Пасси, Мосты Парижа - Passy, Bridges of Paris

Пасси, Мосты Парижа
Французский: Les ponts de Paris (Пасси)
Художник	Альберт Глейзес
Год	1912
Середина	Масло на холсте
Размеры	60,5 см × 73,2 см (23,82 дюйма × 28,82 дюйма)
Место расположения	Музей современного искусства (мумок), Вена

Пасси, Мосты Парижа, также называемый Les ponts de Paris (Пасси), или же Paysage à Passy, это картина, созданная в 1912 году французским художником, теоретиком и писателем. Альберт Глейзес. Работа выставлялась в Salon de la Société Normande de Peinture Moderne, Руан, 1912 г. (под названием Пасси); Салон де ла Section d'Or, Galerie La Boétie, Париж, 1912 г. (под названием Пасси); Manes Moderni Umeni, Выставка, Прага, 1914 г. (под названием Paysage à Passy); и Галерея Der Sturm, Берлин, июль 1914 года.

Пасси был одним из небольшой группы работ, выбранных для воспроизведения в основополагающем трактате Du "Cubisme", написанный Альбертом Глейзом и Жан Метцингер в 1912 году и опубликована Эженом Фигуиром в том же году. Выполнено в сугубо личном Кубист Стиль с множеством точек обзора и плоской гранью, это одна из многих картин 1912-13 годов, связанных с темой моста в городском пейзаже.

В противовес классической перспективе как способу представления, Глейз использовал новую пространственную модель, частично основанную на графическом пространстве математика. Анри Пуанкаре.

Эта картина из собрания Музея современного искусства (г.мумок ),^[1] Вена, вероятно, относится к духу солидарности между недавно сформированными «Художниками Пасси» в то время, когда внутри начали развиваться фракции. Кубизм.

Описание

Пасси (Мосты Парижа) это картина маслом на холсте с размерами 60,5 x 73,2 см (23,8 на 28,8 дюйма), подписанная и датированная Альб Глейс, 1914 год, внизу слева.

Панорама Парижа, вид на ля Сена и Пасси видно из низовья Эйфелева башня. На переднем плане бывший Марсово поле вокзал, а затем Pont de Passy. Изображение открытки со 2-го уровня Эйфелевой башни.

Работы представляют собой высококлассный Cartier de Paris известный как Пасси, расположенный в 16-й округ Парижа, один из самых богатых районов французской столицы и традиционно являющийся домом для известных личностей, в том числе Оноре де Бальзак, Бенджамин Франклин за девять лет, что он жил во Франции, Уильям Киссам Вандербильт, и художник Жак-Эмиль Бланш.

Les Artistes de Passy была разнообразная группа авангард артисты (художники, скульпторы и поэты), в том числе несколько человек, ранее проводивших встречи в 1910 году в студии Анри Ле Фоконье на улице Висконти. Их первая закусочная (Premier dîner des Artistes de Passy) под председательством Пол Форт был проведен в дом Бальзака, rue Raynouard, в присутствии Гийом Аполлинер, Жан Метцингер, Альберт Глейзес, Раймон Дюшан-Вийон, Мари Лорансен, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Андре Маре, Фрэнсис Пикабиа, Генри Валенси и Жак Вийон.^[2] Альберт Глейзес выбрал Пасси в качестве предмета этой картины.

Вместо того, чтобы изобразить вазу с фруктами или человека, играющего на гитаре под влиянием африканского искусства, Глейз обращается к неевклидов модель геометрии как источник вдохновения для Пасси. Эта работа означала отказ от Евклидова геометрия и его коррелят; количественное измерение пространственной глубины, определяющей перспектива изобретенный в эпоху Возрождения, неоспоримый принцип академической живописи, сохранившийся до сих пор.^[3]

Панорама Парижа, вид с Трокадеро в сторону Пасси (открытка начала 1900-х)

Устранены точки схода. Перспективная сетка исчезла. Формы четко не разграничены. Цвета синтетические и ограниченные, но не слишком сильные. Свет и отраженный свет не исходят от постоянного однонаправленного источника. Нет четко четкой взаимосвязи между конструкциями (например, зданиями, мостами) на основе перекрытия или уменьшенного масштаба с отображением расстояния. глубина резкости поскольку объекты удаляются с переднего плана. Здесь Глейз тормозит по всем правилам. Возможно по этой причине Пасси был выбран в качестве примера новая картина для публикации в их манифесте; Du "Cubisme".^[4][5]

