Мария Стуарда - Maria Stuarda

Мария Стуарда
Трагический опера к Гаэтано Доницетти
Композитор в 1835 году.
Либреттист	Джузеппе Бардари
Язык	Итальянский
На основе	Мария Стюарт Фридрих Шиллер
Премьера	30 декабря 1835 г. (1835-12-30) Ла Скала, Милан

Мария Стуарда (Мэри Стюарт) трагичный опера (трагедия лирика), в двух действиях, по Гаэтано Доницетти, в либретто к Джузеппе Бардари, на основе Андреа Маффеи перевод Фридрих Шиллер пьеса 1800 года Мария Стюарт.

Опера - одна из многих опер Доницетти, посвященных Тюдоровский период в Английская история, включая Анна Болена (назван в честь Генрих VIII вторая жена, Энн Болейн ), Роберто Деверо (назван в честь предполагаемого любителя Королева Англии Елизавета I ) и Il castello di Kenilworth. Главные женские персонажи опер Анна Болена, Мария Стуарда, и Роберто Деверо часто называют «Три королевы Доницетти». История основана на жизнях Мария, королева Шотландии (Мэри Стюарт) и ее двоюродный брат Королева Елизавета I. Шиллер изобрел противостояние двух королев, которые на самом деле никогда не встречались.^[1]

После ряда проблем, связанных с его представлением в Неаполь после генеральной репетиции - включая необходимость переписывания для совершенно другого места, другого периода времени и с Buondelmonte как его новое название - Мария Стуарда как мы знаем сегодня, премьера состоялась 30 декабря 1835 года в Ла Скала в Милане.^[2]

История композиции

Привлекательность Марии Стюарт и истории Шотландии в Италии XIX века

Во множестве областей - драма, литература (художественная или другая) - Англия в эпоху Тюдоров (и Шотландия во времена Марии Стюарт и позже, в частности, собственное творчество Доницетти). Люсия ди Ламмермур являясь примером) необычайным образом очаровала европейцев. В литературе было отмечено, что о жизни Марии вышло более 20 000 книг и что в течение двух лет после ее смерти начали появляться и театральные постановки.^[3] В дополнение к Шиллеру Мария Стюарт, была еще одна влиятельная пьеса, Граф Витторио Альфьери с Мария Стуарда написано в 1778 году, в котором «эта несчастная королева изображена не вызывающей подозрений, нетерпеливой к противоречиям и жестокой в ​​своих привязанностях».^[4]

Когда дело дошло до того, что было передано о Елизавете I Доницетти и другим итальянским композиторам, оперный режиссер Стивен Лоулесс^[5] отмечает, что континентальный взгляд сильно отличался бы от англоцентрического взгляда на Елизавету как Добрую Королеву Бесс, как Глориана, и как тот, кто изгнал католицизм от берегов Англии. Но с итальянской точки зрения Елизавета была еретиком и, по сути, ублюдком, поскольку «ее отец Генрих VIII никогда не добивался аннулирования своего брака с Екатериной Арагонской, чтобы жениться на своей второй жене (матери Елизаветы) Анне. Болейн »^[5] Таким образом, для европейских католиков Мария была мученицей и законным правителем Англии, симпатичным персонажем в отличие от Елизаветы, которая традиционно играла более темную роль.^[3] часто «столь же безудержно ревнивый, своенравный и легко переоцениваемый. Это портрет Елизаветы, который не так уж неожиданно обнаружен в либретто Бардари».^[6]

Что касается итальянской оперы Primo Ottocento обеспокоен, эти взгляды нашли свое отражение в работах, которые вышли: они охватили большую часть эпохи Тюдоров, в том числе работы о первой дочери Генриха VIII, Марии, которая стала Мария I Англии, известный как «Кровавая Мэри» за принуждение страны к строгому возвращению к католицизму. Привлекательность этих опер была выражена профессором Александром Уэзерсоном в 2009 году. Информационный бюллетень общества Доницетти следующим образом (с добавлением соответствующих названий опер, связанных с названными композиторами):

