Туру Такемицу - Tōru Takemitsu

Тору Такемицу

Туру Такемицу (武 満 徹, Такемицу Туру, 8 октября 1930 - 20 февраля 1996; выраженный[takeꜜmitɯ̥ toːɾɯ]) был японец композитор и писатель на эстетика и теория музыки. Такэмицу, в основном самоучка, обладал непревзойденными навыками тонкого манипулирования инструментальными и оркестровыми инструментами. тембр.[1][2] Он славится сочетанием элементов восточной и западной философии для создания уникального звука, а также сочетанием противоположностей, таких как звук с тишиной и традиция с новаторством.[3]

Он сочинил несколько сотен независимых музыкальных произведений, снял более девяноста фильмов и опубликовал двадцать книг.[3] Он также был одним из основателей Джиккен Кобо (экспериментальная мастерская) в Японии, группа художников-авангардистов, дистанцировавшихся от академия и чья совместная работа часто считается одной из самых влиятельных в 20-м веке.[4][5]

Его 1957 Реквием Струнный оркестр привлек международное внимание, привел к нескольким заказам со всего мира и зарекомендовал себя как один из ведущих японских композиторов 20 века.[6] Он был удостоен множества наград и наград.[7][8][9] и Композиция Тору Такемицу назван в его честь.[10]

биография

Молодость

Такемицу родился в Токио 8 октября 1930 г .; месяц спустя его семья переехала в Далянь в китайской провинции Ляонин. В 1938 году он вернулся в Японию, чтобы посещать начальную школу, но его образование было прервано военным призывом в 1944 году.[2] Такемицу описал свой опыт военной службы в столь юном возрасте при японском националистическом правительстве как «... чрезвычайно горький».[11] Такемицу впервые по-настоящему осознал Западная классическая музыка во время срока военной службы в форме популярной французской песни ("Parlez-moi d'amour «), которую он тайно слушал с коллегами, играл на граммофоне с самодельной иглой, сделанной из бамбука.[11][12]

Во время послевоенной оккупации Японии США Такемицу работал в вооруженных силах США, но долгое время болел. Госпитализированный и прикованный к постели, он воспользовался возможностью, чтобы послушать как можно больше западной музыки в сети Вооруженных сил США. Находясь под сильным влиянием западной музыки, он одновременно чувствовал необходимость дистанцироваться от традиционной музыки его родной Японии. Много позже он объяснил, выступая на лекции на Международном фестивале искусств в Нью-Йорке, что для него японская традиционная музыка «всегда напоминала горькие воспоминания о войне».[11]

Несмотря на его почти полное отсутствие музыкального образования и черпая вдохновение из той маленькой западной музыки, которую он слышал, Такемицу всерьез начал сочинять в возрасте 16 лет: «... Я начал [писать] музыку, которую привлекала сама музыка как один человек. Бытие. Занимаясь музыкой, я нашел смысл своего мужского существования. После войны музыка была Только вещь. Выбор заниматься музыкой прояснил мою личность ".[13] Хотя он недолго учился с Ясудзи Киёсе Начиная с 1948 года, Такемицу на протяжении всей своей музыкальной карьеры оставался в основном самоучкой.[2]

Раннее развитие и Джиккен Кобо

В 1948 году Такемицу придумал идею электронная музыка технологии, или, по его собственным словам, «привнести шум в умеренные музыкальные тона внутри загруженной маленькой трубки». В 1950-х годах Такемицу узнал, что в 1948 году «французский [инженер] Пьер Шеффер изобрел метод (ы) Musique concrète основан на той же идее, что и моя. Я был доволен этим совпадением ».[14][15]

В 1951 году Такемицу был одним из основателей антиакадемической Джиккен Кобо (実 験 工房, «экспериментальная мастерская»): художественная группа, созданная для междисциплинарного сотрудничества над смешанными медиа-проектами, стремившаяся избежать японских художественных традиций.[16] Спектакли и произведения коллектива познакомили японскую публику с несколькими современными западными композиторами.[2][17] В этот период он написал Саегираренай Кюсоку I («Непрерывный отдых I», 1952: фортепианное произведение без регулярного ритмического пульса и тактов); и к 1955 году Такемицу начал использовать электронные магнитофон техники в таких произведениях, как Статика рельефа (1955) и Вокализм A · I (1956).[2] Такемицу также учился в начале 1950-х годов у композитора Фумио Хаясака, возможно, наиболее известен по саундтреку к фильмам Кендзи Мидзогути и Акира Куросава, последний из которых Такемицу сотрудничал десятилетия спустя.

В конце 1950-х годов Такемицу привлекло внимание международной общественности: его Реквием для струнного оркестра (1957), написанная как дань уважения Хаясаке, была услышана Игорь Стравинский в 1958 г. во время визита в Японию. (The NHK организовал для Стравинского возможность послушать последнюю японскую музыку; Когда работа Такемицу была поставлена ​​по ошибке, Стравинский настоял на том, чтобы выслушать ее до конца.) Позже на пресс-конференции Стравинский выразил свое восхищение работой, похвалив ее «искренностью» и «страстным» написанием.[18] Впоследствии Стравинский пригласил Такемицу на обед; и для Такемицу это был «незабываемый» опыт.[19] После того, как Стравинский вернулся в США, Такемицу вскоре получил заказ на новую работу от Фонд Кусевицкого что, как он предположил, было предложено Стравинским Аарон Копленд.[19] Для этого он составил Дориан Горизонт, (1966), премьера которого состоялась Симфонический оркестр Сан-Франциско, проведенный Copland.[19]

Влияние клетки; интерес к традиционной японской музыке

Во время работы с Джиккеном Кобо Такемицу познакомился с экспериментальной работой Джон Кейдж; но когда композитор Тоши Ичиянаги вернувшись после учебы в Америке в 1961 году, он дал первое японское исполнение пьесы Кейджа. Концерт для фортепиано с оркестром. Это произвело на Такемицу «глубокое впечатление»: он вспомнил, какое впечатление произвело на него произведение, когда 31 год спустя он писал некролог Кейджу.[20] Это воодушевило Такемицу на использование неопределенных процедур и обозначений графических партитур, например, в графических партитурах. Звенеть (1961), Корона для пианиста (ов) и Corona II для струны (ей) (оба 1962 г.). В этих произведениях каждому исполнителю представлены карточки с цветными круговыми узорами, которые исполнитель произвольно расставляет для создания «партитуры».[21]

