Артемизия Джентилески - Artemisia Gentileschi

Артемизия Джентилески, Автопортрет как аллегория живописи, 1638–39, Королевская коллекция

Артемизия Ломи или же Артемизия Джентилески (нас: /ˌdʒɛптяˈлɛskя/,[1][2] Итальянский:[arteˈmiːzja dʒentiˈleski]; 8 июля 1593 г. c. 1656) был итальянцем Барокко живописец, ныне считающийся одним из самых опытных художников семнадцатого века, первоначально работавший в стиле Караваджо. К пятнадцати годам она начала заниматься профессиональной деятельностью.[3] В эпоху, когда у женщин было мало возможностей получить художественное образование или работать в качестве профессиональных художников, Артемизия была первой женщиной, которая стала членом Accademia di Arte del Disegno в Флоренция и у нее была международная клиентура.[4][5]

На многих картинах Артемизии изображены женщины из мифов, аллегорий и Библии, включая жертв, самоубийц и воинов.[6] Некоторые из ее самых известных предметов Сусанна и старшие (особенно версия 1610 года в Поммерсфельдене ), Юдифь убивает Олоферна (ее 1614–1620 версия находится в Уффици галерея), и Юдифь и ее служанка (ее версия 1625 находится в Детройтский институт искусств ).

Юдифь и ее служанка, 1625, Детройтский институт искусств

Артемизия была известна тем, что умела изображать женскую фигуру с большим натурализмом,[7][8] и за ее умение обращаться с цветом, чтобы выразить измерение и драму.[9][10]

Ее достижения как художника долгое время были омрачены историей ее изнасилования. Агостино Тасси когда она была молодой женщиной и ее участие в суде над ее насильником.[11] Многие годы Артемизию считали диковинкой, но ее жизнь и искусство были пересмотрены учеными двадцатого и двадцать первого веков, и теперь она считается одним из самых прогрессивных и выразительных художников своего поколения. Теперь она получает признание только за ее талант и крупные выставки на всемирно признанных Изобразительное искусство учреждения, такие как Национальная галерея В Лондоне.[12]

биография

Ранние годы

Сусанна и старшие, 1610 г., самая ранняя из сохранившихся работ, Schönborn Коллекция, Поммерсфельден

Артемизия Ломи Джентилески родилась в Риме 8 июля 1593 года, хотя в ее свидетельстве о рождении из Archivio di Stato указано, что она родилась в 1590 году. Она была старшим ребенком Пруденции ди Оттавиано Монтони и Тосканский художник Орацио Джентилески.[13] Орацио Джентилески был художником из Пизы. После приезда в Рим его живопись достигла своего пика выразительности, черпая вдохновение в нововведениях Караваджо, из которой он унаследовал привычку рисовать настоящие модели, не идеализируя и не подслащивая их, а, действительно, превращая их в мощную и реалистичную драму. Крестилась через два дня после ее рождения в церкви г. Сан-Лоренцо-ин-Лучина Маленькая Артемизия стала сиротой своей матери в 1605 году. Вероятно, именно в это время она начала заниматься живописью: Артемизия познакомилась с живописью в мастерской своего отца, проявив гораздо больше энтузиазма и таланта, чем ее братья, которые работали вместе с ней. Она научилась рисовать, смешивать цвета и рисовать. «К 1612 году, когда ей не исполнилось девятнадцати лет, ее отец мог похвастаться ее образцовыми талантами, утверждая, что в профессии живописца, которой она занималась в течение трех лет, ей не было равных».[3]

В то время стиль ее отца черпал вдохновение у Караваджо, поэтому на ее стиль также сильно повлиял он. Однако подход Артемизии к предмету обсуждения отличался от подхода ее отца. Ее картины очень натуралистичны; Орацио идеализированы. В то же время Артемизии пришлось преодолеть «традиционное отношение и психологическое подчинение этому. промывание мозгов и ревность к ее очевидному таланту ".[14] Тем самым она получила большое уважение и признание за свою работу.[5]

Ее самая ранняя сохранившаяся работа семнадцатилетней Артемизии - это Сусанна и старшие (1610, Коллекция Schönborn в Pommersfelden ). На картине изображена библейская история Susanna. Картина показывает, как Артемизия ассимилировала реализм и эффекты, использованные Караваджо, не оставаясь равнодушными к классицизму Аннибале Карраччи и Болонская школа из Барокко стиль.

Изнасилование Агостино Тасси

Саломея с главой святого Иоанн Креститель, c. 1610–1615, г. Будапешт

В 1611 году Орацио работал с Агостино Тасси украсить своды Casino delle Muse внутри Палаццо Паллавичини-Роспильози в Риме. Однажды в мае Тасси посетил дом Орацио и, оставшись наедине с Артемизией, изнасиловал ее.[11][15] Другой мужчина, Козимо Куорли, также был причастен к изнасилованию.[16]

В ожидании, что они собирались пожениться, чтобы восстановить ее достоинство и обеспечить ее будущее, Артемизия начала вступать в сексуальные отношения с Тасси после изнасилования, но он отказался от своего обещания жениться на Артемизии. Через девять месяцев после изнасилования, когда он узнал, что Артемизия и Тасси не собираются пожениться, ее отец Орацио выдвинул обвинения против Тасси.[11] Орацио также обвинил Тасси в краже картины Юдифи из дома Джентилески. Главной проблемой судебного разбирательства было то, что Тасси лишил Артемизии девственности. Если бы Артемизия не была девственницей до изнасилования Тасси, по существующим законам язычники не смогли бы предъявить обвинения.

Во время последовавшего семимесячного судебного разбирательства было обнаружено, что Тасси планировал убить свою жену, участвовал в прелюбодеянии со своей невесткой и планировал украсть некоторые из картин Орацио. По окончании суда Тасси был выслан из Рима, хотя приговор так и не был приведен в исполнение.[17] На суде Артемизию пытали винты с накатанной головкой с намерением проверить ее показания.[18]

После потери матери в 12 лет Артемизию окружали в основном мужчины. Когда Артемизии было 17 лет, Орацио сдал квартиру наверху их дома жительнице Тузии. Артемизия подружилась с Тузией; однако Тузия несколько раз позволяла Агостино Тасси и Козимо Куорли сопровождать Артемизию в доме Артемизии. В день изнасилования Артемизия взывала к Тузии о помощи, но Тузия просто проигнорировала Артемизию и сделала вид, что ничего не знает о том, что произошло. Предательство Тузии и ее роль в содействии изнасилованию сравнивают с ролью сводницы, причастной к сексуальной эксплуатации проститутки.[19]

Картина под названием Мать и ребенок которое было обнаружено в Вороньем гнезде в Австралии в 1976 году, возможно, оно было нарисовано Артемизией, а могло и не быть.[20] Предполагая, что это ее работа, ребенок был истолкован как косвенная ссылка на Агостино Тасси, ее насильника, поскольку датируется 1612 годом, всего через два года после изнасилования. Он изображает сильную и страдающую женщину, проливает свет на ее мучения и выразительные художественные способности.[21][22]

Флорентийский период (1612–1620 гг.)

