Кино Венгрии - Cinema of Hungary

Кино Венгрии
Дожа Мози Дунауйварош.jpg
Кинотеатр в Дунауйварош
Нет. из экраны411 (2011)[1]
• На душу населения4,5 на 100 000 (2011)[1]
Основные дистрибьюторыПереговорное устройство 18.0%
Форум Венгрия 12.0%
Цирко Гейзир 10.0%[2]
Продюсировал художественные фильмы (2010)[3]
Вымышленный5 (20.8%)
Анимированные15 (62.5%)
Документальный3 (12.5%)
Количество приемов (2010 г.)[5]
Всего9,286,319
• На душу населения0.95 (2012)[4]
Национальные фильмы388,439 (4.2%)
Валовые сборы (2010)[5]
ВсегоHUF 10,6 миллиарда (~ 33,9 миллиона евро)
Национальные фильмы372 миллиона форинтов (~ 1,2 миллиона евро) (3,5%)
Кино Венгрии
Венгрия фильм clapperboard.svg
Список венгерских фильмов
История анимации
люди

Венгрия с начала 20 века имела заметную киноиндустрию, в том числе Венгры кто повлиял на мир кино как внутри страны, так и за ее пределами. Первые могут быть охарактеризованы директорами Иштван Сабо, Бела Тарр, или Миклош Янчо; последний Уильям Фокс и Адольф Цукор, основатели Fox Studios и Paramount Pictures соответственно, или Александр Корда, сыгравшие ведущую роль в ранний период Британское кино. Примеры успешных венгерских фильмов: Карусель, Мефисто, Werckmeister Harmonies и Kontroll.

Первые десятилетия

1896–1901

История венгерского кинематографа начинается в 1896 году, когда состоялся первый показ фильмов Братья Люмьер состоялась 10 мая в кафе гостиницы «Роял» г. Будапешт. В июне того же года Арнольд и Жигмонд Шиклай открыли первый венгерский кинотеатр на улице Андраши, 41 под названием Okonograph, где на французском оборудовании показывали фильмы Люмьера. Жители элитного квартала презирали этот новый вид развлечений, и вскоре театр закрылся. Но кинопоказы в кафе, центре общественной жизни Будапешта, становились все более распространенными, и к 1911 году в столице действовало более 100 кинотеатров.

Первые съемки фильма прошли также в 1896 году, на них были запечатлены торжества по случаю празднования тысячелетия. Сотрудники Lumiéres записали марш на Будайский замок. Первым венгерским оператором был Жигмонд Шиклай.

Научный театр Урании

Первым сознательно снятым венгерским фильмом стал «Танец» режиссера Бела Житковски, который ожил как иллюстрация к одному из спектаклей Научного театра Урании. Дьюла Пекар попросил кино у Белы Житовски, киномеханика из Урании. Житовский, первоначально оптик, снимал картину на террасе на крыше театра с участием известных актеров и балерин Operaház театр. 24 кинематографический Премьера короткометражных фильмов состоялась 30 апреля 1901 года.

1901–1920

Инфраструктура венгерского кинематографа была создана в течение первого десятилетия 20 века. К 1910 году в стране действовало 270 постоянных кинотеатров, в том числе кинодворцы большой вместимости, такие как Royal Apollo. К концу десятилетия был организован кинопрокат. Первой компанией, предоставившей аппаратуру для съемки фильма, была Проектограф, основан Мор Унгерлейдер в 1908 году. Компания также снимала фильмы, предлагала документальные фильмы и кинохронику, тем самым делая первые шаги в киноиндустрии страны.

Литературная и художественная сцена с энтузиазмом поддержала новую форму выражения. Авторы Нюгат круг рассматривал кинопроизводство как знак приближения к современной европейской литературе и стал заядлыми любителями кинотеатров. Фриджес Каринти даже стала драматургом, Александр Корда, первый выдающийся режиссер и кинокритик.

Поскольку ранние критики находили большинство фильмов вульгарными, скучными и легкомысленными, создатели фильмов подчеркивали информативные, образовательные достоинства технологии, даже несмотря на то, что их первые творения не могли реально подтвердить эти утверждения. Первой компанией, ставившей художественные цели, была Hunnia Studio, основанная в 1911 году, образованная как ответвление Vígszínház театр.