Земля Шотландии должна была быть осквернена потоком опер, несущих на себе след соперницы [Елизаветы] ... Без Мэри Стюарт Шотландия могла бы остаться в покое ... Только в Италии в первые десятилетия XIX века существовала был шотландский бульон из опер Асапа; Capecelatro; Карафа [Я солитари ди Скозиа, 1815 г. и Элизабетта в Дербишире оссия Il castello di Fotheringhay, 1818]; Карлини [Мария Стуарда, Регина ди Скозиа, 1818]; Казалини; Казелла [Мария Стуарда, 1812]; Кочча [Я солитари, 1811 г. и Мария Стюарт, Регина ди Скозиа, 1827]; Доницетти [предмет Новостная рассылка статья]; Феррари; [Бельгиец], Фетис [Мари Стюарт в Экоссе]; Габриэлли [Сара овверо La pazza delle montagne di Scozia, 1843]; Маццукато [La fidanzata di Lammermoor, 1834]; Mercadante [Мария Стуарда, Регина ди Скозиа, 1825]; Нейдермейер [Мари Стюарт, Париж 1844 г.]; Николини; Пачини [Валлас, 1820, Мальвина ди Скозиа]; Павеси; Пуни; Раджентроф; Риччи [ Федерико Риччи и Луиджи Риччи ] [La Prigione di Edimburgo, 1838]; Россини [Элизабетта, Регина д'Ингильтерра, 1815]; Согнер [Мария Стуарда оссия I карбонари ди Скозиа, 1814]; и Vaccai [Я солитари ди Скозиа, 1815] - и это всего лишь царапина на поверхности европейского увлечения обезглавленным Стюартом и / или ее северной непоколебимостью, которое вскипело в финале кровавой бойни восемнадцатого века, оперы часто бешеные и несущественные, полные модных конфронтаций и искусственные конфликты, политически мотивированные, повторяющиеся и быстро забытые.^[4]

Но Уэзерсон заключает:

Однако в основе сюжета лежал итальянец, пьесы и романы Камилло Федеричи (1749–1802) [псевдоним Джованни Баттиста Виассоло] бывший актер, чьи плодовитые вульгаризации Шиллера и Коцебу заставили итальянских либреттистов писать на четыре десятилетия.^[7] В самом деле, без него следует подозревать, что сэр Вальтер Скотт никогда бы не захватил воображение стольких поэтов и так долго.^[4]

Либретто для Мария Стуарда

Увидев в Милане пьесу Шиллера в итальянском переводе, Доницетти обратился к знаменитому либреттисту. Феличе Романи, написавший успешное либретто в 1830 году для Анна Болена, опера, обеспечившая композитору место одного из лидеров своего времени.^[8] Желая получить сильную и мощную тему для своей новой работы, композитор хотел, чтобы Романи подготовил либретто о Марии Стюарт, но либреттист, похоже, проигнорировал его, возможно, из-за его желания уйти от написания для театра, которое он становится все более неприятным.^[9]

Поэтому композитор обратился к услугам Джузеппе Бардари (1817–1861), семнадцатилетнего студента-юриста без опыта, который стал либреттистом, что дало Доницетти возможность тесно сотрудничать с ним или даже писать целые сцены. сам и сильно повлиять на структуру работы. Пьеса Шиллера была переведена на итальянский язык Андреа Маффеи (который также перевел и ряд других), и именно на этот перевод опирался Бардари.^[10] Хотя он был вынужден исключить «почти все политические и религиозные отсылки в пьесе и (сократить) количество персонажей с 21 до шести»,^[9] либретто добавляет историю любви Марии Стюарт и Роберт Дадли, первый граф Лестер На самом деле это не имело никаких оснований, хотя Элизабет считала Лестер возможным мужем Мэри. На момент описываемых событий Дадли было 55 лет, Элизабет 53 года, а Мэри 44 года.