Юдифь и ее служанка, 1613–14, Палаццо Питти, Флоренция

Через месяц после суда Орацио устроил свадьбу дочери. Пьерантонио Стиаттези скромный художник из Флоренция. Вскоре после этого пара переехала во Флоренцию. Шесть лет, проведенных во Флоренции, будут решающими как для семейной жизни, так и для профессиональной карьеры.[23] Артемизия стала успешной придворный художник, пользуясь покровительством Дом Медичи, и играет значительную роль в придворной культуре города. Она родила пятерых детей, хотя к тому времени, когда она покинула Флоренцию в 1620 году, в живых осталось только двое.[24] Она также завела страстные отношения с флорентийским дворянином Франческо Мария Маринги.[25]

Как художница Артемизия пользовалась значительным успехом во Флоренции. Она была первой женщиной, принятой в Accademia delle Arti del Disegno (Академия художеств рисования). Она поддерживала хорошие отношения с самыми уважаемыми артистами своего времени, такими как Кристофано Аллори, и смог заручиться благосклонностью и защитой влиятельных людей, начиная с Козимо II Медичи, великий герцог Тосканы и особенно великой княгини, Кристина Лотарингская. Ее знакомство с Галилео Галилей как видно из письма, которое она написала ученому в 1635 году, похоже, происходит из ее флорентийских лет; на самом деле это могло стимулировать ее изображение компаса в Аллегория склонения.[26]

Ее участие в придворной культуре Флоренции не только обеспечило доступ к покровителям, но и расширило ее образование и возможности познакомиться с искусством. Она научилась читать и писать, познакомилась с музыкальными и театральными постановками. Такие художественные зрелища помогли Артемизии в изображении роскошной одежды на ее картинах: «Артемизия понимала, что изображение библейских или мифологических фигур в современной одежде ... было неотъемлемой чертой зрелища придворной жизни».[27]

Юдифь убивает Олоферна, 1614–1620, 199 × 162 см, Galleria degli Уффици, Флоренция

В 1615 г. она привлекла внимание Микеланджело Буонарроти Младший (младший родственник Микеланджело ). Занятый строительством Casa Buonarroti в честь своего знаменитого двоюродного дядюшки, он попросил Артемизию - вместе с другими флорентийскими художниками, включая Агостино Чампелли, Сигизмондо Коккапани, Джован Баттиста Гуидони и Заноби Рози - создать картину для потолка. Артемизия тогда была на поздней стадии беременности.[28] Каждому художнику было поручено представить аллегорию добродетели, связанной с Микеланджело, а Артемизии была присвоена награда. Аллегория склонения. В этом случае Артемизии заплатили в три раза больше, чем любому другому художнику, участвующему в сериале.[28] Артемизия изобразила это в виде обнаженной молодой женщины с компасом. Ее картина находится на потолке Галереи второго этажа. Считается, что предмет имеет сходство с артемизией.[28] Действительно, на некоторых ее картинах энергичные героини Артемизии напоминают ее автопортретами.

Другие важные работы этого периода включают La Conversione della Maddalena (Обращение Магдалины), Автопортрет в образе лютниста (в коллекции Художественный музей Уодсворта Атенеум ), и Giuditta con la sua ancella (Юдифь и ее служанка), теперь в Палаццо Питти. Артемизия нарисовала вторую версию Юдифь обезглавливает Олоферна, который сейчас размещается в Галерея Уффици во Флоренции. Первый, поменьше Юдифь обезглавливает Олоферна (1612–13) отображается в Museo di Capodimonte, Неаполь. Шесть вариаций Артемизии на тему Юдифь обезглавливает Олоферна известно о существовании.[28]

Автопортрет в образе лютниста, 1615–1617
Автопортрет как Святая Екатерина Александрийская, 1619

Во Флоренции у Артемизии и Пьерантонио было пятеро детей. Джованни Баттиста, Аньола и Лизабелла прожили не больше года. Их второй сын, Кристофано, умер в возрасте пяти лет после возвращения Артемизии в Рим. Только Пруденция дожила до взрослого возраста.[29] Пруденция была также известна как Пальмира, что привело некоторых ученых к ошибочному заключению, что у Артемизии был шестой ребенок. Пруденция была названа в честь матери Артемизии, которая умерла, когда Артемизии было 12 лет. Известно, что дочь Артемизии была художницей и обучалась у своей матери, хотя о ее работах ничего не известно.[30]

В 2011 году Франческо Солинас обнаружил собрание из тридцати шести писем, датируемых примерно с 1616 по 1620 годы, которые добавляют поразительный контекст в личную и финансовую жизнь семьи Джентилески во Флоренции.[31] Они показывают, что у Артемизии был страстный роман с богатым флорентийским дворянином по имени Франческо Мария Маринги. Ее муж, Пьерантонио Стиаттеси, хорошо знал об их отношениях, и он поддерживал переписку с Маринги на обороте любовных писем Артемизии. Он терпел это, по-видимому, потому, что Маринги был могущественным союзником, который оказывал паре финансовую поддержку. Однако к 1620 году слухи об этом деле начали распространяться во флорентийском дворе, и это, в сочетании с продолжающимися правовыми и финансовыми проблемами, заставило их переехать в Рим.[27]

Возвращение в Рим (1620–1626 / 7)

Иаиль и Сисара, c. 1620

Как и в предыдущее десятилетие, в начале 1620-х годов в жизни Артемизии продолжались потрясения. Ее сын Кристофано умер. Как только она прибыла в Рим, ее отец Орацио уехал в Генуя. Непосредственный контакт с ее возлюбленным Маринги, похоже, ослаб. К 1623 году любое упоминание о ее муже исчезает из всех сохранившихся документов.[32]

Ее прибытие в Рим дало возможность сотрудничать с другими художниками и искать покровительства у широкой сети коллекционеров произведений искусства в городе - возможности, которые Артемизия полностью осознала. Один историк искусства отметил о том периоде: «Римская карьера Артемизии быстро пошла вверх, денежные проблемы уменьшились».[33] Однако крупномасштабные папские комиссии были в основном запрещены. Долгое папство Городской VIII отдали предпочтение крупномасштабным декоративным работам и запрестольным образцам, типичным примером барокко стиль Пьетро да Кортона. Обучение Артемизии станковой живописи и, возможно, подозрение, что у женщин-художников не хватало энергии для проведения масштабных живописных циклов, означало, что амбициозные покровители в VIII кружке Урбана нанимали других художников.

