Слова и музыка (игра) - Words and Music (play)

Сэмюэл Беккет написал радиоспектакль, Слова и музыка с ноября по декабрь 1961 г.[1] Он был записан и транслировался на BBC Третья программа 13 ноября 1962 г. Патрик Маги играл Вордс и Феликс Фелтон, Кряк. Музыка написана специально Джон С. Беккет.[2] Впервые пьеса появилась в печати в Evergreen Обзор 6.27 (ноябрь – декабрь 1962 г.). Сам Беккет перевел произведение на французский язык под названием Paroles et Musique (Minuit, 1966).

Хотя Джон Флетчер считал Слова и музыка самая слабая из радиоспектаклей Беккета, Хью Кеннер считал ее, возможно, самой волнующей работой, когда-либо сделанной для радио, а Вивиан Мерсье похвалила ее как одну из самых сильных работ Беккета наряду с Каскандо (1961).[3]

Синопсис

Действие игры происходит в том, что Кэтрин Уорт описывает как «неопознанное« место для прослушивания »»,[4] еще один из "черепов" Беккета.[5] Единственное упомянутое конкретное место - это «башня» - возможно, глупость (?) - так что сцена вполне может быть в замок или какое-то подобное большое здание с Кваком в роли Châtelain.

Квакать[6] это чокнутый старик, вспыльчивый и сентиментальный. Он никогда не упоминается по имени в самой пьесе, но он хорошо назван. Джо обращается к нему - хотя и несколько подобострастно - как «милорд», поскольку, несмотря на его кажущуюся слабость, он явно привык обладать властью. Во всей пьесе используются только три звуковых эффекта: перетасовка (описательная постановка сцены Беккета) ног Крука, когда он подходит и уходит, стук / падение его клуб (посох?) напоминающий о правителях, которыми владеют Аниматор в Rough for Radio II и учитель музыки в Угли и стук музыкальной палочки, напоминающий когда-то распространенную практику среди дирижеров прошлого, которая сейчас гораздо менее распространена. Дубинка и дубинка действуют как объекты власти. Они образуют интересную диаду, широко используемую на протяжении всей пьесы.

Для развлечения, Croak (Бекеттиан ‘старый король Коул ') Есть только два старых стойких приверженца, его менестрели, Джо (слова) и Боб (музыка). Каждый из них воспринимается как абстракция и / или какое-то существо, проявленное через их соответствующие словари (музыка / слова). Есть ли у них реальная физическая форма? Это вопрос, на который нет ответа. Поскольку радио остается исключительно звуковой средой, мы можем только предполагать (Беккет вносит аналогичную неопределенность в большую часть своих работ). Слова / Музыка действуют как придворные художники / музыканты прошлого. Неоднократное обращение Word к Кроаку как «милорд» и странная формальность господства, которое и Вордс, и Джо, и по музыке, и Боб, кажется, привыкли выдерживать, добавляют древнему (средневековому?) Или примитивно царственному аспекту происходящего.

Современные сокращенные имена (Джо, Боб) добавляют юмористический контраст современности в целом древним (или вневременным) кажущимся обстоятельствам. Источник власти Крука над ними никогда не объясняется и не ставится под сомнение, что усиливает таинственную атмосферу.

Альфред Альварес называет Croak "поэтом"[7] хотя нет никаких реальных доказательств того, что это так. На самом деле его высказывания на протяжении всей пьесы лаконичны: стоны, стоны и бормотание, в основном, вместе с несколькими короткими строками (команды, мольбы или взрывы). Тем не менее, он, похоже, ценит поэзию, особенно когда она положена на музыку. Первая тема, которую Croak объявляет для вечернего развлечения, - «Любовь». Беккет предлагает несколько подсказок, которые помогут представить Крука как определенного персонажа. Его шаркающие ноги, выбор тем, самоистязательные воспоминания и интенсивная реакция на многое из того, что создают / исполняют Слова и Музыка, - все это, кажется, указывает на то, что он - дряхлая версия Орсино с его знаменитой вступительной строкой из Двенадцатая ночь: "Если музыка - пища любви, продолжайте играть"[8] безнадежный романтик, влюбленный в любовь и меланхолию, вызванную одной лишь мыслью о ней. Крок мог бы быть почти таким же человеком, если бы он никогда не сдвигался с этого места до конца своей жизни и теперь, возможно, приближается к грани смерти. Или это собрание происходит снова и снова вне времени? Во многих работах Беккета представлены персонажи, кажущиеся пойманными в бесконечных циклах повторения (те, кто ждут в «В ожидании Годо» / появляющаяся-исчезающая женщина в «Плохом видении» / Трио, обитающее в урнах в «Играх» и т. Д.), Что это всегда возможность.