Однако либретто сохраняет вымышленную встречу Марии и Элизабет в очень драматической конфронтации. Хотя его музыкальные элементы отмечены ниже, «конфронтация ... столь важная для драматической структуры как пьесы, так и оперы, она, несомненно, является преобразованием в действие столкновения, которое неявно присутствовало в истории, - столкновения, которое потребовало место в письмах, которыми обменивались королевы ».^[11]

Мария Стуарда становится Buondelmonte

На репетиции оперы произошел инцидент, о котором рассказывает Гарольд Розенталь:

Ронци Де Бегнис должен был спеть королеву Елизавету (сопрано) и Анну Дель Серр в главной роли меццо-сопрано. На одной из репетиций произошел инцидент [который эксперт Доницетти, Уильям Эшбрук описывает как «один из самых известных скандалов того времени»]. Во втором акте оперы Мария Стюарт обращается к королеве Елизавете со словами:

Figlia impura di Bolena, / parli tu di disonore? / Meretrice indegna e oscena, / in te cada il mio rossore. / Profanato è il soglio inglese, / vil bastarda, dal tuo piè!

[Переводится так: «Нечистая дочь Болейна, ты говоришь о бесчестии? Проститутка - недостойная и непристойная, краснею за тебя. Трон Англии запятнал твоими ногами, мерзкий ублюдок!»]

На репетиции Анна Дель Серр декламировала эти строки с такой страстью, что Ронци Ди Бегнис воспринял их как личное оскорбление и бросился на Дель Серра, дергая ее за волосы, бил ее кулаками, кусал ее и бил по лицу и груди. Дель Серр вернулась тем же, но сопрано взяло верх над своей соперницей, и Дель Серр потерял сознание из театра.^[12]

Репетиция продолжалась, она пела, дальше дело не пошло. После успешной генеральной репетиции Король Неаполя внезапно запретил постановку оперы, «возможно, потому что его королева Мария Кристина была прямым потомком Марии Стюарт»^[9] или «вид одной королевы, называющей другую« мерзким ублюдком »на сцене Театра Сан-Карло […], был слишком велик для неаполитанской чувствительности».^[13] Но профессор Уэзерсон просто отметил, что «политика была причиной» этого известного тайного подстрекательского поведения Марии против Елизаветы I, «сделавшего обезглавленного монарха непопулярным в Бурбоне Неаполе».^[14]

Доницетти отреагировал на запрет, предложив другую тему - Джованна Грей ("Леди Джейн Грей"),^[1] но после того, как она была также отклонена, он приступил к пересмотру и удалению больших фрагментов партитуры и, быстро наняв Пьетро Салатино в качестве нового либреттиста, создал другую работу. Он назвал это Buondelmonte относится к персонажу, который появляется в Данте с Paradiso «который, по-видимому, вызвал войну между гвельфами и гибеллинами».^[9] Но перед первым исполнением композитор выразил свою обеспокоенность в письме либреттисту Якопо Ферретти (цитата из Эшбрука):

Раньше всего было шесть персонажей? Сейчас их 10 и более. Представляете, во что превратилась опера! Будут использованы те же декорации, подходящие или нет. Я не мог заставить себя спросить, работает это или нет ...^[15]

Неизбежно возможно, когда Buondelmonte впервые был дан 18 октября 1834 г. в Неаполе, не имел успеха; он получил только шесть спектаклей и больше никогда не исполнялся.^[16]

Когда Доницетти был вынужден упростить часть музыки для оригинальной Элизабетты, он написал на полях «Но это некрасиво!», А затем отказался от изменений, написав «Сделай это, и пусть ты проживешь сто лет!»^[17]

История выступлений

Мария Стуарда появляется в Италии: ее взлеты и падения в XIX веке

Хотя была попытка монтировать Мария Стуарда в Ла Скала в конце 1834 года ничего не вышло, и, наконец, оперу планировалось дать 28 декабря 1835 года в Ла Скала, Милан со знаменитым меццо-сопрано Мария Малибран (певец, часто исполняющий партии сопрано) в главной роли. Доницетти «скроил эту роль» для нее с «улучшенными речитативами и расширенными сценами».^[18] Кроме того, он создал новую увертюру. Цензор одобрил либретто, хотя Эшбрук предполагает, что некоторые из первоначальных формулировок были изменены, чтобы получить это одобрение.^[1]

В конце концов, премьера спектакля была отложена из-за недомогания Малибрана, но когда это произошло 30 декабря, стало ясно, что у обоих исполнителей главных ролей плохой голос. Доницетти описал вечер как «болезненный от начала до конца».^[19] Быстро стало ясно, что публика не одобряет, как и власти по разным причинам, потому что вместо пения донна мерзкая как язык замены для вилла бастарда («мерзкий ублюдок»), Малибран отклонил исправления цензора и спел оригинальные слова.^[20] Спустя несколько более качественных презентаций миланские цензоры подавили, наложили условия, которые Малибран не принял, и она отказалась. Осознавая трудности пробега в Италии, была запланирована премьера в Лондоне, но смерть Малибрана в возрасте 28 лет в 1836 году отменила проект.