Венера и Амур, c. 1625–1630, г. Музей изящных искусств Вирджинии

Но у Рима был широкий круг покровителей. Резидент Испании, Фернандо Афан де Рибера, третий герцог Алькала, добавил ее картину Магдалины и Давида, Христос благословляет детей в свою коллекцию.[32] В тот же период она стала ассоциироваться с Кассиано Даль Поццо, гуманист, коллекционер и ценитель искусства. Даль Поццо помог наладить отношения с другими художниками и меценатами. Ее репутация росла. В гостях у французского художника Пьер Дюмонтье II в 1625 г. произвела черно-красный рисунок ее правой руки.[34]

Разнообразие покровителей в Риме также означало разнообразие стилей. Караваджо его стиль оставался очень влиятельным и побудил многих художников следовать его стилю (так называемый Караваджисти ), Такие как Карло Сарачени (который вернулся в Венецию в 1620 году), Бартоломео Манфреди, и Симон Вуэ. Артемизия и Вуэ установили профессиональные отношения и оказали влияние на стили друг друга.[35] Вуэ продолжил работу над портретом Артемизии. Artemisia также взаимодействовала с Bentveughels группа фламандских и голландских художников, живущих в Риме. Болонская школа (особенно в период с 1621 по 1623 год Григория XV) также стала набирать популярность, а школа Артемизии Сусанна и старшие (1622) часто ассоциируется со стилем, введенным Гверчино.[33]

Хотя иногда бывает трудно датировать ее картины, можно отнести к этим годам определенные работы Артемизии, например Портрет Гонфалоньер, сегодня в Болонья (редкий пример ее способности как портретиста) и Юдифь и ее служанка сегодня в Детройтский институт искусств. Картина Детройта известна своим мастерством светотень и тенебризм (эффекты крайнего света и тьмы), приемы для которых Геррит ван Хонтхорст и многие другие в Риме были знамениты.

Три года в Венеции (1626 / 7–1630)

Есфирь перед Артаксерксом, c. 1628–1635

Отсутствие достаточной документации затрудняет отслеживание перемещений Артемизии в конце 1620-х годов. Тем не менее, несомненно, что между 1626 и 1627 годами она переехала в Венецию, возможно, в поисках более богатых заказов. Многие стихи и письма были написаны в знак признательности ей и ее работам в Венеции. Сведения о ее поручениях в то время туманны, но ее Спящая Венера, сегодня в Музей изящных искусств Вирджинии, Ричмонд и ее Эстер и Артаксеркс сейчас в Метрополитен-музей в Нью-Йорке являются свидетельством того, что она усвоила уроки венецианского колоризма.

Неаполь и английский период (1630–1656 гг.)

В 1630 году Артемизия переехала в Неаполь, город, богатый мастерскими и любителями искусства, в поисках новых и более прибыльных возможностей трудоустройства. Биограф восемнадцатого века Бернардо де Доминичи предположил, что Артемизию уже знали в Неаполе до ее приезда.[36] Возможно, ее пригласил в Неаполь герцог Алькала Фернандо Энрикес Афан де Рибера, у которого было три ее картины: Кающаяся Магдалина, Христос благословляет детей, и Давид с арфой.[37] Многие другие художники, в том числе Караваджо, Аннибале Карраччи, и Симон Вуэ какое-то время в своей жизни жили в Неаполе. В это время, Хусепе де Рибера, Massimo Stanzione, и Доменикино работали там, а позже, Джованни Ланфранко и многие другие устремились бы в город. Неаполитанский дебют Artemisia представлен Благовещение в Музей Каподимонте.[37] За исключением короткой поездки в Лондон и некоторых других поездок, Артемизия жила в Неаполе до конца своей карьеры.

Клеопатра, 1633–35

В субботу, 18 марта 1634 года, путешественник Буллен Реймс записал в своем дневнике визит к Артемизии и ее дочери Пальмире («которая тоже рисует») с группой соотечественников-англичан.[38] У нее были отношения со многими известными артистами, среди которых Massimo Stanzione, с которым, как сообщает Бернардо де Доминичи, она начала творческое сотрудничество, основанное на настоящей дружбе и художественном сходстве. Работа Артемизии повлияла на использование цвета Станционе, как видно из его Успение Богородицы, c. 1630. Де 'Доминичи утверждает, что «Stanzione научился составлять история от Доменикино, но узнал окраску от полыни ».[36]

В Неаполь Артемизия впервые начала работать над росписями в соборе. Они посвящены Сан-Дженнаро-нел-анфитеатро-ди-Поццуоли (Святой Януарий в амфитеатре Поццуоли) в Поццуоли. Во время своего первого неаполитанского периода она рисовала Рождение святого Иоанна Крестителя сейчас в Прадо в Мадриде и Corisca e il satiro (Кориска и сатир ), в частной коллекции. В этих картинах Артемизия снова демонстрирует свою способность приспосабливаться к новинкам того времени и обращаться с разными предметами вместо обычных. Джудит, Susanna, Вирсавия, и Кающаяся Магдалина, которым она уже была известна. Многие из этих картин были написаны совместно; Вирсавия, например, приписывали Артемизии, Кодацци и Гарджуло.[37]

В 1638 году Артемизия присоединилась к своему отцу в Лондоне при дворе Карл I Англии, где Орацио стал придворным художником и получил важную работу по украшению потолка аллегориями Триумф мира и искусств в Королевский дом, Гринвич построен для королевы Генриетта Мария. Отец и дочь снова работали вместе, хотя помощь отцу, вероятно, была не единственной причиной ее поездки в Лондон: Карл I пригласил ее к своему двору, и отказаться было невозможно. Карл I был энтузиастом коллекционера, готовым подвергнуться критике за свои траты на искусство. Слава Артемизии, вероятно, заинтриговала его, и не случайно в его коллекцию вошла очень внушительная картина - Автопортрет как аллегория живописи, которое является основным изображением этой статьи.

