Августовская драма - Augustan drama
 | Эта статья возможно содержит оригинальные исследования. (Июль 2016) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения) |
Августовская драма можно сослаться на драмы из Древний Рим во время правления Цезарь Август, но чаще всего это относится к пьесы Великобритании в начале 18 века, подмножество 18 века Литература Августа. король Георгий I называл себя «Августом», и поэты той эпохи восприняли это упоминание как кстати, поскольку литература Рима во времена Августа от исторической и дидактической поэзии перешла к поэзии высокоразвитой и утонченной. эпосы и сатира.
В поэзия, начало 18 века было эпохой сатира и публичный стих, и в прозе это была эпоха развивающегося Роман. В драме, напротив, это была эпоха перехода между остроумным и сексуально игривым. Комедия-реставрация, жалкий она-трагедия рубежа 18-го века и любые более поздние сюжеты о тревоге среднего класса. Эпоха Августа отступила от внимания Реставрации к рогоносцу, браку ради удачи и досуговой жизни. Вместо этого драма Августа отражала вопросы, которые были у торгового класса о себе и о том, что он значит быть дворянство: что значит быть хорошим торговцем, как достичь богатства с помощью морали и надлежащая роль тех, кто служит.
Драма Августа имеет репутацию эпохи упадка. Одна из причин этого состоит в том, что на этапе Августа было мало доминирующих фигур. Вместо одного гения несколько драматургов неуклонно работали над поиском сюжета, который понравился бы новой аудитории. Вдобавок к этому в театрах стали вообще обходиться без драматургов или нанимать драматургов для соответствия заданным сюжетам, и это сделало продюсера мастером сценария. Когда публика действительно устала от анонимно написанных пьес с низким содержанием и нового поколения остроумие сделали сцену снова политической и агрессивной, Виг вмешалось министерство и начало официальную цензура которые положили конец смелому и новаторскому контенту. Это совпало с желанием публики спецэффекты уменьшить количество театральных постановок и продвигать роман.
Трагедия среднего класса
Что касается прозы и поэзии, то в драматургии нет четкого начала «эпохи Августа», но ясно обозначен конец. Драма эпохи Августа окончательно закончилась в 1737 г. Закон о лицензировании. До 1737 года английская сцена быстро менялась с Комедия-реставрация и Реставрационная драма и их благородные подданные быстро развивающимся мелодрама.
Джордж Лилло и Ричард Стил написал определяющие тенденции пьесы начала августовского периода. В пьесах Лилло сознательно превратились из героев и королей в лавочников и учеников. Они делали акцент на драме в домашнем масштабе, а не в национальном масштабе, и хамартия и агон в его трагедиях есть общие недостатки - поддаться искушению и совершить Христианин грех. Сюжеты разрешены с христианским прощением и покаяние. Стила Сознательные любовники (1722) зависит от того, как его молодой герой избегает драки с дуэль. Эти пьесы устанавливают новый набор ценностей для сцены. Вместо того, чтобы развлекать или вдохновлять публику, они стремились наставить аудиторию и облагородить ее. Кроме того, пьесы были популярны именно потому, что они, казалось, отражали жизнь и заботы публики.
Джозеф Аддисон также написал пьесу под названием Катон в 1713 г., но последователей это не вдохновило. Катон касался Римский государственный деятель кто выступал против Юлий Цезарь. Год его премьеры важен для понимания уникальности пьесы, так как Королева анна был тяжело болен в то время, и оба Тори министерство дня и оппозиция вигов (уже возглавляемая Роберт Уолпол ) были озабочены преемственностью. Обе группы были в контакте с изгнанным братом Анны. Джеймс Фрэнсис Эдвард Стюарт. Лондонцы чувствовали это беспокойство, потому что у Анны не было выживших детей; все ближайшие преемники в Семья Стюартов мы Римский католик. Таким образом, фигура Катона была прозрачным символом римской целостности. Виги увидели в нем отказ вигов принять абсолютный монарх из дома Стюартов, в то время как тори видели в нем сопротивление господствующему генералу (Джон Черчилль, герцог Мальборо, чья жена Сара, по слухам, контролировала Энн). Кроме того, утверждение Катона о том, что Цезарь нажился на незаконной войне, перекликается с обвинениями тори в адрес Мальборо. Обе стороны приветствовали игру, хотя Аддисон сам явно был вигом и имел в виду игру как нечто близкое пропаганда. Джон Хоум игра Дуглас (1756) постигла судьба Катон в следующем поколении после Закон о лицензировании.
