Система Станиславского - Википедия - Stanislavskis system

Схема Станиславский система, основанная на его "Плане переживания" (1935), показывающем внутренний (оставили) и внешний (верно) аспекты роли, объединяющиеся в достижении общей «сверхзадачи» персонажа (верх) в драме.[1]

Система Станиславского это систематический подход к обучению актеры что русский театральный деятель Константин Станиславский разработан в первой половине ХХ века. Его система культивирует то, что он называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет «искусство представления ").[2] Он мобилизует актерский сознательный думал и буду чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознание поведение - сочувственно и косвенно.[3] На репетиции актер ищет внутренние мотивы, оправдывающие действие, и определение того, чего персонаж стремится достичь в любой данный момент («задача»).[4]

Позже Станиславский доработал систему с помощью более физически обоснованного репетиционного процесса, который стал известен как «Метод физического действия».[5] Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощрял «активного представителя», в котором последовательность драматических ситуаций импровизированный.[6] «Лучший анализ пьесы, - утверждал Станиславский, - это действовать в данные обстоятельства."[7]

Благодаря продвижению и развитию учителей актерского мастерства, которые были бывшими учениками, и многочисленным переводам теоретических работ Станиславского, его система приобрела беспрецедентную способность преодолевать культурные границы и развила охват, доминируя в дебатах об актерском мастерстве на Западе.[8] Идеи Станиславского стали восприниматься как здравый смысл, так что актеры могут использовать их, даже не подозревая об этом.[9]

Многие актеры обычно приравнивают его систему к американской. Метод, хотя исключительно психологические приемы последних резко контрастируют с многовариантными, целостными и психофизический подход «системы», который исследует характер и действие как «изнутри», так и «снаружи внутрь» и рассматривает разум и тело актера как части континуума.[10] В ответ на его характеристика работать над Арганом в Мольер с Воображаемый инвалид в 1913 году Станиславский пришел к выводу, что «персонаж иногда формируется психологически, то есть из внутреннего образа роли, но в других случаях он обнаруживается посредством чисто внешнего исследования».[11] На самом деле Станиславский обнаружил, что многие из его учеников, которые занимались «методической актерской игрой», имели множество психических проблем, и вместо этого посоветовал своим ученикам избавиться от персонажа после репетиции.

На протяжении всей своей карьеры Станиславский подвергал свою актерскую игру и режиссуру строгому процессу художественного самоанализа и рефлексии.[12] Его система игры развивалась из его настойчивых усилий по устранению блоков, с которыми он сталкивался в своих выступлениях, начиная с крупный кризис 1906 г..[13]

Проработав любитель актер и режиссер до 33 лет, в 1898 году Станиславский стал соучредителем Владимир Немирович-Данченко то МХАТ (МАТ) и начал профессиональную карьеру. Двое из них были полны решимости совершить революцию в постановочной практике того времени. Бенедетти предлагает яркую картину низкого качества мейнстрима театральной практики в России до МХАТ:

Сценарий значил меньше, чем ничего. Иногда актеры даже не удосужились выучить свои реплики. Ведущие актеры просто садились за кулисы в центре сцены, у будки суфлера, дожидались, пока их расскажут, а затем громким голосом произносили их прямо на публику, демонстрируя страсть и «темперамент». Фактически, каждый произносил свои строки прямо перед собой. Прямое общение с другими актерами было минимальным. Мебель была расставлена ​​так, чтобы актеры смотрели вперед.[14]

Ранние постановки Станиславского создавались без использования его системы. Его первые международные успехи были продемонстрированы с использованием внешнего, директор -центрированная техника, которая стремилась к органичному единство всех его элементов - в каждой постановке он планировал интерпретацию каждой роли, блокировка, а мизансцена подробно заранее.[15] Он также ввел в производственный процесс период обсуждения и детального анализа пьесы актерами.[16] Несмотря на успех, который принес этот подход, особенно его Натуралистический постановки пьес Антон Чехов и Максим Горький Станиславский остался недоволен.[17]

Обе его борьбы с драмой Чехова (исходя из которой его представление о подтекст появился) и его эксперименты с Символизм призвал к большему вниманию к «внутреннему действию» и более тщательному исследованию актерского процесса.[18] Он начал разрабатывать актерские техники "психологический реализм "и его внимание сместилось с постановок на репетиционный процесс и педагогика.[19] Он был пионером в использовании театральных студий в качестве лаборатории для инновационного обучения актеров и экспериментировать с новыми формами театра.[20]

Горького (сидящий, в центре) с Вахтангов (справа Горького) и другие члены Первой студии, учреждения, посвященного исследование и педагогика, который подчеркнул экспериментирование, импровизация, и самопознание.