Характерным стилем раннего венгерского кино был кинематографический эскиз, гибрид театра и кино. Каждая короткая проекция сопровождалась или прерывалась живыми сценическими актерами, часто играющими своих персонажей с экрана. Жанр вдохновил многих выдающихся писателей того времени, в том числе Ференц Мольнар и Фриджес Каринти. Комики также часто использовали эту форму для исполнения различных шуток и сцен, используя ее гибридную природу, одним из известных исполнителей является Дьюла Гозон.

Мор Андерглайдер также основал профессиональный журнал о кино под названием Mozgófénykép Híradó (Новости кино). В журнале публиковались статьи о фильме многих известных писателей, театральных режиссеров, эстетиков и ученых, в том числе новаторские статьи 18-летнего Александра Корды по теории кино. Однако теоретические предчувствия и возможности, изложенные в Mozgófénykép Híradó не были реализованы позже медленно разворачивающимся кинопроизводством страны.

В течение марта-августа 1919 г. Венгерская Советская Республика, венгерская киноиндустрия первой была полностью национализирована. Журнал Фильм Вёрёша (Красный фильм) начали популяризировать смену. Ряд кинематографистов приветствовали это изменение, поскольку правительство обеспечило защиту от конкуренции за иностранные фильмы.

Межвоенный период

1920–1931

Последствия Первой мировой войны оставили зарождающуюся венгерскую киноиндустрию в руинах. Родные специалисты в своей области, как и режиссеры Майкл Кёртис или Александр Корда покинул страну во время или после беспорядков, часто делая значительную карьеру за границей, например, в Голливуд. В двадцатые годы иностранные (в основном американские) компании воспользовались экономическим кризисом, завладев почти всеми театрами страны. Французские, американские и итальянские фильмы (которые были запрещены во время войны) были на венгерских экранах, не оставляя мало места для незрелых венгерских постановок. Несколько компаний, которые работали в то время, например Corvina Studio, оказались на грани банкротства.

Падения удалось избежать в основном благодаря государственной поддержке и принятию защитных законов. В 1925 году был создан Венгерский фонд киноиндустрии, и новый закон заставил дистрибьюторов финансировать венгерский фильм после каждых 30 импортированных фильмов. Театры были вынуждены транслировать кинохронику, созданную Управлением венгерского кино. В 1929 г. правительство Иштван Бетлен начали облагать налогом ввозимые фильмы (обогащая Промышленный фонд), но для компаний, производящих венгерские фильмы, пошлина была значительно снижена (даже короткометражный фильм получил 20 беспошлинных фильмов).

Фонд киноиндустрии купил обанкротившуюся студию Corvina Studio в 1927 году, основав Компания Hunnia Movie с намерением производить полнометражные художественные фильмы. В последующие годы студия стала краеугольным камнем для профессионалов. Его миссия осложнилась экономическим кризисом 1929 года и распространением дорогостоящих звуковых фильмов, требующих дополнительных инвестиций.[6]

Сцена создания фильма медленно возникла снова, отмеченная началом журнала Filmkultúra с редактором Андором Лайтха в 1928 году. Новые технологии от Вена start появился на съемочной площадке, что также оставило место для инноваций: с Projektophone Денес Михай стал одним из многих изобретателей громкой пленки, но он не смог продать патент. Во время съемки Csak egy kislány van a világon, члены экипажа смогли позаимствовать оборудование у Fox Movietone Новости, сотрудники которого работали в Будапеште в тот день, записывая несколько музыкальных и выступающих сцен. По иронии судьбы, хотя этот фильм был одним из последних немых, он также стал первым, в котором использовался голос. Первый озвученный кинопоказ состоялся 30 сентября 1929 года в Театре Пушкина (показ американского кино). Поющий дурак ). Озвученные, говорящие сцены вставлялись все больше и больше фильмов, например, в Михай Кертес с Ноев ковчег, который содержал рассказанное введение. Первый полнометражный фильм со звуком был Киностудия Хунния фильм 1931 года Кек Балвани.[6]

1931–1945

Из-за заведомо чуждой американской сюжетной линии и сеттинга, Кек Балвани, был лишь небольшим успехом, в отличие от Ипполит, лакай, премьера которого состоялась всего два месяца спустя, и ставшая первым кассовым хитом, а также одним из самых успешных и известных фильмов страны. Режиссер Стив Секели, которого вызвали из Берлина для работы, комедийный тон фильма и буржуазная обстановка стали стандартом для отечественного кинопроизводства в следующие десять лет. Актеры любят Пал Явор и Дьюла Кабос стали востребованными исполнителями, появляясь почти во всех крупных постановках десятилетия. По мере того, как звуковой фильм давал возможность играть более естественно, популярных театральных актеров все больше привлекал большой экран, однако многие из них не могли адаптироваться к другим условиям работы или к новым явлениям «кинозвезды», жизни, испытывающей давление со стороны окружающих. СМИ и фанаты.

