Джон Слоан - John Sloan

Для других людей по имени Джон Слоан см. Джон Слоан (значения).
Джон Слоан
Джон Френч Sloan.jpg
Слоан в 1891 году
Родившийся
Джон Френч Слоан

(1871-08-02)2 августа 1871 г.
Лок-Хейвен, Пенсильвания
Умер7 сентября 1951 г.(1951-09-07) (в возрасте 80 лет)
Ганновер, Нью-Гэмпшир
НациональностьАмериканец
ОбразованиеПенсильванская академия изящных искусств
ИзвестенКартина, Травление
Известная работа
Бар МакСорли, (1912), Шестая авеню на возвышении на Третьей улице, (1928), По следам парома, (1907), и Окно парикмахера, (1907)
ДвижениеШкола Ашкана
НаградыЗолотая медаль (1950)

Джон Френч Слоан (2 августа 1871 - 7 сентября 1951) был американским художником и офортом. Он считается одним из основателей Школа Ашкан американского искусства. Он также был членом группы, известной как Восьмерка. Он наиболее известен своими городскими жанровыми сценами и способностью уловить суть жизни района в Нью-Йорк, часто наблюдаемый из окна его студии в Челси. Слоана называли «ведущим художником школы Ашкан, который нарисовал неиссякаемую энергию и жизнь Нью-Йорка в первые десятилетия двадцатого века».[1] и «художник-реалист начала двадцатого века, который принял принципы социализма и поставил свои художественные таланты на службу этим убеждениям».[2]

биография

Джон Слоан родился в Лок-Хейвен, Пенсильвания 2 августа 1871 года Джеймсу Диксону Слоуну, человеку с художественными наклонностями, получавшему неустойчивый доход от смены должностей, и Генриетте Айрлэнд Слоун, школьной учительнице из богатой семьи.[3] Слоан вырос в Филадельфия, Пенсильвания, где он жил и работал до 1904 года, когда переехал в Нью-Йорк.[4] Его и двух его сестер (Элизабет и Марианна) поощряли рисовать и рисовать с раннего возраста. Осенью 1884 года он поступил в престижный Центральная средняя школа в Филадельфии, куда входили его одноклассники Уильям Глакенс и Альберт С. Барнс.[5]

Весной 1888 года у его отца случился психический срыв, из-за которого он не мог работать, и в возрасте шестнадцати лет Слоан стал отвечать за поддержку своих родителей и сестер. Он бросил школу, чтобы работать полный рабочий день помощником кассира в Porter and Coates, книжном магазине и продавце мелкой гравюры.[6] Его обязанности были легкими, что позволяло ему много часов читать книги и изучать работы в отделе печати магазина. Именно там Слоан создал свои самые ранние сохранившиеся работы, среди которых есть перьевые копии после Дюрер и Рембрандт. Он также начал делать гравюры, которые продавались в магазине за скромную сумму. В 1890 году предложение о более высокой зарплате убедило Слоана оставить свою должность, чтобы работать на А. Эдвард Ньютон, бывший клерк Портера и Коутса, открывший собственный магазин канцелярских товаров. В Newton's Слоан разрабатывал поздравительные открытки и календари и продолжал работать над своими гравюрами. В том же году он также посещал вечерний урок рисования в Институт весеннего сада, что дало ему первое формальное художественное образование.[7]

Вскоре он оставил бизнес Ньютона в поисках большей свободы в качестве внештатного коммерческого художника, но это предприятие принесло небольшой доход. В 1892 году он начал работать иллюстратором в художественном отделении The Philadelphia Inquirer. Позже в том же году Слоан начала посещать вечерние занятия в Пенсильванская академия изящных искусств под руководством реалиста Томас Аншутц.[8] Среди его однокурсников был его старый одноклассник Уильям Глакенс.

В 1892 году Слоан встретил Роберт Анри, талантливый художник и харизматичный защитник художественной независимости, ставший его наставником и ближайшим другом. Анри поощрял Слоана в его графической работе и в конце концов убедил его обратиться к живописи. Они разделяли общие художественные взгляды и в ближайшие годы продвигали новую форму реализма, известную как «школа ашкан» в американском искусстве.[9] В 1893 году Слоан и Анри вместе основали недолго просуществовавший угольный клуб, в состав которого также входили Глакенс, Джордж Люкс, и Эверетт Шинн.[6]

