом, падающим сверху справа. Их фигуры показывают глубокое знание анатомии (как показано на сокращенном животе Адама); тела намеренно массивны, уродливы, реалистичны, с некоторыми ошибками (например, лодыжка ), которые только увеличивают выразительную непосредственность целого. Адам изогнут, его голова тревожно наклонена вперед, он идет по бесплодной пустыне мира. Жесты обоих существенны и содержательны, но полны выражения, где ссылки на старое и реальное переплетаются с глубоким психологическим анализом человека. Живопись Мазаччо сдержанна и реалистична, с мощным использованием светотени, которая моделирует и легко описывает основные элементы фигур.

Через три столетия после того, как фреска была написана, Козимо III Медичи, в соответствии с современными идеями приличия, приказал фиговые листья быть добавленным, чтобы скрыть гениталии фигур. В конечном итоге они были удалены в 1980-х годах, когда картина была полностью восстановлена ​​и очищена.[12]

15Деньги Дани ———————————— Christ with disciples in the painting. ———————————— Peter with the tax collector1425–1428 — Деньги Дани(Фреска: 255 см × 598 см) Часовня Бранкаччи —
Внешнее видео
Tribute money 19.jpg
значок видео Деньги подношения Мазаччо в часовне Бранкаччи, Smarthistory[13]
Картина является частью цикла о жизни Святого Петра и описывает сцену из Евангелие от Матфея, в котором Иисус направляет Питера найти монета в пасти рыбы для уплаты храмового налога - Деньги Дани взят из Евангелия Матфея 17: 24–27. Картина обязана своей важностью, в частности, ее революционному использованию перспектива и светотень. В течение столетий после своего создания он сильно пострадал, пока часовня не прошла тщательную восстановление в 1980-е гг.

Картина несколько отличается от библейской истории в том, что сборщик налогов противостоит всей группе Христа и ученики, и вся сцена происходит на открытом воздухе. История рассказывается в трех частях, которые не происходят последовательно, но логика повествования все еще сохраняется с помощью композиционных приемов. Центральная сцена - это сборщик налогов, требующий дани. Глава Христа - это точка схода картины, рисуя там глаза зрителя. И Христос, и Петр затем указывают на левую часть картины, где на среднем фоне происходит следующая сцена: Петр вынимает деньги из пасти рыбы. Финальная сцена - где Петр платит сборщику налогов - справа, выделена каркасом архитектурного сооружения.[14] Только двое из учеников могут быть идентифицированы с какой-либо степенью уверенности: Петр с его иконографический седые волосы и борода, и синие и желтые одежды, и Джон; молодой безбородый мужчина, стоящий рядом с Христом. Голова Джона напоминает Римские скульптуры, и это отражается на очень похожем лице другого ученика справа. Предполагается, что человек рядом с этим учеником Иуда, чье темное и зловещее лицо отражает лицо сборщика налогов.[14] Это было предположение - сначала Вазари - что лицо справа - автопортрет самого Мазаччо, поскольку Томас.[15]

Эта работа имеет большое значение в мире истории искусства, поскольку считается, что это первая картина со времен падения Рима (около 476 г. н.э.), в которой использовалась научная линейная одноточечная перспектива: все ортогонали указывают на одну исчезающую точка, в данном случае, Христос. Кроме того, это одна из первых картин, в которой отказались от использования головного кластера - техники, использовавшейся более ранними художниками эпохи прото-ренессанса, такими как Джотто или же Дуччо. Если бы зритель вошел в картину, он или она могли бы обойти Иисуса Христа в созданном полукруге и с легкостью снова выйти из картины.

Мазаччо часто сравнивают с такими современниками, как Донателло и Брунеллески как пионер Возрождения, особенно в использовании одноточечной перспективы. Однако одним из уникальных приемов Мазаччо было использование атмосферного или воздушная перспектива. И горы на заднем плане, и фигура Петра слева тусклее и бледнее, чем объекты на переднем плане, создавая иллюзию глубины. Этот метод был известен в древний Рим, но считался потерянным, пока не был изобретен Мазаччо заново. Использование света Мазаччо также было революционным. В то время как более ранние художники любили Джотто применил плоский нейтральный свет из неидентифицируемого источника, свет Мазаччо исходил из определенного места за пределами изображения, отбрасывая фигуры в свет и тень. Это создало светотень эффект, лепящий тела в трехмерные формы. Мазаччо часто справедливо хвалят за разнообразие его изображений лица. Однако в случае с этой картиной похвалы несколько уменьшаются из-за того, что работа была незаконченной на момент его смерти, а головы Иисуса и Святого Петра были нарисованы его старшим сотрудником. Masolino da Panicale, (который нарисовал соответствующую перспективную работу на другой стороне часовни »,Исцеление калек и воскрешение Табиты ".