Проблема "Зрелища"
Как и во время Реставрации, в период Августа на сцену выходила экономическая реальность. Под Карл II Патронаж двора означал экономический успех, и поэтому на сцене Реставрации были представлены пьесы, которые подошли бы монарху и / или двору. Драма, в которой прославляли королей и рассказывала историю британских монархов, была достойной пищей для короны и придворных. Карл II был разносчиком, поэтому в комедии «Реставрация» был представлен набор очень сексуализированных пьес. Однако после правления Вильгельм III и Мария II, двор и корона перестали увлекаться театром. Театры должны были получать свои деньги от публики горожан, и, следовательно, спектакли, отражающие городские тревоги и воспевающие жизнь горожан, собирали толпы. Аристократический материал из Реставрации продолжал монтироваться, и Тюдор пьесы были сделаны и продолжались, но новый Авторы и поставленные пьесы были драмами для семей и среднего класса. Другим драматическим нововведением было "зрелище ": пьесы, в которых было мало текста или вообще не было текста, но в которых подчеркивались новые спецэффекты.
Пантомима и спектакль
Публика присутствовала, когда они видели свою жизнь, представленную на сцене, но также приходила, когда происходило зрелище, которое могло произвести на них впечатление. Если бы костюмы были роскошными, декорации - впечатляющими, а актрисы - привлекательными, - зрители бы посетили. В Реставрация эффектная видел развитие английской оперы и оратория и война между конкурирующими театрами за самые дорогие и сногсшибательные пьесы. Однако эти блокбастер постановки могли означать финансовый крах, а также безопасность, и ни один из двух главных театров не мог продолжить балансирование на грани надолго. После этих битв между игровыми домами, а их было несколько,[1] театры расчетливо добивались максимальной привлекательности при минимальных затратах. Если стоимость репетиция время, в частности, могло быть сокращено, уменьшились бы вложения театра. Время репетиции стоило театру актеров, хозяев и сцен, а длинная репетиция означала, что ставится меньше пьес. Кроме того, драматурги получали деньги за каждую третью ночь кассовых сборов, а это могло быть опасно для дома, которому требовался каждый фартинг для покрытия расходов. Звездные драматурги могли вести переговоры о более чем одной бенефисе и могли иметь условия для выплаты пособий при возрождении, в то время как новые, неизвестные или зависимые авторы могли управляться. Решение для театральных продюсеров состояло в том, чтобы сократить расходы на пьесы и актеров при одновременном увеличении прямого зрелища, и было довольно много пьес, которые вообще не были литературными, которые ставились чаще, чем литературные.
Джон Рич и Колли Сиббер дрались за специальные театральные эффекты. Они ставили пьесы, которые на самом деле были просто спектаклями, а текст пьесы был почти второстепенным. На сцене были драконы, вихри, гром, океанские волны и даже настоящие слоны. На бортах ставили битвы, взрывы и коней (Cibber). Rich специализируется на пантомима и был известен как персонаж «Лунь» в арлекин презентации. Драматурги этих произведений были наемными людьми, а не драматургами, поэтому они не получали традиционной авторской прибыли за третью ночь. В конце концов, пантомима требовала очень мало от драматурга и гораздо больше от режиссера, а поскольку Джон Рич и Колли Сиббер выступали в роли звездных актеров и режиссеров, такие спектакли по требованию не требовали поэта. . Кроме того, спектакли можно было писать быстро, отвечая на прихоти публики или на триумф конкурирующего театра, редко рисковали оскорбительными политическими заявлениями и не требовали выплаты пособий драматургу. Другими словами, они дали менеджерам больше прибыли. Пьесы, поставленные таким образом, обычно не сохраняются и не изучаются, но их почти монополия на театры, особенно в 1720-х годах, приводила в ярость признанных литературных авторов. Александр Поуп был лишь одним из поэтов, атаковавших «зрелище» (в 1727 г. Дунсиад А и с большей энергией Дунсиад Б). Критика была настолько распространенной, что сам Колли Сиббер извинился за свое участие в войне спецэффектов, заявив, что у него нет другого выбора, кроме как подчиниться давлению рынка.