Вирсавия, c. 1645–1650, г. Neues Palais, Потсдам

Орацио внезапно умер в 1639 году. Артемизия должна была выполнить свои собственные поручения после смерти отца, хотя нет никаких известных работ, которые можно было бы с уверенностью отнести к этому периоду. Известно, что Артемизия ушла Англия к 1642 г., когда Английская гражданская война только начинал. О ее последующих передвижениях мало что известно. Историкам известно, что в 1649 году она снова была в Неаполе, переписываясь с Доном. Антонио Руффо из Сицилия, которая стала ее наставником во второй неаполитанский период. Последнее известное письмо ее наставнику датировано 1650 годом и ясно дает понять, что она все еще была полностью активной.

В ее последние известные годы деятельности ей приписывают работы, которые, вероятно, являются заказными и следуют традиционному представлению женского начала в ее работах.[39]

Когда-то считалось, что Артемизия умерла в 1652 или 1653 году;[6] однако современные данные показали, что она все еще принимала заказы в 1654 году, хотя все больше зависела от своего помощника Онофрио Паламбо.[40] Некоторые предполагают, что она умерла от разрушительной чумы, охватившей Неаполь в 1656 году и практически уничтожившей целое поколение неаполитанских художников.

Некоторые работы этого периода являются Сусанна и старшие (1622) сегодня в Брно, то Мадонна с младенцем и розарием сегодня в Эль-Эскориал, то Давид и Вирсавия сегодня в Колумбусе, штат Огайо, и Вирсавия сегодня в Лейпциг.

Ее «Давид с головой Голиафа», вновь обнаруженный в Лондоне в 2020 году, историк искусства Джанни Папи приписал лондонскому периоду Артемизии в статье, опубликованной в Журнал Берлингтон.[41][42][43][44][45]

Художественное значение

В исследовательской статье "Джентилески, падре и фиглиа" (1916 г.) Роберто Лонги итальянский критик описал Артемизию как «единственную женщину в Италии, которая когда-либо знала о живописи, раскраске, рисовании и других основах». Лонги также писал о Юдифь убивает Олоферна: «Есть около пятидесяти семи работ Артемизии Джентилески, и 94% (сорок девять работ) изображают женщин в качестве главных героев или равных с мужчинами».[46] К ним относятся ее работы Иаиль и Сисара, Юдифь и ее служанка, и Эстер. Этим персонажам намеренно не хватало стереотипных «женских» черт - чувствительности, робости и слабости - и они были мужественными, непокорными и сильными личностями.[47] (такие предметы теперь сгруппированы под названием Сила женщин ). Критик девятнадцатого века прокомментировал Артемизию Магдалина заявив: «Никто бы не подумал, что это работа женщины. Работа кистью была смелой и уверенной, и не было никаких признаков робости».[46] В Уорд Бисселл По ее мнению, она хорошо знала, как мужчины смотрят на женщин и художников-женщин, и объясняла, почему ее работы были такими смелыми и вызывающими в начале ее карьеры.[14]

Лонги писал:

Кто вообще мог подумать, что из-за такой откровенной простыни могла произойти такая жестокая и ужасная резня [...] но - естественно сказать - это ужасная женщина! Женщина все это нарисовала? ... здесь нет ничего садистского, зато больше всего поражает бесстрастие художника, который даже смог заметить, как кровь, бьющая с силой, может двумя каплями украсить центральную струю! Невероятно говорю вам! А также, пожалуйста, дайте миссис Скиаттези - супружеское имя Артемизия - возможность выбрать рукоять меча! Наконец, не кажется ли вам, что единственная цель Джудитты - уйти, чтобы избежать крови, которая может испачкать ее платье? В любом случае, мы думаем, что это платье Casa Gentileschi, лучший гардероб в Европе в 1600 году, после Ван Дайк."[48][49]

Феминистские исследования повысили интерес к Артемизии Джентилески, подчеркнув ее изнасилование и последующее жестокое обращение, а также выразительную силу ее картин с библейскими героинями, в которых женщины интерпретируются как желающие проявить свой бунт против своего положения. В исследовательской статье из каталога выставки "Orazio e Artemisia Gentileschi", которая проходила в Риме в 2001 году (а затем в Нью-Йорке), Джудит В. Манн критикует феминистское мнение об Artemisia, находя эти старые стереотипы Artemisia как сексуальные аморальность сменилась новыми стереотипами, укоренившимися в феминистских прочтениях картин Артемизии:

Не отрицая, что пол и гендер могут предложить действительные стратегии интерпретации для исследования искусства Artemisia, мы можем задаться вопросом, не создало ли применение гендерных прочтений слишком узкие ожидания. Подкрепление Garrard монографии, и в ограниченной степени повторяется Р. Уорд Бисселл в его каталог raisonné, являются определенными предположениями: что полная творческая сила Артемизии проявляется только в изображении сильных, напористых женщин, что она не будет участвовать в традиционных религиозных образах, таких как Мадонна с младенцем или Дева, которая подчиняется Благовещение, и что она отказалась предоставить свою личную интерпретацию, чтобы удовлетворить вкусы ее предполагаемой клиентуры-мужчины. Этот стереотип оказал двойное ограничивающее воздействие, заставляя ученых сомневаться в атрибуции изображений, не соответствующих модели, и менее высоко ценить те, которые не соответствуют шаблону.[50]

Потому что Артемизия снова и снова возвращалась к жестоким предметам, таким как Юдифь и Олоферн, некоторые историки искусства постулировали теорию подавленной мести,[51] но другие искусствоведы предполагают, что она проницательно воспользовалась своей славой от суда об изнасиловании, чтобы обслужить нишевый рынок сексуально заряженного искусства, в котором доминируют женщины, для мужчин-покровителей.[52]

Самые последние критики, начиная со сложной реконструкции всего каталога Джентилески, пытались дать менее упрощенное прочтение карьеры Артемизии, более точно помещая ее в контекст различных художественных сред, в которых художник активно участвовал. Такое прочтение восстанавливает Артемизию как художника, который решительно боролся - используя оружие личности и своих художественных качеств - против предрассудков, выражаемых против женщин-художников; возможность продуктивно представить себя в кругу наиболее уважаемых художников своего времени, охватывая ряд живописных жанров, которые, вероятно, были более обширными и разнообразными, чем предполагают ее картины.[51]