Хотя непосредственное влияние процедур Кейджа в музыке Такемицу продолжалось недолго -Коралловый остров, например, для сопрано и оркестра (1962) показывает значительные отклонения от неопределенных процедур, частично в результате возобновления интереса Такемицу к музыке Антон Веберн - сохранилось определенное сходство между философией Кейджа и мыслью Такемицу. Например, акцент Кейджа на тембрах отдельных звуковых событий и его представление о тишине «как о полноте, а не как о вакууме» можно согласовать с интересом Такемицу к ма.[22] Более того, интерес Кейджа к практике дзэн (благодаря его контактам с учёным дзэн) Дайсэц Тейтаро Сузуки ), похоже, привел к возобновлению интереса к Востоку в целом и, в конечном счете, предупредил Такемицу о возможности включения элементов, взятых из традиционной японской музыки, в его композицию:

Я должен выразить свою глубокую и искреннюю благодарность Джону Кейджу. Причина этого в том, что в моей жизни, в моем собственном развитии в течение длительного периода я изо всех сил старался не быть «японцем», избегать «японских» качеств. В значительной степени благодаря контакту с Джоном Кейджем я пришел к пониманию ценности моей собственной традиции.[11]

Такемицу, как он объяснил позже на лекции в 1988 году, выделялось одно исполнение традиционной японской музыки:

Однажды мне довелось увидеть представление Бунраку кукольный театр и очень этому удивился. Это было качество звука, тембр футазао. сямисэн, сямисэн с широкой шеей, используемый в бунраку, в котором я впервые узнал великолепие традиционной японской музыки. Я был очень тронут этим и удивился, почему мое внимание никогда раньше не привлекала эта японская музыка.[11]

После этого он решил изучить все типы традиционной японской музыки, уделяя особое внимание различиям между двумя очень разными музыкальными традициями, в усердной попытке «выявить чувства японской музыки, которые всегда были внутри [него]».[11] Это была непростая задача, поскольку в послевоенные годы традиционная музыка в значительной степени игнорировалась и игнорировалась: только один или два «мастера» продолжали поддерживать свое искусство, часто встречая безразличие публики. В консерваториях по всей стране даже ученики традиционных инструментов всегда должны были учиться игре на фортепиано.[23]

С начала 1960-х Такемицу начал использовать традиционные японские инструменты в своей музыке, и даже начал играть бива - инструмент, который он использовал в своей партитуре к фильму Сэппуку (1962).[2] В 1967 году Такемицу получил комиссию от Нью-Йоркский филармонический оркестр, чтобы отметить 125-летие оркестра, для которого он написал Ноябрьские шаги за бива, сякухати, и оркестр. Изначально Такемицу было очень трудно объединить эти инструменты из столь разных музыкальных культур в одном произведении.[11] Затмение за бива и сякухати (1966) иллюстрирует попытки Такемицу найти жизнеспособную систему обозначений для этих инструментов, которые в нормальных обстоятельствах не звучат вместе и не используются в произведениях, обозначенных в любой системе Нотация западного персонала.[24]

Первое исполнение Ноябрьские шаги был дан в 1967 году под Сэйдзи Одзава. Несмотря на все попытки написать столь амбициозную работу, Такемицу утверждал, что «попытка была очень стоящей, потому что результат каким-то образом освободил музыку от определенного застоя и привнес в нее что-то совершенно новое и необычное».[11] Работа была широко распространена на Западе, когда она была добавлена ​​в качестве четвертой стороны выпуска LP. Мессиан с Симфония Турангалилы.[25]

В 1972 году Такемицу в сопровождении Яннис Ксенакис, Бетси Джолас, и другие, слышали Балийский гамелан музыка на Бали. Этот опыт повлиял на композитора в значительной степени на философском и богословском уровне. Для тех, кто сопровождал Такемицу в экспедиции (большинство из которых были французскими музыкантами), которые «... не могли сохранять самообладание, как я до этой музыки: она была слишком чужой, чтобы они могли оценить возникающие несоответствия со своей логикой. ", опыт был беспрецедентным. Для Такемицу, однако, хорошо знакомого со своей родной музыкальной традицией, существовала взаимосвязь между «звуками гамелана и тоном капачи, уникальные гаммы и ритмы, с помощью которых они сформированы, и традиционная японская музыка, которая сформировала такую ​​большую часть моей чувствительности ".[26] В сольном фортепианном сочинении В гостях (написано для Роджер Вудворд в 1973 г.), между руками пианиста проходит одна сложная линия, которая отражает узоры взаимосвязи между металлофоны оркестра гамелан.[27]

Спустя год Такемицу вернулся к инструментальной комбинации сякухати, бива, и оркестр, в менее известном произведении Осень (1973). Значение этой работы раскрывается в гораздо большей интеграции традиционных японских инструментов в оркестровый дискурс; тогда как в Ноябрьские шаги, два контрастных инструментальных ансамбля в основном чередуются, соприкасаясь лишь в несколько моментов. Такемицу выразил это изменение в отношении:

Но теперь мое отношение, я думаю, немного изменилось. Сейчас меня больше всего интересует то, что есть общего ... Осень был написан после Ноябрьские шаги. Я действительно хотел сделать то, чего не делал в Ноябрьские шагине для смешивания инструментов, а для их интеграции.[28]

Международный статус и постепенное изменение стиля

К 1970 году репутация Такемицу как ведущего члена авангардного сообщества была прочно закреплена, и во время его сотрудничества с Экспо '70 в Осака, он наконец смог встретиться со своими западными коллегами, в том числе Карлхайнц Штокхаузен. Также, во время фестиваля современной музыки в апреле 1970 года, спродюсированного самим японским композитором («Павильон железа и стали»), Такемицу встретился среди участников. Лукас Фосс, Питер Скулторп, и Винко Глобокарь. Позже в том же году в рамках комиссии от Пол Захер и Цюрих Collegium Musicum, Такемицу включил в свою Эвкалипты I партии для международных исполнителей: флейтист Орель Николе, гобоист Хайнц Холлигер, и арфистка Урсула Холлигер.[29]