«Хроматические пытки» и оперные дивы
Если пустые, сублитературные зрелища были недостаточной угрозой для драматургов, опера, которая перешла в Англию в Реставрация, испытал огромный всплеск популярности с Итальянский большая опера в Англии в 1710-1720-х гг. В Зритель, как под номером 18, так и под номером 3 апреля 1711 года, и во многих других местах, Джозеф Аддисон беспокоился, что иностранная опера вообще вытеснит английскую драму со сцены. Эти ранние опасения последовали за внезапной яростью итальянских певцов и опер, захватившей Лондон в 1711 году с приходом Гендель. Поскольку опера сочетала пение с актерским мастерством, это был смешанный жанр, и его нарушение неоклассический стриктуры сделали это спорно формой с самого начала. Аддисон, осуждающий неоднородность оперы, писал: «Наши соотечественники не могли удержаться от смеха, когда они слышали, как Любовник распевает Билле-ду и даже Надпись буквы, установленной на мелодию».[2] Этот тип оперы не только занимал время и пространство театральной репетиции, но и лишал драматических сюжетов. Прямые драматурги растерялись. Как сетовал Джон Гей (см. Ниже), никто не мог использовать музыку в спектакле, если это не была опера, а англичанам это было почти запрещено. Чтобы усугубить травму, актеры и знаменитые звезды были иностранцами и, как и в случае с Фаринелли и Сенезино (последний из которых получил две тысячи фунтов стерлингов за один сезон в 1721 году), кастраты. Кастраты были для англичан символами Римская католическая церковь. Сатирики видели в опере не плюс ультра непристойности. Высокие мелодии перекрывали выражения печали или радости певцов, объединяя все эмоции и чувства в мелодию, которая могла быть совершенно не связанной. Александр Поуп взорвали это разрушение "приличия" и "смысла" в Дунсиад Б и предположил, что его настоящая цель состояла в том, чтобы пробудить силу Римско-католической церкви («Разбуди тупую церковь»), в то время как это положило конец политической и сатирической сцене и заставило всех лондонцев погрузиться в сон непросвещения:
- Радость хаосу! пусть царствует дивизия:
- Хроматические пытки скоро заставят их [муз] отсюда,
- Сломать им нервы и растратить весь свой разум:
- Одна Трель гармонизирует радость, горе и ярость,
- Разбуди унылую Церковь и убаюкай сцену разглагольствования;
- К той же ноте твои сыновья будут напевать или храпеть,
- И все твои зевающие дочери плачут, на бис. (IV 55–60)
Кроме того, большая опера была очень зрелищной. В XVII веке, когда опера впервые пришла в Англию, она вызвала чрезвычайно сложные театральные постановки, чтобы представить иллюзии призраки, мифологические персонажи и эпические сражения. Когда прибытие Генделя в Англию подстегнуло новую моду на английскую оперу, это также вызвало новую моду на импортированную оперу, независимо от содержания, при условии, что это будет иметь огромное визуальное воздействие. Хотя некоторые из "консервативных умов", такие как Поуп и Джон Гей написал оперу либретто (две комбинации для Ацис и Галатея с Генделем) опера была зрелищной формой театра, которая оставляла слишком мало места для драматической игры для большинства драматургов. Папа спорил в Дунсиада что оперы Генделя были «мужскими» по сравнению с итальянской и французской оперой. Несмотря на то, что это музыкальный комментарий, это также комментарий к количеству украшений и лепнины, помещенных на сцену, о том, как оперы Генделя концентрировались на их рассказах и музыке, а не на их театральных эффектах.
Дело было не только в том, что такие оперы вытеснили оригинальную драму, но и в том, что выходки и мода на певцов забрали все остальное, что, по-видимому, приводило в ярость английских авторов. Певцы (особенно сопрано ) познакомил Лондон с концепцией примадонна, в обоих смыслах этого слова. В 1727 году два итальянских сопрано, Франческа Куццони и Фаустина Бордони, испытывали такое соперничество и ненависть друг к другу (последним платили больше, чем первому), что публике предлагалось поддержать свою любимую певицу, шипя ее соперницу, а во время выступления Astyanax в 1727 году две женщины фактически начали драться на сцене (Loughrey 13). Джон Гей написал Джонатан Свифт 3 февраля 1723 г .:
- Никто не позволил бы сказать, что я пою, кроме евнуха или итальянки. Теперь все выросли так же хорошо разбираются в музыке, как и во времена вашей поэзии, и люди, которые не могли отличить одну мелодию от другой, теперь ежедневно спорят о разных стилях Генделя. Бонончини, и Aitillio. Люди теперь забыли Гомер, и Вергилий & Цезарь.