Феминистские взгляды

Интерес феминисток к Артемизии Джентилески восходит к 1970-м годам, когда историк феминистского искусства Линда Нохлин опубликовал статью под названием "Почему не было великих женщин-художников? ", в которой этот вопрос был проанализирован и проанализирован. В статье исследуется определение понятия" великие художники "и утверждается, что репрессивные институты, а не недостаток талантов, не позволяют женщинам достичь того же уровня признания, которое получают мужчины в искусстве и других областях. Ночлин сказала, что исследования Artemisia и других женщин-художников «стоили усилий», чтобы «пополнить наши знания о достижениях женщин и истории искусства в целом».[53] Согласно предисловию Дугласа Дрюика к пьесе Евы Штраусман-Пфланцер Насилие и добродетель: Юдифь из Артемизии, убивающая Олоферна, Статья Ночлина побудила ученых сделать больше попыток «интегрировать женщин-художников в историю искусства и культуры».[54]

Лукреция, 1620–21

Артемизия и ее творчество снова стали в центре внимания, поскольку им мало внимания уделялось исследованию истории искусства, за исключением Роберто Лонги статья «Gentileschi padre e figlia (Джентилески, отец и дочь)» в 1916 году и статья Р. Уорда Бисселла «Артемизия Джентилески - новая документированная хронология» в 1968 году. По мере того, как Артемизия и ее работы начали привлекать новое внимание историков искусства и феминистки, было опубликовано больше литературы о ней, художественной и биографической. Вымышленный рассказ о ее жизни Анна Банти, жена критика Роберто Лонги, была опубликована в 1947 году. Этот отчет был хорошо воспринят литературными критиками, но подвергся критике со стороны феминисток, в частности Лауры Бенедетти, за снисходительность к исторической точности, позволяющую провести параллели между автором и художником.[55] Первый полный фактологический отчет о жизни Артемизии, Образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко, был опубликован в 1989 г. Мэри Гаррард, историк-феминистка. Затем она опубликовала вторую книгу меньшего размера под названием Артемизия Джентилески около 1622 года: формирование и изменение художественной идентичности в 2001 году, исследовав творчество и личность художника.Гаррард отметил, что анализу творчества Артемизии не хватает фокуса и устойчивой категоризации за пределами «женщины», хотя Гаррард сомневается, является ли женственность законной категорией, по которой вообще можно судить о ее искусстве.[56]

Артемизия известна своими изображениями предметов из Сила женщин группа, например ее версии Юдифь убивает Олоферна. Она также известна судебным процессом по делу об изнасиловании, в котором она участвовала. Гризельда Поллок К сожалению, этот аргумент стал повторяющейся «осью интерпретации творчества художника». Поллок считает, что статус Джентилески в массовой культуре обусловлен не столько ее работой, сколько сенсационностью, вызванной постоянным вниманием к делу об изнасиловании, во время которого ее пытали. Поллок предлагает встречное прочтение драматических повествовательных картин художника, отказываясь рассматривать изображения Джудит и Олоферна как реакцию на изнасилование и суд. Напротив, Поллок указывает, что тема Юдифи и Олоферна - это не тема мести, а история политического мужества и действительно сотрудничества двух женщин, совершивших дерзкое политическое убийство в условиях войны. Поллок стремится переключить внимание с сенсационности на более глубокий анализ картин Джентилески, особенно смерти и утраты, предполагая значимость ее детской утраты как источника ее необычных изображений умирающей Клеопатры. Поллок также утверждает, что успех Джентилески в семнадцатом веке зависел от того, что она создавала картины для посетителей, часто изображая выбранные ими предметы, которые отражали современные вкусы и моду. Она стремится поместить карьеру Джентилески в исторический контекст вкуса драматических повествований о героинях из Библии или классических источников.[57]

Мария Магдалина, c. 1620

В более негативном ключе американский профессор Камилла Палья утверждал, что озабоченность современных феминисток Артемизией ошибочна и что ее достижения были преувеличены: «Артемизия Джентилески была просто отточенным, компетентным художником в стиле барокко, созданным мужчинами».[58] Тем не менее, по мнению Национальная Галерея Артемизия работала «в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне, для высших эшелонов европейского общества, включая великого герцога Тосканы и Филиппа IV Испании».

Феминистская литература, как правило, вращается вокруг случая изнасилования Артемизии, в основном изображая ее как травмированную, но благородную выжившую, чья работа стала характеризоваться сексом и насилием в результате ее опыта. Поллок (2006) интерпретировал фильм Аньес Мерле как типичный пример неспособности массовой культуры взглянуть на выдающуюся карьеру художника на протяжении многих десятилетий и во многих крупных центрах искусства, а не на этот единственный эпизод. В обзоре литературы Лауры Бенедетти «Реконструкция Артемизии: образы женщины-художника двадцатого века» сделан вывод о том, что работы Артемизии часто интерпретируются в соответствии с современными проблемами и личными предубеждениями авторов. Ученые-феминистки, например, возвысили Артемизию до статуса феминистской иконы, который Бенедетти приписал картинам Артемизии, изображающим грозных женщин, и ее успеху в качестве художника в области, где преобладают мужчины, при этом будучи матерью-одиночкой.[55] Елена Чилетти, автор Gran Macchina a Bellezza, написал, что «ставки очень высоки в случае Артемизии, особенно для феминисток, потому что мы вложили в нее так много наших поисков справедливости для женщин, исторически и в настоящее время, интеллектуально и политически».[59]

Ученые-феминистки предполагают, что Артемизия хотела выступить против стереотипа женской покорности. Один из примеров этой символики проявляется в ее Кориска и сатир, созданный между 1630 и 1635 годами. На картине нимфа убегает от сатира. Сатир пытается схватить нимфу за волосы, но волосы - это парик. Здесь Артемизия изображает нимфу весьма умной и активно сопротивляющейся агрессивным атакам сатира.

Современные художницы-женщины

Для женщины начала семнадцатого века, Артемизия как художник представляла собой необычный и трудный выбор, но не исключительный. Артемизия знала о «своем положении художницы и нынешних представлениях об отношении женщин к искусству».[60] Это видно в ее аллегорическом автопортрете, Автопортрет как Ла Питтура, который показывает Артемизию как музу, «символическое воплощение искусства» и как профессионального художника.[60]

Мария Магдалина в экстазе, 1623

До появления Артемизии, между концом 1500 и началом 1600, другие художницы-женщины сделали успешную карьеру, в том числе Софонисба Ангиссола (рожден в Кремона около 1530 г.). Потом Феде Галиция (рожден в Милан или же Тренто в 1578 г.) писал натюрморты и Юдифь с головой Олоферна.