Критический анализ сложных инструментальных произведений, написанных в этот период для нового поколения «современных солистов», выявляет уровень его громкого взаимодействия с западным авангардом в таких произведениях, как Голос для флейты соло (1971), Волны для кларнета, валторны, двух тромбонов и большого барабана (1976), Четверостишие для кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра (1977). В его произведениях продолжали появляться эксперименты и работы, включающие традиционные японские музыкальные идеи и язык, а повышенный интерес к традиционному японскому саду начал отражаться в таких произведениях, как В осеннем саду  [я ] за гагаку оркестр (1973), и Стая спускается в пятиугольный сад для оркестра (1977).[30]

На протяжении этого апогея авангардного творчества музыкальный стиль Такемицу, кажется, претерпел ряд стилистических изменений. Сравнение Зеленый (для оркестра, 1967) и Стая спускается в пятиугольный сад (1977) быстро обнаруживает семена этого изменения. Последний был составлен по предкомпозиционной схеме, в которой пентатонические моды накладывались на одну центральную пентатонику (так называемую «пентатонику с черным ключом») вокруг центральной устойчивой центральной высоты звука (F-диез), и подход это очень показательно для своего рода «пантонального» и модального материала высоты тона, постепенно появляющегося в его работах на протяжении 1970-х годов.[31] Бывший, Зеленый (или же Ноябрьские ступени II) написана 10 годами ранее, написана под сильным влиянием Дебюсси,[32][33] и, несмотря на очень диссонирующий язык (включая мгновенные кластеры четверти тона), в основном построен через сложную сеть модальных форм. Эти модальные формы в значительной степени слышны, особенно в момент покоя ближе к концу произведения.[34] Таким образом, в этих работах можно увидеть как преемственность подхода, так и появление более простого гармонического языка, который должен был характеризовать творчество его более позднего периода.

Его друг и коллега Джо Кондо сказал: «Если его более поздние работы звучат иначе, чем более ранние, то это связано с его постепенным уточнением своего основного стиля, а не с его реальным изменением».[35]

Поздние работы: море тональности

В токийской лекции 1984 года Такемицу определил мелодию мотив в его Дальние звонки. Уже далеко! (для скрипки с оркестром, 1980), которые будут повторяться в его более поздних работах:

Хотел спланировать тональное «море». Здесь «море» - Е-бемоль [Es в немецкой номенклатуре] -E-A, восходящий мотив из трех нот, состоящий из полутона и совершенной четверти. [... В Дальние звонки] это расширено вверх от ля с двумя мажорными третями и одной минорной третью ... Используя эти паттерны, я установил «море тональности», из которого вытекают многие пантональные аккорды.[36]

Слова Такемицу здесь подчеркивают его изменяющиеся стилистические тенденции с конца 1970-х по 1980-е годы, которые были описаны как «более широкое использование диатонического материала [... с отсылками к тертианской гармонии и джазовому вокалу», которые, однако, не отражают ощущение «масштабной тональности».[37] Многие работы этого периода имеют названия, в которых упоминается вода: К морю (1981), Дождевое дерево и Идет дождь (1982), река и Я слышу сны о воде (1987). Такемицу написал в своих заметках на сумму Идет дождь что «... полное собрание [носит] название« Водный пейзаж »... композитор намеревался создать серию произведений, которые, как и их сюжет, проходят через различные метаморфозы, достигая высшей точки в море тональности».[38] Во всех этих произведениях мотив S-E-A (обсуждается ниже) занимает видное место и указывает на усиление акцента на мелодическом элементе в музыке Такемицу, который начался в этот более поздний период.

Его работа 1981 года для оркестра им. Время мечтать был вдохновлен посещением Грут Эйландт, у побережья Северная территория из Австралия, чтобы засвидетельствовать большое собрание Австралийский коренной народ танцоры, певцы и рассказчики. Он был там по приглашению хореографа Иржи Килиан.[39]

В этот период ноты педали играли все более заметную роль в музыке Такемицу. Стая спускается в пятиугольный сад. В Сон / Окно, (оркестр, 1985) педаль D служит точкой привязки, удерживая вместе высказывания поразительного четырех нотного мотивационного жеста, который повсюду повторяется в различных инструментальных и ритмических формах. Очень редко можно найти полноценные отсылки к диатонической тональности, часто в гармонических намёках на композиторов начала и до 20 века, например, Фолио для гитары (1974), цитаты из И. С. Баха Страсти по Матфею, и Семейное древо для рассказчика и оркестра (1984), который обращается к музыкальному языку Морис Равель и американская популярная песня.[2] (Он почитал Страсти по Матфею, и играл ее на фортепиано перед тем, как приступить к новой работе, как форму «очистительного ритуала».[40])

К этому времени такемицу объединение традиционных японских (и других восточных) музыкальных традиций с его западным стилем стало гораздо более интегрированным. Такемицу прокомментировал: «Нет сомнений ... различные страны и культуры мира начали путь к географическому и историческому единству всех народов ... Старое и новое существуют во мне в равной степени».[41]

Ближе к концу жизни Такемицу планировал закончить оперу в сотрудничестве с писателем. Барри Гиффорд и директор Даниэль Шмид по заказу Лионская национальная опера во Франции. Он издавал план его музыкально-драматической структуры с Kenzaburō Ōe, но ему помешала его завершить его смерть в 65 лет.[42][43] Он умер от пневмония 20 февраля 1996 г. во время лечения от Рак мочевого пузыря.