Дополнительные связанные аспекты Любви, на которых Крок фокусируется в качестве подтем, - это «Возраст», «Лицо» (с двумя предвещающими упоминания ранее в пьесе - один раз Кроком, а затем последним - Словами) и кульминационное название «Лилия». который обсуждается позже относительно его различных значений. После этой итерации кваканье превращается в стоны, мучительное «Нет!» и возможное падение его «дубинки» с последующим уходом. Его вход / выход обрамляет основную часть пьесы.

Прелюдия

Идти нелегко; с самого начала очевидно, что Words и Music не любят друг друга. Спектакль открывается музыкой - маленьким оркестром, настроенным на раздражение Вордса, который пытается репетировать монолог на маловероятную тему лень. Оркестр прерывает его в середине его речи и снова в конце, когда он пытается услышать, приближается ли их хозяин. Ссорные слуги часто появляются в произведениях Шекспир вызывая еще одну параллель. Джо очень похож на Мальволио, строгий, напыщенный управляющий в доме Леди Оливия, эффективный, но также и самодовольный, с плохим отношением к выпивке, пению и веселью. Его придирчивость и надменное отношение вызывают к нему неприязнь. Мария, Остроумная официантка Оливии. Бывают моменты ревности и соперничества между Словами и Музыкой, которые временами кажутся относительно откровенными, добавляя измерения их отношениям.

Крюк входит в комнату, и Джо и Боб обычно становятся подчиненными. Они, наверное, вместе уже много лет, например Хамм и Clov, и потирание друг друга неправильным образом стало средством развлечения, когда они не выступают для своего хозяина. Их можно было рассматривать как заключенных, которым не избежать пыток друг друга. Крак понимает, что они будут препираться, и мягко укоряет их: «Мои утешения! Будьте друзьями».[9] Он извиняется за опоздание и предлагает расплывчатое оправдание: «Лицо… На лестнице… В башне».[10] По-видимому, ему не нужно больше объяснять. "Лицо" будет затронуто позже и принесет Кроуку дополнительные страдания. Сначала он кажется великодушным, но вскоре обнаруживает свое нетерпение, снисходительность, тиранию и ярость.

Любить

Крок задумывается на мгновение, а затем объявляет главную тему ночного развлечения: любовь. Он зовет свою дубинку и бьет ею по земле: «Любовь!» Теперь мы понимаем, что Джо, возможно, издевался над стариком в его более раннем исследование о лени. Речь, которую он произносит, практически идентична той, которую он репетировал перед началом спектакля; он просто заменил «лень» на «любовь». Это пусто риторика. В какой-то момент он даже спотыкается и по ошибке произносит «лень». Такое ощущение, что неважно, какая тема была выбрана. этот была речь, которую он собирался произнести: "универсальный" словоблудие … Полоний не мог сделать лучше. "[11] Кук недоволен и призывает Боба предложить свои звуки, основанные на теме - его «интерпретации», если хотите. Крак все еще недоволен и хочет, чтобы музыка была громче. Джо перебивает, переступая отметку с шут С правдивость: «Что? Любовь - это слово?… Душа - это слово?… Мы имеем в виду любовь, когда говорим любовь?… Душа, когда мы говорим« душа »?… Мы?… Или нет?»

Крок, наконец, взывает к Бобу о помощи, и концерт превращается в беспорядок.

Когда все успокоится, он устанавливает новую тему: Возраст.

Возраст

Слова Джо здесь далеко не так красноречивы. Он подготовил одну речь и теперь должен импровизировать Второй. Имеет ли в виду его хозяин старый возраст? Он не уверен. Его речь прерывается, и Крук не терпит его надолго. Неясно, пытается ли он имитировать речевой образ старика или он действительно был застигнут врасплох. Музыка Боба также переносится недолго. Решение Croak простое, заставьте соперников работать вместе. Они возражают, но соглашаются.