Фон

Antliff и Leighten пишут о Пасси (Пон-де-Пари) в Кубизм и культура:

Вместо этой [академической] пространственной модели кубисты обратились к новым моделям геометрии и «четвертому измерению» в качестве вдохновения для таких работ, как Глейзес. Пасси (Ponts de Paris) 1912 года, который он и Метцингер воспроизвели в своем трактате. Du Cubisme как образец искусства выражения своих идей. Этот городской пейзаж синтезировал реку, деревья, облака, здания, стальные мосты и дым современного города. Частично геометризованные формы - такие как зеленая дуга дерева в верхнем левом углу или арочные двери и окна в прямоугольных зданиях в центре - субъективно передаются через ограниченный цветовой диапазон; смещение перспективы, обозначенное длинными вертикальными и диагональными полосами, срезающими края содержащихся в них объектов; и смещение относительных масштабов объектов, таких как два пролета стального моста. [...] кубисты оправдывали этот новый подход к живописному пространству отчасти на основе математики Анри Пуанкаре теория «конвенционализма».^[4]

Согласно Пуанкаре, существование четвертого измерения не может быть исключено одним лишь наблюдением. «Если количество измерений зависит от того, как мы устроены», - предположил Пуанкаре, - «в нашем мире могут существовать мыслящие существа, но сделанные иначе, чем мы, которые будут думать, что пространство имеет более или менее трех измерений. "

Таким образом, характерное свойство пространства - наличие трех измерений - это только свойство нашего распределительного щита, свойство, присущее, так сказать, человеческому разуму. Разрушения некоторых из этих связей, то есть этих ассоциаций идей, было бы достаточно, чтобы дать нам другой распределительный щит, и этого могло бы быть достаточно, чтобы наделить пространство четвертым измерением. (Пуанкаре, 1897 г.)^[6]

Пуанкаре подчеркнул важность понимания относительность пространства. Согласно Пуанкаре, пространство на самом деле аморфно, только вещи, занимающие пространство, придают ему форму:

Одна часть пространства сама по себе и в абсолютном смысле слова не равна другой части пространства, потому что, если это так для нас, то не будет так для жителей вселенной B, и они имеют ровно столько же право отвергать наше мнение, как мы должны осуждать их.

В другом месте я показал, каковы последствия этих фактов с точки зрения идеи о том, что мы должны строить неевклидову и другие аналогичные геометрии. (Пуанкаре, 1897 г.)^[6]

В соответствии с точкой зрения Пуанкаре, евклидова геометрия представляла собой одну конфигурацию среди множества равнозначных геометрических моделей, которые мог бы выбрать Глейз. С этой новообретенной свободой он мог трансформировать Пасси в соответствии с его собственной субъективностью. Этот радикальный отход от классических условностей имел параллель с ницшеанской свободой воли и свободой выражения. В эссе Метцингера о кубизме, опубликованном в сентябре 1911 года, Глейз писал о своем соотечественнике как об ученике философа. Фридрих Ницше кто «изобретает свою правду», разрушая «старые ценности».^[4][7]

Поскольку классическое евклидово понятие «фиксированного» абсолютного пространства явно сообщало фиктивный «момент» абсолютного времени, кубисты отказались от идеи размещения наблюдателя в привилегированном пространственном положении в фиксированный момент времени. Теперь, согласно теоретическим размышлениям Глейзеса и Метцингера, художники могли свободно перемещаться по предмету, изображая несколько видов «одновременно», посредством чего несколько последовательных моментов времени могли быть захвачены и спроецированы на холст одновременно. При этом «общее изображение», созданное за определенный период времени, было более полным, чем одно мгновенное изображение.^[3]

Альберт Глейзес, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon, Paysage с персоналом Холст, масло, 146,4 × 114,4. Выставлялась в Салоне Независимых, 1911, Салоне Независимых, Брюссель, 1911, Галереи Далмау, Барселона, 1912, Galerie La Boétie, Salon de La Section d'Or, 1912.