Станиславский в конечном итоге организовал свои техники в связную, систематический методология, построенная на трех основных направлениях влияния: (1) режиссерский, единый эстетический и дисциплинированный, ансамбль подход Компания Майнинген; (2) актерский реализм Малый; и (3) натуралистическая постановка Антуан и независимое театральное движение.[21] Самая ранняя ссылка Станиславского на свою систему появилась в 1909 году, в том же году, когда он впервые включил ее в свой репетиционный процесс.[22] Ольга Книппер и многие другие актеры MAT в этой постановке -Иван Тургенев комедия Месяц в деревне - выразил недовольство тем, что Станиславский использовал его как лабораторию для проведения своих экспериментов.[23] По настоянию Станиславского в 1911 году МХТ принял его систему в качестве официального метода репетиции.[24]

Станиславский до своей системы

Станиславского по пьесе Чехова Чайка в 1898 г., что дало МАТ это эмблема, был поставлен без использования его системы; Станиславский как Тригорин (сидящий далеко справа) и Мейерхольда как Константин (на полу), с Книппер (позади).

Испытание роли

Повторное открытие «системы» должно начинаться с осознания того, что важны именно вопросы, логика их последовательности и вытекающая из них логика ответов. Ритуальное повторение упражнений, содержащихся в опубликованных книгах, торжественный разбор текста на кусочки и задания не обеспечат художественного успеха, не говоря уже о творческой жизненной силе. Это почему? а зачем? это имеет значение и признание того, что с каждой новой игрой и каждой новой ролью процесс начинается снова.

— Жан Бенедетти, преподаватель актерского мастерства и Станиславский биограф.[25]

Эта система основана на «переживании роли».[26] Этот принцип требует, чтобы вы как актер «испытывали чувства, аналогичные тем, которые персонаж испытывает «каждый раз, когда вы это делаете».[27] Станиславский одобрительно цитирует Томмазо Сальвини когда он настаивает на том, чтобы актеры действительно чувствовали то, что они изображают, «на каждом спектакле, будь то первый или тысячный».[27]

Следовательно, не все эмоциональные переживания уместны, поскольку чувства актера должны быть релевантными и параллельными переживаниям персонажа.[28] Станиславский идентифицировал Сальвини, чье исполнение Отелло он восхищался в 1882 году как лучший представитель искусства переживания подхода.[29] Сальвини не согласился с французским актером Cocquelin над ролью, которую должна играть эмоция - следует ли ее переживать только на репетициях при подготовке роли (позиция Кокклина) или ее следует ощущать в исполнении (позиция Сальвини).

Исходя из этого, Станиславский противопоставляет свой подход «искусства переживания» тому, что он называет «подходом».искусство представления «практикуется Кокленом (в котором переживание составляет лишь одну из подготовительных стадий) и« хакерская »игра (в которой переживание не играет роли).[30] Станиславский определяет «переживание» актера как «достоверную» игру, под которой он подразумевает «мышление, желание, стремление, правдивое поведение в логической последовательности по-человечески, внутри персонажа и полностью параллельно с ним», так что актер начинает ощущать себя «единым целым» с ролью.[27]

Станиславский считает итальянский трагик Сальвини (изображено как Отелло ) быть лучшим примером «искусства переживания».[27]

Подход Станиславского стремится стимулировать буду создать заново и активировать подсознание сочувственно и косвенно с помощью сознательный техники.[31] Таким образом, он пытается воссоздать в актере внутреннее, психологическое причины поведения, а не представлять симулякр их эффектов.[32] Станиславский признал, что на практике перформанс обычно представляет собой смесь трех тенденций (переживание, представление, взлом), но считал, что переживание должно преобладать.[33]

Диапазон тренировочных упражнений и репетиций, которые призваны поощрять и поддерживать «испытание роли», стал результатом многих лет непрерывных исследований и экспериментов. Многие можно заметить еще в 1905 году в советах Станиславского Вере Котляревской о том, как подходить к роли Шарлотты в Антон Чехов с Вишневый сад:

Прежде всего, вы должны прожить роль, не портя слова и не делая их банальными. Отключись и играй во все, что приходит в голову. Представьте себе такую ​​сцену: Пищик сделал Шарлотте предложение, теперь она его невеста ... Как она себя поведет? Или: Шарлотта была уволена, но находит другую работу в цирк из кафе-шантан. Как она занимается гимнастикой или поет песенки? Сделайте прическу по-разному и постарайтесь найти в себе вещи, которые напоминают вам Шарлотту. В поисках вы будете доведены до отчаяния двадцать раз, но не сдавайтесь. Заставьте эту немку, которую вы так любите, говорить по-русски и понаблюдайте, как она произносит слова и каковы особенности ее речи. Не забудьте сыграть Шарлотту в драматический момент ее жизни. Постарайтесь заставить ее искренне плакать о ее жизни. Благодаря такому изображению вы откроете для себя весь спектр нужных вам заметок.[34]