Стефан-Брук Грант предложил термин "фуга ",[12] имитационная композиция, описывающая первые попытки Джо и Боба работать вместе. По крайней мере, в повторениях и отголосках, которые в конечном итоге объединяются во взаимном исполнении, есть контрапункциональный аспект. Термин фуга может немного растягивать, но не за горами. Сначала Джо предлагает несколько слов, которые Боб пытается представить как музыкальная фраза но вскоре становится ясно, что все работает лучше, если Джо добавляет слова к музыке Боба. Музыка берет на себя роль лидера и предлагает «предложения», как они описаны в повторяющихся сценических указаниях Беккета. Таким образом они спотыкаются при построении первого "ария "[13] так как Вивиан Мерсье относится к каждому из двух коротких стихотворений, первое из которых было опубликовано отдельно как Песня (учитывая, что название "ария" может быть немного преувеличением) в Сборник стихов (1984).

После их первоначального прогона, строка за строкой, Боб играет всю пьесу, а затем предлагает Джо подпевать, что он делает все возможное. Результат - менее актуальное пение, чем 'Sprechtstimme. ' Это песня о возрасте, но также о потерянной любви. Возможно, «утешения» Крука начинают понимать то, что на самом деле нужно слышать их хозяину. "Впервые Кроук [может] обратить свое внимание на предмет декламация а не по форме ".[14] «Специфика заменяет скользкие абстракции, активный заменяет пассивный голос ... неуклюжий и неуверенный, Джо добился резонанса, достигнув памяти Крука ".[11] Крок не делает никаких комментариев после того, как они закончили, но чувствуется одобрение, потому что он открывает более интимную тему: «лицо».

Лицо

На этот раз Боб начинает с "очень сентиментального" мелодия продолжительностью около минуты.[15] Ответ Джо достаточно поэтичен, но его описание лица, видимого при свете звезд, представлено «холодно, довольно точно и прозаично».[16] манера; Старые привычки умирают с трудом. Боб снова рекомендует более мягкий тон, но Джо тут же выпаливает описание, которое, по его мнению, ищет его хозяин (несколько наклонное), описание молодого человека, который только что испытал оргазм, и, воспользовавшись моментом, чтобы собраться, теперь снова смотрит на лицо своей возлюбленной, лежащей вместе с ней на поле рожь.

Крякающие стоны. Это неправильно. Джо думает, что теперь все понимает, и сдерживает свою речь. Он описывает "черные растрепанные волосы" женщины.[17] и выражение сосредоточенности на ее лице; глаза закрыты, (Кряк в тоске кричит: "Лили!"[18]) грудь вздымается, прикусывает губу - она ​​в агонии экстаза. Внезапно врывается Боб и прерывает эту сцену коитуса в самой точке кульминации, представляя ее как момент триумфа, заглушая протесты Джо. Как Генри в Угли, Слова не могут выразить то, что находится за пределами слов, и поэтому Музыка должна передать кульминационный момент.

Когда Джо снова заговорил, он успокоился. В нежном увещевательный Манера Джо описывает сцену, когда пара собиралась, прежде чем сменить тон на более поэтический. С помощью Боба эти двое составляют вторую «арию» / «песню», которую они исполняют вместе, как и прежде, описывая глаза мужчины, движущиеся вниз по телу женщины к «той». устье ".[19] «Один взгляд на« исток »другого существа Быть, там, за открытыми глазами - это самое большее, что герои [Беккета] могут получить, и, получив прибыль, вечно пытаются отбить »[20] - как старики в ... но облака ..., Огайо Экспромт, Призрачное трио и, конечно же, Krapp.

В конце этого Джо смотрит на своего хозяина, и то, что он видит, шокирует его: «Милорд!»[21] Дубинка Крука выскальзывает из его руки, и мы слышим, как она приземляется на землю, но он не мертв; «угрюмое наслаждение» воспоминаниями о былых сексуальных контактах переполнило его ».[22] Он встает и шаркает прочь, оставив свои «удобства» в покое.