К 1932 году в стране действовало более 500 театров, четверть из них располагались в Будапеште. Распространяется поддержка воспроизведения звука, и примерно половина заведений владеет необходимыми устройствами. Максимальный срок съемок - 12 дней, после чего продюсерская компания штрафовала режиссера за каждый дополнительный день. После проблем 1920-х годов венгерское кинопроизводство в 1930-х годах процветало, увеличившись с 6 фильмов в 1932 году до 36 в 1937 году.[7]

С 1935 года по всей стране формировались крайне правые группы. Они критиковали киноиндустрию как «кишащую евреями» и ее продукцию, «содержащую непристойный, аморальный контент». Количество протестов росло, премьеры были сорваны, как и в случае с Lovagias Ügy. Так как Хорти Правительство России установило все более тесные связи с нацистская Германия, пресса также начала оказывать давление на еврейских актеров. Статья XV, первый «еврейский закон», введенный в 1938 году, увеличила численность евреев в Гильдии кино до 6%. Позже антисемитские законы запрещали евреям быть режиссерами, исполнителями, сценаристами или руководителями киностудий, кинопрокатных компаний и театров (более 6%). Это сделало работу почти невозможной для большого числа режиссеров и актеров, и многие из них, например Дьюла Кабос, бежали из страны. Вторая мировая война постепенно проявляла свои признаки в стране, увеличивая количество воздушных налетов и бомбардировок, что чрезвычайно затрудняло производство фильмов. В последние годы войны было снято всего несколько фильмов, большинство из которых были мелкими. Во время войны в кинотеатрах не показывали американские и советские фильмы, поэтому профессионалы индустрии и избранная аудитория могли смотреть такие фильмы, как Унесенные ветром только небольшие, скрытые, импровизированные просмотры по высоким ценам.

1945–1947

Война нанесла огромный ущерб промышленному имуществу, но производственные работы возобновились относительно рано, в 1945 году. В этом году было снято три фильма, из которых наиболее заметным из них был Мартон Келети с A Tanítónő. Они попытались возродить производство и механизмы сюжета довоенного кинематографа с помощью частных инвестиций и старых схем сюжета, но их неудача, казалось, доказала, что потребности аудитории изменились и небольшое количество новых кинотеатров не принесет достаточного дохода. Частный сектор постепенно отказался от кинопроизводства, в результате чего венгерские фильмы в 1946 году не снимались. Работа возобновилась в 1947 году, когда правительство предложило кинопроизводителям помощь в размере 200 000 форинтов (средний бюджет фильма составляет 500 000 форинтов). Компании были созданы, но большинство из них поддерживалось политическими силами. Mezei próféta финансировалась Крестьянской партией, Könnyű Múzsa посредством Независимая партия мелких землевладельцев, Валахол Эуропабан посредством Коммунистическая партия, и Beszterce ostroma посредством Социал-демократическая партия. В связи с тяжелой ситуацией многие из этих фильмов были запрещены, что привело к моральным и финансовым потерям для целевых группировок.

Большинство фильмов этого переходного периода продолжали традицию литературных адаптаций, но в некоторых из них была предпринята попытка внести какую-то социальную критику. Две выдающиеся картины были Валахол Эуропабан от Геза Радвани, показывающий реалистичную историю детей в послевоенной стране и Ének a búzamezőkről от Иштван Сётс, изначально сценарий был написан в 1942 году и сосредоточен на крестьянских персонажах и обществе, которое их развращает. Последний фильм оказал меньшее влияние на индустрию, так как был запрещен в 1948 году до семидесятых годов.

21 марта 1948 года стало поворотным моментом для кинопроизводства, поскольку государство начало национализировать определенные части индустрии, предприняв несколько дальнейших шагов в 1948–49, которые привели к полному поглощению.

