Шенкеровский анализ - Schenkerian analysis

Шенкеровский анализ это метод анализируя тональная музыка, основанный на теориях Генрих Шенкер (1868–1935). Цель состоит в том, чтобы продемонстрировать органическую согласованность работы, показывая, как она соотносится с абстрактным глубокая структура, то Урзац. Эта основная структура примерно одинакова для любого тонального произведения, но анализ Шенкера показывает, как в отдельном случае эта структура превращается в уникальное произведение на «переднем плане», на уровне самой партитуры. Ключевое теоретическое понятие - «тональное пространство».[1] Промежутки между нотами тонического трезвучия на фоне образуют тональное пространство который наполнен проходящими и соседними тонами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, которые открыты для дальнейшей обработки, пока не будет достигнута «поверхность» произведения (партитура).

В анализе используется специальная символическая форма нотной записи. Хотя сам Шенкер обычно представляет свой анализ в генеративном направлении, начиная с фундаментальная структура (Урзац), чтобы достичь результата и показать, как работа каким-то образом создается из Урзац, практика анализа Шенкера чаще всего носит редуктивный характер, начиная со счета и показывая, как его можно свести к его фундаментальной структуре. График Урзац аритмичен, как строгий контрапункт Cantus Firmus упражнение.[2] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмические знаки (открытые и закрытые ноты, лучи и флажки) отображают не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона.

Шенкерианский анализ - это абстрактный, сложный и трудный метод, не всегда четко выраженный самим Шенкером и не всегда понятный. В основном он направлен на выявление внутренней связности произведения - связности, которая в конечном итоге заключается в его тональности.[3] В некоторых отношениях анализ Шенкера может отражать восприятие и интуицию аналитика.[4]

Основы

Цели

Шенкер задумал свою теорию как экзегезу музыкального «гения» или «шедевра», идей, которые были тесно связаны с немецким национализмом и монархизм.[5] Таким образом, канон, представленный в его аналитической работе, почти полностью состоит из немецкой музыки период общей практики (особенно Иоганн Себастьян Бах, Карл Филипп Эмануэль Бах, Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт, и Иоганнес Брамс ),[6] и он использовал свои методы, чтобы противостоять более современным стилям музыки, таким как стиль Макс Регер и Игорь Стравинский.[7] Это привело его к поиску ключа к пониманию музыки в традиционных дисциплинах контрапункта и фигурного баса, которые играли центральную роль в композиционной подготовке этих композиторов. Проект Шенкера состоял в том, чтобы показать, что свободная композиция (Freier Satz) было разработкой, "продление ", строгого состава (Strenger Satz), под которым он имел в виду видовой контрапункт, в частности двухголосный контрапункт. Он сделал это, разработав теорию иерархически организованных уровней разработки (Auskomponierung), называемые пролонгационными уровнями, голосовыми уровнями (Stimmführungsschichten) или преобразований (Verwandlungen), идея состоит в том, что каждый из следующих друг за другом уровней представляет собой новую свободу, взятую в отношении правил строгой композиции.[8]

Поскольку первым принципом разработки является заполнение тонального пространства путем передачи нот, основная цель анализа - показать линейные связи между нотами, которые, заполняя единую триаду на данном уровне, остаются тесно связанными друг с другом, но которые на последующих уровнях могут разделяться многими тактами или страницами, поскольку новые триады встраиваются в первую. Ожидается, что у аналитика разовьется «слух на расстоянии» (Fernhören),[9] «структурное слушание».[10]

Гармония

В тонизирующая триада, то, из чего возникает произведение в целом, берет свою модель в гармонический ряд. Тем не мение,

простое копирование природы не может быть целью человеческих усилий. Поэтому [...] обертонный ряд [...] преобразуется в последовательность, горизонтальное арпеджио, которое имеет дополнительное преимущество в том, что находится в пределах диапазона человеческого голоса. Таким образом, гармонический ряд сокращается для художественных целей ».[11]

Связывая (мажор) триаду с гармоническим рядом, Шенкер лишь на словах выражает идею, распространенную в начале 20 века.[12] Он подтверждает, что такой же вывод нельзя сделать для минорного трезвучия:

Любая попытка вывести хотя бы первое основание этой [минорной] системы, т. Е. Само минорное трезвучие, из Природы, т. Е. Из серии обертонов, будет более чем тщетной. [...] Объяснение становится намного проще, если происхождение второстепенной моды приписывается художественному замыслу, а не самой природе ».[13]

Основным компонентом шенкерианской гармонии является Stufe (ступень звукоряда, ступень звукоряда), т.е. аккорд, получивший структурное значение. Аккорды возникают изнутри аккордов в результате комбинации проходящих нот и арпеджио: сначала они просто украшения, простые конструкции, ведущие к голосу, но они становятся тональными пространствами, открытыми для дальнейшей обработки и, однажды разработанные, могут считаться структурно значимыми. : они, собственно говоря, становятся масштабными ступенями. Шенкер признает, что «не существует правил, которые можно было бы установить раз и навсегда» для распознавания ступеней шкалы,[14] но из его примеров можно сделать вывод, что триаду нельзя распознать как ступень шкалы, пока ее можно объяснить проходящим или соседним голосом.

Шенкериан анализирует метки шкалы с римскими цифрами, практика, распространенная в Вене 19-го и 20-го веков, разработанная теоретическими работами Георг Йозеф Фоглер и его ученик Готфрид Вебер, переданный Саймон Сехтер и его ученик Антон Брукнер, классы которого Шенкер посещал в Консерватории в Вене.[15]

Теория Шенкера монотонна: Урзац, как диатоническое развертывание тонического трезвучия, по определению не может включать модуляцию. Локальная «тонизация» может возникнуть, когда ступень звукоряда доведена до уровня местного тонизирующего средства, но работа в целом проецирует одну тональность и, в конечном счете, единственную Stufe (тоник).[16]

Контрапункт, голос ведущего

Двухголосный контрапункт остается для Шенкера образцом строгого письма. Свободная композиция - это более свободное использование законов строгого контрапункта. Одна из целей анализа - проследить, как работа остается подчиненной этим законам на самом глубоком уровне, несмотря на свободу, принятую на последующих уровнях.[17]

Один из аспектов строгого двуголосого письма, который, по-видимому, охватывает теорию Шенкера на протяжении многих лет ее разработки, - это правило «плавной мелодии» (Fließender Gesang), или «плавность мелодии».[18] Шенкер приписывает правило Луиджи Керубини, кто бы написал, что «плавная мелодия всегда предпочтительнее в строгом контрапункте».[19] Мелодическая беглость, предпочтение соединенных (пошаговых) движений - одно из главных правил ведения голоса даже в свободной композиции. Он избегает последовательных скачков и создает «своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех ее отдельных составляющих».[20] Эта идея лежит в основе идеи линейная прогрессия (Цуг) и, более конкретно, основной линии (Urlinie).

Урзац

Основная статья: Урзац
Минимальный Урзац: линия шкала степени 3 шкала степени 2 шкала степени 1 поддержанный арпеджио баса
Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ).