За исключением нескольких выступлений Buondelmonte версия, указанная выше, производство Мария Стуарда были поставлены в Реджо-Эмилия и Модена (1837), в Феррара и Мальта (1839–40), в Флоренция, Анкона, Венеция и Мадрид (1840), Болонья (1841), Порту (1842), Гранада, Малага, и Барселона плюс Венеция и Падуя (1843), Лиссабон (1844 г.), и, наконец, Пезаро (1844–45), все версии с различной отделкой.^[21] Неаполь наконец услышал оперу в 1865 году,^[9] но работа игнорировалась в течение следующих 130 лет.^[1] Было высказано предположение, что, за исключением Венеции и Неаполя, большинство из этих мест «имели второстепенное значение», и поэтому опера «никогда не попадала на сцену Вены, Парижа или Лондона», поскольку итальянский прием был главное требование для запуска международного успеха.^[21]

Возрождения в 20 веке и за его пределами

До открытия оригинального автографа в Швеции в 1980-х годах,^[22] единственными выступлениями, которые положили начало возрождению 20-го века, были выступления, которые Эшбрук назвал «очищенными» версиями 19-го века.^[22] Первое столетие было проведено в 1958 году в Бергамо.^[22] с премьерой в США в концертной форме, которая состоится 16 ноября 1964 г. Карнеги Холл. Премьера в Англии состоялась 1 марта 1966 года в Лондоне.^[2] Также был Maggio Musicale Fiorentino постановке 1967 г., в которой снялись Лейла Генцер и Ширли Верретт.^[23]

К концу 1980-х, после критическое издание был подготовлен из автографа, в этот момент выяснилось, что Доницетти повторно использовал пару чисел в Ла любимый, и что в пост-Любимый спектакли, начиная с одного в Неаполе в 1865 году, были заменены номерами, отличными от других его менее известных опер.^[22] Критическое издание впервые было дано в Бергамо в 1989 году в двухактной версии.^[22]

Первый постановочный спектакль в США состоялся в Опера Сан-Франциско 12 ноября 1971 г. Джоан Сазерленд в главной роли,^[9] а первые постановочные постановки опер «Три королевы» в США состоялись в 1972 г. Нью-Йорк Сити Опера, все три оперы в постановке Тито Капобьянко. Презентации трио принесли известность американскому сопрано Beverly Sills взявшие на себя главную роль в каждом. Дама Джанет Бейкер исполнил заглавную партию (в английском переводе) в постановке на Английская национальная опера под руководством сэра Чарльз Маккеррас начиная с 1973 года, который был записан и снят.^[24]

В последнее время оперу ставили во множестве европейских и североамериканских театров, что все чаще становится частью стандартного репертуара. Постановка, которая была отмечена как «больше не экспонат для конкурирующих див, и при этом она не поддерживает упрощенное представление о том, что опера представляет Мэри как благородную жертву, а Элизабет как мстительного монстра, [но] здесь конкурирующие королевы глубоко трагичны, сложны цифры ", Английская гастрольная опера в 2005 году^[25] и Мария Стуарда был представлен как в Театре Ванемуйне в Эстонии, так и в Тихоокеанская опера в Виктории, Британская Колумбия в сезоне 2011/12.^[26] С 1 января 2011 года по 31 декабря 2013 года в опере было показано 86 спектаклей из 18 постановок в 16 городах, по данным Operabase.^[27]