Подобные упражнения, которые никогда не выполняются непосредственно на сцене или экране, подготавливают актера к выступлению, основанному на опыте роли. Переживание составляет внутренний, психологический аспект роли, наделенный индивидуальными чувствами актера и его собственной личностью.[27] Станиславский утверждает, что создание внутренней жизни должно быть первой заботой актера.[35] Он объединяет тренировочные упражнения, призванные поддержать возникновение переживания, под общим термином "психотехника ".

Учитывая обстоятельства и волшебство, если

Когда я даю искренний ответ на если, то я что-то делаю, живу своей личной жизнью. В такие моменты нет персонажа. Только я. Все, что осталось от персонажа и пьесы, - это ситуация, жизненные обстоятельства, все остальное - мое, мои собственные заботы, так как роль во всех ее творческих моментах зависит от живого человека, т.е.актера, а не от мертвой абстракции человека, то есть роли.

— Константин Станиславский.[36]

«Волшебное если» Станиславского описывает способность представить себя в наборе вымышленных обстоятельств и представить себе последствия столкновения с этой ситуацией с точки зрения действий.[37] Эти обстоятельства «даются» актеру главным образом драматургом или сценаристом, хотя они также включают выбор, сделанный режиссером, дизайнерами и другими актерами. Совокупность этих обстоятельств, которые актер должен включить в спектакль, называется "данные обстоятельства «Легко, - предупреждает Карнике, - неправильно понять это понятие как указание играть самого себя».[38] Этот подход предполагает, что обстоятельства человека определяют его или ее характер.[39] «Ввести себя в роль не означает перенести свои собственные обстоятельства на игру, но, скорее, включить в себя обстоятельства, отличные от своих собственных».[40]

Во время подготовки и репетиции актер вырабатывает воображаемые стимулы, которые часто состоят из сенсорных деталей обстоятельств, чтобы спровоцировать органическую, подсознательную реакцию в исполнении.[37] Эти «внутренние объекты внимания» (часто сокращенно называемые «внутренними объектами» или «контактами») помогают поддерживать возникновение «непрерывной линии» переживания через перформанс, которая составляет внутреннюю жизнь роли.[37] «Непрерывная линия» описывает способность актера сосредотачивать внимание исключительно на вымышленном мире драмы на протяжении всего представления, вместо того, чтобы отвлекаться на пристальный взгляд аудитории, присутствие съемочной группы или опасения, связанные с опытом актера в реальный мир за сценой или вне мира драмы. В процессе репетиции сначала «линия» переживания будет неоднородной и разорванной; по мере развития подготовки и репетиций он становится все более устойчивым и непрерывным.

Испытывая роль, актер полностью погружается в драму и погружается в ее вымышленные обстоятельства; это состояние, когда психолог Михай Чиксентмихайи звонки "поток."[41] Станиславский использовал термин «я существую», чтобы описать это. Он поощрял это поглощение через культивирование «общественного одиночества» и его «кругов внимания» на тренировках и репетициях, которые он развил из медитация методы йога.[42] Станиславский не поощрял полное идентификация с ролью, однако, поскольку искренняя вера в то, что он стал кем-то другим, будет патологический.[43]

Задачи и действия

Станиславский и Книппер (центр) в Месяц в деревне (1909), самый ранний зарегистрированный пример анализа действия в дискретных «битах».[44]

Действие - это сама основа нашего искусства, и с него должно начинаться наше творчество.

— Константин Станиславский.[45]

Игра актера оживляется преследованием последовательности «задач» (обозначенных в оригинальном английском переводе Элизабет Хэпгуд как «цели»). Задача - это проблема, встроенная в "данные обстоятельства "сцены, которую персонаж должен решить. Это часто формулируется как вопрос:" Что мне нужно, чтобы другой человек делать? »или« Чего я хочу? »

При подготовке и репетиции роли актеры разбивают свои роли на серию дискретных «кусочков», каждая из которых отличается драматическим событием «точки разворота», когда главное откровение, решение или реализация меняют направление. действия в значительной степени. (Каждый «бит» или «бит» соответствует продолжительности отдельной мотивации [задачи или цели]. Термин «бит» часто неправильно переводится в США как «бит» из-за его произношения с сильным русским акцентом. учениками Станиславского, которые преподавали там его систему.)