К концу 1895 года Слоан решил уйти The Philadelphia Inquirer работать в художественном отделе The Philadelphia Press. Его график теперь был менее жестким, что давало ему больше времени на рисование. Анри поддерживал и часто присылал Слоану репродукции европейских художников, таких как Мане, Hals, Гойя и Веласкес.[8]

В 1898 году социально неуклюжий Слоун был представлен Анне Марии (Долли) Уолл (родившейся 28 июля 1876 года), и они сразу же полюбили друг друга. Вступая в отношения с ней, Слоан приняла вызовы, поставленные ею. алкоголизм и ее сексуальный анамнез, в том числе проституция; Хотя Долли днем ​​работала в универмаге, Слоан на самом деле встретила ее в борделе.[10] Они поженились 5 августа 1901 года, предоставив Слоану нежного партнера, который полностью верил в него, но чьи промахи и психическая нестабильность приводили к частым кризисам. Особенно близким другом в их нью-йоркские годы, который помог паре пережить многие из этих кризисов, был художник. Джон Батлер Йейтс, пожилой отец поэта Уильяма Батлера Йейтса.

К 1903 году Слоан создал почти шестьдесят картин, написанных маслом, но еще не нашел себе имени в мире искусства.[8] В апреле 1904 года он и Долли переехали в Нью-Йорк и нашел квартиру в Деревня Гринвич где он написал некоторые из своих самых известных работ, в том числе Бар McSorley's, Шестая авеню на возвышении на Третьей улице, и По следам парома. Он становился все более плодовитым, но продавал мало и продолжал полагаться на свои заработки в качестве фрилансера для The Philadelphia Press, для которой он продолжал рисовать еженедельные головоломки до 1910 года. К 1905 году он дополнял этот доход рисованием иллюстраций к книгам (включая книгу Уилки Коллинза) Лунный камень )[11] и для таких журналов, как Collier's Weekly, Хорошее ведение хозяйства, Еженедельник Харпера, The Saturday Evening Post, и Скрибнера.[12] Слоан участвовал в знаменательной выставке 1908 года в галереях Macbeth Galleries группы, в которую входили еще четыре художника из Филадельфийского угольного клуба (Анри, Глакенс, Люкс и Шинн), а также три художника, которые работали в менее реалистичном, более импрессионистическом стиле. Морис Прендергаст, Эрнест Лоусон, и Артур Б. Дэвис. Впоследствии группа была известна как «Восьмерка».[6] Выставка Macbeth Galleries была задумана как упрек строгой выставочной практике мощной консервативной Национальной академии дизайна. Слоан организовал передвижную выставку картин с этой выставки, которая побывала в нескольких городах от Ньюарка до Чикаго и вызвала широкую дискуссию в прессе о менее академических подходах к искусству и новых определениях приемлемой тематики.

Июнь 1914 г. обложка Массы изображающий Ludlow Massacre
Джон Френч Слоан, Бар МакСорли, 1912, Детройтский институт искусств

Врач, с которым консультировались, чтобы помочь Долли преодолеть ее проблемы с алкоголем, предложил Слоану схему: он должен был завести дневник, в который он будет записывать свои самые теплые мысли о ней, с ожиданием, что она тайком прочитает его и будет освобождена. о ее отключающем страхе, что Слоан оставит ее. Охватывая период с 1906 по начало 1913 года, дневник вскоре вышел за рамки своей первоначальной цели, и его публикация в 1965 году предоставила исследователям подробную хронику деятельности и интересов Слоана и портрет довоенного мира искусства.[13]

Растущее недовольство Слоана тем, что он называл "правительством Плутократии"[14] привел его присоединиться к Социалистический Партия в 1910 году.[15] В это время Долли Слоун также активно участвовала в социалистических проектах. Джон Слоан стал художественным редактором Массы с выпуском за декабрь 1912 г.[16] и вносил мощные антивоенные и антикапиталистические рисунки в другие социалистические издания, такие как Вызов и Грядущая нация. Поскольку Слоану никогда не нравилась пропаганда, его работы для этих журналов не всегда содержали откровенно политическое содержание. Его вера в то, что "Массы" становятся слишком доктринерскими, привела к спору с коллегами-редакторами Максом Истманом и Флойдом Деллом, в результате чего он ушел с должности в этом журнале в 1916 году. Он никогда не был союзником Коммунистическая партия в Соединенных Штатах, хотя он по-прежнему надеялся, что Советский союз удалось бы создать эгалитарное общество.[17] На протяжении всей своей жизни он отождествлял себя с левыми политическими целями и выражал резкое неодобрение несправедливости американская экономическая система. Пацифист, он также выступал против Вступление Америки в Первую мировую войну.