Постлюдия

«Похоже, [Джо] потерял способность выражать себя с помощью слов и, в отличие от его первоначальных протестов во время сеанса настройки Music, теперь он умоляет [Боба] продолжить, как будто признавая поражение. Пьеса заканчивается тем, что мы могли бы воспринять быть нашим собственным естественным иррациональным и непосредственным выражением безнадежности; слово сводится к человеческому вздоху в заключительном звуке пьесы ».[12]

Интерпретация

Различные прочтения того, в какой ситуации Слова и музыка может представлять собой результат критических исследований работы:

  • Вивиан Мерсье рассматривает трех персонажей как отдельные существа, Кряк - «старик, который шаркает», прося Слова и Музыку подружиться.[23]
  • Юджин Уэбб предполагает, что «Кряканье - это имя, которое указания диалога дают сознательное я художника ».[24]
  • Чарльз Лайонс говорит, что "[i] n Слова и музыка Беккет предлагает трех персонажей, которые, кажется, представляют разные экстрасенс функции единого сознания ... [однако] Беккет не интегрирует их в образ конкретного, целого человек."[25] Также несколько раз Лайонс намекает на автобиографический характер пьесы, хотя и не приводит никаких реальных доказательств. Несомненно, каждый художник раскрывает что-то от себя - сознательно или нет - в том, что он / она создает.
  • Джон Флетчер называет Крука "свергнутым" Беккетом. Просперо . . . со словами как его Калибан и музыка его Ариэль."[26]
  • Клас Зиллиакус предполагает, что в этой пьесе «разворачивается умственный процесс», посредством которого Крук «возбуждает две из его способностей, противоречащих друг другу, чтобы дать ему утешение и развлечение». Зиллиакус также предлагает взглянуть на пьесу в свете средневековый лирика, предполагающая, что «господин и слуга мотив знакомый по другим работам Беккета здесь появляется в узнаваемом феодальный костюм".[27]
  • Стефан-Брук Грант также напоминает нам, что "Слова и музыка работа по заказу Третья программа. Таким образом, квакан ​​может быть интерпретирован как заказчик пьесы, в то время как «Слова» - это работа Сэмюэля Беккета, а «Музыка» - работы Джона Беккета. Таким образом, эти два инструмента на самом деле происходят из разных источников и должны отрепетировать и объединить силы, чтобы добиться удовлетворительного воспроизведения определенных тем ».[12]

В конечном итоге большинство критиков соглашаются, что «Слова и музыка» - это «сочинение о композиции».[28] Конечно, во всех произведениях Беккета проходила тема невозможности осмысленного выражения одними словами, и в этом отношении Джо не разочаровывает. Кук хочет почувствовать. Он хочет погрузиться в мгновение ока, как это делает Крапп. Он не хочет знать. Ему не нужно понимать. Что тут понимать? Рассматриваемые исключительно как средство общения, люди возвращаются к занятиям любовью, чтобы выразить свои чувства, «сказать» то, что нельзя выразить словами.

Если Кроук - писатель или олицетворение творческого аспекта писателя, то он демонстрирует очень мало контроля над своими мыслями и чувствами. Возможно, он отражает собственную, иногда мучительную борьбу Беккета с творчеством, когда оно кажется наиболее несовместимым. Когда пара, в конце концов, собирает свое «действие» вместе, то, что получается, что, по общему мнению, и было тем, к чему Крок стремился все это время, становится для него слишком болезненным.

"Слова, в конце концов, являются материалом [Беккета] - не как литература, а с точки зрения чего-то вроде тишины; желание состоит не в том, чтобы контролировать или усиливать силу, а в том, чтобы слушать. Для Беккета слова являются функцией слушания, слушания в тишине быть там, где мир стирается ".[29]

Для Беккета письмо можно приравнять к видению, это визуальное искусство, стремящееся к идеальному статусу музыки: «музыка - это сама идея, не осознающая мира явления ",[30] «окончательный безобразный язык эмоций».[31] Неудивительно, что когда Кэтрин Ворт спросила Беккета об отношениях между двумя фигурами в этом радио-спектакле, он сказал: «Музыка всегда побеждает».[32] Точно так же Беккет сказал Теодор В. Адорно «что это обязательно закончится победой музыки».[33] Но каким образом? Они вместе борются, чтобы добраться до этой точки, но означает ли это, что наконец одолели Квока, или это его пробудившиеся чувства? Не поэтому ли к концу пьесы слова теряют дар речи?

Музыка

Учитывая важность, которую Беккет придает роли музыки в этой пьесе, стоит взглянуть на то, как были обработаны три его совместных проекта.