Урзац (обычно переводится как «фундаментальная структура») - это имя, данное Шенкером основной структуре в ее простейшей форме, той, из которой происходит работа в целом. В канонической форме теории она состоит из Urlinie, «фундаментальная линия», поддерживаемая Bassbrechung, «арпеджио баса». Фундаментальная структура представляет собой двухголосный контрапункт и как таковой принадлежит строгой композиции.[21] В соответствии с теорией тонального пространства, основная линия - это линия, начинающаяся от любой ноты трезвучия и спускающаяся к самой тонике. Арпеджиация - это арпеджиация до пятой части, восходящая от I к V и нисходящая обратно к I. Urlinie разворачивает тональное пространство в мелодическом измерении, в то время как Bassbrechung выражает его гармоническое измерение.[22]

Теория фундаментальной структуры является наиболее критикуемым аспектом теории Шенкера: казалось неприемлемым сводить все тональные произведения к одной из нескольких почти идентичных фоновых структур. Это заблуждение: анализ Шенкера заключается не в демонстрации того, что все композиции могут быть сведены к одному и тому же фону, а в демонстрации того, как каждая работа создает фон уникальным, индивидуальным образом, определяя как его идентичность, так и его «значение». Шенкер сделал это своим девизом: Semper idem, sed non eodem modo, «всегда одинаково, но никогда не одинаково».[23]

Основная линия

Основная статья: Основная линия

Идея фундаментальной линии возникла довольно рано в развитии теории Шенкера. Его первое печатное упоминание датируется 1920 годом в издании Сонаты Бетховена op. 101, но эта идея явно связана с идеей «плавной мелодии» десятью годами ранее.[24] Шенкер первым изобрел Urlinie, «основная линия», как своего рода мотивная линия, характеризующаяся своей беглостью, повторяющаяся под разными масками на протяжении всего произведения и обеспечивающая его однородность. Позже он считал, что музыкальное произведение должно иметь только одну основную линию, объединяющую его от начала до конца. Осознание того, что такие основные линии обычно нисходящие, привело его к тому, что он сформулировал каноническое определение основной линии как обязательно нисходящей. Дело не в том, что он отверг восходящие линии, а в том, что он стал считать их иерархически менее важными. "Основная линия начинается с шкала степени 8, шкала степени 5 или же шкала степени 3, и переходит в шкала степени 1 через нисходящий ведущий тон шкала степени 2".[25] Начальная нота основной линии называется ее «головным тоном» (Копфтон) или же "основной тон ". Начальная нота может быть дополнена верхней соседней нотой, но не нижней.[26] Во многих случаях основная нота достигается через восходящую линию (Анштиг, «начальное восхождение») или восходящее арпеджио, которые, собственно говоря, не относятся к фундаментальной структуре.[27]

Арпеджиация баса и делителя на пятом

Основная статья: Басовое арпеджио

Арпеджиация через пятую часть - это имитация серии обертонов, адаптированная для человека [sic], «который в пределах своих способностей может воспринимать звук только последовательно».[28] Пятая часть арпеджио совпадает с последней проходящей нотой. шкала степени 2 основной линии. Это сначала производит просто «разделитель на пятом», сложное заполнение тонального пространства. Однако, как сочетание согласных, он определяет на следующем уровне новое тональное пространство, пространство доминирующего аккорда, и тем самым открывает путь для дальнейшего развития произведения. Казалось бы, разница между делителем на пятом и доминантным аккордом, собственно говоря, действительно зависит от уровня, на котором рассматривается вопрос: понятие делителя на пятом аккорде рассматривает его как проработку исходного тонального пространства, тогда как понятие доминантного аккорда рассматривает его как новое тональное пространство, созданное внутри первого. Но мнения современных шенкерианцев по этому поводу расходятся.[29]

Шенкеровская нотация

Графические представления составляют важную часть анализа Шенкера: «использование нотной записи для представления музыкальных отношений - уникальная особенность работы Шенкера».[30] Графики Шенкера основаны на «иерархической» нотации, где размер нот, их ритмические значения и / или другие устройства указывают на их структурную важность. Сам Шенкер в предисловии к его Пять графических анализов, утверждал, что «представление в графической форме теперь развито до такой степени, что пояснительный текст не требуется».[31] Даже в этом случае графы Шенкера представляют собой изменение семиотической системы, переход от самой музыки к ее графическому представлению, сродни более обычному переходу от музыки к вербальному (аналитическому) комментарию; но этот сдвиг уже присутствует в самой партитуре, и Шенкер справедливо отметил аналогию между нотной записью и анализом.[32] Одним из аспектов графического анализа, которому, возможно, не уделялось достаточно внимания, является желание упразднить время, представить музыкальное произведение как нечто, что можно было бы воспринять с первого взгляда или, по крайней мере, таким образом, чтобы заменить «линейное» чтение на «табличный».

Ритмическая редукция первых тактов Этюда Шопена op. 10 п. 1. Упрощенный вариант анализа «гармонии земли» у Черни. Школа практической композиции, 1848. Об этом звукеИграть в оригинал (помощь ·Информация ) или же Об этом звукеСнижение игры (помощь ·Информация )

Первый шаг аналитического переписывания часто принимает форму «ритмической» редукции, то есть такой, которая сохраняет партитуру, но «нормализует» ее ритм и ведущее к голосу содержание.[33] Этот тип редукции имеет давнюю традицию не только в трактатах-контрапунктах или книгах по теории,[34] но также в упрощенных обозначениях некоторых произведений в стиле барокко, например Прелюдия к Сюите Генделя ля мажор, HWV 426 или ранние версии До мажор Баха Прелюдия к Книге I Хорошо темперированной клавиатуры. Одним из косвенных преимуществ ритмической редукции является то, что она помогает читать голос ведущего: пример Черни тем самым преобразует арпеджио Шопена в композицию из четырех (или пяти) голосов. Эдвард Олдвелл и Карл Шехтер пишут, что первое переписывание должно «произвести настройку, достаточно близкую к ноте против ноты».[35] Аллен Кадвалладер и Дэвид Ганье предлагают особый тип ритмической редукции, которую они называют «воображаемой континуо ",[36] подчеркивая связь между ритмической редукцией и нотной записью в виде мелодии с фигурным басом. По сути, он состоит в представлении фигурной басовой линии для анализируемого произведения и написании ее аккордовой реализации.

Сам Шенкер обычно начинал свой анализ с ритмической редукции, которую он назвал Urlinietafel. С 1925 года он дополнил их другими уровнями представительства, соответствующими последовательным шагам, ведущим к фундаментальной структуре. Сначала он в основном полагался на размер нотных форм для обозначения их иерархического уровня, но позже отказался от этой системы, поскольку она оказалась слишком сложной для современных методов музыкальной гравюры. Аллен Кадвалладер и Дэвид Гагне предлагают описание системы графических обозначений Шенкера, которая, по их словам, «является гибкой, позволяя музыкантам тонко (а иногда и по-разному) выражать то, что они слышат и как они интерпретируют композицию». Они обсуждают открытые заголовки, обычно указывающие на самый высокий структурный уровень, и заполненные заголовки для тонов более низких уровней; оскорбления, группирование тонов в арпеджио или в линейных движениях с проходящими или соседними тонами; лучи, для линейных движений более высокого структурного уровня или для арпеджио баса; разорванные галстуки для повторяющихся или устойчивых тонов диагональные линии для выравнивания смещенных нот; диагональные лучи, соединяющие последовательные ноты, принадлежащие одному и тому же аккорду («разворачивающиеся»); и т.п.[37]

Техники продления

Основная статья: Продление

Суть шенкерианского анализа состоит в том, чтобы показать, как фоновая структура расширяется, пока не приводит к последовательности музыкальных событий на поверхности самой композиции. Шенкер называет этот процесс термином Auskomponierung, буквально «сочинять», но чаще переводится как «разработка». Современные шенкерианцы обычно предпочитают термин «продолжение», подчеркивая, что разработки развивают события вдоль оси времени.