В 1913 году Слоан нарисовал двухсотфутовый фон для Конкурс "Патерсон Страйк", неоднозначное произведение исполнительского искусства и радикальной политики, организованное активистом Джоном Ридом и филантропом Мэйбл Додж. Спектакль, организованный для бастующих рабочих шелковой фабрики Патерсона, штат Нью-Джерси, проходил в Madison Square Garden и собрал более 1000 участников.

Также в 1913 году Слоан участвовал в легендарном Оружейная Шоу. Он был членом оргкомитета, а также выставил две картины и пять офортов.[18] В том же году важный коллекционер Альберт С. Барнс купил одну из картин Слоана; это была только четвертая продажа картины для Слоана (хотя ее часто ошибочно считали его первой).[19] Для Слоана знакомство с европейским модернист Работы, представленные на Оружейной выставке, положили начало постепенному отходу от реалистических городских тем, которые он писал последние десять лет.[20] В 1914–15 годах летом, проведенным в Глостер, Массачусетс, он писал пейзажи на пленэре в новом, более плавном и красочном стиле под влиянием Ван Гог и Фов.[21]

С 1914 года Слоан преподавал в Лига студентов-художников, где в течение следующих восемнадцати лет он стал харизматичным, хотя и эксцентричным учителем. Слоан также некоторое время преподавал в Художественной школе Джорджа Люкса. Студенты уважали его за практические знания и порядочность, но боялись его язвительного языка; Как хорошо известный художник, который, тем не менее, продал очень мало картин, он посоветовал своим ученикам: «Мне нечему научить вас, что поможет вам зарабатывать на жизнь».[22] Он презирал карьеризм художников и призывал своих учеников находить радость только в творческом процессе.

Лето 1918 года было последним, что он провел в Глостере. В течение следующих тридцати лет каждое лето он проводил четыре месяца в Санта-Фе, Нью-Мексико, где пустынный пейзаж вдохновил на новую сосредоточенность на передаче формы. Тем не менее, большинство его работ было выполнено в Нью-Йорке.[23] В результате его пребывания на Юго-Западе он и Долли сильно заинтересовались Коренной американец искусства и церемоний, а вернувшись в Нью-Йорк, стал защитником индийских художников.[24] В 1922 году он организовал выставку работ индейских художников в Общество независимых художников в Нью-Йорке.[25] Он также отстаивал работу Диего Ривера, которого он назвал «единственным художником на этом континенте, принадлежащим к классу старых мастеров».[26] В Общество независимых художников, который Слоан соучредителем в 1916 году, дал Ривере и Хосе Клементе Ороско их первый показ в США в 1920 году.[26]

В 1943 году Долли Слоун умерла от ишемической болезни сердца. В следующем году Слоан женился на Хелен Фарр, бывшей студентке на сорок лет моложе его, с которой у него были романтические отношения в 1930-х годах.[27] 7 сентября 1951 года Слоан умерла от рака во время отпуска в Ганновер, Нью-Гэмпшир. В январе следующего года Музей американского искусства Уитни представил хорошо принятую ретроспективу его карьеры. Хелен Фарр Слоан, который в последние годы стал известным филантропом, курировал распространение его непроданных работ в основные музеи по всей стране.

Карьера

Автопортрет, 1890 г., оконная штора, масло, 14 x 11 7/8 дюйма, Художественный музей Делавэра, Дар Хелен Фарр Слоан, 1970. Молодой человек, обучающийся масляной краске по книге, Слоан рисовал на любом доступном предмете - в данном случае на оконной шторы - и на единственной доступной модели - на самом себе.

Обучение персонала

Обучение Слоана состояло из его изучения и воспроизведения работ художников, таких как Рембрандт, несколько классов в различных учреждениях, наставничество Роберт Анри, опыт работы офортом и рисовальщиком. В средней школе, которую посещал Слоан, было хорошее художественное отделение, но неизвестно, получал ли он там какое-либо образование. Слоан работал на нескольких работах в области рисования, гравюры и коммерческого искусства, прежде чем он посетил Пенсильванская академия изящных искусств, где он кратко учился Томас Аншутц. Опыт, полученный Слоаном на различных должностях в прессе, дал ему определенный объем знаний и позволил ему исследовать и расширять свое свободное время. Наставничество Генри было значительным в обучении Слоана, потому что он поощрял его рисовать больше и познакомил его с работами различных художников, чьи техники, композиция и стиль изучал Слоан. Он запросил дополнительных указаний у Раскин с Элементы рисунка и Джона Кольера Руководство по масляной живописи. Слоан считал, что его обучение и наставничество в Пенсильванской академии изящных искусств, а также ранние Филадельфия опыта, чтобы получить его «высшее образование».