Другие американские компании представили некоторые или все оперы "Три королевы Доницетти". Среди них был Далласская опера с обоими Анна Болена и Мария Стуарда на свидание. В Миннесотская опера поставили все три в период с 2009 по 2012 год. В апреле 2012 года Хьюстон Гранд Опера представил постановку оперы Миннесоты по произведению, но кастинг меццо-сопрано Джойс ДиДонато в главной роли. (Меццо, исполняющее эту роль, сегодня не редкость, как было отмечено ниже.) Она пела роль Элизабетты в Женеве в 2005 году, а когда Метрополитен Опера дал Мария Стуарда в январе / феврале 2013 года в нем также снялся ДиДонато в роли Марии.^[28] Как и с Анна Болена, предшествовавшего этому в 2011 году, это была первая постановка компании.

Валлийская национальная опера представил все три оперы Доницетти "Королевы" по всей Великобритании с сентября по ноябрь 2013 г.^[29] Премьера этого исторического сезона состоялась в Кардиффе, а в 2013 году состоялся тур по концертным площадкам Англии и Уэльса.

Роли

Кастинг Марии и Элизабетты

Первоначально роли Марии и Элизабетты были написаны для сопрано. Однако, учитывая прецедент, когда Малибран исполнял роль Марии, многие современные постановки, начиная с конца 1950-х годов, используют меццо-сопрано в роли Марии или Элизабетты. Роль Марии была написана для Джузеппина Ронци де Бегнис, исполнившая партии сопрано Донны Анны, в Дон Жуан, и Норма но также и роль меццо-сопрано Розины в Севильский цирюльник.

После того, как король Неаполя запретил оперу на репетиции, она стала Buondelmonte с той или иной королевой (вероятно, Элизабеттой) превратилась в тенора в главной роли, а де Бенис исполнил роль под названием Бьянка. Малибран (который пел Норму, но также Леонор и Cenerentola и имел диапазон g-e '' '^[30]), затем решила, что хочет спеть Марию Стуарду, что она и делала, пока это снова не запретили. Некоторое время он исполнялся в «продезинфицированной» форме и в конечном итоге был возрожден в 1958 году, но все еще продезинфицирован.

Музыка

Как музыковед и эксперт Доницетти Уильям Эшбрук отмечает, что во многих отношениях музыкальная структура оперы довольно проста и следует многим обычаям дня. Например, Элизабет, Мэри и Лестер "каждому дается" двойная ария "( кантабиле за которым следует кабалетта ) при их первом появлении, а Мэри также дается один в конце оперы. Тем не менее, сила композитора заключается в том, что он может адаптировать структуру к «конкретному набору драматических обстоятельств».^[31] Выделено Марии Ой нубе! Che lieve per l'aria t'aggiri («О, облако, светящееся на ветру»), которое появляется в сцене ее входа.^[1]

Таким образом, адаптируясь ко многим условностям итальянской оперы XIX века, которые стали традицией до того, как он начал сочинять, работы Доницетти все чаще демонстрируют переход к более драматично сложным музыкальным формам, целью которых является усиление часто драматических столкновений между персонажи его опер. Эшбрук отмечает два из этих условностей: традицию сопрано Ария ди Сортита (дано при ее первом появлении на сцене) и типичная, часто витиеватая ария, которая становится финалом оперы.^[32] Поэтому в случае вступительной арии сопрано Эшбрук замечает:

Как будто чтобы противодействовать [этим драматическим ограничениям], на протяжении большей части своей композиторской жизни Доницетти работал над расширением выразительного потенциала дуэтов. Широкий спектр драматических ситуаций, возможных для дуэтов, привлекал его сильное театральное чутье, и они стали занимать все более важное место в его проектах. Это согласуется с восходящей волной романтизма в итальянской опере в 1830-х годах и растущим акцентом на мелодраматических элементах, что новое видение должно быть придано дуэтам, особенно тем, которые являются конфронтационными.^[33]

Примеры встречаются в Анна Болена и Мария Падилья, оба из которых предшествуют этой опере, но Эшбрук выделил по крайней мере два случая, которые свидетельствуют об отличительном музыкальном гении Доницетти в Мария Стуарда. Один из них - дуэт Лестер-Элизабет (начиная с Лестерского Era d'amor l'immagine / «Она была изображением любви»), который появляется перед входом Марии и где Лестер умоляет Марию, в то время как «иронические междометия Элизабет создают контраст ритмического акцента и мелодического рисунка с уравновешенными лирическими фразами тенора».^[1]