Шенкер пишет:

В практическом искусстве главная проблема - как реализовать концепцию гармонии в живом контенте. В прелюдии Шопена, соч. 28, № 6, таким образом, это мотив
Об этом звукеИграть аккорд (помощь ·Информация ) или же Об этом звукеИграть арпеджио (помощь ·Информация )
что дает жизнь абстрактному понятию триады, B, D, F-диез.[38]

Разработка триады, здесь в основном в форме арпеджио, наполняет ее «живым содержанием», смыслом. Доработки принимают форму уменьшение, заменяя общую длительность разработанного события более короткими событиями в большем количестве. При этом ноты смещаются как по высоте, так и по ритмической позиции. В некоторой степени анализ направлен на восстановление перемещенных банкнот в их «нормальное» положение и объяснение того, как и почему они были перемещены.[39]

Разработка аккорда фа мажор Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Один из аспектов анализа Шенкера состоит в том, что он рассматривает работу не как построенную из последовательности событий, а как рост новых событий изнутри событий более высокого уровня, подобно тому, как дерево развивает ветки из своих ветвей и ветви из ствола: именно в этом смысле теорию Шенкера следует считать органицистской. Пример, показанный здесь, может сначала рассматриваться как простая разработка аккорда F мажор, арпеджио в трех голосах с проходящими нотами (показанными здесь черными нотами без основы) в двух более высоких голосах: это пример тонального пространства фа мажор. Аккорд, обозначенный (V), сначала представляет собой просто "делитель на пятом ". Однако встреча пятого (С) в басовое арпеджио с проходящими нотами можно также понимать как создание доминирующего аккорда V, возникающего из тонического аккорда I. Это ситуация, обнаруженная в начале Сонаты Гайдна фа мажор, Hob. XVI: 29, где (неполный) доминирующий аккорд появляется в самом конце такта 3, а остальная часть фрагмента состоит из арпеджио (с соседними нотами) аккорда F:[40]

Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Арпеджиация, соседняя нота, проходящая нота

Арпеджиация - самая простая форма разработки. Он ограничивает тональное пространство для разработки, но ему не хватает мелодического измерения, которое позволяло бы дальнейшее развитие: он «остается гармоническим феноменом».[41] Из самой структуры триад (аккордов) следует, что арпеджио остается разъединенным и что любое заполнение их пространства связано с конъюнктным движением. Шенкер различает два типа заполнения тонального пространства: 1) соседние ноты (Небеннотень), украшая одну единственную ноту трезвучия, будучи смежной с ней. Иногда их в общем называют «смежностями»; 2) переходящие ноты, которые переходят посредством пошагового движения от одной ноты к другой и заполняют пространство между ними, и поэтому иногда называются «связками». Как соседние ноты, так и переходные ноты - это диссонансы. Их можно сделать согласными, если они совпадают с другими нотами (как в Гайдн пример выше) и, будучи согласным, может ограничивать дальнейшие тональные пространства, открытые для дальнейшей разработки. Поскольку аккорды состоят из нескольких голосов, арпеджио и переходные ноты всегда подразумевают переход от одного голоса к другому.

Линейная прогрессия

Основная статья: Линейная прогрессия

Линейная прогрессия (Цуг) - пошаговое заполнение некоторого интервала согласных. Обычно это подчеркивается в графическом анализе с размытием от первой ноты прогрессии до последней. Самые элементарные линейные прогрессии определяются тональным пространством, которое они разрабатывают: они охватывают от первого до третьего, от третьего до последнего. пятой или от пятой до октавы триады в восходящем или нисходящем направлении. Шенкер пишет: «Нет других тональных пространств, кроме 1–3, 3–5 и 5–8. Нет источника для прогрессий переходных тонов или для мелодии».[42] Другими словами, линейные прогрессии могут быть либо третьими прогрессиями (Terzzüge) или четвертой прогрессии (Quartzüge); большие прогрессии являются результатом их комбинации.Линейные прогрессии могут быть неполными (обманчивыми), когда один из их тонов заменяется другим, но тем не менее предполагаемым гармонией. В приведенном ниже примере первые такты сонаты Бетховена op. 109, басовая линия спускается с E3 палец2. F♯2 заменяется на B1 для обозначения каденции, но она остается неявной в аккорде си. Кроме того, верхний голос отвечает на басовую партию голосом E4–F♯4-ГРАММ♯4 выше G♯2- (F♯2) –E2, в такте 3, после нисходящего арпеджио аккорда ми мажор. Басовая линия дублируется параллельно десятыми долями альта, нисходящим от G♯4 к G♯3, а тенор альтернативно удваивает сопрано и бас, как показано пунктирными пятнами. Это басовая линия, которая управляет отрывком в целом: это «ведущая прогрессия», от которой зависят все остальные голоса и которая лучше всего выражает проработку мажорного аккорда ми.[43]

Об этом звукеСнижение игры (помощь ·Информация ) или же Об этом звукеИграть в оригинал (помощь ·Информация )

Шенкер описывает строки, покрывающие седьмую или девятую часть, как «иллюзорные»,[44] учитывая, что они стоят секунды (с регистровой передачей): они не заполняют тональное пространство, они переходят от одного аккорда к другому.[45]

Строки между голосами, протягиваясь

Проходящие тона, заполняющие интервалы аккорда, можно рассматривать как образующие линии между голосами этого аккорда. В то же время, если сами тоны аккордов участвуют в строках от одного аккорда к другому (как это обычно бывает), строки более низкого уровня разворачиваются между строками более высокого уровня. Самый интересный случай, когда линии связывают внутренний голос с верхним голосом. Это может происходить не только по возрастанию (случай, обычно описываемый как «линия внутреннего голоса»), но также и по нисходящей, если внутренний голос был смещен выше верхней линии на зарегистрировать перевод, случай, известный как "протягивая через" (Уберграйфен, также переводится как суперпозиция или же перекрытие).[46] В примере из книги Шуберта Wanderers Nachtlied ниже нисходящая линия G♭–F – E♭–D♭ в конце первой полосы может быть прочитано как протягивание руки.

Разворачивается

Основная статья: Разворачивание (музыка)

Развертывание (Ausfaltung) - это разработка, с помощью которой несколько голосов аккорда или последовательности аккордов объединяются в одну строку «таким образом, что тон верхнего голоса соединяется с тоном внутреннего голоса, а затем возвращается назад, или обратное ».[47] В конце шуберта Wanderers Nachtlied op. 4 шт. 3, вокальная мелодия разворачивается двумя голосами последовательности I – V – I; нижний голос, B♭–A♭-ГРАММ♭, является основным, выражающим тональность G♭ главный; верхний голос, D♭–C♭–B♭, удваивается на октаву ниже в правой руке аккомпанемента:

Об этом звукеСнижение игры (помощь ·Информация ) или же Об этом звукеИграть в оригинал (помощь ·Информация )

В своих более поздних произведениях (начиная с 1930 г.) Шенкер иногда использовал специальный знак для обозначения разворачивания, наклонный луч, соединяющий ноты разных голосов, которые концептуально являются одновременными, даже если они представлены последовательно в единой строке, выполняющей разворачивание.[48]

Зарегистрировать перевод, сцепление

Зарегистрировать перевод это движение одного или нескольких голосов в другую октаву (то есть в другой регистр). Шенкер считает, что музыка обычно разворачивается в одном регистре, «обязательном регистре» (Г. Облигатный лаге), но иногда смещается в более высокие или более низкие регистры. Они называются, соответственно, «перенос по возрастанию» (G. Höherlegung) и «перенос по убыванию» (G. Tieferlegung).[49] Передачи регистров особенно заметны в фортепианной музыке (и для других клавишных инструментов), где контрасты регистров (и расстояние между двумя руками) могут иметь поразительный, квази-оркестровый эффект.[50]Связь это когда переданные части сохраняют связь с их исходным реестром. В этом случае кажется, что работа разворачивается параллельно в двух регистрах.

Голосовой обмен

Основная статья: Голосовой обмен

Голосовой обмен - распространенный прием в теории контрапункта. Шенкерианцы рассматривают его как средство создания аккорда путем изменения его положения. Два голоса обмениваются нотами, часто между ними. В конце примера Бетховена соч. 109 выше, бас и сопрано обмениваются нотами: G♯ переносится из баса в сопрано, а ми - из сопрано в бас. Обмен отмечен перечеркнутыми линиями между этими нотами.[51]

Разработка фундаментальной конструкции

Разработка фундаментальной структуры заслуживает особого обсуждения, потому что они могут определять форму работы, в которой они происходят.