Фернан Леже, 1911, Les Toits de Paris (Крыши в Париже)Холст, масло, частное собрание. Воспроизведено в Du "Cubisme", 1912

Фрэнсис Пикабиа, 1912, ТарентельХолст, масло, 73,6 × 92,1 см, музей современного искусства, Нью-Йорк. Воспроизведено в Du "Cubisme"

Вмешательство памяти в процесс репрезентации было важным критерием для Анри Пуанкаре (как и для философа Анри Бергсон, постсимволист писатели и сам Глейз):

Кроме того, мы должны представить не комплекс одновременных ощущений, а комплекс последовательных ощущений, следующих одно за другим в определенном порядке, и именно по этой причине я только что сказал, что вмешательство памяти необходимо. (Пуанкаре, 1897 г.)^[6]

«Абсолютного пространства больше не существует», - пишет Пуанкаре; «есть только пространство относительно некоторого исходного положения тела».

Мы определяем точку последовательностью движений, которые нам нужно сделать, чтобы достичь ее, начиная с определенного начального положения тела. Оси соответственно прикреплены к этому начальному положению тела.

Но позиция, которую я называю начальной, может быть произвольно выбрана из всех позиций, которые мое тело последовательно занимало. Если более или менее бессознательная память об этих последовательных позициях необходима для возникновения понятия пространства, эта память может более или менее вернуться в прошлое. Отсюда некоторая неопределенность в самом определении пространства, и именно эта неопределенность составляет его относительность.

Память сыграла бы важную роль в Les Ponts de Paris (Пасси), как это было в Gleises ' Le Chemin (Paysage à Meudon), Портрет Жака Найрала, написана в 1911 году, Человек на балконе 1912 г. и Portrait de l’éditeur Eugène Figuière, 1913 г .: И содержание, и форма на этих картинах были результатом ассоциаций ума, когда он завершал работы из объем памяти; то, что сыграет решающую роль в творчестве других кубистов, таких как Фернан Леже, Роберт Делоне и Фрэнсис Пикабиа.^[4]

Кубистические фракции

Несопоставимые вдохновения во время прото-кубист фаза уже привела к появлению нескольких связанных методов выражения геометрического опыта (что Глейзес и Метцингер вскоре приписали мобильная перспектива). Кубизм был в глазах смотрящего; его можно рассматривать как процесс, систему, состояние ума, вдохновенное отношение, которое приведет к развитию новой символической структуры, отражению меняющегося мира.

Несмотря на схожесть, работы разных художников не были ни однородными, ни изотропными. Эта затея была по сути нелинейной. Кубизм был всенаправленным, он рос, как дерево с множеством ветвей. Развитие каждого художника было уникальным. Даже когда пути пересекались, художники не обязательно подпадали под влияние друг друга. Несмотря на растущее осознание, «коллективное сознание», основанное на неакадемической страсти к структуре и мобильности, и несмотря на чувство группового единства, которое достигнет максимума примерно в 1912 году, спорадически возникали глубоко укоренившиеся различия, часто подпитываемые критиками и дилерами.^[3]

В Альберт Глез, 1881–1953, ретроспективная выставка, Куратор музея Соломона Р. Гуггенхайма и историк искусства Дэниел Роббинс пишет о Пасси:

Синтез современного города с его дымом, реками и стальными мостами, эта работа, вероятно, также отсылает к духу солидарности между недавно сформированными «Художниками Пасси». В этом смысле это указывает на понимание фракций внутри кубизма. (Роббинс, 1964)^[8]

Жорж Брак, Скрипка: «Моцарт Кубелик», 1912 г., холст, масло, 45,7 х 61 см, Метрополитен-музей

Участие многих художников, помимо Метцингера, Глейзеса и братьев Дюшан, в формировании ассоциации Les Artistes de Passy в октябре 1912 года была предпринята попытка превратить парижский район Пасси в еще один арт-центр; еще один признак растущего акцента на общественной деятельности, которая завершится Section d'Or выставка.^[9] Les Artistes de Passy было еще одним признаком, как указывает Роббинс, растущего разрыва, который отделял кубистов Салона (Метцингер, Глез, Ле Фоконье, Делоне, Леже и другие) от кубистов Галереи (Пикассо и Брак). Между салонными кубистами и Канвейлер Кубисты. Последний в основном был замечен небольшой группой художников и ценителей в небольшой частной галерее, что вызвало лишь скромные отзывы в прессе, в то время как влияние группы Салона в печатной прессе и широкой публике было огромным. Канвейлер имел эксклюзивные контракты со своими художниками и продавал его только небольшому кругу коллекционеров из своего небольшого «бутика» (термин Глейзеса), сравнительно скрытого за ним. Ла Мадлен. Работы салонных кубистов увидели десятки тысяч зрителей во время широко разрекламированных, ярких и ярких мероприятий, таких как Осенний салон и Салон независимых. Канвейлер держал Пикассо и Барка подальше от Салонов из опасения насмешек и по финансовым причинам (эксклюзивность гарантирована комиссией).^[10]