Ранние влияния

В молодом возрасте Слоан познакомился с многочисленными книгами и репродукциями через своего дядю, Александра Пристли, который держал обширную коллекцию в своей библиотеке. Одним из основных факторов, которые он обнаружил, было Джон Лич, английский карикатурист. Когда Слоан занял свою позицию в The Philadelphia Press его газетные рисунки отражали стиль Пиявки, Чарльз Кин и Джордж дю Морье. Но к 1894 году он начал привлекать внимание декоративными иллюстрациями в новом стиле, связанным с плакат движение; эти работы сочетают в себе влияние европейских художников конца девятнадцатого и начала двадцатого века, в том числе Уолтер Крейн, и раскрыть исследование Слоана Боттичелли и японские гравюры.[28]

На ранние картины Слоана, возможно, повлияли Томас Икинс в результате его обучения под Аншутц. В 1893 году Слоан и Глакенс стали завсегдатаями еженедельного «дня открытых дверей» в студии Генри, где он поощрял молодых людей читать Уитмена и Эмерсона и вел обсуждения таких книг, как Джордж Мур с Современная Живопись и Уильям Моррис Хант с Беседы об искусстве.[29] Анри верил в необходимость создания нового, менее благородного американского искусства, которое более точно соответствовало бы духу эпохи, - мировоззрение, которое нашло готовых приверженцев в Слоане и Глакенсе.

Стиль и школа ашкан

"Помните испанского кожевника?"
Самокарикатура Джона Слоана, 1915 г.

Как человек, который рисовал городские толпы и многоквартирные дома, продавщиц и уличных проституток, уборщиц и парикмахеров, Слоан - один из художников, наиболее тесно связанных с Школа Ашкана. Тем не менее, этот термин Слоан ненавидел.[30] Он пришел к выводу, что это объединяет слишком много разных художников, концентрирует внимание зрителей на содержании, а не на стиле, и предполагает разгромное намерение. Его настороженность не была неуместной: выставки ашканского искусства последних десятилетий часто подчеркивают его документальность и важность как часть исторической записи, в то время как Слоан считал, что любого достойного художника нужно ценить за его умелую манеру письма, цвет и композицию.

В отличие от Анри, Слоан не был поверхностным художником и трудился над своей работой, в результате чего Генри заметил, что «Слоун» было «причастием прошедшего времени от слова« медленный »».[31] (Когда Глакенс и Слоан были в The Philadelphia Inquirer Глакенс обычно получал репортажные задания, потому что он был более искусен в создании быстрых набросков, чем Слоан.[8]) Его методический подход к наброскам перенесен и в его живопись. «Подход Слоуна к созданию городского реалистического искусства был основан на изображениях, которые видели и запоминали (а иногда и записывали), а не на зарисовках на улице, даже несмотря на то, что его автографическое обращение с красками и печатными материалами создает впечатление быстрого рисования. Эффект носит концептуальный характер. а не перцептивным, которое Слоан назвал «рисованием зрения».[32] Это была основная характеристика его стиля, соответствующая цели школы Ашкан - представить объект зрителю со всей непосредственностью снимка.

Слоан была склонна наблюдать за городскими жителями, общающимися в интимной обстановке. Его ученик писал, что он «интересовался тем, что мы называем жанром: уличные сцены, ресторанная жизнь, картины салонов, паромов, крыш, задних дворов и т. Д. Через целый каталог банальных предметов».[33] Нравиться Эдвард Хоппер Слоан часто использовал перспективу окна в своих картинах, чтобы получить четкую фокусировку, но также чтобы наблюдать за своим объектом незамеченным. Он писал в своем дневнике в 1911 году; "Я имею привычку наблюдая за каждым битом человеческой жизни я могу видеть в своих окнах, но я делаю это так, чтобы меня не наблюдали в них ... Никакого оскорбления для людей, на которых вы наблюдаете, делать это незаметно ».[34] Внимание Слоана к изолированным инцидентам в городской среде напоминает повествовательные приемы, используемые в реалистической фантастике и в Голливуде. фильмы он насладился.[32]