Наследие

В мемориальном выпуске Обзор современной музыкиДжо Кондо писал: «Излишне говорить, что Такемицу - один из самых важных композиторов в истории японской музыки. Он также был первым японским композитором, полностью признанным на Западе, и оставался путеводной звездой для молодого поколения японских композиторов».[35]

Композитор Питер Либерсон поделился следующим в своей программной заметке Океан, в котором нет Востока и Запада, написано в память о Такемицу: «Я провел больше всего времени с Тору в Токио, когда меня пригласили в качестве приглашенного композитора на его фестиваль Music Today в 1987 году. Петр Серкин и композитор Оливер Кнуссен тоже были там, как и виолончелист Фред Шерри. Хотя он был старшим в нашей группе на много лет, Тору не спал с нами каждую ночь и буквально пил нас под столом. Я подтвердил свое впечатление о Тору как о человеке, который прожил свою жизнь как традиционный поэт дзэн ».[44]

В предисловии к подборке произведений Такемицу на английском языке, дирижер Сэйдзи Одзава пишет: «Я очень горжусь своим другом Тору Такемицу. Он первый японский композитор, который написал для мировой аудитории и добился международного признания».[45]

Музыка

Композиторы, которых Такемицу назвал влиятельными в своих ранних работах, включают: Клод Дебюсси, Антон Веберн, Эдгар Варез, Арнольд Шенберг, и Оливье Мессиан.[46] (Мессиан был представлен ему другим композитором Тоши Ичиянаги, и оставалось влияние на всю жизнь.)[2] Хотя опыт национализма Такемицу во время войны сначала отбивал у него желание развивать интерес к традиционная японская музыка, он рано проявил интерес к «... Японскому саду в цветовом пространстве и форме ...». Формальный сад кайю-шики особенно интересовал его.[11][47]

Он рано выразил свое необычное отношение к теории композиции, неуважение к «банальным правилам музыки, правилам, которые ... подавляются формулами и расчетами»; для Такемицу гораздо важнее было то, что «звуки могут свободно дышать ... Так же, как человек не может планировать свою жизнь, он не может планировать музыку».[48]

Чувствительность Такемицу к инструментальному и оркестровому тембру можно услышать на протяжении всей его работы и часто проявляется в необычных инструментальных комбинациях, которые он указал. Это очевидно в таких работах, как Ноябрьские шаги, сочетающие традиционные японские инструменты, сякухати и бива, с традиционным западным оркестром. Это также можно заметить в его работах для ансамблей, которые не используют традиционные инструменты, например Цитата Мечты (1991), Архипелаг С., для 21 игрока (1993), и Арка I и II (1963–66 / 1976). В этих произведениях более традиционные оркестровые силы разделены на нетрадиционные «группы». Даже там, где эти инструментальные комбинации были определены конкретным ансамблем, заказавшим произведение, «гений Такемицу в инструментарии (и гений он был, на мой взгляд) ...», по словам Оливер Кнуссен, «... создает иллюзию, что инструментальные ограничения наложены сами собой».[49]

Влияние традиционной японской музыки

Пример 1. Такт 10 из Маска I, Продолжить, для двух флейт (1959). Ранний пример включения Такемицу традиционной японской музыки в свои сочинения, показанный в необычно обозначенном изменении высоты звука в четверть тона выше.

Такемицу резюмировал свое первоначальное отвращение к японским (и всем незападным) традиционным музыкальным формам своими словами: «Может быть народная музыка, обладающая силой и красотой, но я не могу быть полностью честным в этом виде музыки. Я хочу большего. активное отношение к настоящему. (Народная музыка в «современном стиле» - не что иное, как обман) ».[50] Его неприязнь к музыкальным традициям своей страны, в частности, была усилена его опытом войны, во время которой японская музыка стала ассоциироваться с милитаристскими и националистическими культурными идеалами.[51]

Тем не менее, Такемицу включил некоторые идиоматические элементы японской музыки в свои самые ранние произведения, возможно, неосознанно. Один неопубликованный набор пьес, Какехи («Conduit»), написанное в возрасте 17 лет, включает ryō, рицу и инсен чешуйки повсюду. Когда Такемицу обнаружил, что эти «националистические» элементы каким-то образом проникли в его музыку, он был так встревожен, что позже уничтожил произведения.[52] Другие примеры можно увидеть, например, в глиссанди в четверть тона. Маски I (для двух флейт, 1959 г.), которые отражают характерные изменения высоты звука сякухати, и для которой он разработал свою уникальную нотацию: удерживаемая нота привязана к энгармонический написание того же питч-класса, с портаменто направление через галстук.[53]

Пример 2. Открытие баров Литания - Памяти Майкла Вайнера, я Адажио, для фортепиано соло (1950/1989). Еще один ранний пример включения Такемицу традиционной японской музыки в свои произведения, показанный здесь в использовании японского языка. в гамма в верхней мелодической линии партии правой руки. (Loudspeaker.svg Слушать )

Прочие японские особенности, в том числе дальнейшее использование традиционных пентатоника, продолжал появляться в его ранних работах. В первых барах Ектения, за Майкл Винер, реконструкция по памяти Такемицу Lento in Due Movimenti (1950; оригинальная партитура утеряна), в верхнем голосе хорошо виден пентатонизм, открывающий произведение на несопровождаемом анакрус.[54] Высота начальной мелодии объединяется, чтобы сформировать составляющие ноты восходящей формы японского языка. в шкала.

Когда с начала 1960-х гг.[2] Такемицу начал «осознанно воспринимать» звуки традиционной японской музыки, он обнаружил, что его творческий процесс, «логика моей композиционной мысли [,] разорвана на части», и, тем не менее, «хогаку [традиционная японская музыка ...] захватил» мое сердце и отказывается выпустить его ».[55] В частности, Такемицу понял, что, например, звук одного удара бива или один шаг, дышащий через сякухати, могут «так перенести наш разум, потому что они чрезвычайно сложны ... уже завершены сами по себе». Это увлечение звуками традиционной японской музыки привело Такемицу к его идее ма (обычно переводится как пространство между двумя объектами),[56] что в конечном итоге проинформировало его о глубоком понимании качества традиционной японской музыки в целом:

Только один звук может быть полным сам по себе, поскольку его сложность заключается в формулировании ма, не поддающееся количественной оценке метафизическое пространство (продолжительность) динамически напряженного отсутствия звука. Например, в исполнении нет, то ма звука и тишины не имеет органической связи с целью художественного выражения. Скорее, эти два элемента резко контрастируют друг с другом в нематериальном балансе.[57]

В 1970 году Такемицу получил комиссию от Национальный театр Японии написать работу для гагаку ансамбль Императорского двора; это было выполнено в 1973 г., когда он завершил Shuteiga («В осеннем саду», хотя позже он включил это произведение в качестве четвертой части в свою 50-минутную «В осеннем саду - полная версия»).[58] Помимо того, что он «... наиболее удален от Запада из всех написанных им работ»,[59] Представляя некоторые западные музыкальные идеи японскому придворному ансамблю, произведение представляет собой самое глубокое из исследований Такемицу японской музыкальной традиции, долговременные последствия которых ясно отражены в его произведениях для традиционных западных ансамблевых форматов, которые последовали за ним.[60]

Пример 3. Стандартные аккорды, производимые шо, губной орган традиционного японского придворного ансамбля, гагаку.