16Baptism of the Neophytes1425–1428 — Крещение неофитов(Фреска: 255 см × 162 см) Часовня Бранкаччи - Сцена находится в среднем регистре, на стене за алтарем справа. В Евангелие текст повествует, что после Пятидесятница Петр начал проповедовать, призывая людей креститься во имя Иисуса Христа: в этой сцене он начинает крестить чашей. История, действие которой происходит в долине между крутыми холмами, показывает некоторых молодых людей, которые готовятся получить крещение: кто-то стоит на коленях в реке и крестится со связанными руками; другой, уже раздетый, ждет со скрещенными руками, дрожа от холода (великий реализм, единственная фигура, которую Вазари восхваляет в часовне); третий снимает одежду. Еще один босиком, с явно мокрой головой, одевается и застегивает свою синюю тунику. Необычайно ощущение воды и влажный эффект в волосах человека, стоящего на коленях. Жест Питера энергичен и красноречив (обратите внимание на вращение чаши). Рядом стоит толпа, среди которой есть персонажи, которые могут быть портретами современников. Все фигуры естественно скользят в глубину благодаря идеальному соотношению света и тени, которое предвосхищает с высоты птичьего полета. Двое мужчин позади Петра - два флорентийских свидетеля, одетых в типичный головной убор, называемый "мазоккио" (шаперон). Их очень индивидуализированные лица наводят на мысль о двух портретах знатных людей. В этой сцене Петр изображен один, тогда как в Евангелии он был в компании другого человека. апостолы: этот выбор сильно подчеркивает лидерство Петра и его персонификацию со всей Церковью.
17Raising of the Son of Teophilus and St. Peter Enthroned ———————————— Деталь1425–1428 — Воскрешение сына Теофила и апостола Петра на троне(Фреска: 230 см × 598 см) Часовня Бранкаччи - Мазаччо вернулся в 1427 году, чтобы снова работать в Санта-Мария-дель-Кармине, Пиза, начиная с Воскрешение сына Теофила, но, по-видимому, оставил его незаконченным, хотя также предполагалось, что картина была серьезно повреждена позже в этом веке, потому что на ней были портреты семьи Бранкаччи, которую в то время критиковали как врагов Медичи. Эта картина была либо отреставрирована, либо завершена более чем пятьдесят лет спустя. Филиппино Липпи. Некоторые сцены завершены Мазаччо и Масолино погибли в результате пожара 1771 года; мы знаем о них только через Вазари биография. Сохранившиеся части были сильно почернены от дыма, а недавнее удаление мраморных плит, покрывающих две части картин, показало первоначальный вид работы.
18St Peter Healing the Sick1425–1428 — Святой Петр исцеляет больного своей тенью(Фреска: 230 см × 162 см) Часовня Бранкаччи - Сцена находится в нижнем регистре стены за алтарем слева. Текст Евангелия напоминает о том, как некоторые граждане Иерусалим выводили больных на улицу, клали их на козлы и носилки, чтобы их касалась тень Петра, и все были исцелены. Композиция очень красноречива: Святой Петр, за ним следует Святой Иоанн, идя по улице и проходя мимо, его тень лечит группу больных: двое уже встали, чтобы поблагодарить его (у одного палка, у другого забинтована лодыжка), один поднимается, а четвертый, с согнутыми деформированными ногами, все еще приседает. земля, смотрит на святого. Фигура в красной шапочке признана портретом Масолино, а Святой Иоанн мог представлять собой портрет брата Мазаччо, известного как "Сплинтер ", а за ним - бородатый старик (возможно Биччи ди Лоренцо ).

Реалистичный городской пейзаж очень редок для этого периода, тем более что движение к зрителю, предполагаемое сценой, полученное с помощью перспективы. Линии этой сцены и ее симметрия сходились в центре стены, где, под примитивным окном, изображен портрет Мазаччо. Распятие был расположен (рис. 5). На фигурах конкретно указаны несколько, но достаточных индивидуальных черт, которые избегают общей характеристики Масолино. Чувство человеческого достоинства, характерное для эпоха Возрождения также пронизывает уродство, бедность и физические болезни, сублимируя их представление и тем самым избегая самоуспокоенности по отношению к гротеску.