Станиславский утверждает, что задача должна быть увлекательной и вдохновлять актера таким образом, чтобы она побуждала к действию:

Один из важнейших творческих принципов заключается в том, что задачи актера всегда должны быть в состоянии уговорить его чувства, волю и интеллект, чтобы они стали его частью, поскольку только они обладают творческой силой. [...] Задача должна давать средства для пробуждения творческого энтузиазма. Подобно магниту, он должен обладать большой притягивающей силой и стимулировать усилия, движения и действия. Задача - стимул к творческой деятельности, ее мотивация. Задача - приманка для чувств. [...] Задание пробуждает желания и внутренние импульсы (побуждения) к творческому усилию. Задача создает внутренние источники, которые естественно и логически трансформируются в действие. Задача - это сердце бита, заставляющее биться пульс живого организма, роль.[46]

Станиславского из Месяц в деревне (1909) стал переломным в его художественном развитии, составив, по словам Магаршака, «первую пьесу, которую он поставил в соответствии с его системой».[47] Нарушение МАТ по традиции открытых репетиций, он подготовил Тургенева играть наедине.[48] Актерский состав начался с обсуждения того, что Станиславский назвал «сквозной линией» для персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются в ходе пьесы).[49] Этот спектакль - самый ранний зарегистрированный случай его практики анализа действия сценария на отдельные «биты».[44]

Погоня за одной задачей за другой формирует сквозную линию действий, которая объединяет отдельные части в непрерывный континуум опыта. Эта сквозная линия ведет к задаче, действующей в масштабе драмы в целом, и поэтому называется «сверхзадачей» (или «сверхобъективом»). Спектакль состоит из внутренних аспектов роли (переживания) и ее внешних аспектов («воплощение»), объединенных в стремлении к сверхзадаче.

В своих более поздних работах Станиславский более пристально сосредоточился на основных моделях драматического конфликта. Он разработал репетиционную технику, которую назвал «активным анализом», в которой актеры импровизировать эти конфликтные динамики. В американских разработках системы Станиславского, таких как Ута Хаген с Уважение к действию, например, силы, препятствующие выполнению персонажем своих задач, называются «препятствиями».

Метод физического воздействия

Эскизы Станиславский в производственном плане на 1929—1930 гг. Отелло, который предлагает первое изложение того, что стало известно как его репетиционный процесс «Метод физических действий».

Станиславский усовершенствовал свою систему с помощью более физически обоснованного репетиционного процесса, который стал известен как «Метод физического действия».[5] Сам термин применялся к этому репетиционному процессу только после смерти Станиславского. Бенедетти указывает, что, хотя Станиславский разрабатывал его с 1916 года, он впервые исследовал его практически в начале 1930-х годов.[50] Корни метода физического действия уходят корнями в раннюю режиссерскую работу Станиславского (в которой он постоянно сосредоточивался на действии пьесы) и техники, которые он использовал. Всеволод Мейерхольд а позже с Первой студией МАТ перед Первая мировая война (например, эксперименты с импровизация и практика анатомирования скриптов с точки зрения битов и задач).[51]

Бенедетти подчеркивает преемственность метода физического действия с более ранними подходами Станиславского; Уайман утверждает, что «у Станиславского нет оправдания.sic] сочинения для утверждения, что способ физических действий представляет собой отказ от своей предыдущей работы ".[52] Станиславский впервые исследовал подход практически на своих репетициях для Три сестры и Кармен в 1934 г. и Мольер в 1935 г.[53]

Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором последовательность драматических ситуаций импровизированный.[6] «Лучший анализ пьесы, - утверждал Станиславский, - это действовать в данные обстоятельства."[7] Он продолжает:

Ибо в процессе действия актер постепенно овладевает внутренними стимулами действий персонажа, которого он представляет, пробуждая в себе эмоции и мысли, которые привели к этим действиям. В таком случае актер не только понимает свою роль, но и чувствует ее, а это самое главное в творчестве на сцене.[54]

Так же, как и Первая студия, возглавляемая его помощником и близким другом. Леопольд Сулержицкий, предоставивший форум, на котором он развивал свои первоначальные идеи для своей системы в 1910-х годах, он надеялся закрепить свое окончательное наследие, открыв в 1935 году еще одну студию, в которой будет обучаться Метод физического действия.[55] Опера-драматическая студия воплотила в себе наиболее полное выполнение учебных упражнений, описанных в его пособиях.[56] Между тем, передача его более ранних работ студентами Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве. Запад.[57] С приходом Социалистический реализм в СССР, то МАТ и система Станиславского была возведена на престол как образцовые модели.[58]

Театральные студии и развитие системы Станиславского

Члены Станиславского Первая студия в 1915 г. педагогический учреждение, в котором элементы системы были впервые разработаны и преподаются.