Метцингера Le goter (Время чая) «была гораздо более известна, чем любая картина, написанная Пикассо и Браком до этого времени; потому что Пикассо и Брак, не выставляясь в Салонах, фактически удалились от публики ... Для большинства людей идея кубизма была на самом деле ассоциируется с таким художником, как Метцингер, гораздо больше, чем Пикассо ». (Майкл Тейлор, 2010, куратор Художественного музея Филадельфии)^[10]

Пабло Пикассо, 1913, Бутель, кларнет, виолончель, журнал, верр, 55 х 45 см. Эта картина из коллекции Вильгельм Уде был конфискован французским государством и продан в отеле Drouot в 1921 году.

Хотя финансовая поддержка продаж галереи Канвейлера дала Пикассо и Браку свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности,^[11] Широко разрекламированные салонные кубисты могли свободно экспериментировать на публике и продавать работы прямо из своих студий и салонов.

Грандиозное проявление кубизма под названием Салон-де-ла-Раздел д'Ор 1912 года (выставка, организованная Метцингером, Глейзес и братьями Дюшан) проходила в центрально расположенном Galerie de la Boétie в известном галерейном районе Парижа. Эта галерея, показанная салонными кубистами, могла быть воспринята Канвейлером как угроза, поскольку она ознаменовала начало десятилетий личных нападок на художников, не связанных с его галереей.

На кону, помимо коммерческих спекуляций и финансовой прибыли, стояли вопросы о том, когда зародился кубизм, кто руководил его развитием, что отличает кубистское искусство, как его можно определить и кого можно назвать кубистом. Маргинализируя вклад художников, представленных в Салоне Независимых и Осеннем салоне, Канвейлер попытался сосредоточить внимание на Пикассо и Браке, тех, кто сыграл ведущую, хотя и независимую роль в развитии этого нового способа самовыражения.^[11] В некоторой степени Канвейлер преуспел в своем начинании, что побудило таких историков, как Дуглас Купер, ввести термин «истинный» кубизм для описания творчества Пикассо и Брака. Подразумеваемое оценочное суждение было намеренным.^[11]

Этот ограниченный взгляд на кубизм с тех пор был заменен более современными альтернативными интерпретациями кубизма, более сложными и гетероклитными; сформировались в некоторой степени в ответ на более разрекламированных салонных кубистов, чьи методы были слишком отличны от методов галерейных кубистов, чтобы считаться второстепенными по отношению к ним.^[5][11][12]

Альберт Глейзес, 1911 г., Paysage (Пейзаж), холст, масло, 71 х 91,5 см. Каталог репродукций фронтисписов Галереи Далмау, Барселона, 1912 год.

Салонные кубисты создали различные виды кубизма. Неясно, до какой степени кубисты зависели от Пикассо и Брака в разработке таких техник, как огранка, «переход» и множественная перспектива. Они вполне могли прийти к таким практикам, не зная о Пикассо и Браке, руководствуясь собственным пониманием Сезанна. Работы, созданные этими другими кубистами, выставленными в Салонах 1911 и 1912 годов, выходят за рамки традиционного Сезанна, выбранного Пикассо и Браком, и включают крупномасштабные аллегорические предметы и предметы современной жизни. «Нацеленные на широкую публику Салона, - пишет историк искусства Кристофер Грин, - эти работы явно использовали кубистские техники огранки и множественную перспективу для выразительного эффекта, чтобы сохранить красноречие предметов, которые были богато наделены литературными и философскими коннотациями» . Салонные кубисты настроены на философа Анри Бергсон понятие «продолжительность», согласно которому жизнь субъективно воспринимается как непрерывное движение вперед во времени, при котором прошлое течет в настоящее, а настоящее сливается с будущим. В Du "Cubisme" Глейзес и Метцингер явно связали это чувство времени с множественная перспектива. «Одно важное нововведение, которое, как можно быть уверенным, было сделано независимо салонными кубистами, -« одновременность », возникло из убеждения, также основанного на их понимании Бергсона, что разделение пространства и времени должно подвергаться всестороннему анализу». Грин продолжает: «Соединение такого предмета с одновременностью выравнивает салонный кубизм с ранним Футурист картины Умберто Боччони, Джино Северини и Карло Карра; эти итальянские работы, хотя и созданы в ответ на ранний кубизм, проложили путь к применению методов одновременности в 1911–12 ».^[11]