19The Distribution of Alms1425–1428 — Раздача милостыни и смерть Анании(Фреска: 230 см × 162 см) Часовня Бранкаччи - сцена расположена в нижнем регистре на стене за алтарем справа. В Акты События описаны непосредственно перед событиями на фреске слева (рис. 18): первые верующие христиане помогали друг другу, а те, у кого были земли или дома, продавали их, вкладывая деньги в общий фонд, доступный всем через апостолов, которые собирали и распространяли его по мере необходимости. На фреске Святой Петр и Святой Иоанн фактически раздают деньги бедным, в том числе женщине с ребенком на руках, что является самой эмблемой Благотворительность. Мертвец на земле, Анания, был наказан за то, что оставил себе часть выручки от продажи своей земли (Деяния 5: 1–11 ). Там, где сцена исцеления (рис. 18) напоминала римскую церковь, основанную Петром и заботившуюся о больных, эта фреска олицетворяет Церковь как разносчика благ и карателя нечестивых. Сцена характеризуется стилистической зрелостью, что делает выражение фигур наиболее энергичным, помимо более четкой композиции фона и менее стереотипных архитектурных объемов. Однако расположение группы более статично, чем на рис. 18, где полет в перспективу перекрыт кругом присутствующих и белым зданием на заднем плане.
20Троица1427–1428 — Святая Троица(Фреска, 667 см × 317 см) Санта-Мария-Новелла, Флоренция —
Внешнее видео
Masaccio, trinità, dettaglio.jpg
значок видео Святая Троица Мазаччо, Smarthistory[16]
значок видео Магия иллюзий: Троица-Мазаччо, часть 2, Национальная художественная галерея[17]
Предлагаются самые разные интерпретации фрески. Большинство ученых рассматривают это как традиционное изображение, предназначенное для личных богослужений и поминовения умерших, хотя объяснения того, как картина отражает эти функции, различаются в деталях.[18] Иконография Троица в окружении Марии и Иоанна или с участием доноров - не редкость в итальянском искусстве конца 14 - начала 15 веков, и связь Троицы с гробницей также имеет прецеденты. Однако прецедентов точной иконографии фрески Мазаччо, сочетающей все эти элементы, обнаружено не было.

Фигуры двух покровителей чаще всего опознавали как членов семьи Ленци или, в последнее время, члена семьи Берти из квартала Санта-Мария-Новелла во Флоренции.[19] Они служат для зрителей образцом религиозной преданности, но, поскольку расположены ближе к священным фигурам, чем зрители, они также претендуют на особый статус.

В могила трупа состоит из саркофага, на котором лежит скелет. На стене над скелетом «вырезано» надпись: «IO FU [I] G [I] A QUEL CHE VOI S [I] ETE E QUEL CH ['] I [O] SONO VO [I] A [N ] C [OR] SARETE "(когда-то я был тем, кем вы являетесь, и тем, чем я являюсь, вы также будете). Этот Помни о смерти подчеркивает, что картина призвана послужить уроком для зрителей. На простейшем уровне образы, должно быть, внушали верующим 15 века, что, поскольку все они умрут, только их вера в Троицу и жертву Христа позволит им преодолеть свое преходящее существование.

По словам американского историка искусства Мэри Маккарти:

Фреска с ее ужасной логикой похожа на доказательство в философии или математике, Бог-Отец с Его неумолимыми глазами является аксиомой, из которой безвозвратно вытекает все остальное.[20]

21Birthing tray (recto) ———————————— Verso with allegoric figuresc. 1427 - Desco da parto (поднос для родов)(Тондо - Темпера на дереве, диаметр 56 см) - «В гостях». Эта картина, также известная как Берлин Тондо, это Desco da Parto, или поднос для родов, написанный примерно в 1427–1428 гг., хотя многие недавние ученые считают эту работу работой его мастерской или «последователем». В то время как рождение Иисуса, и это его матери, были очень распространенными сценами в религиозном искусстве, часто использовались современные декорации и костюмы, реальные изображения современных родов были очень редки. Эта конкретная работа свидетельствует о наличии богатого клиента, возможно, Гонфалоньер Правосудия, судя по присутствию на сцене официальных трубачей Синьория Флоренции.
В лицевая сторона показывает вертеп, действие которого происходит во Флоренции Мазаччо: слева появляются трубачи с легко узнаваемыми флорентийскими знаменами и играют на своих трубах (обратите внимание на опухшие щеки трубачей на переднем плане), чтобы объявить о вручении официальных подарков, таких как этот самый поднос человеком крайним слева. В дом входят женщины и две монахини. Последние, кажется, обеспокоены музыкой, особенно монахиня в центре, которая пристально смотрит на трубачей. Все они проходят через эпоху Возрождения портик ограничен двором и комнатой, где справа лежит мать в окружении акушерок. На переднем плане женщина в обнимку с младенцем, полностью закутанным по обычаю того времени. На шее у него красная коралловая цепочка, древняя. апотропный символ.