Могу добавить, что я твердо убежден, что сегодня никто не может стать актером, достойным того времени, в котором он живет, актером, к которому предъявляются такие высокие требования, не пройдя курс обучения в студии. .

— Константин Станиславский.[59]

Первая студия

Первая студия МХАТ (MAT) была театральной студией, которая Станиславский создан в 1912 году с целью исследование и развивать его систему.[60] Он был задуман как пространство, в котором педагогический и исследовательская работа может проводиться изолированно от общественности с целью разработки новых форм и методов.[61] Станиславский позже определил театральную студию как «ни театр ни драматическая школа для новичков, но лаборатория для эксперименты более или менее подготовленных актеров ".[62] Среди учредителей Первой студии Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Ричард Болеславский, и Мария Успенская, все из которых окажут значительное влияние на последующие история театра.[63]

Леопольд Сулержицкий, бывшего Станиславским личный ассистент с 1905 года и кого Максим Горький получил прозвище «Сулер», был выбран руководителем студии.[64] В сосредоточенной, напряженной атмосфере его работа делала упор на эксперименты, импровизацию и самопознание.[65] До своей смерти в 1916 году Сулер обучал элементам системы Станиславского в ее зародышевой форме: расслаблению, концентрации внимания, воображению, общению и памяти эмоций.[66] После обретения независимости от МХАТ в 1923 году труппа переименовала себя во Второй МХАТ, хотя Станиславский расценил это как предательство своих принципов.[67]

Оперная студия

Российский певец Федор Шаляпин, подход которого Станиславский надеялся объединить со своей системой, чтобы доказать ее универсальность в горниле уловки и условности опера.

Бенедетти утверждает, что значительное влияние на развитие системы Станиславского оказал его опыт преподавания и режиссуры в своей оперной студии.[68] Он создал его в 1918 году под эгидой Большой Театр, хотя позже связь с театром прервалась.[69] Станиславский работал со своей оперной студией в двух репетиционных залах своего дома на Каретной улице (до выселения в марте 1921 года).[70] Его брат и сестра Владимир и Зинаида руководили студией и также преподавали там.[71] Он принимал молодых артистов Большого театра и студентов из Московская Консерватория.[71] Станиславский также пригласил Серж Волконский учить дикция и Льва Поспехина (из балета Большого театра) - обучать выразительному движению и танцевать.[71]

Посредством своей системы Станиславский стремился объединить работу Михаил Щепкин и Федор Шаляпин.[71] Он надеялся, что успешное применение его системы в опера с ее неизбежной условностью, продемонстрировала бы универсальность его методологии.[71] Из своего опыта работы в Оперной студии он разработал свое понятие «темп-ритм», которое он должен был наиболее существенно развить во второй части книги. Актерская работа (1938).[72]

Цикл из тридцати двух лекций, которые он прочитал в этой студии в период с 1919 по 1922 год, был записан Конкордия Антарова и опубликовано в 1939 г .; они были переведены на английский как Об искусстве сцены (1950).[73] Павел Румянцев - пришедший в студию в 1920 году из Консерватории и исполнивший заглавную партию в ее постановке. Евгений Онегин в 1922 г. - документировал свою деятельность до 1932 г .; его заметки были опубликованы в 1969 году и появляются на английском языке под заголовком Станиславский в опере (1975).[72]

Опера - драматическая студия

Ближе к концу жизни Станиславский создал оперно-драматическую студию в собственной квартире на ул. Леонтьевский переулок (теперь известный как «Станиславский переулок»), под эгидой которого в период с 1935 по 1938 год он предложил значительный курс в системе в ее окончательном виде.[74]

Учитывая трудности, с которыми он столкнулся с завершением своего руководства для актеров, в 1935 году, когда он лечился в Отлично Станиславский решил, что ему нужно основать новую студию, если он хочет сохранить свое наследие.[75] «Наша школа будет выпускать не только отдельных людей, - писал он, - но и целую компанию».[76] В июне он начал обучать группу учителей методам тренировки «системы» и репетиционным процессам метода физических действий.[77] Учителя уже имели некоторый опыт изучения системы в качестве частных учеников сестры Станиславского, Зинаиды.[78] Его жена Лилина также вошла в педагогический коллектив.[79] Двадцать студентов (из 3500 прослушанных) были приняты в драматическую секцию Оперно-драматической студии, занятия в которой начались 15 ноября 1935 года.[80] В его состав вошли будущий художественный руководитель МХАТ, Михаил Кедров, кто играл Тартюф в незавершенной постановке Станиславского « Мольер пьесы (которую он завершил после смерти Станиславского).[81]