Начальное восхождение, начальное арпеджио

Начальная точка основной линии, ее «начальная нота» (Копфтон), может быть достигнута только после восходящего движения, либо начальная восходящая линия (Анштиг) или начальное арпеджио, которое может занять большее расстояние, чем сама нисходящая основная линия. В результате мелодии имеют арочную форму. Только в 1930 году Шенкер решил, что фундаментальная линия должна быть нисходящей: в его более ранних анализах начальные восходящие линии часто описывались как часть Urlinie сам.[27]

Заметка соседа первого порядка

Шенкер подчеркивает, что верхняя нота основной линии часто украшена соседней нотой «первого порядка», которая должна быть верхней соседней, потому что «нижняя соседняя нота создаст впечатление прерывания». Соседняя нота первого порядка: шкала степени 3–шкала степени 4–шкала степени 3 или же шкала степени 5–шкала степени 6–шкала степени 5: гармония, поддерживающая его, часто бывает IV или VI степени, что может привести к разделу работы на субдоминанте.[52]

Артикуляция диапазона от I до V в басовом арпеджио

Каноническая форма басового арпеджио - I – V – I. Второй интервал V – I образуется при шкала степени 2–шкала степени 1 идеальная аутентичная каденция и не требует обработки на фоновом уровне. С другой стороны, первый пролет, I – V, обычно разрабатывается. К основным случаям относятся:[53]

I – III – V

Это полное арпеджио триады. После доработки он может состоять из трех тональностей, особенно в минорных пьесах. В этих случаях III обозначает тонизирующее действие главного родственника. Это часто происходит в формах сонаты в миноре, где первая тематическая группа разрабатывает ступень I, вторая тематическая группа находится в мажорной относительной ступени III, а развитие ведет к V перед перепросмотром в тонической тональности.

I – IV – V или I – II – V

Басовая обработка I – IV – V – I Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Хотя он никогда не обсуждал их подробно, эти разработки занимают особое место в теории Шенкера. Можно даже возразить, что никакое описание Урзац собственно говоря, полный, если он не включает IV или II на фоновом уровне. Шенкер использует специальный знак для обозначения этой ситуации, двойная кривая, показанная в данном примере, пересекает пятно, которое связывает IV (или II) с V. То, что IV (здесь F) записано как четверть, указывает на то, что это четвертая нота. ранг ниже, чем I и V, обозначенный половинными нотами. Здесь обнаруживается неожиданная связь между теорией Шенкера и теорией тональных функций Римана, и этот факт может объяснить нежелание Шенкера говорить об этом более четко. В современном шенкерианском анализе аккорд IV или II часто называют «преобладающим» аккордом, так как аккорд, который подготавливает доминантный аккорд, а прогрессию можно обозначить как «T – P – D – T», для тонического – преобладающего– доминантно-тонизирующий.

I – II – III – IV – V

Доминантный аккорд может быть связан с тоникой ступенчатой ​​линейной прогрессией. В таком случае один из аккордов в прогрессии, II, III или IV, обычно имеет преимущественную силу, сводя случай к одному или другому, описанному выше.

Прерывание

В прерывание (Unterbrechung) - это развитие основной линии, которая прерывается на последней проходящей ноте, шкала степени 2, прежде чем он достигнет своей цели. В результате само басовое арпеджио также прерывается делителем на пятой части (V). И основная линия, и басовое арпеджио обязательно вернутся в исходную точку, а основная структура повторяется, в конечном итоге достигая своей цели. Прерывание является основной формообразующей разработкой: оно часто используется в бинарных формах (когда первая часть заканчивается на доминанте) или, если выработка "разделяющей доминанты", шкала степени 2 выше V, имеет некоторое значение, он может давать тройную форму, обычно сонатную.[54]

Смесь

Шенкер звонит "смесь" (Mischung) изменение режима тоники, т. е. замена его большой трети на второстепенную или ее малой трети на большую. Проработка получившегося аккорда может привести к появлению части в миноре внутри работы в мажоре или наоборот.[55]

Перенос фундаментальной структуры

Формы основной конструкции могут повторяться на любом уровне работы. «Каждая перенесенная форма [основной структуры] имеет эффект замкнутой структуры, внутри которой верхний и нижний голоса ограничивают единое тональное пространство».[56] Другими словами, любая фраза в произведении может иметь форму законченной фундаментальной структуры. Многие классические темы (например, тема набора вариаций фортепианной сонаты Моцарта K331) образуют самодостаточную структуру этого типа. Это сходство локальных структур среднего плана с фоновыми структурами является частью красоты и привлекательности анализа Шенкера, придавая ему вид рекурсивной конструкции.[57]

Наследие и отзывы

Европа до Второй мировой войны

Сам Шенкер упомянул в письме 1927 года своему ученику Феликсу-Эберхарду фон Кубу, что его идеи продолжали «ощущаться более широко: Эдинбург [с Джоном Петри Данном] (также Нью-Йорк [вероятно, с Джорджем Веджем]), Лейпциг [с Рейнхард Оппель ], Штутгарт [с Германом Ротом], Вена (я и [Ганс] Вайсе), [Отто] Фрисландер в Мюнхене […], вы [фон Кубе] в Дуйсбурге и [Август] Хальм [в Викерсдорфе, Тюрингия] ».[58] Фон Куб вместе с Морицем Скрипкой, еще одним учеником Шенкера, основал Schenker Institut в Гамбурге в 1931 году.[59] Освальд Йонас опубликовано Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes в 1932 г. и Феликс Зальцер Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits в 1935 г. оба основывались на концепциях Шенкера. Освальд Йонас и Феликс Зальцер вместе основали и отредактировали недолговечный журнал Schenkerian. Der Dreiklang (Вена, 1937–1938).[60]

Вторая мировая война остановила европейские исследования. Публикации Шенкера находились под нацистским запретом, а некоторые были конфискованы гестапо. Первые важные разработки в области анализа Шенкера были получены в Соединенных Штатах.

Ранний прием в США

Джордж Ведж преподал некоторые идеи Шенкера еще в 1925 году в Институте музыкальных искусств в Нью-Йорке.[61] Виктор Вон Литл, который учился у Ганса Вайссе в Вене, написал, возможно, самое раннее эссе на английском языке, посвященное концепциям Шенкера, «Музыкальное сочинение настоящего» (Американский органист, 1931), однако не поверив им Шенкеру.[62] Сам Вайсе, который учился у Шенкера по крайней мере с 1912 года, иммигрировал в Соединенные Штаты и начал преподавать Шенкерианский анализ в Музыкальной школе Маннеса в Нью-Йорке в 1931 году. Один из его учеников, Адель Т. Кац, посвященная статье "Метод анализа Генриха Шенкера" в 1935 г.,[63] тогда важная книга, Вызов музыкальной традициив 1945 году, в котором она применила шенкерианские аналитические концепции не только к некоторым из любимых композиторов Шенкера, Иоганну Себастьяну и Филиппу Эммануэлю Баху, Гайдну и Бетховену, но также и к Вагнеру, Дебюсси, Стравинскому и Шенбергу: это, безусловно, одна из самых ранних попыток расширить корпус анализа Шенкера.[64]

Однако мнения критиков не всегда были положительными. Роджер Сешнс опубликовано в Современная музыка 12 (май – июнь 1935 г.) некролог под заголовком «Вклад Генриха Шенкера».[65] где, признав некоторые достижения Шенкера, он критикует разработки последних лет, пока Der freie Satz (который, как он признает, еще не доступен в США), и заключает, что «именно тогда, когда учения Шенкера выходят из области точного описания и входят в область догматического и спекулятивного анализа, они становятся по существу бесплодными».[66] Самая яростная атака на Шенкера произошла в «Редакции», Пол Генри Лэнг посвященный в The Musical Quarterly 32/2 (апрель 1946 г.) к недавно опубликованной книге Адель Кац, Вызов музыкальной традиции, против которого он выступал Дональд Тови с Бетховен, также опубликовано в 1945 г .; его атаки также нацелены на последователей Шенкера, вероятно, на американских. Он написал:

Музыкальная теория и философия Шенкера и его учеников - это не искусство, их мировоззрение - по крайней мере, выраженное в их произведениях - лишено чувства. Редко было холоднее их духа; единственное тепло, которое чувствуется, - это тепло догматизма. Музыка интересует их только постольку, поскольку она вписывается в их систему [...]. На самом деле музыка служит только для того, чтобы снабжать мельницу их ненасытного теоретического ума, а не для их сердца или воображения. В этой замечательной системе, которая виртуозно обращается с музыкальным сырьем, нет ни искусства, ни поэзии. Шенкер и его ученики играют с музыкой, как другие играют в шахматы, даже не подозревая, какие фантазии, какие сентиментальные водовороты лежат в основе каждой композиции. Они видят только линии, без цветов, и их идеи холодны и упорядочены. Но музыка - это цвет и тепло, а это ценности конкретного искусства.[67]

После Второй мировой войны

Переводы

Шенкер оставил около 4000 страниц печатного текста, переводы которых поначалу были поразительно медленными. Практически все переведены на английский язык, и проект Документы Schenker в Интернете занимается изданием и переводом более 100 000 страниц рукописи. Перевод на другие языки выполняется медленно.

  • 1904 Эйн Бейтраг зур Орнаментик.
  • 1976 Пер. Х. Сигеля, Музыкальный Форум 4. С. 1–139.
  • 1979 г. Японский перевод А. Норо и А. Тамемото.
  • 1954 Гармония, пер. Элизабет Манн Боргезе, отредактированный и аннотированный Освальдом Йонасом ISBN  9780226737348 (с редакционными сокращениями в тексте и примерами музыки)
  • 1990 Испанский пер. пользователя R. Barce.
  • 1987 Контрапункт Я, перевод. Дж. Ротгебом и Дж. Тимом.
  • 1912 Beethovens neunte Sinfonie, 1912
  • 1992 Девятая симфония Бетховена: отображение ее музыкального содержания, с комментариями к исполнению и литературе, пер. Дж. Ротгеба, 1992.
  • 2010 Японский пер. Х. Нисида и Т. Нумагучи.
  • 1913 Бетховен, Соната ми мажор op. 109 (Erläuterungsausgabe).
  • 2012 Японский пер. М. Ямада, Х. Нисида и Т. Нумагути.
  • 2015 англ. Пер. Дж. Ротгеба.
  • 1914 Бетховен, Соната As dur op. 110 (Erläuterungsausgabe).
  • 2013 Японский пер. М. Ямада, Х. Нисида и Т. Нумагути.
  • 2015 англ. Пер. Дж. Ротгеба.
  • 1915 Бетховен, Соната до минор соч. 111 (Erläuterungsausgabe).
  • 2015 англ. Пер. Дж. Ротгеба.
  • 1920 Бетховен, Соната A dur op. 101 (Erläuterungsausgabe).
  • 2015 англ. Пер. Дж. Ротгеба.
  • 1921–1924 Der Tonwille (10 томов)
  • 2004–2005 Der Tonwille, пер. под руководством Уильяма Драбкина.
  • 1922 Контрапункт II.
  • 1987 Контрапункт II, пер. Дж. Ротгебом и Дж. Тимом.
  • 1922 "Гайдн: Соната ми-мажор", Der Tonwille III, стр. 3–21.
  • 1988 Пер. У. Петти, Теория 3. С. 105–60.
  • 1923 "J. S. Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]", Der Tonwille IV, 1923, с. 7.
  • 1923 "J. S. Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]", Der Tonwille V, стр. 8–9.
  • 1924 "Мендельсон: Venetianisches Gondellied, op. 30, Nr. 6", Der Tonwille X, стр. 25–29.
  • 1924 "Шуман: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen", Der Tonwille X, стр. 34–35.
  • 1924 "Шуман: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei", Der Tonwille X, стр. 36–39.
  • 1925 Бетховенс В. Симфония. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur, Вена, Тонвиль Верлаг и универсальное издание. Переиздание 1970 г.
  • 1971 Людвиг ван Бетховен: Симфония No. 5 до минор, частичный перевод. Э. Форбс и Ф. Дж. Адамс мл., Нью-Йорк, Нортон, 1971 (Критический рейтинг Norton 9. С. 164–82.
  • 2000 Японский пер. Т. Ногучи.
  • 1925–1930 Das Meisterwerk in der Musik, 3 тт.
  • 1998 пер. под руководством Уильяма Драбкина.
  • 1925 "Художественная импровизация", Das Meisterwerk in der Musik I. С. 9–40.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1925 "Weg mit dem Phrasierungsbogen", Das Meisterwerk in der Musik I. С. 41–60.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1925 "Джон С. Бах: Sechs Sonaten für Violine. Соната III, Ларго", Das Meisterwerk in der Musik I. С. 61–73.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1976 Пер. Дж. Ротгеба, Музыкальный форум 4. С. 141–59.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]", Das Meisterwerk in der Musik I. С. 99–105.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]", Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, с. 115–23.
  • 1925 "Доменико Скарлатти: Соната для клавишных ре минор, [L.413]", Das Meisterwerk in der Music I. С. 125–35.
  • 1986 Пер. Дж. Бент, Музыкальный анализ 5 / 2-3, стр. 153–64.
  • 1925 "Доменико Скарлатти: Соната для клавишных соль мажор, [L.486]", Das Meisterwerk in der Music I. С. 137–144.
  • 1986 Пер. Дж. Бент, Музыкальный анализ 5 / 2-3, стр. 171–79.
  • 1925 "Шопен: Этюд Ges-Dur op. 10, Nr. 5", Das Meisterwerk in der Musik I. С. 161–73.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1925 г. "Erläuterungen", Das Meisterwerk in der Music I. С. 201–05. (Также опубликовано в Der Tonwille 9 и 10 и в Das Meisterwerk in der Musik II.)
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1986 Пер. Дж. Бент, Музыкальный анализ 5 / 2-3, стр. 187–91.
  • [2011] Французский пер. Н. Миес.
  • 1926 "Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 9–42.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1926 "Vom Organischen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 43–54.
  • 1968 Пер. О. Гроссмана, Журнал теории музыки 12. С. 164–83, воспроизведено в Чтения по анализу Шенкера и другим подходам, М. Йестон, Нью-Хейвен, 1977, стр. 38–53.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1926 "Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 55–95
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1926 "Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande", Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, с. 97–104.
  • 1970 Пер. Х. Сигеля, Музыкальный форум 2. С. 274–82.
  • "Моцарт: Sinfonie G-Moll", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 105–57.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • "Гайдн: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 159–70.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • "Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 171–92.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1930 "Рамо или Бетховен? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik?", Das Meisterwerk in der Musik III, стр. 9–24.
  • 1973 Пер. С. Калиб, "Тринадцать эссе из трех ежегодников" Das Meisterwerk in der Musik: Аннотированный перевод, доктор философии, Северо-Западный университет.
  • 1932 Fünf Urlinie-Tafeln.
  • 1933 Пять анализов в виде эскиза, Нью-Йорк, Музыкальная школа Д. Маннеса.
  • 1969 г. Новая версия с глоссарием Ф. Зальцера: Пять графических музыкальных анализов, Нью-Йорк, Дувр.
  • 1935/1956 Der freie Satz. Переводы 2-го издания 1956 г.
  • 1979 Бесплатная композиция, пер. Э. Остер, 1979.
  • 1993 L'Écriture libre, Французский пер. Н. Мееша, Льеж-Брюссель, Мардага.
  • 1997 г. Перевод на китайский язык Чэнь Ши-Бен, Пекин, People's Music Publications.
  • 2004 Русский пер. Б. Плотникова, Красноярская академия музыки и театра.