Дизайн очень напоминает работы Донателло в

  • организация равномерного пространства, уходящего в глубину через заданные промежутки времени,
  • персонажи, входящие и выходящие из кадра,
  • анекдотическая живость фигурок,
  • многочисленные детали повседневной жизни.[21]

Возможно даже, что Мазаччо нарисовал по рисунку своего друга-скульптора. Наблюдая за сценой, у зрителя возникает ощущение, что он заглянул в эпизод из семейной жизни, о чем свидетельствует, казалось бы, небрежная архитектура, слегка асимметричная или косые взгляды между различными персонажами, такими как суровая монахиня в центре. Здесь тоже, как на рис. 18, художник использовал перспективную конструкцию, чтобы придать своим фигурам ощущение движения к зрителю.[22]

В оборотная сторона на ванночке изображен пухлый ребенок мужского пола (положить ) кто предупреждает домашнее животное, может быть маленькую собачку. Сцена, в которой упоминался клиент или его семья, пока не установлена. Предполагается, что он вдохновлен старинным путто и, будучи более низкого качества, мог быть написан ассистентом Мазаччо, возможно, Андреа ди Джусто.

22St Jerome and St John the Baptist1428 — Святые Иероним и Иоанн Креститель(Темпера на тополе, 114 см × 55 см) - Первоначально предназначен для Базилика Санта-Мария-Маджоре, картина сейчас находится на Национальная галерея Лондона. Это был вклад Мазаччо в Масолино с полиптих для алтаря этой базилики.

Святой Иероним изображен в облачении кардинала с книгой (его Вульгата открыть на Бытие ) и модель церкви (на самом деле он "Отец Церкви "), while at his feet is a very small lion, from whose paw he would have removed a thorn (according to some жития ). Святой Иоанн Креститель is also shown with some typical attributes, such as the fur vest, the stick with the cross and a scroll with the words "Ecce Agnus Dei" (Behold the агнец Божий ). To a careful observer, the stick is revealed as a slender Коринфская колонна, the emblem of the Семья Колонна, from which came Папа Мартин V of Masaccio's times.

Both figures have a very expressive физиогномика, far from the traditional "soft" expressions of Интернациональная готика: Jerome appears stern and grim, while John looks scruffy and also slightly sad. It is the wealth of observations taken from the ordinary that reveals Masaccio's hand, such as John's bony foot so firmly planted on the ground and shortened to perfection. These details he shared with his friend Donatello, and it was Vasari who pointed out how Masaccio put an end to the "barbarian" habit of the Готика to put its figures as on tiptoes.[23] There are some errors, such as Jerome's arm being too short, or at least badly foreshortened. Remarkable are the studies in realistic light, which affects the figures from the top-left corner: it hits the Baptist on the shoulder, amplifying, due to the chromatic contrast, the distance between him and Jerome, who stands before John; half of Jerome's face is in the shadow, as a result of the large hat; part of John's left leg is exposed and beautifully lit up; and light draws the shadows on the carpet of wild flowers. The roundness of John's sculptoreal limbs achieves a realistic peak previously unknown in painting.[24]