Фильм в социалистическую эпоху

1948–1950

После коммунистической национализации единственной компанией, которой разрешалось выпускать художественные фильмы, была Венгерская национальная кинопроизводственная компания, в то время как производство кинохроники и документальных фильмов осуществлялось компанией News and Documentary Film, а распространение осуществлялось через MOKÉP. Контроль над кинопроизводством был централизован и контролировался властями, чтобы определить сюжетные темы и обстановку, сценарий часто переписывался несколько раз, чтобы обеспечить передачу идеологических сообщений. Национализация решила давнюю проблему финансирования, государственные ресурсы позволили снимать технически более сложные высокобюджетные фильмы.

Первым продуктом национализированной промышленности был Фриджес Бан с Талпалатный поле, продолжая традицию фильмов, показывающих более реалистичную деревенскую жизнь с помощью народной литературы. Однако этот реализм был искажен по мере появления более сильного идеологического содержания - тенденция, которая оставит свой след в венгерских фильмах в следующем десятилетии. Фильмы 1948–1949 годов - хотя и различались по жанрам, что приветствовалось после преимущественно комедийного подхода тридцатых годов - были нацелены на то, чтобы показать грехи прошлого и то, как они изменятся при новом социалистическом правлении.

К 1950 году киноиндустрия находилась под полным контролем правительства, планы по выпуску новых фильмов выпускались только центральным командованием (с такими темами, как «социалистическое преобразование сельского хозяйства» или «разоблачение вражеского саботажа». Сценарии писались в несколько этапов, чтобы гарантировать, что постоянное присутствие политических идей. Фильмы были выпущены для съемок ветеранами индустрии, которые начали свою карьеру в 1930-40-х годах, такими как Фриджес Бан или Мартон Келети, даже если им не доверяли политически. Молодые режиссеры могли работать только на драматургических работах. Фильмы с современной обстановкой стали более частыми, с намерением стать легендарными путеводителями, объясняющими моральный дух коммунистов и предупреждением о его врагах. Фильмы о производстве изображали героев труда фабричного производства или на полях, демонстрируя идеального рабочего (Эльсу фечскек, Ütközet békében, Tzkeresztség). В фильмах о саботаже показан реакционный персонаж из «старого режима», часто инженер или интеллектуал, который работает агентом для саботажа производства, иногда сотрудничая с «западными силами». Хотя их первая попытка оказывается успешной, расследование, проведенное мудрыми членами партии, раскрывает заговор (Teljes Gzzel, Becsület és dicsőség, Civil a pályán). Оба типа использовали традиционные инструменты кинопроизводства, с комедийными или музыкальными элементами, чтобы показать радость физического труда, или элементами детективных историй, чтобы показать ложные саботажные действия. Также были представлены исторические фильмы, показывающие революционные эпохи, которые, по мнению властей, параллельны современным событиям (например, Föltámadott тенгер - в Венгерская революция 1848 года, Ракоци Хаднагья - крестьянское восстание под предводительством Ференц Ракоци ).

1953–1956

Начиная с 1953 года, небольшие попытки демократизации также проявляют признаки кинопроизводства. Сценарий теряет значение по сравнению с режиссерской работой, давая шанс и молодым талантам (Карой Макк, Янош Херко ). Политические послания были смягчены, а производство фильмов превратилось в настоящие комедии только с маргинальными политическими элементами (Аллами Арухаз, 2x2 néha öt), а также фильмы о саботаже, превращающиеся в фильмы-катастрофы, показывающие более реалистичные угрозы производственному процессу (стихийные бедствия или человеческая халатность), требующие сотрудничества сообщества. Начали появляться социально-критические произведения, как драматические (Keserű igazság) и комедийный (Két emelet boldogság) форма, чтобы рассказать о ненормальной стороне коммунистического правления.

Подпитываемый надлежащим финансированием и смягчением политического климата, 1954–56 годы стали началом развития кино как вида искусства в Венгрии. Двумя самыми влиятельными режиссерами той эпохи были Золтан Фабри и Феликс Мариаси. В то время как Фабри действовал в драматически-экспрессионистском стиле, который ставил главных героев в экстремальные ситуации, чтобы столкнуться с основными моральными вопросами (Körhinta, Ганнибал Танар Ур ), Мариаси использовала лирический и очень реалистичный тон, изображая события с высокой детализацией (Budapesti tavasz, Egypt pikoló világos). Другим важным режиссером был Кароли Макк, чьи фильмы, начиная от сатирических комедий (Mese a 12 találatról) к экспрессионистской социальной драме (Ház a sziklák alatt) представляли все более разнообразный характер кинопроизводства десятилетия.