Учебники

  • Освальд Йонас, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, Wien, Universal, 1934; исправленное издание, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes, Wien, Universal, 1972. Английский перевод исправленного издания, Введение в теорию Генриха Шенкера: природа музыкального произведения искусства, пер. Дж. Ротгеб, Нью-Йорк и Лондон, Лонгман, 1982.
  • Феликс Зальцер, Структурный слух: тональная согласованность в музыке, Нью-Йорк, Чарльз Бони, 1952.
  • Аллен Форте и Стивен Э. Гилберт, Введение в шенкеровский анализ, 1982.
  • Аллен Кадвалладер и Дэвид Ганье, Анализ тональной музыки. Шенкерианский подход, Нью-Йорк, Oxford University Press, 3-е издание, 2011 г. (1-е издание, 1998 г.).
  • Эдвард Олдвелл и Карл Шахтер, Гармония и ведение голоса, Бостон, Ширмер, Cengage Learning, 4-е издание (с Алленом Кадвалладером), 2011 г. (1-е издание, 2003 г.).
  • Том Панкхерст, Schenkerguide. Краткое руководство и веб-сайт для анализа Шенкера, Нью-Йорк и Лондон, Routledge, 2008 г. Сайт Schenkerguide.
  • Уильям Ренвик и Дэвид Уокер, Глоссарий Шенкеровского анализа.
  • Ларри Дж. Соломон, Шенкерианский учебник.
  • Николас Миес, Аналиса шенкериана, Португальский (Бразилия) перевод с французского Л. Бедуши, 2008 г.
  • Лучан Бедуши и Николас Миес, Анализируйте schenkérienne (на французском языке), 2013 г .; несколько более ранних версий заархивированы на той же странице. Албанский перевод Сокола Шупо, доступен на той же странице.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Шенкер описал эту концепцию в статье под названием Erläuterungen («Разъяснения»), которые он опубликовал четыре раза с 1924 по 1926 год: Der Tonwille т. 8–9, с. 49–51, т. 10. С. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik, т. 1. С. 201–05; 2. С. 193–97. Английский перевод, Der Tonwille, т. 2, pp. 117–18 (перевод, хотя и сделан с томов 8–9 немецкого оригинала, в качестве оригинальной нумерации страниц приведен перевод Das Meisterwerk 1; текст такой же). Концепция тонального пространства до сих пор присутствует в Бесплатная композиция, особенно § 13, где Шенкер пишет: «Под понятием тонального пространства я понимаю пространство горизонтального выполнения Urlinie. [...] Тональное пространство следует понимать только по горизонтали ».
  2. ^ Бесплатная композиция, § 21.
  3. ^ Шенкер пишет: «На расстоянии между Urlinie а на переднем плане, между диатонией и тональностью, выражается пространственная глубина музыкального произведения, далекое происхождение - в абсолютной простоте, трансформация через последующие стадии и разнообразие на переднем плане »(Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus, die ferne Herkunft vom Allereinfachsten, der Wandel im späteren Verlauf und der Reichrundum im Vordergrundum.). Der freie Satz, 1935, с. 17; Бесплатная композиция, п. 5 (перевод изменен).
  4. ^ Роберт Снарренберг, Практика интерпретации Шенкера, Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 11, 1997.
  5. ^ Бесплатная композиция, стр. XXI-XXIV, 158-162. Der Tonwille, Английский перевод, Vol. Я, 17 лет.
  6. ^ Для полного списка работ, обсуждаемых Шенкером, см. Ларри Ласковски, Генрих Шенкер. Аннотированный указатель к его анализу музыкальных произведений, New York, Pendragon, 1978. Влиятельные ранние представители теории Шенкера в Соединенных Штатах, Адель Кац и Феликс Зальцер, выступили против музыкального консерватизма Шенкера и распространили аналитический метод на более современный репертуар. Видеть Ранний прием в США
  7. ^ Das Meisterwerk in der Musik, Vol. II, стр. 17-18, 192 (английский перевод, стр. 1-22, 117)
  8. ^ См. «Учебный план» Шенкера, описанный в его «Введении в Бесплатная композиция, стр. xxi – xxii. Шаги этого плана следующие: «Инструкция в строгом письме (согласно Фуксу-Шенкеру), основательному басу (согласно JS и CPE Bach) и в свободной письменной форме (согласно Schenker), которая, наконец, объединяет все исследования и помещает их на службе закона органической связности, проявляющейся в Урзац (Urlinie и басовая арпеджиация) в качестве фона, в преобразованиях голоса, как средний план и, в конечном счете, через передний план ». (Перевод изменен после Der freie Satz, 1935, с. 2.)
  9. ^ Der Tonwille 1 (1921), с. 23; 2 (1922), стр. 31 и 35; Der Tonwille, Английский перевод, т. I, pp. 22, 77 и 82. Термин был принят Вильгельмом Фуртвенглером, Сусло и тонна, Wiesbaden, Brockhaus, 1954, стр. 201–02.
  10. ^ Феликс Зальцер, Структурный слух, Нью-Йорк, Бони, 1952.
  11. ^ Бесплатная композиция, § 1. См. Также Гармония, § 13.
  12. ^ Такая же ссылка сделана, например, у Шенберга. Harmonielehre, Wien, Universal, 1911, 7/1966, стр. 16.
  13. ^ Гармония, § 23
  14. ^ Гармония, § 79.
  15. ^ Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шенберга, Анн-Арбор, Лондон, UMI Research Press, 1982/1985.
  16. ^ Мэтью Браун, Объяснение тональности. Шенкерианская теория и не только, Рочестер, Университет Рочестера Press, 2005, стр. 69, воспроизводит диаграмму, показывающую, что «тональность данного переднего плана может быть сгенерирована из диатонии данного фона через различные уровни среднего плана».
  17. ^ Генрих Шенкер, Контрапункт, т. I, стр. 12: «В наши дни, когда необходимо четко различать композицию и эту предварительную школу, представленную строгим контрапунктом, мы должны использовать вечно действующие эти правила в качестве строгого контрапункта, даже если мы больше не рассматриваем их как применимые к композиции. ".
  18. ^ Н. Мис ""Шенкера Fließender Gesang и концепция беглости мелодии ", Орфеу 2/1, 2017, с. 160-170.
  19. ^ Контрапункт, т. I, стр. 74. Дж. Ротгеб и Дж. Тим, переводчики, цитируют Керубини с французского оригинала, где просто сказано, что «соединенное движение лучше подходит для строгого контрапункта, чем дизъюнктивное движение», но Шенкер написал: der fliessende Gesang ist im Strengen Stile immer besser as der sprungweise (Контрапункт, т. I, стр. 104) («плавная мелодия всегда лучше в строгом стиле, чем дизъюнктивная»). Fliessender Gesang не только появляется в нескольких немецких переводах Керубини 19-го века, но и широко используется в немецкой теории контрапункта 18-го века и, возможно, восходит к описанию Фуксом flexibili motuum облегчить, «гибкая легкость движений» (Градус, Liber secundus, Exercitii I, Lectio quinta) или даже раньше. Н. Мис, Шенкера Fliessender Gesang и концепция беглости мелодии, Орфеу 2/1 (2017), стр. 162-63.
  20. ^ Контрапункт, т. I, стр. 94.
  21. ^ Канонический Урзац обсуждается в Бесплатная композиция, §§ 1–44, но впервые он был описан в Das Meisterwerk in der Musik, т. III (1930), стр. 20–21 (английский перевод, стр. 7-8). Слово Урзац уже упоминалось в трудах Шенкера в 1923 г. (Der Tonwille 5, стр. 45; Английский перевод, т. I, стр. 212).
  22. ^ Бесплатная композиция, стр. 4–5.
  23. ^ Сам Шенкер упомянул и опроверг эту критику в § 29 (стр. 18) Бесплатная композиция
  24. ^ Контрапункт, т. I, 1910 г., цитируется выше.
  25. ^ Бесплатная композиция, § 10.
  26. ^ Свободное сочинение, § 106.
  27. ^ а б Бесплатная композиция, § 120.