Итальянский художник эпохи барокко Элизабетта Сирани была еще одной художницей того же периода. Картина Сирани «Аллергическая картина Клио» имеет общую цветовую схему с работами Артемизии. Некоторое время Элизабетта была популярна, но получила признание.

Другие художницы тоже начали свою карьеру при жизни Артемизии. Судя по их художественным достоинствам, утверждение Лонги о том, что Артемизия была «единственной женщиной в Италии, которая когда-либо знала о живописи», явно ложно.

Нет никаких сомнений в том, что Артемизия по-прежнему является одной из самых уважаемых женщин-художников и заняла свое место среди великих художников эпохи барокко.

В популярной культуре

В романах и художественной литературе

Самсон и Далила, c. 1630–1638
  • Первым писателем, написавшим роман об образе Артемизии, возможно, был Джордж Элиот в Ромола (1862–63), где некоторые аспекты истории Артемизии, действие которой происходит во Флоренции в ее время, узнаваемы, но много вышиты.
  • Более позднее и ясное использование истории Артемизии появляется в Анна Банти с Полынь. Книга Банти написана в формате «открытого дневника», в котором она поддерживает диалог с Артемизией.
  • Сьюзан Вриланд опубликовано Страсть Артемизии (2002), биографический роман, основанный на ее жизни.[61]
  • Она появляется в Эрик Флинт с Огненное кольцо Альтернативная история серии, упомянутые в 1634: Дело Галилея (2004) и занимая видное место в 1635: Инцидент с Дрисоном (2008), а также появилось в ряде коротких рассказов в 1632 Вселенная.
  • Роман Маэстра (2016) автор: Л.С. Хилтон включает Артемизию как центральную ссылку для главного героя, и обсуждаются некоторые из ее картин.
  • Роман Шифр Салема (2016) Джесс Лоури использовал картину Артемизии Юдифь обезглавливает Олоферна чтобы отправить подсказку.

В театре

  • Артемизия, а точнее ее живопись Юдифь обезглавливает Олоферна, упоминаются в Венди Вассерштейн игра Хроники Хайди (1988), в котором главная героиня Хайди читает лекции об этом в рамках своего курса истории искусства о женщинах-художниках. В конце пьесы Хайди усыновляет дочь, которую называет Джуди, что, по крайней мере, частично относится к картине.
  • Канадский драматург Салли Кларк написал несколько театральных пьес, основанных на событиях, предшествовавших и после изнасилования Артемизии. Жизнь без инструкций, по заказу Nightwood Theater в 1988 году, премьера состоялась 2 августа 1991 года в Theater Plus Toronto.
  • Краска Кровавая Водапо пьесе Джой Маккалоу был превращен в роман Краска Кровавая Вода (2017) того же автора. Спектакли по пьесе проходили в Сиэтле в 2015 и 2019 годах.[62][63][64]
  • Breach Theatre's Это правда, это правда, это правда (2018) - это пьеса, созданная на основе стенограмм судебного заседания, переведенная с латинского и итальянского на разговорный английский, и впервые исполненная в Эдинбургский фестиваль Fringe, где он получил награды The Stage Edinburgh и Fringe First.[65] После тура по Великобритании он транслировался на BBC Four 9 февраля 2020 года и был доступен на BBC iPlayer до 11 марта 2020 года.[65]
  • Антропологи, театральная компания в Нью-Йорке, создали персональное шоу Намерение Артемизии, вдохновленный жизнью Артемизии Джентилески.[66]
  • Спекулятивная документальная литература опера озаглавленный Полынь, с музыкой Лаура Швендингер и либретто Имбирная прядь, исполнялась в Нью-Йорке Тринити Уолл-Стрит в Часовне Святого Павла с режиссером Кристофером Олденом и дирижером Лидией Янковской, 7 и 9 марта 2019 г .; и в Сан-Франциско Камерным ансамблем Left Coast, 1 и 2 июня 2019 г.[67]

На телевидении

  • Жизнь Артемизии и Юдифь убивает Олоферна живопись сыграла ключевую роль в ITV мини-сериал Нарисованная леди (1997), в главной роли Хелен Миррен.[61]
  • Эпизод британского криминального сериала Стараться (2018) изображает серию убийств, вдохновленных библейскими картинами Артемизии, где женщины мстят мужчинам, причинившим им вред или оскорбившим их.[61]

В других произведениях

В кино

  • Фильм Полынь (1997), автор Аньес Мерле, рассказывает историю о том, как Артемизия стала профессиональным художником, о ее отношениях с Тасси и судебном процессе. Мерла реабилитирует Tassi изнасилования, однако, не только изображая их пол, как любящие и консенсуальный (который был спорным, когда фильм был выпущен), но и два внеисторических измышлениями: полынь отрицает изнасилование под пытками, а Тасси ложно признается изнасиловать, чтобы остановить мучения Артемизии.