Эти оперы были зрелищными во всех смыслах. Звезды были перед сценой, звезды были перед музыкой, а музыка - перед словами. Кроме того, опера принесла с собой новые сценические машины и эффекты. Даже Гендель, которого Поуп считает сдержанным и трезвым, заставил свою героиню выйти на сцену «двумя огромными драконами, изо рта которых исходят огонь и дым» в Ринальдо в 1711 г.
«Проблема» зрелища продолжалась и в 1720–1730-х годах. В 1734 г. Генри Филдинг есть его трагик, Фустиан, опишите ужас пантомимы:
- намекая на то, что после того, как публика устала от скучных произведений Шекспира, Джонсон, Ванбру, и другие, их следует развлечь одной из этих пантомим, составителями которых являются хозяин театра, два или три художника и половина десятков мастеров танцев. ... Я часто задавался вопросом, как могло любое существо, обладающее человеческим разумом, после трех часов отвлечься постановкой великого гения, просидеть еще три и увидеть группу людей, бегающих по сцене после одного. другой, не произнося ни единого слога и разыгрывая несколько фокусов жонглирования, которые у Фокса выполняются гораздо лучше; и за это, сэр, город не только платит дополнительную плату, но и теряет несколько прекрасных частей своих лучших авторов, которые вырезаны, чтобы освободить место для упомянутых фарсов. (Паскуин, V i.)
Фустиан также жалуется, что авторам отказывают в постановках из-за этих развлечений, и, кроме того, что менеджеры театров крадут пьесы у их авторов. Как сказал ранее Фустиан, драматург может потратить четыре месяца, пытаясь привлечь внимание менеджера, а затем «он говорит вам, что это не годится, и возвращает его вам снова, оставляя за собой тему и, возможно, имя, которое он называет в его следующая пантомима »(Паскуин IV i.).
Возрождение сатирической драмы и Закон о лицензировании
К концу 1720-х годов поведение оперных звезд, абсурдность спектаклей и эскалация политической войны между двумя сторонами привели к тому, что политические драматурги вернули сцену. В последние годы правления короля Георгий I, который поддерживал Роберта Уолпола, шла борьба за благосклонность будущего короля Георгий II, его женой и любовницей, и это в сочетании с подрывом общественного доверия к правительству после Пузырь Южного моря и раскрытие коррупции в суде над Джонатан Уайлд, Чарльз Хитчен, граф Маклсфилд и другие.
Джон Гей и комическая инверсия
Джон Гей пародировал оперу своей сатирической Опера нищего (1728) и вместе с ним доставил сатира из Роберт Уолпол действия во время Пузырь Южного моря. На первый взгляд, пьеса рассказывает о человеке по имени Мачит, который руководит бандой преступников по имени Пичам, чья дочь Полли Пичам любит его и который снова и снова сбегает из тюрьмы, потому что дочь тюремщика Люси Локитт , тоже влюблен в него. Пичам хочет, чтобы Макхита повесили, потому что Полли вышла замуж за Макхита, в отличие от Люси Локитт, которая просто беременна от него (и ни одна из женщин не озабочена сексуальной активностью Макхита, но только с которой он женится, поскольку брак означает доступ к его имуществу, когда он в итоге повесили). Пичам боится, что Махит предаст его суду, и он также считает, что брак - это предательство хорошего воспитания, проституция - это благородное дело. Гей объявил о своем намерении создать "баллада опера "с пьесой. Музыка для песен была взята из уже популярных мелодий, а десять мелодий были из сатирика. Том Д'Урфей, чей Таблетки от меланхолии был сборником грубых, непристойных и забавных песен на разные темы. В баллада был связан с народные песни и народная поэзия, и поэтому выбор Гэя использовать баллады (хотя и баллады, написанные известным автором) для своей музыки сам по себе был попыткой ослабить кажущуюся помпезность и элитарность оперы.
Для большей части публики центральным развлечением оперы было любовный треугольник между Макхитом, Полли и Люси, но, сатирически, центром оперы была история Персика / Макхита. Эта история была очевидной параллелью со случаем Джонатан Уайлд (Персик) и Джек Шеппард (Махит). Однако это была также история Роберта Уолпола (Пичам) и режиссеров Южных морей (Махит). Роберт Уолпол был одним из самых вызывающих разногласия министров в британской истории, и его контроль над палата общин работал более двух десятилетий. До того как Маргарет Тэтчер нет другого премьер-министр (офис не будет существовать по названию позже) имел столь же враждебные отношения с авторами, и он безжалостно консолидировал власть и ревностно охранял ее от всех угроз. Во время «пузыря Южных морей» Уолпола обвинили в том, что он был «ширмой», защищал богатых директоров корпорации от судебного преследования и обналичивал свои собственные акции за полную стоимость до краха акций. Кроме того, в течение жизни и карьеры настоящего Джонатана Уайлда министерство вигов Уолпола подозревалось в защите и поддержке главного «похитителя воров».