  28. ^ Произвольная композиция, § 16.
  29. ^ Уильям Ротштейн, «Статьи по теории Шенкера и Шенкерианской теории в словаре музыки и музыкантов New Grove, 2-е издание», Журнал теории музыки 45/1 (2001), стр. 218–19.
  30. ^ Дэвид Бич, "Теории Шенкера: педагогический взгляд", Аспекты теории Шенкера, Изд. Д. Бич, Нью-Хейвен и Лондон, Издательство Йельского университета, 1983, стр. 27.
  31. ^ Х. Шенкер, Fünf Urlinie-Tafeln (Пять анализов в Sketchform), Нью-Йорк, Музыкальная школа Маннеса, 1933; Пять графических анализов, New York, Dover, 1969. Предисловие датировано 30 августа 1932 года.
  32. ^ По этой наиболее интересной теме см. Кофи Агаву, «Шенкерианская нотация в теории и практике», Музыкальный анализ 8/3 (1989), стр. 275–301.
  33. ^ Уильям Ротштейн, «Ритмическое смещение и ритмическая нормализация», Тенденции в исследованиях Шенкера, Изд. A. Cadwallader, New York, Schirmer, 1990, стр. 87–113. Идея Ротштейна состоит в том, что украшения, такие как замедление или синкопирование, являются результатом смещений относительно «нормального» ритма; другие уменьшения (например, соседние ноты) также смещают тона, которые они украшают, и обычно укорачивают их. Удаление этих смещений и восстановление сокращенных значений нот приводит к «ритмической нормализации», которая «отражает бессознательный процесс, используемый каждым опытным слушателем» (стр. 109).
  34. ^ Кофи Агаву, "Шенкерианские обозначения в теории и практике", op. соч., п. 287, цитирует Черни представление «основной гармонии» Этюда Шопена op. 10 п. 1 (в его Школа практической композиции, 1848), воспроизведенный здесь в несколько упрощенном варианте.
  35. ^ Эдвард Олдвелл, Карл Шахтер и Аллен Кадвалладер, Гармония и ведение голоса, 4-е издание, Ширмер, Cengage Learning, 2011 г., стр. 692.
  36. ^ Аллен Кадвалладер и Дэвид Ганье, Анализ тональной музыки: шенкерианский подход, Нью-Йорк, ОУП, 3/2011, стр. 66–68.
  37. ^ Соч. соч., п. 384.
  38. ^ Harmonielehre, п. 281; Английский перевод, стр. 211.
  39. ^ Уильям Ротштейн, «Ритмическое смещение и ритмическая нормализация», Тенденции в исследованиях Шенкера, op. соч.
  40. ^ Видеть http://nicolas.meeus.free.fr/Cours/2012Elaborations.pdf, примеры 5 а и б, стр. 3 и 4.
  41. ^ Генрих Шенкер, «Разъяснения», Der Tonwille 8–9, английский перевод, т. II, стр. 117 (перевод Яна Бента)
  42. ^ "Erläuterungen", Der Tonwille 8–9, английский перевод, т. I, стр. 117 (перевод Яна Бента).
  43. ^ Свободная композиция, п. 78, §221.
  44. ^ Бесплатная композиция, pp.74–75, §205–7. Немецкий термин Шенкера scheinbare Zügeбуквально «очевидные линейные прогрессии»; Перевод Остера как «иллюзорный» может преувеличивать суть.
  45. ^ Вопрос проработки септаккордов остается неоднозначным в теории Шенкера. См. Йозефа Гольденберга, Продолжение септаккордов в тональной музыке, Левинстон, Эдвин Меллен Пресс, 2008.
  46. ^ Драбкин, Уильям (2001). «Достижение». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. Издательство Оксфордского университета.. См. Также Николас Миес "Уберграйфен," Gamut: Интернет-журнал Общества теории музыки Срединно-Атлантического океана: Vol. 8: Вып. 1, статья 6.
  47. ^ Свободная композиция, п. 50, §140.
  48. ^ Для подробного изучения «разворачивания» см. Родни Гаррисон, Шенкера Ausfaltung В развернутом виде: обозначения, терминология и практика, Докторская диссертация, Государственный университет Нью-Йорка в Буффало, 2012.
  49. ^ Драбкин, Уильям (2001). «Зарегистрировать перевод». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. Издательство Оксфордского университета.‎
  50. ^ См. Давид Ганье, "Композиционное использование регистра в трех фортепианных сонатах Моцарта", Тенденции в исследованиях Шенкера, Эд. А. Кадвалладера, Нью-Йорк, Ширмер, 1990, стр. 23–39.
  51. ^ Бесплатная композиция, §§ 236–237.
  52. ^ Бесплатная композиция, §106.
  53. ^ Случаи, описанные в следующих параграфах, обсуждаются в книге Генриха Шенкера «Дальнейшее рассмотрение Urlinie: II», переведенной Джоном Ротгебом, Шедевр в музыке, т. II, Кембридж, Издательство Кембриджского университета, 1996, стр. 1–22.
  54. ^ Бесплатная композиция, §§ 87–101.
  55. ^ Бесплатная композиция, § 193.
  56. ^ Бесплатная композиция, п. 87, §242.
  57. ^ Мэтью Браун, Объяснение тональности. Шенкерианская теория и не только, Рочестер, Университет Рочестера Press, стр. 96–98.
  58. ^ Письмо от 1 июня 1927 г.. См. Дэвид Карсон Берри, «Первая« американизация »Шенкера: Джордж Ведж, Институт музыкального искусства и« Ракетка признательности »», Гамма 4/1 (2011), Очерки в честь Аллена Форте III, в частности стр. 157 и примечание 43.
  59. ^ Бенджамин Айотте, "Восприятие концепций Генриха Шенкера за пределами Соединенных Штатов, как показано в публикациях, основанных на его работах: предварительное исследование", Acta musicologica (CZ), 2004 (онлайн).
  60. ^ Дэвид Карсон Берри, «Ганс Вайсе и рассвет американского шенкеризма», Журнал музыковедения 20/1 (зима 2003 г.), стр. 104.
  61. ^ Дэвид Карсон Берри, «Первая« американизация »Шенкера», op. соч., стр. 143–44.
  62. ^ Дэвид Карсон Берри, «Виктор Вон Литл и ранний прозелитизм шенкерианских идей в США», Журнал шенкерианских исследований 1 (2005), стр. 98–99. Теория и практика 10 / 1-2 (1985) опубликовали к 50-летию смерти Шенкера другие ранние американские тексты, включая некролог без подписи в Нью-Йорк Таймс (3 февраля 1935 г.); Артур Плеттнер, «Вклад Генриха Шенкера в теорию» (Музыкальная Америка VI / 3, 10 февраля 1936 г.); Исраэль Читковиц, «Роль Генриха Шенкера» (Современная музыка XI / 1, ноябрь – декабрь 1933 г.); Фрэнк Найт Дейл, «Генрих Шенкер и музыкальная форма», Бюллетень Американского музыковедческого общества 7 октября 1943 г.); Ханс Вайсе, "Дилемма учителя музыки", Proceedings или Национальная ассоциация учителей музыки (1935); Уильям Дж. Митчелл, "Подход Генриха Шенкера к деталям", Музыковедение I / 2 (1946); Артур Вальдек и Натан Бродер, «Музыкальный синтез в интерпретации Генриха Шенкера», Музыкальный Меркурий XI / 4 (декабрь 1935 г.); и Адель Кац, "Метод анализа Генриха Шенкера" (The Musical Quarterly XXI / 3, июль 1935 г.). См. Также Дэвида Карсона Берри, Актуальный путеводитель по шенкерианской литературе: аннотированная библиография с указателями (Хиллсдейл, штат Нью-Йорк, Pendragon Press, 2004), раздел XIV.c.ii., «Восприятие письменами на английском языке, до 1954 г.», стр. 437–43.
  63. ^ The Musical Quarterly 21/3 (июль 1935 г.), стр. 311–29.
  64. ^ Адель Кац, Вызов музыкальной традиции. Новая концепция тональности, New York, Alfred Knopf, 1945. Книга разделена на девять глав, первая из которых описывает «Концепцию тональности», восемь следующих посвящены И. С. Баху, Ф. Э. Баху, Гайдну, Бетховену, Вагнеру, Дебюсси, Стравинскому. и Шенберг соответственно. Об Адель Кац см. Дэвид Карсон Берри, «Роль Адель Т. Кац в раннем расширении нью-йоркской школы Шенкер». Современное музыковедение 74 (2002), стр. 103–51.
  65. ^ Воспроизведено в Критический запрос 2/1 (осень 1975 г.), стр. 113–19.
  66. ^ Критический запрос 2/1, стр. 118.
  67. ^ The Musical Quarterly 32/2, стр. 301–02.