В интернете

Галерея

Смотрите также

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ "Джентилески". Словарь английского языка American Heritage Dictionary (5-е изд.). Бостон: Houghton Mifflin Harcourt. Получено 31 мая, 2019.
  2. ^ "Джентилески". Словарь Merriam-Webster. Получено 31 мая, 2019.
  3. ^ а б Гаррард (1989), п. 13.
  4. ^ Ганнелл, Барбара (4 июля 1993 г.), "Изнасилование Артемизии", Независимый, заархивировано из оригинал 28 декабря 2014 г., получено 28 декабря, 2014
  5. ^ а б Бисселл (1999), п.[страница нужна ].
  6. ^ а б Лаббок, Том (30 сентября 2005 г.), «Великие работы: Юдифь и ее служанка", Независимый, Лондон, стр. 30, раздел обзора, заархивировано из оригинал 2 мая 2015 г.
  7. ^ Патриция Каваццини, «Артемизия в доме отца», в Орацио и Артемизия Джентилески (Нью-Хейвен и Лондон, 2001 г.), стр. 283–295.
  8. ^ Мэри Д. Гаррард, "Артемизия Джентилески" Автопортрет как аллегория живописи », Художественный бюллетень, Vol. 62, № 1 (март 1980 г.), стр. 97–112.
  9. ^ Аделина Модести, "Il Pennello Virile": Элизабетта Сирани и Артемизия Джентилески как маскулинизированные художники? " в Артемизия Джентилески в меняющемся свете, изд. Шелия Баркер (Turnhout, 2018)
  10. ^ Джесси Локер, «Артемизия глазами неаполитанских поэтов», из Артемизия Джентилески: язык живописи (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2015 г.)
  11. ^ а б c Коэн (2000).
  12. ^ Дэвис-Маркс, Исида, Почему так важна долгожданная выставка Артемизии Джентилески, Смитсоновский институт, 2 октября 2020 г.
  13. ^ Бисселл (1999), п. 135.
  14. ^ а б Бисселл (1999), п. 113.
  15. ^ "Артемизия Джентилески - Биография и искусство - Архив истории искусств". www.arthistoryarchive.com. Получено 2017-01-12.
  16. ^ "Артемизия, изнасилование и суд". www.webwinds.com. Получено 2017-01-12.
  17. ^ "Артемизия Джентилески". Biography.com. 13 мая 2014 г.. Получено 28 сентября 2017.
  18. ^ Артемизия: изнасилование и суд Webwinds.com
  19. ^ Зарукчи (1998), стр. 13–19.
  20. ^ Христодулу, Марио (2017-07-06). «Эта картина, найденная в одной из сиднейских квартир, - произведение итальянки 17 века Артемизии Джентилески?». Sydney Morning Herald. Получено 2020-07-08.
  21. ^ Мосс, Мэтью. «Обезумевшая молодая мать кормит грудью своего младенца. Артемизия Джентилески 1593–1653». academia.edu. Кормящий ребенок, его полный раздутый животик прикреплен к двум пухлым ножкам, крепко держится за руку молодой женщины, в то время как его темные сонные глаза смотрят вдаль с выражением самодовольства. Художник показывает его в данный момент вскоре после того, как его накормили. В процессе вытягивания молока из сосков матери его недавно появившиеся острые зубы прикусывают материнскую грудь в достаточной степени, чтобы пролить кровь. Та часть сдвига, покрывающая ее правую грудь, из которой он уже кормил, пропитана кровью, что привело к ее основным травмам. Лицо страдающей матери отвернуто от ребенка. Ее бледное лицо и измученные глаза с тяжелыми веками демонстрируют физические признаки амнезии от потери крови.
  22. ^ "Загадка артемизии". artmontecarlo.com. 22 октября 2016 г.
  23. ^ Кроппер (2020) С. 10–31.
  24. ^ Кроппер (2020), п. 14.
  25. ^ Солинас, Николаси и Примароза (2011), п.[страница нужна ].
  26. ^ Кроппер (2020), п. 17.
  27. ^ а б Кроппер (2020), п. 21.
  28. ^ а б c d Фортуна (2009), п. 157.
  29. ^ Бисселл (1999), п. 159.
  30. ^ Гаррард (1989), п. 63.
  31. ^ Солинас, Николаси и Примароза (2011).
  32. ^ а б Кроппер (2020), п. 22.
  33. ^ а б Каваццини (2020), стр. 42[неполная короткая цитата ]
  34. ^ "Правая рука Артемизии Джентилески держит кисть. 1625 Черно-красный мел ", британский музей, 9 октября 2016, получено 9 октября, 2016
  35. ^ Ричард Спир: «Я решил совершить короткую поездку в Рим» в Орацио и Артемизия Джентилески, 335–43.
  36. ^ а б Локер, Джесси (2014). Артемизия Джентилески: язык живописи. Издательство Йельского университета. п. 100.
  37. ^ а б c Кристиансен и Манн (2001), п. 392
  38. ^ Чейни (2000), п. 111.
  39. ^ Бисселл (1999), п. 99.
  40. ^ Де Вито, Джузеппе (2005). «Заметка об Артемизии Джентилески и ее сотруднике Онофрио Палумбо». Журнал Burlington. 1232 (137): 749.
  41. ^ Папи, Джанни; Гиллеспи, Саймон; Чаплин, Трейси Д. (2020). "Вновь открыт" Давид и Голиаф "Артемизии Джентилески". Журнал Берлингтон. 162 (1404): 188–195. Получено 1 марта 2020.
  42. ^ Герлис, Мелани (27 февраля 2020 г.). «Арт-рынок». The Financial Times.
  43. ^ Сандерсон, Дэвид (28 февраля 2020 г.). «Картина Давида и Голиафа представлена ​​как Артемизия Джентилески». Времена.
  44. ^ Мурхед, Джоанна (28 февраля 2020 г.). «В Лондоне обнаружена недавно атрибутированная картина Давида и Голиафа Артемизии Джентилески». The Art Newspaper.
  45. ^ Мурхед, Джоанна (29 февраля 2020 г.). "Артемизия Джентилески, барочная героиня #MeToo, отомстившая за изнасилование с помощью искусства". Хранитель.
  46. ^ а б Бисселл (1999), п. 112.
  47. ^ Бисселл (1999) С. 112–113.
  48. ^ Лонги, Роберто (1916). "Джентилески падре и фиглиа". L'Arte.
  49. ^ "Орацио и Артемизия Джентилески | MetPublications | Музей Метрополитен". www.metmuseum.org. Получено 2017-01-12.
  50. ^ Кристиансен и Манн (2001), п. 250.
  51. ^ а б Холли Уильямс. «Художник, победивший ее шокирующие изнасилования и пытки». Получено 2020-04-16.
  52. ^ Мосс, Мэтью. «Обезумевшая молодая мать кормит грудью своего младенца. Артемизия Джентилески 1593–1653». academia.edu. Намерение художника было, вероятно, попыткой выразить свои чувства через среду художника, ее бессилие и бессилие перед лицом общества, где насилие над женщиной было нормой; который имел власть и использовал ее, чтобы относиться к ней с нетерпимостью и неуважением. При этом суды приговорили Агостино Тасси к мягкому шестимесячному тюремному заключению.
  53. ^ Ночлин (1971), п.[страница нужна ].
  54. ^ Штраусман-Пфланцер (2013), п.[страница нужна ].
  55. ^ а б Бенедетти, Лаура (зима 1999 г.), «Реконструкция полыни, образы женщины-художника ХХ века», Сравнительная литература, 51 (1): 42–46, Дои:10.2307/1771455, JSTOR  1771455
  56. ^ Гаррард (2001), п.[страница нужна ].
  57. ^ Поллок (1999), п.[страница нужна ].
  58. ^ Камилла Палья (1994). Вампиры и бродяги Нью-Йорк: Винтаж, стр. 115
  59. ^ Силетти (2006), п.[страница нужна ].
  60. ^ а б Розика, Паркер (1981). Старые любовницы: женщины, искусство и идеология. Поллок, Гризельда. Лондон. ISBN  0710008791. OCLC  8160325.
  61. ^ а б c Дженни, Мюррей (12 октября 2018 г.). "Месть Артемизии Джентилески". Литературный хаб. Получено 15 октября, 2018.
  62. ^ «Кровь / Вода / Краска».
  63. ^ «Кровавая краска».
  64. ^ https://www.penguinrandomhouse.com/books/557182/blood-water-paint-by-joy-mccullough/9780735232136/
  65. ^ а б Снег, Грузия (06.02.2020). "Breach Theatre's: Это правда, это правда, это правда, что ее показали на телеканале BBC | Новости". Сцена. Получено 2020-03-10.
  66. ^ "Намерение Артемизии". Антропологи. Получено 26 октября 2020.
  67. ^ «Артемизия, опера Лауры Швендингер».
  68. ^ "427 лет со дня рождения Артемизии Джентилески". Google. 8 июля 2020.