Кроме того, опера Гэя была строгой пародия и инверсия оперы. У геев его воры и проститутки говорят, как джентльмены и леди высшего класса. Неявно он предполагает, что дворяне ничем не лучше воров, хотя он предполагает, что у воров есть свои ложные монархии, сенаты и религия. Он просит своего Нищего (предполагаемого автора оперы) объяснить, что две женские роли имеют равные роли и, следовательно, не должны драться (шутка, которую очевидцы битвы примадонны поймут). Сверхъестественно возвышенные декорации оперы в руках Гэя являются убежищами St Giles приход. Для дворцовой обстановки у него есть тюрьмы. Для тронных залов у него есть таверны. Для королей у него есть криминальные заборы. За странствующие рыцари /любители пастухов, у него разбойник. Для богинь, запряженных в позолоченные колесницы, у него есть разрушенная служанка, хор проституток и Полли (которая извращенно целомудренна). В арии также используют те же метафоры, которые были распространены в опере, а песни Гэя сами по себе являются пародиями на предсказуемые тексты в опере. В каждом случае высокие и низкие торговые места и предположение Гэя о сущностном сходстве министерства с его самым известным вором распространялись также на предположение, что высокая опера по сути своей похожа на песни и хождение в таверне. Спектакль стал хитом, насчитывавшим неслыханные восемьдесят представлений. Впоследствии песни, как и спектакль, были распечатаны и проданы.
Роберт Уолпол, который питал некоторую личную неприязнь к Джону Гэю, посетил спектакль и получил от него удовольствие. Однако, узнав от друга, что он был одной из целей сатиры, он попытался остановить пьесу. Когда Гей написал продолжение под названием Полли, Уолпол запретил пьесу перед выступлением. Подавление не имело прецедентов, хотя вскоре его начали использовать. в качестве прецедент, поскольку фактических нападок на министерство не было. Антиминистерские (тори) настроения полностью основывались на интерпретации.
Поэтому драматурги оказались в затруднительном положении. С одной стороны, когда театры не выпускали оперы, импортированные оптом с континента, они обходились без драматургов, создавая хакерские пантомимы. С другой стороны, когда сатирическая пьеса появилась из литературного источника, Виг Министерство запретило его, хотя оно исходило от самого популярного драматурга того времени (то есть Джона Гэя). Более того, основанием для запрета были все неявные сравнения и ничего явного. Гей не сказал что Уолпол такой же мошенник, как и Уайлд, хотя сам предлагал это.
Новый ум тори, нарастающая сатира и создание Закона о лицензировании
Личное участие Роберта Уолпола в цензуре развлечений, критикующих его, только раздуло пламя антагонизма между ним и сценой. Генри Филдинг, среди прочего, не боялся спровоцировать министерство, и антиуолполовские пьесы резко усилились после подавления Полли. Филдинга мальчик с пальчик (1730) был сатирой на все трагедии, написанные до него, с цитатами из всех худших пьес, склеенных вместе для абсурда, и сюжет касался одноименного крошечного человечка, пытающегося управлять королевством и проникнуть в королевские ряды. Другими словами, это было нападение на Роберта Уолпола и то, как его называли «Великим человеком», и его предполагаемый контроль над Каролина Ансбахская. Как и в случае с Гей Опера нищего, миниатюрный генерал постоянно говорит на возвышенных тонах, делая себя великим героем, и все дамы нормального роста сражаются друг с другом, чтобы быть его любовниками. Контраст между реальностью, заблуждением и самообманом был формой батос это заставило аудиторию подумать о других великодушно говорящих и величественно говорящих людях. Если бы смехотворно крошечная фигура могла быть провозглашена героем из-за его собственного хвастовства, могли бы другие великие лидеры быть такими же маленькими? Были ли они титанами или гномами, такими как Том Тамб? По сути, Филдинг объявил, что у императора нет одежды, премьер-министр нет величия. Уолпол ответил подавлением представления пьесы. Филдинг был мировой судья по профессии, и поэтому он знал, что министерство может контролировать только сцену, а не издание книги. Таким образом, он вышел на рынок печатных пьес, и его редакция пьес была исключительно в виде книги. Его написал "Scribblerus Secundus", объявлено на его титульном листе (ссылка на Скриблрус Club из Джонатан Свифт, Гей, Папа, Роберт Харли, Томас Парнелл, Джон Арбетнот, и Генри Сент-Джон ), и это был Трагедия трагедий, который сделал для драмы то, что Папа Пери Батос: или Искусство погружаться в поэзию сделал для стиха. Филдинг поместил в пьесу важный предмет, показывающий источники всех пародии, и тем самым создавало впечатление, что его целью все это время была ужасная трагедия, а не премьер-министр. (Более поздний роман Филдинга, Джонатан Уайлд, проясняет, что это было не так, поскольку он использовал тот же самый сатирический прием, «Великий человек», чтобы поразить ту же цель, Роберта Уолпола.)