В Садовый дождь (1974, для духового ансамбля), ограниченный и зависящий от высоты гармонический словарь японского губного органа, шо (см. пример 3), и его специфические тембры, явно подражают в письме Такемицу для духовых инструментов; можно увидеть даже сходство в практике исполнения (от игроков часто требуется держать ноты до предела их дыхательной способности).[61] В Стая спускается в пятиугольный сад, характерные тембры шо и его аккорды (некоторые из которых являются одновременным звучанием традиционных японских пентатонических гамм) имитируются в начальных аккордах духовых инструментов (первый аккорд фактически является точным транспонированием шо аккорд, дзю (я); см. ex. 3); тем временем гобою соло назначается мелодическая линия, которая так же напоминает строки, сыгранные хичирики в гагаку ансамбли.[62]

Влияние Мессиана

Пример 4. Сравнение пр.94 из Оливье Мессиан с Technique de mon langage музыкальный и один из главных мотивов Такемицу Четверостишие (1975).[63]

Влияние Оливье Мессиан о Такемицу уже было видно в некоторых из самых ранних опубликованных работ Такемицу. К тому времени, когда он сочинил Lento in Due Movimenti, (1950), Такемицу уже получил копию книги Мессиана. 8 прелюдий (через Тоши Ичиянаги ), а влияние Мессиана хорошо видно в произведении, в использовании режимы, подвеска штатного измерителя и чувствительность к тембру.[2][64] На протяжении своей карьеры Такемицу часто использовал лады, из которых он заимствовал свой музыкальный материал, как мелодический, так и гармонический, среди которых режимы ограниченной транспозиции появляться с некоторой частотой.[65] В частности, использование октатонический, (режим II или коллекция 8–28) и режим VI (8–25) особенно распространены. Однако Такемицу указал, что он использовал октатоническую коллекцию в своей музыке до того, как встретил ее в музыке Мессиана.[66]

В 1975 году Такемицу встретил Мессиана в Нью-Йорке, и во время «того, что должно было быть часовым« уроком »[но который] длился три часа ... Мессиан сыграл своего Квартет на конец времени для Такемицу за фортепиано »,[67] Такемицу вспоминал, что это было похоже на прослушивание оркестрового выступления.[68] Такемицу ответил на это своим почтением к французскому композитору: Четверостишие, для чего он попросил разрешения Мессиана использовать ту же инструментальную комбинацию для основного квартета, виолончели, скрипки, кларнета и фортепиано (в сопровождении оркестра).[69] Помимо очевидного сходства инструментовки, Такемицу использует несколько мелодических фигур, которые, кажется, «имитируют» определенные музыкальные примеры, данные Мессианом в его книге. Technique de mon langage музыкальный, (см. пример 4).[63] В 1977 году Такемицу переработал Четверостишие для квартета в одиночку, без оркестра, и озаглавил новое произведение Катрен II.

Услышав в 1992 году о смерти Мессиана, Такемицу взял интервью по телефону и, все еще находясь в шоке, «выпалил:« Его смерть оставляет кризис в современной музыке! »» Затем позже, в некрологе, написанном французскому композитору в том же году. Такемицу далее выразил свое чувство утраты после смерти Мессиана: «Поистине, он был моим духовным наставником ... Среди многих вещей, которые я узнал из его музыки, концепция и опыт цвета и формы времени будут незабываемыми».[68] Сочинение Эскиз дождевого дерева II, которая должна была стать последней фортепианной пьесой Такемицу, также была написана в том же году с подзаголовком «In Memoriam Olivier Messiaen».

Влияние Дебюсси

Такемицу часто выражал свою признательность Клод Дебюсси, называя французского композитора своим «великим наставником».[70] В качестве Арнольд Уиттолл кладет это:

Учитывая энтузиазм этих [Дебюсси и Мессиана] и других французских композиторов по поводу экзотики и Востока, понятно, что Такемицу должны были привлечь выразительные и формальные качества музыки, в которой гибкость ритма и богатство гармонии имеют большое значение. много.[71]

Для Такемицу «величайшим вкладом Дебюсси была его уникальная оркестровка, которая подчеркивает цвет, свет и тень ... оркестровка Дебюсси имеет множество музыкальных направлений». Он был полностью осведомлен о собственном интересе Дебюсси к японскому искусству (обложка первого издания La mer, например, был украшен Хокусай с Большая волна у Канагавы ).[72] Для Такемицу этот интерес к японской культуре в сочетании с его уникальной личностью и, что, возможно, наиболее важно, его происхождением как композитора французской музыкальной традиции, происходящего от Рамо и Люлли через Берлиоз в котором цвету уделяется особое внимание, что придало Дебюсси его неповторимый стиль и чувство оркестровки.[73]

В составе Зеленый (Ноябрьские ступени II, для оркестра, 1967: «Погружен в звукоцветный мир оркестровой музыки Клода Дебюсси»)[74] Такемицу сказал, что взял партитуры Дебюсси. Prélude à l'Après-midi d'un Faune и Jeux в горную виллу, где это работает и Ноябрьские ступени I были составлены. По мнению Оливера Кнуссена, «окончательное появление главной темы непреодолимо наводит на мысль, что Такемицу, возможно, совершенно бессознательно, пытался сделать японца нового времени. Après-midi d'un Faune".[75] Детали оркестровки в Зеленый, например, заметное использование старинные тарелки, и тремоланди гармонии в струнных, ясно указывают на влияние композиционного наставника Такемицу, и этих работ в частности.[76]

В Цитата Мечты (1991), прямая цитаты из Дебюсси La Mer и более ранние работы Такемицу, связанные с морем, включены в музыкальный поток («стилистические толчки не предназначались»), изображая пейзаж за пределами японского сада его собственной музыки.[77]

Мотивы

В произведениях Такемицу можно услышать несколько повторяющихся музыкальных мотивов. В частности, основной мотив E ♭ -E-A можно услышать во многих его более поздних работах, названия которых в той или иной форме относятся к воде (К морю, 1981; Эскиз Дождя Дерево, 1982; Я слышу сны о воде, 1987).