Когда Слоана спрашивали о социальном контексте его картин или о его пылких Социализм, он сказал, что его картины были написаны с «симпатией, но без общественного сознания ... Я никогда не интересовался пропагандой в моих картинах, поэтому меня раздражает, когда искусствоведы пытаются интерпретировать мои картины из городской жизни как« социально сознательные ». Я видел повседневную жизнь людей, и в целом я выбрал частички радости человеческой жизни для своей темы ».[2]

В конце 1920-х годов, когда рынок его городских картин, наконец, достиг точки, в которой он, возможно, зарабатывал себе на жизнь комфортную жизнь, Слоан изменил свою технику и отказался от характерной городской тематики в пользу обнаженные и портреты. Эта независимость была полностью типичной для него, к ужасу его торговца Чарльза Краушара. Отвергая как поверхностное спонтанное живописно техника Мане и Hals - а также Роберта Анри и Джорджа Люкса - вместо этого он обратился к подмалевок и остекление метод, используемый старыми мастерами, такими как Андреа Мантенья. Это был эксцентричный выбор. В результате получаются картины, в которых часто нетрадиционно используются наложенные друг на друга вылупление чтобы определить формы, никогда не достигали популярности его ранних работ Ashcan.[35]

Наследие

После войны медаль и, возможно, работа, анти-Первая Мировая Война политическая карикатура, 1914 г. (восстановлено в цифровом виде)

Картины Слоана представлены практически во всех крупных американских музеях. Среди его самых известных работ: Окно парикмахера (1907) в собрании Уодсворт Атенеум, Площадка для пикника (1907) в собрании Музей американского искусства Уитни, Хеймаркет (1907) в собрании Бруклинский музей, Йейтс в Petitpas в коллекции Художественной галереи Коркоран, Бар МакСорли (1912) в коллекции Детройтского института искусств, "Город" из Гринвич-Виллидж (1922) в коллекции Национальной художественной галереи, и Белый Путь (1927) в собрании Художественного музея Филадельфии. В 1971 году его картина По следам парома (1907) был воспроизведен на американском Почтовая марка в честь Слоана.

Среди его учеников Пегги Бэкон, Аарон Брод, Александр Колдер, Реджинальд Марш, Барнетт Ньюман, Минна Цитрон, и Норман Ребен. В 1939 году он опубликовал книгу своих учений и афоризмов, Суть искусства, который оставался в печати более шестидесяти лет.

В Американские видения, критик Роберт Хьюз восхвалял искусство Слоана за «честную человечность, искреннее сочувствие, отказ превратить его фигуры в стереотипы классового убожества ... Он видел свой народ как часть большей целостности, плотское и уютное тело самого города».[36] В Американская живопись от оружейной выставки до депрессииискусствовед Милтон Браун назвал Слоана «выдающейся фигурой школы Эш-Кэн».[37] Его другу, художнику Джону Батлеру Йейтсу, и искусствоведу Генри Макбрайд -А он был "американским Хогартом".[38]