Рекомендации

  1. ^ Ср. Roberto Longhi, Fatti di Masolino e Masaccio, Sansoni, 1975.
  2. ^ This listing is by no means complete, and is given as a figurative timeline of Masaccio's artistic output. For locations, refer to individual entries on Wikimedia Commons: "Masaccio".
  3. ^ Roberto Bellucci & Cecilia Frosinini, "The San Giovenale Altarpiece," in The Panel Paintings of Masolino and Masaccio, изд. Carl Brandon Strehlke, Milan, 2002, pp. 69–79; Диллиан Гордон, "The Altarpieces of Masaccio," in The Cambridge Companion to Masaccio, изд. Diane Cole Ahl, Cambridge, 2002, pp. 124–126.
  4. ^ а б Ср. Оксфордское искусство онлайн[постоянная мертвая ссылка ], Роща Искусство, гл. I, 4: "Disputed attributions", and passim, s.s.vv..
  5. ^ Ср. Roberto Longhi, "Fatti di Masolino e di Masaccio," Critica d'arte 25-6 (1940) pp. 145–191.
  6. ^ Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori, изд. Gaetano Milanesi, Florence, 1906, II, 292.
  7. ^ Ср. Jill Dunkerton и другие., Giotto to Dürer: Early Renaissance Painting in the National Gallery, New Haven, 1991, pp. 248–251.
  8. ^ А Prella is the platform or step on which an алтарь стенды (Prella Это. = kneeling stool). In painting, the predella is the painting or sculpture along the frame at the bottom of an алтарь. In later medieval and эпоха Возрождения altarpieces, where the main panel consisted of a scene with large static figures, it was normal to include a predella below with a number of small-scale narrative paintings depicting events from the life of the dedicatee, whether the Жизнь Христа, то Дева Мария или святой. Typically there would be three to five small scenes, in a horizontal format. They are significant in art history, as the artist had more freedom from iconographic conventions than in the main panel; they could only be seen from close up. As the main panels themselves became more dramatic, during Маньеризм, predellas were no longer painted, and they are rare by the middle of the 16th century. Predella scenes are now often separated from the rest of the altarpiece in museums.
  9. ^ Ср. Paul Joannides, Masaccio and Masolino, Phaidon Press, 1993.
  10. ^ Ср. Biographical Dictionary: "The Cardinals of the Holy Roman Church – Casini, Antonio", на www2.fiu.edu В архиве 19 апреля 2012 г. Wayback Machine
  11. ^ Ср. *John T. Spike, Masaccio, cit.; also AA.VV., Галерея дельи Уффици, Rome 2003.
  12. ^ а б c "Masaccio's Expulsion of Adam and Eve from Eden". Smarthistory в Ханская академия. Получено 27 марта 2013.
  13. ^ "Masaccio's The Tribute Money in the Brancacci Chapel". Smarthistory в Khan Academy. Получено 27 марта 2013.
  14. ^ а б Адамс, стр. 98.
  15. ^ Ladis, p. 28.
  16. ^ "Masaccio's Holy Trinity". Smarthistory в Khan Academy. Получено 27 марта 2013.
  17. ^ "The Magic of Illusion: The Trinity-Masaccio, Part 2". Национальная художественная галерея. Архивировано из оригинал 1 мая 2013 г.. Получено 27 марта 2013.
  18. ^ Ursula Schlegel, "Observations on Masaccio's Trinity Fresco in Santa Maria Novella," Art Bulletin, 45 (1963) 19–34; Otto von Simson, "Uber die Bedeutung von Masaccios Trinitätfresko in Santa Maria Novella," Jahrbuch der Berliner Museen, 8 (1966) 119–159; Rona Goffen, "Masaccio's Троица and the Letter to the Hebrews," Memorie domenicane, n.s/ 11 (1980) 489–504; Alessandro Cortesi, "Una lettura teologica," in La Trinità di Masaccio: il restauro dell'anno duemila, изд. Cristina Danti, Florence, 2002, 49–56; Timothy Verdon, "Masaccio's Trinity," в The Cambridge Companion to Masaccio, изд. Diane Cole Ahl, Cambridge, 2002, 158–176.
  19. ^ Rita Maria Comanducci, "'L'altare Nostro de la Trinità': Masaccio's Trinity and the Berti Family," Журнал Берлингтон, 145 (2003) 14–21.
  20. ^ McCarthy, Mary (22 August 1959). "A City of Stone". Житель Нью-Йорка. New York: 48. Получено 27 марта 2013.
  21. ^ Ср. Cecilia Frosinini, Masaccio, passim.
  22. ^ Ср. John Spike, Masaccio, cit., also listed on Googlebooks.
  23. ^ Ср. Spike, соч., п. 109.
  24. ^ Ср. M. L. Testi Cristiani, "Masaccio: Prospettiva, luce, colore", Крит. А., n . с. 8, lxv/13 (2002), pp. 51–66.

Библиография

  • Miklos Boskovits, Giotto born again, 1966
  • Лучано Берти, L'opera completa di Masaccio, Milan: Rizzoli, 1968
  • Roberto Longhi, Fatti di Masolino e Masaccio, Milan: Sansoni, 1975
  • Divo Savelli, "La Sagra di Masaccio", Florence: Pagnini, 1998
  • John T. Spike, Мазаччо, Milan: Rizzoli libri illustrati, 2002. ISBN  88-7423-007-9
  • Cecilia Frosinini, Мазаччо, Florence: Giunti, 2003. ISBN  978-8809030534