"Заботы о словах и музыке явно связаны с общей озабоченностью Беккета ограничениями выразительных возможностей языка. Однако тот факт, что музыку не мог сочинить Беккет, и, следовательно, меняется в зависимости от конкретного композитора, участвующего в каждой постановке, всегда сделали противопоставление слова и музыки и, следовательно, пьесу в целом, в некоторой степени проблематичным. Беккет дает некоторые инструкции композитору относительно характера музыки (запрашивая ответы на конкретные концепции - «Любовь», «Возраст» и «Лицо»). - и требовательная музыка «великого самовыражения», «Музыка любви и души» и «распространяющаяся и затихающая музыка»), но это не дает никаких указаний на стиль или материальное содержание ».[34]

Что, пожалуй, наиболее удивительно, так это отсутствие информации, которую выбрал Беккет. По словам Джеймса Ноулсона, «Джон Беккет… написал свою музыку для [этой] пьесы совершенно независимо от Беккета».[35] Разговор Беккета с Эвереттом Фростом, который поставил пьесу в 1980-х, проливает немного другой свет на вещи: «Беккет извинился за то, что теперь в преклонном возрасте и все более слабое здоровье он чувствовал себя неспособным снова вступить в такой вид сотрудничества. или консультативное усилие, которое он однажды оказал своему кузену Джону ".[36]

Независимо от того, сколько поддержки он получил или не получил, Джон стал неуверенно относиться к своей партитуре (несмотря на то, что в то время она понравилась Беккету), и, когда Кэтрин Ворт попросила его разрешения использовать ее в более поздней постановке, ей вежливо сказали, что «он снял его ".[37]

«Мне понравилась его строгость, - сказала она, - и у нее есть такие штрихи, как слабый намек на равнина, который уловил квазисредневековые примечания в тексте. Было трудно понять, почему композитор отозвал ее ».[38]

Ворт подошел к Сэмюэлю Беккету, чтобы узнать, «есть ли какой-нибудь композитор, которого он хотел бы порекомендовать», - сказал он. Хамфри Сирл ",[38] один из первых в Великобритании серийная музыка (которого он однажды встретил в Париж[39]) в качестве подходящей замены. К ее большому удивлению, Беккет не выразил настоятельной необходимости встречаться с ним для обсуждения подходов. «Это казалось интересным, - пишет она, - отличным от степени контроля, который он, как известно, имел над директорами и дизайнерами».[40]

В течение многих лет версия, наиболее доступная на компакт-дисках, была Мортон Фельдман Написано в 1987 году. «Двое мужчин встретились в Берлин в 1976 году. Фельдман хотел что-то сделать с Беккетом для Римская опера. Беккет указал, что ему не нравится опера - и Фельдман согласился. Из этого понимания выросло сотрудничество по Ни то, ни другое (1977), и удовольствие Беккета от этой работы объясняет тот факт, что он рекомендовал Фельдмана для музыки Слова и музыка десять лет спустя."[41] Примечательно, что когда Беккет отправил текст Ни то, ни другое для Фельдмана он никогда не слышал музыки композитора.

Идиома Фельдмана медленная, бесформенная и неуверенная; его мастерство заключается в «прощупывании» звука; его материальные и чувственные характеристики, навязчивое предположение, что его ноты окружены тишиной. Уже одно это приводит его в область Беккетта. В интервью Фельдман заявил:

"Мне никогда не нравился чей-то подход к Беккету. Я чувствовал, что это было слишком легко; они относились к нему так, как если бы он был экзистенциалист герой, а не трагический герой. И он человек слова, фантастический человек слова. И я всегда чувствовал себя нотным человеком. Думаю, именно это привело меня к нему. Что-то вроде общего стремления: это насыщенное, бесконечное желание, которое есть у него и у меня ».[42]

Создание персонажа, единственное средство выражения которого приближается к диалогу / ответу других посредством музыкальных жестов, чрезвычайно сложно и увлекательно. Возможно, будущие композиторы могли бы рассматривать воображаемые текстовые ответы как отправную точку для более открытого приближения речи, если это будет сочтено целесообразным и полезным. Склонность Фельдмана к несколько многословию и экспансивности, возможно, не идеально уравновешивает краткость речи и немного излишне растягивает. Любые музыкальные решения для этого спектакля поистине обескураживают из-за отсутствия конкретики в том, как добиться «лучших» результатов. Скалярный подход, который использует Фельдман, отличается большой дисциплиной и определенным гипнотическим качеством, но он также может быть немного предсказуемым и слишком простым словарем для такой сложной и загадочной работы.