Генри Филдингу не хватало сатиры на служение. Его Ковент-Гарден трагедия 1732 г. был установлен в бордель среди проституток. Хотя спектакль разыгрывался только один раз, он, как Мальчик с пальчик, продается при печати. Его нападки на поэтическая лицензия а антиреализм домашних трагиков и морально настроенных авторов был нападением на ценности, лежащие в основе вигской версии личной ценности. Два года спустя к Филдингу присоединился Генри Кэри в анти-вальполовской сатире. Его Chrononhotonthologos берет пример с мальчик с пальчик внешне высмеивая пустоту напыщенности. Однако в нем также закодирована очень специфическая и опасная сатира Короля. Георгий II и его законная жена. Король и королева никогда не встречаются в пьесе, и предметом обсуждения являются войны первых с личным дискомфортом и желание последней прелюбодействовать. В частности, косвенно подвергается нападению сама королева. Однако пьеса также выглядит поверхностным произведением из фантастических и бессмысленных стихов и восхищает публику скороговорками и пародиями. Однако Кэри работал Дракон Вантли в пьесу 1734 г. Филдинг и Кэри, среди прочих, подняли дубинки, на которые их положили Тори Уитс, и начали высмеивать Уолпола и Парламент со все возрастающей свирепостью (и копрологией). Хотя конкретная пьеса неизвестного автора под названием Видение золотого крупа был процитирован, когда Парламент принял Закон о лицензировании 1737 г. ("крупа" Парламент, жаркое из крупа и человеческие ягодицы одновременно), Carey's Дракон Вантли был безошибочной атакой на налоговую политику и постоянно усиливающуюся власть лондонского правительства над деревней. Примечательно, что пьесы Филдинга и Кэри допускали зрелищность. Действительно, их пьесы опирались на бурлеск зрелища и зрелища, для воздействия армий TopsyTurvy в Chrononhotonthologos (уложенные друг на друга, а не рядами) и титульный дракон Вантли, а также миниатюризация большого пальца Тома и мрачные пейзажи бордела Ковент-Гарден были частью розыгрыша и частью юмора этих пьес.
Закон о лицензировании требовал, чтобы все пьесы перед постановкой проходили через цензуру, и разрешалось ставить только те пьесы, которые прошли цензор. Поэтому пьесы оценивали потенциал критика министерства, а не только реакция или исполнение. Первым спектаклем, запрещенным новым законом, был Густав Васа к Генри Брук. Спектакль вызвал Шведский Протестантский король Густав Васа критиковать якобы коррумпированный парламент администрации Уолпола, хотя Брук утверждал, что он имел в виду только написать историческую пьесу. Сэмюэл Джонсон написал пародийную сатирическую пародию на лицензиатов под названием Полное оправдание лицензиатов сцены (1739). Сатира, конечно, была вовсе не оправданием, а скорее сокращение до абсурда положения о цензуре. Если бы лицензиаты не использовали свои полномочия пристрастным образом, Закон, возможно, не охладил бы сцену так резко, но общественность была хорошо осведомлена о запретах и запретах. цензура, и, следовательно, любая игра, сделал Пропуск лицензиатов был воспринят общественностью с подозрением. Поэтому у театральных домов не было иного выбора, кроме как показывать старые пьесы, пантомимы и пьесы, не имевшие мыслимого политического содержания. Одним из следствий было то, что Уильям Шекспир его репутация чрезвычайно выросла, поскольку его пьесы стали в четыре раза больше, а сентиментальная комедия и мелодрама были единственными "безопасными" вариантами для новой драмы. Сами драматурги должны были обратиться к прозе или к менее очевидным формам критики, таким как кукольный показывает, что Шарлотта Чарк будет инвестировать в.