Источники

  • Бисселл, Р. Уорд (1999), Артемизия Джентилески и авторитет искусства: критическое чтение и каталог Raisonné, Издательство Пенсильванского университета, ISBN  0-271-02120-9
  • Чейни, Эдвард (2000), Эволюция Гранд-тура: англо-итальянские культурные отношения с эпохи Возрождения, Рутледж, ISBN  0-7146-4474-9
  • Кристиансен, Кейт; Манн, Джудит В. (2001). Орацио и Артемизия Джентилески (каталог выставки). Издательство Йельского университета. ISBN  1588390063. OCLC  893698075. (также на Метрополитен-музей
  • Чилетти, Елена (2006), "Gran Macchina a Bellezza", в Bal, Mieke (ред.), Файлы Artemisia: Artemisia Gentileschi для феминисток и других думающих людей, Чикаго, Иллинойс: University of Chicago Press
  • Коэн, Элизабет С. (весна 2000 г.). «Судебные процессы над Артемизией Джентилески: изнасилование как история». Журнал шестнадцатого века. 31 (1): 47–75. Дои:10.2307/2671289. JSTOR  2671289.
  • Кроппер, Элизабет (2020). "Артемизия Джентилески: Ла Питтора". В Тревес, Летиция (ред.). Полынь. Лондон: Национальная галерея.
  • Фортуна, Джейн (2009). Невидимые женщины (3-е изд.). Флорентийская пресса. ISBN  978-88-902434-5-5.
  • Гаррард, Мэри Д. (1989). Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко. Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-04050-9.
  • Гаррард, Мэри Д. (2001), Артемизия Джентилески около 1622 года: формирование и изменение художественной идентичности, Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорнийский университет Press, ISBN  978-0520228412
  • Ночлин, Линда (1971), «Почему не было великих женщин-художников?», Горник, Вивиан; Моран, Барбара К. (ред.), Женщина в сексистском обществе: исследования власти и бессилия, Основные книги
  • Поллок, Гризельда (1999). Различие канона: феминистское желание и написание историй искусства. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж.
  • Поллок, Гризельда (2006), «Феминистские дилеммы с проблемой искусства / жизни», in Bal, Mieke (ed.), Файлы Artemisia: Artemisia Gentileschi для феминисток и других думающих людей, Чикаго, Иллинойс: University of Chicago Press
  • Солинас, Франческо; Николаси, Микеле; Примароса, Юрий (2011). Lettere di Artemisia: Edizione critical e annotata con quarantatre Documenti Inediti. Рим: Де Лука. ISBN  9788865570524.
  • Штраусман-Пфланцер, Ева (2013), Насилие и добродетель: Юдифь в романе Артемизии Джентилески, убивающая Олоферна, Чикаго, Иллинойс: Институт искусств Чикаго
  • Зарукки, Жанна Морган (1998). "Джентилески Даная: Рассказ об изнасиловании ». Журнал женского искусства. 19: 13–16. Дои:10.2307/1358400.

дальнейшее чтение

Основная статья: Библиография по Артемизии Джентилески
  • Баркер, Шейла (декабрь 2014 г.). «Новый документ о браке Артемизии Джентилески». Журнал Берлингтон. Vol. 156 нет. 1341. С. 803–804.
  • Баркер, Шейла (2017). Артемизия Джентилески в меняющемся свете. Издательство Harvey Miller.
  • Кристиансен, Кейт (2004). «Становление Artemisia: запоздалые мысли о выставке Джентилески». Журнал Метрополитен-музей. 39: 101–126. Дои:10.1086 / met.39.40034603.
  • Контини, Роберто; Солинас, Франческо (2011). Артемизия Джентилески: история пассии (на итальянском). Палаццо Реале ди Милан, Милан: 24 рудных культуры.
  • Контини, Роберто; Солинас, Франческо (2013). Artemisia: la musa Clio e gli anni napoletani (на итальянском). Рома, Де Лука: Blu palazzo d'arte e cultura (Пиза).
  • Гаррард, Мэри Д. (2005). Возвращение женского агентства: история феминистского искусства после постмодернизма. Калифорнийский университет прессы.
  • Грир, Жермен (1979). Гонка с препятствиями: судьбы женщин-художников и их работы. Лондон: Мартин Секер и Варбург.
  • Лапьер, Александра (2001). Artemisia: история битвы за величие. Винтаж. ISBN  0-09-928939-3.
  • Локер, Джесси М. (2015). Артемизия Джентилески: язык живописи. Нью-Хейвен, издательство Йельского университета. ISBN  9780300185119.
  • Лутц, Дагмар (2011). Артемизия Джентилески: Leben und Werk (на немецком). Бельзер, Штутгарт, Германия. ISBN  978-3-7630-2586-2.
  • Манн, Джудит (2006). Артемизия Джентилески: Подведение итогов. Издательство Brepols. ISBN  978-2503515076.
  • Рабб, Теодор К. (1993). Ренессансные жизни: портреты эпохи. Нью-Йорк: Книги Пантеона.
  • Шульман, Кен (1 сентября 1991 г.). «Художник, изображающий героических женщин в жестоком мире ссор». Нью-Йорк Таймс. п. H23.
  • Вриланд, Сьюзен (2002). «Страсти артемизии». Заголовок Обзор. ISBN  0-7472-6533-X.

внешняя ссылка