«Что необходимо, - пишет Глейзес, - это снова взять все от оснований и исходить из неоспоримой реальности двух течений, которые, не зная друг друга, в конце концов были объединены под одним заголовком, движение, которое было названо 'Кубизм'. Тогда вы сможете избежать путаницы, если с самого начала проведете различия, которые, честно говоря, должны быть признаны. История Bâteau Lavoir принадлежит тем, кто входил в эту группу. Лично я знаю только то, что было сказано об этой истории; Я не знаю подробностей, как и мои товарищи из другой группы Метцингер, Делоне, Ле Фоконье и Леже ... Но то, что я знаю хорошо, потому что я прожил это и прекрасно помню, - это происхождение наших отношений и их развития до 1914 года, проходя мимо пресловутой комнаты 41 Независимые 1911 года, который спровоцировал «невольный скандал», в результате которого кубизм действительно возник и распространился в Париже, во Франции и по всему миру ... (Альберт Глейзес^[13]

Глейз продолжает в неопубликованной статье 1917 года:

Спекулянты со своими интересами и идиотизмом [Sottise] художников, которые играли в свою игру, создали легенду, которую до сих пор никогда открыто не оспаривали. Он провозгласил, что все движение пластического искусства нашего времени было введено в заблуждение упомянутыми открытиями. Их изобретатель стал стержнем создаваемого механизма. Все исходило от него, он все предвидел, а все остальное, кроме его гения, было не чем иным, как подделкой и последователями. Однако правда в том, что это было появление группа Это дало толчок новым устремлениям. Это не была работа изолированной фигуры, которая руководила тайной бутика, окружала себя толстой вуалью и действовала на каких-то собак-поисковиков [флаеры] и дураки, а скорее жестокое появление посреди бела дня сплоченной группы [ансамбль homogène], которые не утверждали, что выставляют шедевры, но хотели стать свидетелями пылкой дисциплины, нового порядка. [...] С одной стороны, речь шла о модернах и неграх, с другой - о соборах и солидности [уверен] Давида и Энгра. (Альберт Глез)^[14]

Происхождение

• Галерея Сидни Дженис, Нью-Йорк
• Museum des 20. Jahrhunderts, Вена

Выставки

• Société Normande de Peinture Moderne, Руан, 15 июня - 15 июля 1912 г. (№ 91, под названием Passy)
• Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie, Париж, 10–30 октября 1912 г. (№ 41, под названием Passy)
• Manes Moderni Umeni, Выставка, Прага, февраль - март 1914 г. (№ 35, под названием Paysage à Passy)
• Der Sturm, Берлин, июль 1914 года.
• Kunst von 1900 bis Heute, Museum des 20. Jahrhunderts, Вена, 1962, вып. 58.
• Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Альберт Глейз 1881 - 1953, ретроспективная выставка, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Эта выставка посетила Musée National d'Art Moderne, Париж, Museum am Ostwall, Дортмунд, 1964-1965 гг.

Литература

• Альберт Глейзес и Жан Метцингер, Du "Cubisme", Париж, 1912, стр. 105.
• Аполлинер, Г. Париж-Журнал, 1914, (ср. Chroniques d'Art, 1960, стр. 405).
• Голдинг, Дж. Кубизм, Лондон, 1959, стр. 158.

Рекомендации

внешняя ссылка

• Fondation Albert Gleizes
• Ministère de la Culture (Франция) - Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, Альбер Глез
• Réunion des Musées Nationaux, Большой дворец, Фотографическое агентство
• Moderní umění: 45. výstava S.V.U. Manes v Praze, únor-březen 1914: soubor sestaven A. Mercereauem v Paříži, Александр Мерсеро, Spolek výtvarných umělců Mánes, 1914
• Статьи в прессе о Artistes de Passy, L'Intransigeant, 1913-14. Европейская библиотека