Необычное использование музыки в пьесе и концептуальный характер слов / музыки как «персонажей» создают трудно достижимую условность. Можно сказать, что Music предоставляет форму «линии» с каждой итерацией как часть ее / его «функции персонажа». Беккет ставит перед композитором самые разные задачи. Он описывает отношения, намерения и межличностные отношения к музыке, которые расширяют «нормальные» параметры того, что музыка может достичь как форма выражения. Возможно, точка, где музыка и текст встречаются и становятся одним и тем же / взаимозаменяемым, была тем местом, которое Беккет искал в большинстве своих писательских усилий. Конечно, это цель, которую следует искать в «Словах и музыке». Уместно думать о Беккете как о близком к комбинированному «композитору / писателю», как это делает любой автор или, возможно, когда-либо будет. Невозможные, но захватывающие и вдохновляющие поиски Беккета на протяжении всей его жизни (технические и другие) привели к появлению целого ряда блестящих работ, которые до сих пор озадачивают и поражают, независимо от того, сколько анализа к ним прилагается.

использованная литература

  1. ^ Оба Джеймс Ноулсон (Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета, с. 497) и Стэна Гонтарского (Фабер, спутник Сэмюэля Беккета, p 650) цитируют эти даты, однако, Дейрдре Бэр, оговаривается, что текст пьесы был завершен «к 20 ноября, дате [Беккет], указанной в конце рукописи». - Баир Д., Сэмюэл Беккет: биография (Лондон: Винтаж, 1990), стр. 571.
  2. ^ Гэннон, Чарльз: Джон С. Беккет - Человек и музыка (Дублин: 2016, Lilliput Press), стр. 135, 137-8, 140-3, 365 и 376.
  3. ^ Маркер, Фредерик Дж .; Иннес, Кристофер (1998). Модернизм в европейской драме: Ибсен, Стриндберг, Пиранделло, Беккет: очерки из современной драмы. Университет Торонто Пресс. п. 242. ISBN  9780802082060.
  4. ^ Уорт, К., «Космический пейзаж» в Театр Сэмюэля Беккета: Путешествие по жизни, (Оксфорд: Clarendon Press, 1999)
  5. ^ Обозначение «черепной пейзаж» принадлежит Линде Бен Цви из записанного обсуждения, которое последовало за созданием Угли для фестиваля радиоспектаклей Беккета, записанного на BBC Studios, Лондон, январь 1988 г.
  6. ^ Квакать: обычное эвфемизм для "умереть". Суицидальный мужчина в Грубый для Театра II зовут Крокер.
  7. ^ Альварес, А., Сэмюэл Беккет (Нью-Йорк: Viking Press, 1973), стр. 119.
  8. ^ Шекспир, В., Двенадцатая ночь (Акт 1, сцена 1)
  9. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.127.
  10. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 127, 128.
  11. ^ а б Браун, В., Вчерашние уродства: обсуждение роли памяти и дискурса в пьесах Сэмюэля Беккета, (докторская диссертация)
  12. ^ а б c Грант, С., Радиоспектакли Сэмюэля Беккета: Музыка абсурда
  13. ^ Мерсье, В., Беккет / Беккет (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр.155.
  14. ^ Лайонс, К. Р., Сэмюэл Беккет, MacMillan Modern Dramatists (Лондон: MacMillan Education, 1983), стр. 137
  15. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 131
  16. ^ Мерсье, В., Беккет / Беккет (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр. 156.
  17. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 132.
  18. ^ Лилия долгое время ассоциировалась со смертью (как в восточной, так и в западной культуре) и была популярной метафорой со смертью. Джон Китс, поэт Беккет особенно восхищался. «Он мне нравится больше всех», - сказал он МакГриви. Фабер, спутник Сэмюэля Беккета, стр. 297. Сравнение La Belle Dame Sans Merci [1] - написано, когда он умирал от туберкулез - с участием Слова и музыка конечно стоит.[2] Считается также, что цветок символизирует чистоту и невинность и, как таковой, часто ассоциируется с Дева Мария и воскресение и, в более широком смысле, материнство в целом и плодородие. Особой популярностью у художников цветок стал после Фрейд представили сексуальную интерпретацию его формы, которая добавила новый уровень смысла изображениям (Freud, S., Символизм во сне, pp 163,164).