Жан Бенедетти утверждает, что курс в Оперно-драматической студии - «настоящее завещание Станиславского».[82] Станиславский разработал учебную программу из четырех лет обучения, в которой основное внимание уделялось исключительно технике и методам - ​​два года работы подробно описаны ниже в Работа актера над собой и два из них в Работа актера над ролью.[78] После того, как студенты ознакомились с методиками обучения первых двух лет, Станиславский выбрал Гамлет и Ромео и Джульетта за их работу над ролями.[83] Он «настаивал на том, чтобы они работали над классикой, потому что« в любом гениальном произведении вы найдете идеальную логику и развитие »».[83] Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, сосредотачиваясь на их последовательности физических действий, на установлении их сквозных линий действия и на повторении сцен с точки зрения задач актеров.[84] «Они должны избегать любой ценой, - объясняет Бенедетти, - просто повторяя внешность того, что они сделали накануне».[83]

Наследие

Марлон Брандо выступление в Трамвай под названием Desire под руководством бывшего Групповой Театр член Элиа Казан, продемонстрировал силу метод действия, американское развитие системы Станиславского, в кино 1950-х.[85]

Многие из бывших учеников Станиславского преподавали актерское мастерство в Соединенные Штаты, включая Ричард Болеславский, Мария Успенская, Михаил Чехов, Андрюс Жилинский, Лев Булгаков, Варвара Булгакова, Вера Соловьева и Тамара Дайкарханова.[86] Другие, в том числе Стелла Адлер и Джошуа Логан - «обоснованная карьера в короткие периоды обучения» с ним.[86] Болеславский и Успенская основали влиятельную Американский лабораторный театр (1923-1933) в Нью-Йорк, который они смоделировали по образцу Первой студии.[87] Пособие Болеславского Актерское мастерство: первые шесть уроков (1933) сыграл значительную роль в передаче идей и практик Станиславского на Запад. в Советский союз Между тем, другой ученик Станиславского, Мария Кнебель, поддерживал и развивал свой репетиционный процесс «активного анализа», несмотря на его формальный запрет государством.[88]

В США один из учеников Болеславского, Ли Страсберг, стал соучредителем Групповой Театр (1931—1940) в Нью-Йорк с Гарольд Клерман и Шерил Кроуфорд. Вместе со Стеллой Адлер и Сэнфорд Мейснер, Страсберг развил самые ранние техники Станиславского в то, что стало известно как "Метод действия "(или, у Страсберга, чаще просто" Метод "), которому он преподавал в Актерская студия.[89] Болеславский считал, что Страсберг переоценивал роль техники Станиславского «эмоциональной памяти» за счет драматического действия.[90]

Летом 1934 года каждый день в течение пяти недель в Париж Станиславский работал с Адлером, который искал его помощи в преодолении препятствий, с которыми она столкнулась в своих выступлениях.[91] Учитывая тот акцент, на который эмоциональная память получила в Нью-Йорке, Адлер с удивлением обнаружил, что Станиславский отверг эту технику, за исключением крайних случаев.[91] Он рекомендовал косвенный путь к эмоциональному выражению посредством физических действий.[92] Станиславский подтвердил этот акцент в беседах с Гарольд Клерман в конце 1935 г.[93] Новость о том, что это был подход Станиславского, имела бы серьезные последствия в США; Страсберг гневно отверг это и отказался изменить свой подход.[91] Самым известным учеником Адлера был актер. Марлон Брандо. Позже многие американские и британские актеры, вдохновленные Брандо, также были адептами учения Станиславского, в том числе Джеймс Дин, Джули Харрис, Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Харви Кейтель, Дастин Хоффман, Эллен Берстин, Дэниел Дэй-Льюис и Мэрилин Монро.

Мейснер, актер Группового театра, продолжал преподавать актерское мастерство в Нью-Йоркском Соседний Театр Школа Театра, где он сделал акцент на том, что Станиславский назвал «коммуникацией» и «адаптацией» в подходе, который он фирменный "Техника Мейснера ".[94] Среди актеров, обученных технике Мейснера, есть Роберт Дюваль, Том Круз, Дайан Китон и Сидней Поллак.