1956–1960

Расправа после гражданская война 1956 г. серьезно повлияло на мир кино, несколько фильмов были запрещены, а многие отраслевые эксперты и актеры покинули страну. Децентрализация производства фильмов в стране была остановлена, запланированная реорганизация стала поверхностной, в результате чего Венгерская национальная кинокомпания вернула себе название Hunnia Film Studio, а компания News and Documentary Film Company была переименована в Budapest Film Studio. Последний также получил разрешение на производство художественных фильмов, и, хотя его бюджет и оборудование не были готовы к этой задаче в течение нескольких следующих лет, он стал питательной средой для ряда молодых талантов, таких как Миклош Янчо. Политические влияния вернули себе место в производстве, поэтому режиссеры избегали современных или социально критических тем. Действие большинства фильмов происходило между двумя мировыми войнами, многие из них были литературными адаптациями. Принимая романы таких писателей, как Калман Миксат или Шандор Татай, они показали детальный образ жизни крестьян и простого человека в умеренно реалистичной манере.

1960–1970

Шестидесятые были годом обновления венгерской киноиндустрии. После тяжелых лет после событий 1956 г. вновь избранное социалистическое правительство во главе с Янош Кадар хотел казаться более либеральным, что привело к смягчению правил и положений во всех сферах. Две бывшие киностудии были разделены на четыре независимых, возглавляемых кинематографистами. Эти артистические коллективы могли сами одобрять или опровергать планы съемок, контроль присутствовал только в виде предварительного просмотра готового фильма. Вместо нескольких этапов контроля над сценариями и планами цензура стала последующим процессом. Лишь небольшое количество фильмов подверглось цензуре не только из-за намерения правительства поддерживать более широкий имидж, но и из-за того, что режиссеры также пытались избегать более проблемных тем. Возродились социально-критические фильмы, часто использующие перекрестные разговоры и аллегорические элементы, многие из них также были разрешены для показа на западных кинофестивалях.

По мере того, как технологии дешевели, большие массы людей познакомились с этой формой развлечения. В сельской местности клубы и общественные дома были преобразованы в кинозалы, а в городах, особенно в Будапеште, открылись сотни новых кинотеатров. Цена билета на премьерные фильмы составляла 8 форинтов и 2 фута для фильмов, в которых были показаны старые фильмы (в рабочих районах все билеты стоили 2 фута) - стоимость, которую мог заплатить почти каждый класс. С короткими анимациями и кинохроникой до и после художественных фильмов, поход в кино превратился в развлечение на несколько часов. В специальных кинотеатрах показывали только детские фильмы или кинохронику (билет действовал 30 минут).

Основание Студия Balázs Béla был еще одним важным шагом в реформировании отрасли. В то время как у студии был небольшой бюджет, фильмы, снятые здесь, не нуждались в предварительном просмотре для внешних рецензентов, только те, которые предназначались для более широкой аудитории. Молодые специалисты, окончившие университет, получили возможность быстро приобщиться к живому производству. Студия стала главной мастерской авангардных и экспериментальных съемок, что внесло большой вклад в смену поколений в шестидесятые годы. Были сформированы художественные группы с разными характеристиками.

На съемки той эпохи во многом повлиял западный модернизм, но, как и Чехословацкий и Польское кино, новые элементы и стили редко присутствовали в чистом виде, а скорее смешивались с культурными, историческими и политическими темами. Например, мятежная французская новая волна, ориентированная на молодежь, послужила источником вдохновения для Иштван Сабо ранние работы, например Álmodozások kora или Szerelmesfilm, представленные в нелинейном повествовании и экспериментальной операторской работе. Но в обоих случаях молодежная тематика сочеталась с другими базовыми вопросами, такими как история или столкновение поколений.

Преодолевая тенденции пятидесятых годов, позитивный интеллектуал предстает как персонаж нового типа, полный оптимизма и идей, борющийся не только с политическими барьерами, но и с бюрократией и жесткими правилами и позициями старого поколения (Фалак, Szemüvegesek, Мегсаллоттак). Интеллектуалы стали персонифицированными, и такие персонажи часто отражали их собственную ситуацию и возможные способы принятия правильных решений в длинных, морализаторских сценах диалога.