Наиболее важно то, что другая - в большой драматической сцене (необычно длинной и сложной темп ди меццо, между пеццо концертато и стретта) в конце акта 1 (акт 2 в некоторых постановках) - противостояние двух королев, - что придает "кульминационному моменту нечто вроде непосредственности разговорного театра. В любом смысле это диалог - один из самых оригинальных и сильных отрывков, которые когда-либо сочинял Доницетти »^[34] или, как выразился другой критик, «чтобы возмутительный текст был услышан с шокирующим облегчением».^[23]

Что касается музыки в финале второго акта, то в драматическом действии она была отмечена как подходящая для «разреженного, четко выстроенного действия, ведущего к неизбежному концу. И поскольку этот конец находится в центре внимания всех интересов, он не удивительно, что финальный акт является как музыкальной, так и драматической кульминацией работы, вырастая из всего, что было до этого, но затмевая его ».^[11]

В связи с задержкой между отмененными выступлениями в Неаполе и премьерой Мария Стуарда в Милане почти полтора года спустя Доницетти должен был заменить прелюдию полной увертюрой и добавить новую версию дуэта между Элизабет и Лестером с использованием ранее написанной музыки.

Синопсис

Место: Вестминстерский дворец, Лондон и Замок Фотерингей, Нортгемптоншир, Англия.^[35]

Время: 1587 год.

Акт 1

Сцена 1: двор Элизабетты в Вестминстере

Лорды и дамы двора входят после турнира в честь французского посла, который принес предложение руки и сердца королеве Елизавете от дофина Франсуа. Они выражают свою радость, когда входит Элизабет. Она рассматривает предложение, которое создаст союз с Францией, но она не желает отказываться от своей свободы, а также простить свою кузину Марию Стюарт, бывшую королеву Шотландии, которую она заключила в тюрьму из-за различных заговоров против ее трона (Каватина : Ахи! Quando All'ara Scórgemi / «Ах! Когда у алтаря меня выделяет целомудренная любовь с небес»).^[36] Элизабет выражает свою неуверенность, в то время как в то же время Талбот и придворные просят сохранить жизнь Марии (Кабалетта: Ах! dal Ciel discenda un raggio / «Ах, пусть сойдет с неба какой-нибудь луч»).

Когда Элизабет спрашивает, где находится Лестер, он входит, и Элизабет просит его сообщить французскому послу, что она действительно выйдет замуж за Франсуа. Он не выдает никаких признаков ревности, и королева предполагает, что у нее есть соперница.

Наедине с Лестером Талбот сообщает ему, что он только что вернулся из Фотерингея, и дает письмо и миниатюрный портрет Мэри. Лестер с радостью вспоминает свою любовь к Мэри (Ария Лестерская, затем дуэт с Тальботом: Ах! Rimiro Il Bel Sembiante / «Ах! Я снова вижу ее красивое лицо»). Талбот спрашивает, что он намерен делать, и Лестер клянется попытаться освободить ее из заключения (Vuò liberarla! Vuò liberarla! / «Я хочу ее освободить»).

Талбот уходит, и, когда Лестер собирается это сделать, входит Элизабет. Ясно зная, что произошло между двумя мужчинами, она спрашивает его, спрашивает о письме от Мэри, а затем требует его показать. Неохотно Лестер передает его, отмечая, что Мэри попросила о встрече со своим кузеном, и он умоляет королеву согласиться на это. Кроме того, после ее допроса он признается в любви к Мэри (Дуэт Лестера и Элизабет: Era d'amor l'immagine / «Она была картиной любви»). Сказав, что Элизабет может присоединиться к охотничьему отряду в поместье, где находится Мэри, она соглашается на встречу, хотя и думает о мести (Кабалетта дуэту: Sul crin la rivale la man mi stendea / «Над моей головой протянула руку моя соперница»).