Последствия Закона о лицензировании
В комедии одним из следствий Закона о лицензировании стало то, что драматурги начали развивать комедию эмоций. Эта комедия была критически обозначена как «высшая» комедия, поскольку она предназначалась для развлечения, а не для того, чтобы быть смешной, и приносила зрелище, поднимая чувства зрителя. Сюжеты также полагались на то, что персонажи симпатизируют друг другу или не сочувствуют ему. В самом конце 17 века Оливер Голдсмит пытался противостоять потоку сентиментальной комедии с Она наклоняется к победе (1773), и Ричард Бринсли Шеридан поставил несколько сатирических пьес после смерти Уолпола. Оба этих драматурга воспользовались ослаблением цензуры и усталостью народа от «изысканной» комедии. В пьесе Голдсмита вновь появляется деревенский болван, который перехитрил изощренных потенциальных грабителей, которые замышляют заговор с целью удачно жениться. С другой стороны, Шеридан очень сознательно вернулся к Комедия-реставрация для своих моделей, но тщательно смягчил опасность сексуальных сюжетов.
Как упоминалось выше, еще одним следствием Закона о лицензировании было перемещение домиков в старые пьесы. Поскольку любая пьеса, написанная до 1737 года, могла быть поставлена без разрешения, театрам было из чего выбирать. Тем не менее, они искали Шекспира, в частности, как единственного автора, одно имя которого могло бы привлечь такую же большую аудиторию, как и те, кого раньше составляли ведущие поэты. В XVIII веке авторитет Шекспира рос, и текстовая критика, особенно Шекспира, привели к надежным текстам (видеть Репутация Шекспира для подробностей). Более того, многие из очищенных и «улучшенных» версий Шекспира теряли популярность. Такие актеры, как Дэвид Гаррик заработали себе репутацию, сыграв Шекспира. Закон о лицензировании может стать самым важным фактором роста "Бардолатрия. "Однако были возрождены и другие, менее яркие пьесы, в том числе несколько версий Леди Джейн Грей и Граф Эссекс (в том числе один Генри Брук это было написано до Закона). Каждый из них может быть использован как неявный комментарий к политике современного двора и как политический жест. Поэтому, когда театры хотели ответить на политические настроения общественности, они могли быстро устроить представление Катон или одной из леди Джейн Грей, или, если настроение было иное, одним из Афра Бен пьесы роялистов и некоторые пьесы Реставрации, такие как Уильям Уичерли с Обычный дилер и Уильям Конгрив с Путь мира всегда были многообещающие комедии. Однако когда им нужно было надежно заполнить дом, независимо от политического сезона, и показать своих актеров, они поставили Шекспира.
Наконец, авторы с сильными политическими или философскими доводами больше не обращались к сцене в качестве своей первой надежды на заработки. До 1737 г. пьесы были требуемый этикетом для авторов, не являющихся журналистами. Это имело отношение к экономике книготорговцев. Книготорговец покупал книгу у автора, независимо от того, была ли эта книга путешествия Гулливера или же Сборник проповедей, и рассчитывал свои шансы заработать на продажах. Он заплатил автору в соответствии с деньгами, которые он ожидал заработать. (Например, Goldsmith's Викарий Уэйкфилда был продан, чтобы заплатить единовременный взнос за аренду, в то время как Джон Гей получил 1000 фунтов стерлингов за его Стихи на разные темы, что составляло зарплату более семи лет за его работу в правительстве). Это были бы единственные деньги, которые автор получил бы от книги, и поэтому ему или ей нужно было бы выпустить новую версию, новую книгу или серийную публикацию следующей работы, чтобы иметь надежду на больший доход. До 1737 года романисты происходили из числа сатириков (Джонатан Свифт) и журналистов (Дэниел Дефо ), но у этих романов была общая смена декораций, длинные сюжеты и часто невозможные вещи (например, говорящие лошади) - все это делало произведения непригодными для сцены. Исключением было Афра Бен, который был сначала драматургом, а потом писателем. Ее Орооноко кажется, был написан как роман просто потому, что не было времени для постановки, поскольку это был политический комментарий к происходящим событиям, и в то время у нее не могло быть еще одной игры на досках. Ее Любовные письма между дворянином и его сестрой, подобно путешествия Гулливера и Moll Flanders, было неподходящим для сцены. Однако после 1737 года романы стали иметь драматические структуры, в которых участвовали только нормальные люди, поскольку сцена была закрыта для серьезных авторов.