Пример 5. Различные примеры мотива S-E-A Такемицу, полученные из немецкого написания нот E ♭, E, A («Es-E-A»).

При написании на немецком языке (Es-E-A) мотив можно рассматривать как музыкальную «транслитерацию» слова «море». Такемицу использовал этот мотив (обычно транспонированный), чтобы указать на присутствие воды в своих «музыкальных пейзажах», даже в работах, названия которых не имеют прямого отношения к воде, например Стая спускается в пятиугольный сад (1977; см. Пример 5).[78]

Musique concrète

В течение тех лет, когда Такемицу был участником Jikken Kb, он экспериментировал с композициями Musique concrète (и очень ограниченное количество электронная музыка, наиболее ярким примером является Станца II для арфы и ленты написано позже в 1972 году).[79] В Музыка на воде (1960 Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация )), Исходный материал Такемицу полностью состоял из звуков, издаваемых каплями воды. Его манипуляции с этими звуками с помощью ударных огибающих часто приводят к сходству с традиционными японскими инструментами, такими как цузуми и нет ансамбли.[80]

Алеаторные техники

Один аспект Джон Кейдж Композиционная процедура, которую Такемицу продолжал использовать на протяжении всей своей карьеры, заключалась в использовании неопределенность, в котором исполнителям предоставляется возможность выбора того, что им исполнять. Как упоминалось ранее, это особенно использовалось в таких работах, как Ноябрьские шаги, в котором музыканты, играющие на традиционных японских инструментах, могли играть в оркестровой обстановке с определенной степенью импровизационной свободы.[24]

Однако он также использовал прием, который иногда называют «случайным контрапунктом».[81] в его известном оркестровом сочинении Стая спускается в пятиугольный сад (1977, на [J] в партитуре Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация )),[82] и в счет Арка II: i Текстуры (1964) для фортепиано с оркестром, в котором части оркестра разделены на группы и требуют повторять короткие музыкальные отрывки по желанию. В этих отрывках, однако, общая последовательность событий контролируется дирижером, которого инструктируют о примерной продолжительности каждого раздела и который указывает оркестру, когда переходить от одного раздела к другому. Эта техника обычно встречается в работах Витольд Лютославский, который первым в своем Jeux vénitiens.[81]

Музыка из фильмов

Такемицу внес значительный вклад в музыку для фильмов; за 40 лет он написал музыку к более чем 100 фильмам,[83] некоторые из них были написаны по чисто финансовым причинам (например, написаны для Нобору Накамура ). Однако по мере того, как композитор обрел финансовую независимость, он стал более разборчивым, часто читал целые сценарии, прежде чем согласился сочинить музыку, а позже наблюдал за происходящим на съемочной площадке, «вдыхая атмосферу», одновременно зарождая свои музыкальные идеи.[84]

Одним из примечательных соображений в композиции Такемицу для фильма было его осторожное использование тишины (что также важно во многих его концертных работах), которая часто сразу же усиливает события на экране и предотвращает монотонность посредством непрерывного музыкального сопровождения. За первую сцену битвы Акира Куросава с Ран, Takemitu предоставил расширенный пассаж насыщенного элегического качества, который останавливается при звуке одиночного выстрела, оставляя публику чистые «звуки битвы: крики, крики и ржание лошадей».[85]

Такемицу придавал огромное значение режиссерской концепции фильма; в интервью с Максом Тессье он объяснил, что «все зависит от самого фильма ... Я стараюсь максимально сосредоточиться на теме, чтобы я мог выразить то, что чувствует сам режиссер. Я пытаюсь расширить его чувства. с моей музыкой ".[86]

Награды

Такемицу получил награды за композицию как в Японии, так и за рубежом, в том числе Приз Италии за свою оркестровую работу. Tableau noir в 1958 г., премия Отаки в 1976 и 1981 гг., премия кинокритиков Лос-Анджелеса в 1987 г. (за музыку к фильму) Ран) и Университет Луисвилля Премия Гравемейера за музыкальную композицию в 1994 г. (для Фантазма / Песни).[2] В Японии он получил Кинонаграды Японской Академии За выдающиеся достижения в музыке, за саундтреки к следующим фильмам:

Его также приглашали на многочисленные международные фестивали на протяжении всей своей карьеры, он читал лекции и выступал с докладами в академических учреждениях по всему миру. Он стал почетным членом Академии дер Кюнсте ГДР в 1979 году и Американского института искусств и литературы в 1985 году. Он был принят во Францию. Орден искусств и литературы в 1985 году, а Académie des Beaux-Arts в 1986 году. Был награжден 22-й Музыкальная премия Suntory (1990). Посмертно Такемицу получил Почетный доктор Колумбийского университета в начале 1996 г. и был удостоен четвертой Приз Гленна Гулда Осенью 1996 г.