Сцена 2: Замок Фотерингей

[Во многих современных постановках эта сцена называется Актом 2, где заключительный акт становится Актом 3. Ученый Доницетти Уильям Эшбрук в Grove Dictionary отмечает, что опера «состоит из двух или трех действий».]^[22]

Мария размышляет о своей юности во Франции со своей спутницей Анной (Каватина: Ой нубе! Che lieve per l'aria ti aggiri / «О туча! Свет блуждающий по ветру»). Слышны звуки королевской охоты, и, слыша, как охотники кричат, что королева рядом, Мэри выражает отвращение (Кабалетта: Nella pace del mesto reposo / «В покое моего печального уединения она поразила бы меня новым ужасом»). К ее удивлению, Лестер приближается и предупреждает Мэри о скором прибытии Елизаветы, советуя ей вести себя смиренно по отношению к королеве, которая затем впадает в уныние (Дуэт: Da tutti abbandonata / «Покинутый всеми… сердце не знает надежды»). Но, заверив Мэри, что он сделает все необходимое, чтобы получить ее свободу, Лестер оставляет ее, чтобы встретиться с Элизабет. Затем он пытается умолять королеву о ее терпении.

Когда Тэлбот приводит Мэри, Элизабет реагирует враждебно (È semper la stessa: superba, orgogliosa / Она всегда такая же, гордая, властная "), и после того, как каждый персонаж коллективно выражает свои чувства, Мэри подходит и становится на колени перед Королевой (Ария: Морта аль мондо, ах! морта аль троно / «Мертвые для мира и мертвые для престола… Я пришел просить прощения»). Конфронтация вскоре становится враждебной. Елизавета обвиняет Мэри в убийстве своего мужа, Лорд дарнли, а также акты измены и разврата, при этом Лестер пытался успокоить обе стороны. Уязвленная ложными обвинениями Элизабет, Мэри называет ее Figlia impura di Bolena ("Нечистая дочь Болейн ")^[37] и продолжает последнее оскорбление: Profanato - это английский соглио, ублюдок, еще раз! («Английский престол запятнан твоей ногой, мерзкий ублюдок»).^[38] Элизабет в ужасе и требует, чтобы охранники забрали Мэри, заявляя: «Топор, который ждет тебя, покажет мою месть». Мэри возвращается в плен.

Акт 2

Сцена 1: Комната в апартаментах Элизабетты

Входит Сесил со смертным приговором и пытается убедить ее подписать его. Пока она колеблется, Элизабет размышляет над ситуацией (Ария: Quella vita a me funesta / «Та жизнь, что мне так угрожает»). Сесил убеждает ее подписать его, «чтобы каждый правитель знал, как простить вас за это», и, когда она собирается это сделать, прибывает Лестер. Увидев его, Элизабет восклицает: «Вы ускоряете казнь» и подписывает смертный приговор. Лестер умоляет о пощаде, Элизабет отвергает его просьбу, а Сесил убеждает ее сохранять твердость (Трио Дех! per pietà sospendi l'estremo colpo almeno / «Увы! Помилуйте хотя бы последний удар»). Конфронтация заканчивается тем, что Элизабет держится твердо, несмотря на обвинения Лестера в жестокости; она приказывает ему стать свидетелем казни Мэри.

Сцена 2: комната Марии

Мэри размышляет о своей судьбе, а также о судьбе Лестера: «Я принесла несчастье всем». Входят Талбот и Сесил, и Сесил говорит Мэри, что у него есть смертный приговор. После того, как Сесил выходит из комнаты, Талбот сообщает ей, что Лестеру приказали стать свидетелем ее казни. Вне себя от горя, Мэри воображает, что призрак лорда Дарнли находится в комнате с ней, в то время как Талбот предлагает утешение (Дуэт: Quando di luce rosea il giorno a me splendea / «Пока светом зари еще сверкала моя жизнь»). Однако затем Талбот настаивает на «еще одном грехе»: ее «единстве с» («uniti eri») Бабингтон,^[39] на что она сначала отвечает: «Ах, молчи, это была фатальная ошибка», но, когда он настаивает, добавляет, что «смерть моего сердца подтверждает это».