Кроме того, до 1737 года у драматургов была огромная экономическая мотивация. Драматург получил домашнюю съемку третьего вечера спектакля. Это может быть очень большая сумма денег, и она будет обновляться с каждым сезоном (в зависимости от договоренностей). Таким образом, Джон Гей разбогател с Опера нищего. В 1726 г. Леонард Вельстед безразличный успех, Женщина в раздевалке, действовал в Линкольнс Инн Филдс. Он принес ему 138 фунтов стерлингов в пользу автора и только 30 фунтов стерлингов за право печати. После того, как Закон о лицензировании лишил серьезных авторов на сцене надежд, следующим логическим путем стал роман. Особенно, Самуэля Ричардсона Кларисса был издан в серийной форме и принес автору существенную сумму денег за счет подписки. Роман стал потенциально прибыльной формой публикации, и книготорговцы стали больше платить за романы, поскольку романы стали продаваться больше. Роман стал формой выбора после того, как сцена была закрыта Законом о лицензировании. Таким образом, Закон о лицензировании произвел непреднамеренный эффект, увеличив, а не уменьшив власть несогласных авторов, поскольку он положил конец антиуолполовским настроениям и антиминистерским аргументам на сцене (которые могли достигнуть только членов аудитории в Лондоне) и отправил вместо этого эти сообщения переводятся в форму романа, где они останутся в печати, переходят из рук в руки и распространяются по всему королевству.
Смотрите также
Рекомендации
Библиография
- Аддисон, Джозеф и Ричард Стил. Зритель. Проверено 19 августа 2005 года.
- Cibber, Colley (впервые опубликовано в 1740 г., изд. Роберт Лоу, 1889 г.). Извинения за жизнь Колли Сиббера, т.1, том 2. Лондон. Это научное издание XIX века, содержащее полный отчет о давнем конфликте Сиббера с Александром Поупом в конце второго тома и обширную библиографию войн памфлетов со многими другими современниками, в которых Сиббер принимал участие.
- Дэвис, Кэролайн. «Издательское дело в восемнадцатом веке: популярные жанры печати». Проверено 22 июня 2005 г.
- Д'Урфей, Том. Остроумие и веселье: или таблетки от меланхолии. 6 т. Лондон: Джейкоб Тонсон, 1719–1720.
- Гей, Джон и Александр Поупы. Ацис и Галатея London: 1718. Проверено 12 июля 2005 г.
- Филдинг, Генри. 1734. Паскуин: драматическая сатира о времени, являющемся репетицией двух пьес, а именно. Комедия "Выборы" и трагедия "Жизнь и смерть здравого смысла". Нью-Йорк: Кессинджер, 2005.
- Гей, Джон. Опера нищего. Брайан Лафри и Т. О. Тредуэлл, ред. Лондон: Книги Пингвинов, 1986.
- Грин, Дональд. Эпоха изобилия: история литературы XVIII века, 1660–1785 гг.. Нью-Йорк: McGraw Hill Companies, 1970.
- Маннс, Джессика. «Театральная культура I: политика и театр» в Кембриджский компаньон по английской литературе 1650-1740 гг. Эд. Стивен Цвикер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999.
- Папа Александр. Поэтические произведения Александра Поупа. Джон Батт, изд. Нью-Хейвен: Йельский университет, 1968.
- Шесгрин, Шон, изд. Гравюры Хогарта. Нью-Йорк: Dover Publications, 1975.
- Трасслер, Саймон, изд. Бурлескные пьесы восемнадцатого века. Кларендон: Оксфордский университет, 1969.
- Уорд, A.W., A.R. Уоллер, В. П. Трент, Дж. Эрскин, С. П. Шерман и К. Ван Дорен. Кембриджская история английской и американской литературы: энциклопедия в восемнадцати томах. Нью-Йорк: G.P. Сыновья Патнэма, 1921 год.
- Ватт, Ян. Возникновение романа: исследования Дефо, Ричардсона и Филдинга. Лос-Анджелес: U California Press, 1957.
- Винн, Джеймс "Театральная культура 2: театр и музыка" в Кембриджский компаньон по английской литературе 1650-1740 гг. Эд. Стивен Цвикер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999.