Вестибюль Почтовое отделение США в Bronxville, Нью-Йорк, украшен фреской Слоуна, написанной в 1939 году и озаглавленной Прибытие первой почты в Бронксвилл в 1846 году по заказу Казначейская секция изящных искусств.[39] Почтовое отделение и фреска были указаны на Национальный реестр исторических мест в 1988 г.[40]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Грант Холкомб, Джон Слоун и "Прекрасный салон МакСорли", Американский художественный журнал, Vol. 15, № 2. (Весна, 1983), стр. 4–20.
  2. ^ а б Холмы, стр. 157.
  3. ^ Брукс, стр. 4.
  4. ^ Норма Робертс (ред.), Американские коллекции, Колумбус, Огайо: Художественный музей Колумбуса, 1988, стр. 48.
  5. ^ Loughery, стр. 9–10.
  6. ^ а б c Робертс, стр. 48.
  7. ^ Loughery, p. 14.
  8. ^ а б c d Сент-Джон, Брюс. Джон Слоан в Филадельфии, 1888–1904 гг., Американский художественный журнал, Vol. 3, № 2. (осень 1971 г.), стр. 80–87.
  9. ^ Беннард Б. Перлман (редактор), введение миссис Джон Слоун, Революционеры реализма: письма Джона Слоана и Роберта Генри, Princeton: Princeton University Press, 1997, стр. xviii. ISBN  0-691-04413-9
  10. ^ Loughery, стр. 49–50.
  11. ^ Брукс, стр. 57.
  12. ^ Loughery, p. 84.
  13. ^ Loughery, стр. 94–95.
  14. ^ Брукс, стр. 86.
  15. ^ Loughery, p. 146.
  16. ^ Loughery, p. 177.
  17. ^ Loughery, p. 281.
  18. ^ Loughery, p. 186.
  19. ^ Loughery, p. 191.
  20. ^ Loughery, p. 192.
  21. ^ Loughery, стр. 202–205.
  22. ^ Loughery, стр. 224–225.
  23. ^ Заметки из восьмерки: Роберт Генри, Джон Слоан, Уильям Глакенс, Эрнест Лоусон, Морис Пендергаст, Джордж Б. Люкс, Эверетт Шинн и Артур Б. Дэвис, Бруклинский музей (каталог выставки), 24 ноября 1943 г. - 16 января 1944 г.
  24. ^ Брукс, стр. 160.
  25. ^ Холкомб, Грант (май 1978 г.). «Джон Слоан в Санта-Фе». Американский художественный журнал. 10 (1): 52. Дои:10.2307/1594108. JSTOR  1594108.
  26. ^ а б Брукс, стр. 170.
  27. ^ Loughery, p. 328.
  28. ^ Loughery, p. 30.
  29. ^ Loughery, стр. 32–35.
  30. ^ Брукс, стр. 79.
  31. ^ Брукс, стр.20.
  32. ^ а б Ребекка Зурьер, «Изображение города: городское видение и школа Ашкана», Ahmanson-Murphy Fine Arts Books, опубликовано 6 сентября 2006 г., США - University Press of California, Columbia и Princeton, CA.
  33. ^ Аарон Брод, "О Джоне Слоане", Журнал искусств колледжа, Vol. 10, No. 1. (Осень, 1950), стр. 3–9.
  34. ^ Брукс, стр. 63.
  35. ^ Loughery, p. 296.
  36. ^ Роберт Хьюз, American Visions: эпическая история искусства в Америке, Нью-Йорк: Кнопф, 1994, стр. 327.
  37. ^ Милтон Браун, Американская живопись от оружейной выставки до депрессии, Princeton: Princeton University Press, 1955, стр. 20.
  38. ^ Loughery, стр. 149, 215.
  39. ^ Ларри Э. Гобрехт (ноябрь 1986 г.). "Национальный регистр регистрации исторических мест: Почтовое отделение Бронксвилля". Управление парков, отдыха и исторического наследия штата Нью-Йорк. Архивировано из оригинал на 2012-10-15. Получено 2010-10-01. Смотрите также: «Сопровождение пяти фотографий». Архивировано из оригинал на 22 сентября 2012 г.
  40. ^ «Информационная система Национального реестра». Национальный реестр исторических мест. Служба национальных парков. 13 марта 2009 г.

Источники

  • Брукс, Ван Вик. Джон Слоан: Жизнь художника. Нью-Йорк: E.P. Даттон и Ко, 1955 год.
  • Хиллс, Патрисия, "Образы женщин рабочего класса Джона Слоана: тематическое исследование ролей и взаимосвязей политики, личности и покровителей в развитии искусства Слоана, 1905–1916", Перспективы 5 (1980): 157–96. Издательство Кембриджского университета.
  • Loughery, Джон. Джон Слоан: художник и бунтарь . Нью-Йорк: Генри Холт, 1995. ISBN  0-8050-5221-6

дальнейшее чтение

  • Коко, Дженис М. Женщины Джона Слоана: Психоанализ зрения. Ньюарк: Университет штата Делавэр, 2004. ISBN  0-87413-866-3.
  • Хьюз, Джон. Выдержка из American Visions: эпическая история искусства в Америке.
  • Хантер, Сэм. Современная американская живопись и скульптура. Нью-Йорк: Делл, 1959.
  • Кеннеди, Элизабет (ред.) Восьмерка и американский модернизм. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2009.
  • Перлман, Беннард Б. (редактор), вступительное слово миссис Джон Слоун. Революционеры реализма: письма Джона Слоана и Роберта Генри. Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1997. ISBN  0-691-04413-9.
  • Лидс, Валери Энн. Мир Джона Слоана. Орландо, Флорида: Музей американского искусства Меннелло, 2009. ISBN  978-0-9668799-2-6
  • Сент-Джон, Брюс (ред.). Нью-Йоркская сцена Джона Слоана: из дневников, заметок и переписки, 1906-1913. Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1965.
  • Цурье, Ребекка. Искусство для "масс": радикальный журнал и его графика, 1911-1917 гг.. Филадельфия: издательство Temple University Press, 1988.
  • Вайнберг, Х. Барбара (2009). Американский импрессионизм и реализм . Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. (см. индекс)

внешняя ссылка