Хотя многие другие внесли свой вклад в развитие метода игры, Страсберг, Адлер и Мейснер ассоциируются с «установлением стандарта его успеха», хотя каждый подчеркивал разные аспекты: Страсберг разработал психологические аспекты, Адлер, социологические аспекты и Мейснер. , поведенческий.[95] Хотя каждая ветвь американской традиции энергично стремилась отличить себя от других, все они разделяют базовый набор допущений, позволяющий сгруппировать их вместе.[96]

Отношения между этими течениями и их приспешниками, утверждает Карнике, характеризовались «кажущейся бесконечной враждебностью между враждующими лагерями, каждый провозглашал себя своими единственными истинными учениками, подобно религиозным фанатикам, превращая динамичные идеи в жесткую догму».[97] Метод физического действия Станиславского стал центральной частью попыток Сони Мур пересмотреть общее впечатление о системе Станиславского, созданное Американским лабораторным театром и его учителями.[98]

Карнике подробно анализирует раскол системы на ее психологические и физические компоненты как в США, так и в СССР. Вместо этого она аргументирует психофизический интеграция. Она предполагает, что подход Мура, например, некритически принимает телеологический отчеты о работе Станиславского (согласно которым ранние эксперименты с эмоциональной памятью были `` оставлены '', а подход `` изменился '' с открытием научного подхода бихевиоризм ). Эти отчеты, в которых упор делался на физические аспекты в ущерб психологическим, пересмотрели систему, чтобы сделать ее более приемлемой для окружающих. диалектический материализм Советского государства. Точно так же и другие американские источники переосмыслили работу Станиславского с точки зрения преобладающего общественного интереса к Фрейдист психоанализ.[99] Страсберг, например, отклонил «Метод физического действия» как шаг назад.[100] Подобно тому, как акцент на действии характеризовал обучение Станиславского в Первой студии, так и эмоциональная память продолжала быть элементом его системы в конце его жизни, когда он рекомендовал своим студентам-режиссерам:

Нужно дать актерам разные пути. Один из них - это путь действия. Есть и другой путь: вы можете переходить от чувства к действию, сначала возбуждая чувство.[101]

«Действие,« если »и« данные обстоятельства »», «эмоциональная память», «воображение» и «общение» - все это главы в руководстве Станиславского. Актерская работа (1938), и все они были элементами систематический весь его подход, который сопротивляется простой схематизации.[102]

Работа Станиславского мало повлияла на Британский театр до 1960-х гг.[103] Джоан Литтлвуд и Юэн МакКолл были первыми, кто познакомил там с техникой Станиславского.[104] В их Театральная Мастерская, экспериментальную студию, которую они основали вместе, Литтлвуд использовал импровизация как средство исследования персонажа и ситуации, и настаивал на том, чтобы ее актеры определяли поведение своего персонажа в терминах последовательности задач.[104] Актер Майкл Редгрейв также был одним из первых сторонников подхода Станиславского в Великобритании.[105] Первый драматическая школа в стране обучать подходу к действию, основанному на системе Станиславского и ее американских производных, было Драматический центр Лондона, где этому до сих пор учат.[106]

Много других театральные деятели испытали влияние идей и практик Станиславского. Ежи Гротовски рассматривал Станиславского как главное влияние на его собственное театральное творчество.[104]