Рекомендации

дальнейшее чтение

  • Бич, Дэвид, изд. (1983). Аспекты теории Шенкера. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN  9780300028003
  • Берри, Дэвид Карсон (2004). Актуальный путеводитель по шенкерианской литературе: аннотированная библиография с указателями. Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press; ISBN  9781576470954. Подробная документация исследований и анализа, связанных с Шенкером. Это самый крупный из когда-либо опубликованных шенкеровских справочников, он содержит 3600 статей (2200 основных, 1400 второстепенных), представляющих работы 1475 авторов. Он организован тематически: пятнадцать широких группировок включают семьдесят тематических заголовков, многие из которых снова разделены и подразделены, в результате чего в общей сложности собраны статьи 271 заголовок.
  • Эйбл, Мартин и Финк-Меннель, Эвелин, ред. (2006). Шенкерианские традиции. Венская школа теории музыки и ее международное распространение. Вена, Кельн, Веймар: Böhlau. ISBN  3-205-77494-9.
  • Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера: сущность музыкального произведения искусства. ISBN  9780967809939, переведенный Джоном Ротгебом. Нью-Йорк и Лондон: Лонгман. «Наиболее полное обсуждение теорий Шенкера». (Пляж 1983)
  • Блазиус, Лесли Д. (1996). Аргумент Шенкера и утверждения теории музыки, Кембридж, издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-55085-8.
  • Браун, Мэтью (2005). Объяснение тональности: теория Шенкера и не только. Университет Рочестера Press. ISBN  1-58046-160-3.
  • Кук, Николай (2007). Проект Шенкера: культура, расы и теория музыки в Вене Fin-de-siècle. Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-974429-7.

Очерки о распространении мысли Шенкера в США. Дэвид Карсон Берри:

  • "Роль Адель Т. Кац в раннем расширении нью-йоркской школы Шенкер'". Современное музыковедение. 74: 103–51. 2002.
  • Берри, Дэвид Карсон (2003). «Ганс Вайсе и рассвет американского шенкеризма». Журнал музыковедения. 20 (1): 104–56. Дои:10.1525 / jm.2003.20.1.104.
  • «Виктор Вон Литл и ранний прозелитизм шенкерианских идей в США». Журнал шенкерианских исследований. 1: 92–117. 2005.
  • "Теория Шенкера в Соединенных Штатах: обзор ее создания и обзор текущих тем исследований". Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie. 2 (2–3): 101–37. 2005.
  • Эйбл, Мартин; Финк-Меннель, Эвелин, ред. (2006). «Ганс Вайсе (1892–1940)». Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung [Традиции Шенкера: Венская школа теории музыки и ее международное распространение]. Вена: Böhlau Verlag. С. 91–103. ISBN  978-3-205-77494-5.

Резюме

  • Кац, А. Т. (1935). "Метод анализа Генриха Шенкера". The Musical Quarterly. 21 (3): 311–29. Дои:10,1093 / кв.м / XXI.3.311. JSTOR  739052.
  • Кац, Адель Т. (1945). Вызов музыкальной традиции. Новая концепция тональности, Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф. ISBN  9781174860447 (Репринт 2011 г.)
  • Форте, А. (1959). «Концепция музыкальной структуры Шенкера». Журнал теории музыки. 3 (1): 1–30. Дои:10.2307/842996. JSTOR  842996.

Педагогические работы

  • Форте, Аллен и Гилберт, Стивен Э. (1982). Введение в шенкеровский анализ. W. W. Norton & Company. ISBN  0-393-95192-8. Шенкер никогда не представлял педагогического изложения своих теорий, это первое, по мнению авторов,.
  • Снарренберг, Роберт (1997). «Практика интерпретации Шенкера». Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-49726-4.
  • Кадвалладер, Аллен и Ганье, Дэвид (1998). Анализ тональной музыки: шенкерианский подход, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-510232-0. Второй крупный англоязычный учебник по шенкеровскому анализу »
  • Калиб, Сильван (1973). Тринадцать эссе из трех ежегодников «Das Meisterwerk in Der Musik» Генриха Шенкера: аннотированный перевод. (Том I – III). Кандидат наук. дисс., Северо-Западный университет.
  • Вестергаард, Питер (1975). Введение в тональную теорию. Нью-Йорк: W.W. Нортон. ISBN  9780393093421
  • Олдвелл, Эдвард и Шахтер, Карл (2003). Гармония и ведение голоса. Ширмер. 2-е изд. 2008; 3-е изд. (совместно с Алленом Кадвалладером), 2011 г. ISBN  0-495-18975-8.
  • Панкхерст, Том (2008), SchenkerGUIDE: Краткое руководство и веб-сайт для анализа Шенкера, Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-97398-8 - введение для тех, кто совершенно не знаком с предметом.

Расширения

  • Зальцер, Феликс (1952). Структурный слух: тональная согласованность в музыке. Нью-Йорк: Чарльз Бони. «Первая книга, представляющая реорганизацию (а также модификацию и расширение) произведений Шенкера с педагогической точки зрения». Пляж (1983)
  • Вестергаард, Питер (1975). Введение в тональную теорию. Нью-Йорк: W.W. Нортон.
  • Йестон, Мори, изд. (1977). Чтения по анализу Шенкера и другим подходам. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Бич, Дэвид, изд. (1983). Аспекты теории Шенкера. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Эпштейн, Дэвид (1979). За пределами Орфея - Исследования музыкальной структуры. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Пост-тональные расширения

  • Трэвис, Р. (1959). «К новой концепции тональности?». Журнал теории музыки. 3 (2): 257–84. Дои:10.2307/842853. JSTOR  842853.
  • Трэвис, Р. (1966). «Направленное движение в Шенберге и Веберне». Перспективы новой музыки. 4 (2): 85–89. Дои:10.2307/832217. JSTOR  832217.

Ритмические дополнения

  • Комар, Артур (1971/1980). Теория подвесов: исследование метрических отношений высоты звука в тональной музыке. Princeton: Princeton University Press / Austin, Texas: Peer Publications. (Пляж 1983)
  • Йестон, Мори (1976). Стратификация музыкального ритма. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. (Пляж 1983)

Критика

  • Нармур, Юджин (1977). За пределами шенкеризма: необходимость альтернатив в музыкальном анализе. Чикаго: Издательство Чикагского университета.

внешняя ссылка