  19. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 134.
    Комментаторы избегают говорить то, что они считают «устьем скважины», но, учитывая определение этого слова, мало сомнений, что Беккет имеет в виду вульва, шлюз к матка откуда берет начало вся жизнь. (Сравнить Леонард Коэн Песня, Легкий как ветерок [3] )
  20. ^ Эсслин, М., «Паттерны отвержения: секс и любовь во вселенной Беккета» в Бен-Цви, Л. (ред.) Женщины в Бекетте: производительность и критические перспективы (Урбана и Чикаго: University of Illinois Press, 1992), стр. 66
  21. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 134.
  22. ^ Мерсье, В., Беккет / Беккет (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр. 158.
  23. ^ Мерсье, В., Беккет / Беккет (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1977), стр. 154-159.
  24. ^ Уэбб, Э., Пьесы Сэмюэля Беккета (Лондон: Питер Оуэн, 1972), стр.102.
  25. ^ Лайонс, К. Р., Сэмюэл Беккет, MacMillan Modern Dramatists (Лондон: MacMillan Education, 1983), стр 136,139
  26. ^ Флетчер, Дж., Искусство Сэмюэля Беккета (Лондон: Chatto & Windus, 1967), стр. 76.
  27. ^ Зиллиакус, К., Beckett and Broadcasting: Исследование произведений Сэмюэля Беккета для радио и телевидения (Åbo: Åbo Akademi, 1976), стр 105,106.
  28. ^ Кон, Р., Канон Беккета (Анн-Арбор: University of Michigan Press, 2001), стр. 168.
  29. ^ Финч М. Книжное обозрение Беседы с Сэмюэлем Беккетом и Брэмом ван Вельде Чарльз Джульетта
  30. ^ Беккет, С., Пруст (Лондон: Колдер, 1958), стр.92.
  31. ^ Сион, И., ‘Форма Беккеттского Я: Годо и юнгианская мандала ' в Сознание, литература и искусство, Vol. 7 № 1, апрель 2006 г.
  32. ^ Уорт, К., «Беккет и радиосредство» в Дракакисе, Дж. (Ред.) Британский Радио Драма'(Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1981), стр. 210
  33. ^ Зиллиакус, К., Beckett and Broadcasting: Исследование произведений Сэмюэля Беккета для радио и телевидения (Åbo, Åbo Akademi, 1976), стр. 114.
  34. ^ Лоуз, К., «Музыка в словах и музыка: ответ Фельдмана на слова Беккета». Играть в’В Moorjani, A. и Veit, C., (Eds.) Сэмюэл Беккет сегодня / Aujourd'hui, Сэмюэл Беккет: Бесконечность в 2000 году (Амстердам: Родопи, 2001), стр. 279.
  35. ^ Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 497.
  36. ^ Беккет разговаривает с Эвереттом Фростом. Цитируется по Frost E.C., «The Note Man и Word Man: Интервью с Мортоном Фельдманом о сочинении музыки для радио-пьесы Сэмюэля Беккета, слов и музыки 'В Брайдене, М., (ред.) Сэмюэл Беккет и музыка (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 47
  37. ^ Уорт, К., «Возможно слова для музыки» в Брайдене, М. (ред.) Сэмюэл Беккет и музыка (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 11.
  38. ^ а б Уорт, К., «Возможно слова для музыки» в Брайдене, М. (ред.) Сэмюэл Беккет и музыка (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 12.
  39. ^ Уорт, К., «Возможно слова для музыки» в Брайдене, М. (ред.) Сэмюэл Беккет и музыка (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 12 и след. 2
  40. ^ Уорт, К., «Возможно слова для музыки» в Брайдене, М. (ред.) Сэмюэл Беккет и музыка (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр.13.
  41. ^ Штраус, В.А., рецензия на Брайден, М. (ред.) Сэмюэл Беккет и музыка (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998) в Вещество 29.2, 2000, стр. 106,107
  42. ^ Фрост Э. К., ‘The Note Man и Word Man: Интервью с Мортоном Фельдманом о сочинении музыки для радио-пьесы Сэмюэля Беккета, слов и музыки 'В Брайдене, М., (ред.) Сэмюэл Беккет и музыка (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 51.

внешние ссылки