Премия Toru Takemitu Composition Award, призванная «воодушевить молодое поколение композиторов, которые будут формировать грядущий век своими новыми музыкальными произведениями», названа в его честь.[10]

Известные композиции

Дальнейшая информация: Список произведений Туру Такемицу

Литературные произведения

  • Такемицу, Тору (1995). Противостояние тишине. Падший лист пресса. ISBN  0-914913-36-0.
  • Такемицу, Тору, Кронин, Таня и Танн, Хилари, «Послесловие», Перспективы новой музыки, т. 27, нет. 2 (лето 1989 г.), 205–214, (доступ по подписке) JSTOR  833411
  • Такемицу, Туру (пер. Адачи, Суми с Рейнольдсом, Роджером), "Зеркала", Перспективы новой музыки, т. 30 ч. 1 (Winter, 1992), 36–80, (доступ по подписке) JSTOR  833284
  • Такемицу, Тору, (перевод Хью де Ферранти) "Один звук", Обзор современной музыки, т. 8, часть 2, (Harwood, 1994), 3–4, (доступ по подписке) Дои:10.1080/07494469400640021
  • Такемицу, Туру, "Современная музыка в Японии", Перспективы новой музыки, т. 27 нет. 2 (лето 1989 г.), 198–204 (доступ по подписке) JSTOR  833410

Личная жизнь

Он был женат на Асаке Такемицу (ранее Вакаяма) 42 года. Она впервые встретила Тору в 1951 году, заботилась о нем, когда он страдал от туберкулез когда ему было чуть больше двадцати, в 1954 году он женился на нем. У них родился ребенок, дочь по имени Маки. Асака посетил большинство премьер своей музыки и опубликовал мемуары об их совместной жизни в 2010 году.[87]