Возникла потребность в представлении сельской жизни, но такие фильмы создавались с мировоззрением нового поколения. Главные герои смотрели на крестьянскую жизнь как на ушедшее в прошлое, и, хотя они уважали старую мораль и испытывали ностальгию, они критиковали не только социальные отношения прошлых десятилетий, но и общую беспомощность своих предшественников, пугая их покорность и неприятие. восстание. Размышление с прошлым, разрыв с образом жизни отца были темами многочисленных фильмов десятилетия (Oldás és kötés, Фельдоботт ко, Тизезер сон ). Вместо балладной, детальной прорисовки деревенской жизни новые режиссеры использовали более стилизованные приемы, сигнализирующие об отходе от старых способов. Тема конфликта поколений появляется в более беззаботных и развлекательных формах во второй половине десятилетия, часто в сотрудничестве с популярными поп-группами (Иезек а фиаталок, Szerelmes biciklisták). Режиссеры из старого поколения также занимались темами, которые смотрели на прошлое, и, опуская элемент конфликтующих поколений, они также исследовали вопрос индивидуальной судьбы и истории, исторической детерминации и моральных решений в таких случаях (Párbeszéd, Húsz óra, Хидег напок), часто с использованием модернистских инструментов, таких как параллельные точки зрения и интерпретации.

Шестидесятые годы были не только десятилетием модернистского кино, но и началом эпохи самобытного режиссерского кинопроизводства. Это также можно наблюдать в Венгрии. После дебютных фильмов Így jöttem и Szegénylegények были первыми фильмами, в которых проявился фирменный визуальный стиль Миклоша Янчо - длинные, медленные кадры и горизонтальное движение камеры. Иштван Сабо руководит своими самыми личными фильмами в это время, сочетая субъективность с повествованием от первого лица. После 1956 года Профессор Ганнибал, Золтан Фабри далее развивает тему морального выбора в исторические времена во многих своих фильмах 1960-х годов, таких как Isten hozta, rnagy úr!, Két félidő a pokolban, Nappali sötétség. Перепробовав несколько жанров, кинематограф Кароли Макка становится более унифицированным, создавая самые политические и драматические фильмы за всю его карьеру той эпохи. Мегсаллоттак, Elveszett paradicsom, Az utolsó előtti ember.

В этом году художественные и развлекательные фильмы стали более разделенными, и последние претерпевают аналогичное обновление в поисках новых жанров и актеров. Самые популярные фильмы были Золтан Варконьи в адаптации романов Мора Йокаи (Kőszívű ember fiai, Египетский мадьяр набоб, Карпати Золтан) и Мартон Келети комедии (Butaságom története, A tizedes meg a többiek ). На смену фильмам-катастрофам пятидесятых пришли боевики, детективы (Хамис Изабелла, Гилкос хазбан фургон) и шпионские фильмы (Foto Háber, Fény a redőny mögött). Чтобы продолжить традиции кабаре / комедий прошлого, появились сатирические комедийные фильмы, в которых часто снимались популярные Ласло Кабос (Veréb - это madár).

Конец десятилетия ознаменовался новой волной цензурной строгости, поэтому кинопроизводство переключилось с политических, отвратительных тем на частную сферу, часто используя стилизованные лирические мотивы, создавая так называемые эстетизирующие фильмы.

1970–1980

Как объективная, так и субъективная форма венгерского фильма, созданного в шестидесятых годах, в семидесятые проходят процесс стилизации. Объективные фильмы пытаются составить более близкое, социологическое описание социальных процессов (отмеченных тенденциями документализма), субъективные, выходящие за рамки биографических элементов, пытаются подчеркнуть индивидуальную сторону их формы (отмеченную слегка уничижительным термином эстетизм). В обоих случаях классические формы повествования отошли на второй план, и параллельно с ослаблением сюжета усилились живописные эффекты, часто с использованием аллегоризации.

Двумя определяющими тенденциями семидесятых годов стали документализм, призванный внести новый аспект и изменение формы, и продолжающийся с шестидесятых годов режиссерские фильмы. С ними могут быть связаны и другие современные жанры и формы, такие как гротеск, сатира или так называемые современные фильмы.