Сцена 3: Внутренний двор в Фотерингее

На месте казни собираются люди, сетующие на то, что смерть королевы позорит Англию. Мэри входит и прощается с толпой, в том числе с Талботом, говоря им, что она будет жить лучше. Она призывает их к последней молитве (Мария, с хором: Дех! Tu di un úmile preghiera il suono odi / «Ах! Да услышишь ты звук нашей смиренной молитвы»), и вместе она и толпа молятся о милости Бога. Когда Сесил приходит, чтобы сказать ей, что пришло время ее казни, он сообщает ей, что Элизабет исполнила свое последнее желание, в том числе разрешив Анне сопровождать ее на эшафот. Затем Мэри предлагает прощение королеве (Мэри, Анна, Талбот, Сесил, хор: Di un cor che more reca il perdóno / «От сердца умирающего да будет помилование»). Лестер приходит попрощаться с ней. Оба обезумели, и он выражает возмущение. Мэри просит его поддержать ее в час ее смерти и еще раз заявляет о своей невиновности (Ария: Ах! se un giorno da queste ritorte / «Ах! Хоть однажды из этой тюрьмы твоя рука хотела меня похитить, теперь ты ведешь меня к моей смерти»). Затем ее приводят к эшафоту.

Записи

Рекомендации

Примечания

Цитированные источники

• Аллитт, Джон Стюарт (1991), Доницетти: в свете романтизма и учения Иоганна Симона Майра, Shaftesbury: Element Books, Ltd (Великобритания); Рокпорт, Массачусетс: Element, Inc. (США)
• Эшбрук, Уильям (1972). "Композитор и Опера", в буклете к записи 1971 г. Мария Стуарда.
• Эшбрук, Уильям (1982), Доницетти и его оперы. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-23526-X.
• Эшбрук, Уильям; Хибберд, Сара (2001). "Гаэтано Доницетти", стр. 224–247 в Руководство New Penguin Opera, Отредактировано Аманда Холден. Нью-Йорк: Пингвин Патнэм. ISBN  0-14-029312-4.
• Эшли, Тим (14 марта 2005 г.), "Мария, королева Шотландии", Хранитель, Лондон. Проверено 16 декабря 2012 г.
• Блэк, Джон (1982), Оперы Доницетти в Неаполе, 1822-1848 гг., Лондон: Общество Доницетти
• Лёвенберг, Альфред (1970). Летопись оперы, 1597–1940 гг., 2-е изд. Роуман и Литтлфилд
• Осборн, Чарльз (1994). Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини. Портленд, Орегон: Amadeus Press ISBN  0-931340-71-3.
• Сэди, Стэнли, (ред.); Джон Тирелл (Exec. Ed.) (2004), Словарь музыки и музыкантов New Grove. 2-е издание. Лондон: Макмиллан. ISBN  978-0195170672 (Твердая обложка). ISBN  0195170679 OCLC  419285866 (электронная книга).
• Сифф, Ира (ноябрь 2006 г.), "Я никогда не перестану говорить Мария", Новости Opera. Проверено 9 декабря 2012 г.
• Саммерс, Патрик (весна 2012 г.), «Оды лучшему миру» (программные примечания к весенним выступлениям 2012 г. Мария Стуарда и Дон Карлос), Оперные реплики, Vol. 52, №: 04. Pub. к Хьюстон Гранд Опера
• Уоттс, Джон, (ред.) (1997), Журнал Общества Доницетти, Номер 3, Общество Доницетти (Лондон)
• Уэзерсон, Александр (2001), «Королева инакомыслия: Мария Стюарт и опера в ее честь Карло Коччиа», Общество Доницетти (Лондон).
• Уэзерсон, Александр (февраль 2009 г.), "Стюарты и их родственники", Общество Доницетти (Лондон), Информационный бюллетень № 106. Проверено 19 декабря 2012 года.

Другие источники

• Вайншток, Герберт (1963). Доницетти и мир оперы в Италии, Париже и Вене в первой половине XIX века. Нью-Йорк: Книги Пантеона. OCLC  601625.

внешняя ссылка

• Сайт Общества Доницетти (Лондон)
• Либретто на итальянском языке
• Краткое содержание Опера сегодня интернет сайт
• Streamopera.com/Maria Stuarda