Прослушивание

Примечания и ссылки

  1. ^ Маккензи, Дон, "Рецензия: [Без названия] Рецензируемые работы: На грани мечты, для гитары с оркестром", Примечания, 2-я сер., Т. 46, нет. 1. (Ассоциация музыкальных библиотек, сентябрь 1989 г.), 230.
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j k Наразаки, Йоко; Масаката, Канадзава (2001). «Такемицу, Тору». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. Издательство Оксфордского университета.‎
  3. ^ а б Коберн, Стивен. "Тору Такемицу, биография художника".
  4. ^ Эриксон, Мэтью (11 декабря 2015 г.). "Буйная изобретательность Такехиса Косуги". Frieze.com.
  5. ^ Канеда, Мики (20 декабря 2007 г.). «Электроакустическая музыка в Японии: устойчивость модели« сделай сам »». Калифорнийский университет в Беркли. Архивировано из оригинал 2 октября 2015 г.. Получено 15 сентября, 2012.
  6. ^ "Такемицу, Тору", Краткий Оксфордский словарь музыки, Ред. Майкл Кеннеди, (Оксфорд, 1996), Оксфордский справочник в Интернете, Oxford University Press (по состоянию на 16 марта 2007 г.) [1] (доступ по подписке).
  7. ^ Берт, Работы Такемицу, "Музыка Тору Такемицу", 277–280.
  8. ^ Уилсон, Чарльз, "Обзор: Питер Берт, Музыка Тору Такемицу", Музыкальный анализ, 23 / я (Оксфорд: 2004), 130.
  9. ^ Бертон, Энтони, "Такемицу, Туру", Оксфордский компаньон музыки, Ред. Элисон Лэтэм (Oxford University Press, 2002), Оксфордский справочник в Интернете, (доступ 2 апреля 2007 г.) [2] (доступ по подписке).
  10. ^ а б "Премия Тору Такемицу за композицию". Культурный фонд Токийского оперного города.
  11. ^ а б c d е ж грамм час я Такемицу, Туру, "Современная музыка в Японии", Перспективы новой музыки, т. 27, нет. 2, (лето 1989 г.), 3.
  12. ^ Канадзава, Масаката (2001). «Япония, §IX, 2 (i): Музыка в период вестернизации: западная музыка и Япония до 1945 года». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. Издательство Оксфордского университета.‎
  13. ^ Цитируется в Отаке, Норико, «Творческие источники музыки Тору Такемицу», (Scolar, Кембридж, 1993), 3.
  14. ^ Фудзи, Коичи (2004). «Хронология ранней электроакустической музыки в Японии: какие типы исходных материалов доступны?». Организованный звук. Издательство Кембриджского университета. 9 (1): 63–77 [64–6]. Дои:10.1017 / S1355771804000093.
  15. ^ Том Холмс (2008), "Ранняя электронная музыка в Японии", Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.), Тейлор и Фрэнсис, п. 106, ISBN  978-0-415-95781-6, получено 4 июня, 2011
  16. ^ Шлюрен, Кристоф, "Обзор: Питер Берт, 'Музыка Тору Такемицу' (Кембридж 2001)", Темп нет. 57, (Кембридж, 2003), 65.
  17. ^ "Такемицу, Тору", Оксфордский краткий музыкальный словарь, изд. (Оксфорд 2004), 722, ISBN  978-0-19-860884-4.
  18. ^ Берт, 71 год.
  19. ^ а б c Такемицу, Туру [с Танией Кронин и Хилари Танн], "Послесловие", Перспективы новой музыки, т. 27 нет. 2 (лето 1989 г.), 205–207.
  20. ^ Берт, 92.
  21. ^ Берт, 94.
  22. ^ См. Берт, 96, и Такемицу, «Послесловие», 212.
  23. ^ Смолдоне, Эдвард, "Японское и западное слияние в крупномасштабной организации ноябрьских шагов и осени Туру Такемицу", Перспективы новой музыки, т. 27 номер 2 (лето 1989 г.), 217.
  24. ^ а б Берт, 112.
  25. ^ Берт, 111.
  26. ^ Такемицу, Зеркала, 69–70.
  27. ^ Берт, 128–9.
  28. ^ Такемицу, "Послесловие", 210.
  29. ^ Берт, 132–33.
  30. ^ Берт, 133 и 160
  31. ^ Берт, 170.
  32. ^ Такемицу, «Заметки о ноябрьских ступенях», Противостояние тишине, 83
  33. ^ Андерсон, Джулиан, Примечания к Тору Такемицу, Дуга / Зеленыйв исполнении Лондонской Симфониетты / Оливер Кнуссен / Рольф Хинд, SINF CD3-2006.
  34. ^ Берт, 118–124
  35. ^ а б Кондо, Дзё "Введение: Туру Такемицу, каким я его помню", Обзор современной музыки, Vol. 21, вып. 4, (декабрь 2002 г.), 1–3.
  36. ^ Такемицу, "Сон и число", Противостояние тишине, 112.
  37. ^ Кузин, Тимоти, «Преодоление дистанций: организация подачи, жесты и образы в поздних работах Тору Такемицу», Обзор современной музыки, Том 21, Выпуск 4 (Рутледж, декабрь 2002 г.), 22.
  38. ^ Предисловие к партитуре Идет дождь (1982), цитируется по Burt, 176.
  39. ^ jirikylian.com; Проверено 6 апреля 2013 г.]
  40. ^ Питер Берт, Музыка Тору Такемицу, п. 153 Проверено 4 августа 2014 г.
  41. ^ Такемицу, «Зеркало и яйцо», Противостояние тишине, 91 и 96.
  42. ^ Козинн, Аллан. "Тору Такемицу, 65 лет, композитор, чья музыка вызывает восток и запад, умер ", Нью-Йорк Таймс. Нью-Йорк, 21 февраля 1996 года.
  43. ^ Непереведено. Туру Такемицу и Кензабуро Оэ, Опера во цукуру, Токио: Iwanami Shoten, 1990.
  44. ^ "Дом - мудрая музыка классика". www.wisemusicclassical.com.
  45. ^ Такемицу, Туру, "Предисловие", Противостояние тишине, (Калифорния, 1995 г.), vii
  46. ^ Кузин, Тимоти, "Октатонизм в недавних сольных фортепианных произведениях Туру Такемицу", Перспективы новой музыки, Vol. 29, №1. (Зима, 1991), 124.
  47. ^ Андерсон, я
  48. ^ Такемицу, "Природа и музыка", Противостояние тишине, 5.
  49. ^ Кнуссен, Оливер, вкладыши к Такемицу: Цитата из мечты, в исполнении Пола Кроссли / Питера Серкина / Лондонской Симфониетты / Оливер Кнуссен, Deutsche Grammophon: Echo 20/21 453 495–2.
  50. ^ Такемицу, "Природа и музыка", Противостояние тишине, 4.
  51. ^ Берт, 22.
  52. ^ Берт, 24.
  53. ^ Берт, 62 года.
  54. ^ Берт, 31 и 272.
  55. ^ Такемицу, Туру, "Один звук", Обзор современной музыки т. 8, часть 2, пер. Хью де Ферранти, (Харвуд, 1994), 3–4.
  56. ^ День, Андреа, «Ма», Здания и города в истории Японии, Веб-сайт Колумбийского университета, по состоянию на 31 мая 2007 г. [3]
  57. ^ Такемицу, "Один звук", 4.
  58. ^ Берт, 160–161.
  59. ^ Пурер, Ален, Туру Такемицу, (Париж, 1996), 67–68.
  60. ^ Берт, 166–174.
  61. ^ Берт, 167, и Нусс, Стивен, «Заглядывая вперед, оглядываясь назад: влияние Гагаку Традиция в музыке Тору Такемицу », Музыка Японии сегодня: традиции и инновации, (лекция расшифрована Э. Майклом Ричардсом, 1992) «Архивная копия». Архивировано из оригинал 8 февраля 2007 г.. Получено 2 июня, 2007.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь).
  62. ^ Берт, 173–174.
  63. ^ а б Берт, 155–156.
  64. ^ Берт, 31.
  65. ^ См., Например, Burt, 34.
  66. ^ Кузин, "Октатонизм в новейших фортепианных произведениях Туру Такемицу", 125.
  67. ^ Кузин, "Октатонизм в новейших фортепианных произведениях Туру Такемицу", 125.
  68. ^ а б Такемицу, Туру, «Уход Ноно, Фельдмана и Мессиана», Противостояние молчанию - Избранные произведения, пер. / изд. Йошико Какудо и Глен Глазго (Беркли, 1995), 139–141.
  69. ^ Берт, 154 и Кузин, «Октатонизм в недавних фортепианных произведениях Туру Такемицу», 125.
  70. ^ Такемицу, Противостояние тишине, 36–38.
  71. ^ Уиттолл, Арнольд, Лайнер отмечает Такемицу: Дождь из сада, исполненный духовым ансамблем Филипа Джонса, Deutsch Grammophon: Echo 20/21 Series 00289 477 5382.
  72. ^ Durand Cie Edition 1905: см. Lesure, Франсуа (2001). «Дебюсси, Клод, §6: Дебюсси и течения идей». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. Издательство Оксфордского университета.‎
  73. ^ Такемицу, Туру, «Сон и число», Противостояние тишине, 110.
  74. ^ Франк, Эндрю, "Обзор: Оркестровая и инструментальная музыка: Туру Такемицу: Зеленый", Примечания, 2 сер., Т. 33, нет. 4 (июнь 1977 г.), 934.
  75. ^ Цитируется у Андерсона, я.
  76. ^ Берт, 118.
  77. ^ Knussen, 5–6.
  78. ^ Берт, 176–216.
  79. ^ Берт, 43 года.
  80. ^ См. Берт, 45.
  81. ^ а б Рэй, Чарльз Бодман (2001). "Лютославский, Витольд, §5: Стилистическая зрелость, 1960–79". In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. Издательство Оксфордского университета.‎
  82. ^ Такемицу, Туру, Стая спускается в пятиугольный сад, (Издания Salabert, 1977), 20.
  83. ^ Ричи, Дональд, "Заметки о музыке из фильмов Такемицу Туру", Обзор современной музыки, т. 21, вып. 4, 5–16 (Лондон, 2002), 5.
  84. ^ Ричи, 5.
  85. ^ Ричи, 7.
  86. ^ Тессье, Макс, «Такемицу: Интервью». Cinejap, (Париж, 1978), 1.
  87. ^ "Воспоминания о Туру Такемицу. Автор Асака Такемицу".

дальнейшее чтение

Общие ссылки
  • Берт, Питер (2001). Музыка Тору Такемицу. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-78220-1.
  • Отаке, Норико (1993). Творческие источники музыки Тору Такемицу. Scolar Press. ISBN  0-85967-954-3.
  • Крейди, Зиад (2009). TAKEMITSU à l'écoute de l'inaudible. L'Harmattan. ISBN  978-2-296-07763-8.
Прочие ссылки

внешняя ссылка