Самой влиятельной тенденцией десятилетия был документализм, создание жанра документального художественного (или документального) жанра, который считался исключительно венгерским (Будапештская школа ). На ее создание большое влияние оказали короткометражные и полнометражные документальные фильмы, созданные в студии Balázs Béla в конце 60-х годов. Поскольку кинопродюсеры семидесятых годов были недовольны иллюзией реализма предыдущих лет, они чувствовали, что обычная игра и драматургия больше не предлагают новых возможностей. Многие из влиятельных фильмов той эпохи включают или пытаются превзойти документализм, дистанцируясь от реалистического изображения в создании нетрадиционных сцен. В этих фильмах (включая фильм Андраша Йелеса Кис Валентино), социологически точный мир становится прозрачным, а через разоблачение документальности раскрывается своеобразный кинематографический язык. К концу десятилетия документальная стилизация превратилась в лирическую, а иногда и гротескную версию, используемую в художественных фильмах (например, Юдит Элек, Ференц Грюнвальский, Ливия Гьярмати, Геза Бёсёрменьи ) и экспериментальная линия, отмеченная BB Studio's Фильмнелви Сорозат, фильмы группы К / 3 под руководством Габор Боди.

В большинстве фильмов, снятых в BB Studio и в Академии, cinéma direct использовалась как метод раскрытия социально чувствительных тем, но, в отличие от внешней, интеллектуальной точки зрения шестидесятых, они исследовали внутренние конфликты своих субъектов.

Мейнстрим эпохи также создавался по образцу более художественных документальных фильмов в форме современных фильмов. Отчасти продолжая традицию фильмов о общественной жизни шестидесятых, они вобрали в себя изменившиеся социальные установки семидесятых.

1980–1989

Марта Месарош Родилась (1931-09-19)

Марта Месарош самый известный по ее фильму Дневник для моих детей (1984), получивший Гран-при на конкурсе Каннский кинофестиваль и является первым фильмом из трилогии автобиографических фильмов, в которую также входят Дневник для моих любовников (1987), и Дневник для мамы и отца (1990).

Венгерское кино сегодня

С 1990 г.

Фильмы

Директора

Номинанты / победители премии Оскар

Смотрите также

использованная литература

  • Каннингем, Джон. Венгерское кино: от кофейни до мультиплекса. Wallflower Press, 2004.
  • Gábor Szilágyi. Элетжель: мадьярский фильм, megszületése 1954–1956. Будапешт: Magyar Filmintézet, 1994. ISBN  978-9-6371-4718-0
  • Иштван Жуган. Szubjektív magyar filmtörténet: 1964–1994. Будапешт: Осирис-Сазадвег, 1994. ISBN  978-9-6383-8495-9
  • Gábor Szilágyi. Tzkeresztség: magyar játékfilm története, 1945–1953 гг.. Будапешт: Magyar filmintézet, 1992. OCLC 28409300
  • Йожеф Вереш. Мадьярский фильм története. Будапешт: Анно Киадо, 2006. ISBN  978-9-6337-5454-2
  • István Nemeskürty. Слово и изображение; история венгерского кино. Будапешт: Corvina Press, 1968. OCLC 434165

Заметки

  1. ^ а б «Таблица 8: Инфраструктура кинотеатра - Вместимость». Статистический институт ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013.
  2. ^ «Таблица 6: Доля трех крупнейших дистрибьюторов (Excel)». Статистический институт ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013.
  3. ^ «Таблица 1: Производство игровых фильмов - жанр / способ съемки». Статистический институт ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013.
  4. ^ "Страновые профили". Europa Cinemas. Архивировано из оригинал 9 ноября 2013 г.. Получено 9 ноября 2013.
  5. ^ а б «Таблица 11: Выставка - входные билеты и кассовые сборы (GBO)». Статистический институт ЮНЕСКО. Получено 5 ноября 2013.
  6. ^ а б «Архивная копия». Архивировано из оригинал 4 мая 2009 г.. Получено 5 августа 2009.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (ссылка на сайт)
  7. ^ Каннингем стр.37

дальнейшее чтение

  • Иорданова Дина (2003). Кино другой Европы: индустрия и артистизм восточно-центральноевропейского кино. Лондон: Wallflower. ISBN  9781903364611.

внешние ссылки