Критика теорий Станиславского

Михаил Булгаков, написав в манере римский ключ, включает в свой роман Black Snow (Театральный роман) сатиры на методы и теории Станиславского. В романе режиссер Иван Васильевич использует актерские упражнения при постановке пьесы, которая называется Черный снег. Драматург в романе видит, как актерское мастерство берет на себя репетиции, становится сумасшедшим и заставляет драматурга переписывать части своей пьесы. Драматург обеспокоен тем, что во всем этом теряется его сценарий. Когда он наконец видит спектакль в исполнении, драматург размышляет о том, что теории режиссера в конечном итоге приведут зрителей к тому, чтобы они настолько погрузились в реальность спектаклей, что они забывают пьесу. В 1926 году у Булгакова был реальный опыт пьесы, которую он написал: Белая гвардияс большим успехом поставлен Станиславским в МХАТе.[107]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Уайман (2008, 38–42) и Карнике (1998, 99).
  2. ^ Бенедетти (1999a, 201), Карнике (2000, 17) и Станиславский (1938, 16–36 ")искусство представления " соответствует Михаил Щепкин «деятель разума» и его «искусство переживания» соответствует «артисту чувств» Щепкина; см. Бенедетти (1999a, 202).
  3. ^ Бенедетти (1999a, 170).
  4. ^ Бенедетти (1999a, 182–183).
  5. ^ а б Бенедетти (1999a, 325, 360) и (2005, 121) и Роуч (1985, 197–198, 205, 211–215).
  6. ^ а б Бенедетти (1999a, 355–256), Карнике (2000, 32–33), Лич (2004, 29), Магаршак (1950, 373–375) и Уайман (2008, 242).
  7. ^ а б Цитируется Карнике (1998, 156).
  8. ^ Карнике (1998, 1, 167), Конселл (1996, 24) и Миллинг и Лей (2001, 1).
  9. ^ Советник (1996, 25).
  10. ^ Бенедетти (2005, 147–148), Карнике (1998, 1, 8) и Уайман (2008, 119–120). Не только актеры подвержены этой путанице; Ли Страсберг с некролог в Нью-Йорк Таймс приписывают Станиславскому изобретение метод: «Мистер Страсберг адаптировал его к американскому театру, внося свои изыскания, но всегда ссылаясь на Станиславского как на источник» (Цит. По Карнике 1998, 9). Карнике утверждает, что это «лишает Страсберга оригинальности его мышления, одновременно затемняя идеи Станиславского» (1997, 9). Карнике утверждает, что ни традиция, сложившаяся в СССР, ни американский метод «не интегрировали разум и тело актера, телесное и духовное, текст и перформанс так тщательно и настойчиво, как это делал сам Станиславский» (1998, стр. 2). Свидетельства неправильного понимания Страсбергом этого аспекта работы Станиславского см. В Strasberg (2010, 150–151).
  11. ^ Из записи в архиве Станиславского, цитируемой Бенедетти (1999a, 216).
  12. ^ Бенедетти (1989, 1) и (2005, 109), Гордон (2006, 40–41) и Миллинг и Лей (2001, 3–5).
  13. ^ Бенедетти (1989, 1), Гордон (2006, 42–43) и Роуч (1985, 204).
  14. ^ Бенедетти (1989, 5).
  15. ^ Бенедетти (1989, 18, 22–23), (1999a, 42) и (1999b, 257), Карнике (2000, 29), Гордон (2006, 40–42), Лич (2004, 14) и Магаршак ( 1950, 73-74). Как подчеркивает Карнике, ранние книги Станиславского, например, для производство Чайка в 1898 г., "описывать движения, жесты, мизансцена, а не внутреннее действие и подтекст "(2000, 29). Принцип единства всех элементов (или что Рихард Вагнер называется Gesamtkunstwerk ) выжили в системе Станиславского, а исключительно внешняя техника - нет; Хотя его работа перешла от режиссерского подхода к актерскому, его система, тем не менее, ценит абсолютный авторитет режиссера.
  16. ^ Миллинг и Лей (2001, 5). Станиславский и Немирович обнаружили, что у них есть эта общая практика во время их легендарной 18-часовой беседы, которая привела к созданию МАТ.
  17. ^ Bablet (1962, 134), Бенедетти (1989, 23–26) и (1999a, 130) и Гордон (2006, 37–42). Карнике подчеркивает тот факт, что великие постановки Станиславского по пьесам Чехова были поставлены без использования его системы (2000, 29).
  18. ^ Бенедетти (1989, 25–39) и (1999a, часть вторая), Браун (1982, 62–63), Карнике (1998, 29) и (2000, 21–22, 29–30, 33) и Гордон (2006). , 41–45). Объяснение «внутреннего действия» см. Станиславский (1957, 136); за подтекст см. Станиславский (1938, 402—413).
  19. ^ Бенедетти (1989, 30) и (1999a, 181, 185–187), Консул (1996, 24–27), Гордон (2006, 37–38), Магаршак (1950, 294, 305) и Миллинг и Лей (2001 , 2).
  20. ^ Карнике (2000, 13), Гаусс (1999, 3), Гордон (2006, 45–46), Миллинг и Лей (2001, 6) и Рудницкий (1981, 56).
  21. ^ Бенедетти (1989, 5–11, 15, 18) и (1999b, 254), Браун (1982, 59), Карнике (2000, 13, 16, 29), Конселл (1996, 24), Гордон (2006, 38, 40–41) и Иннес (2000, 53–54).
  22. ^ Карнике (1998, 72) и Уайман (2008, 262).
  23. ^ Уорролл (1996, 185).
  24. ^ Миллинг и Лей (2001, 6).
  25. ^ Бенедетти (1999a, 376–377).
  26. ^ Миллинг и Лей (2001, 7) и Станиславский (1938, 16–36).
  27. ^ а б c d е Станиславский (1938, 19)
  28. ^ Станславский (1938, 27).
  29. ^ Станиславский (1938, 19) и Бенедетти (1999a, 18).
  30. ^ Советник (1996, 25–26). Однако, несмотря на это различие, театр Станиславского, в котором актеры «переживают» свои роли, остается »репрезентативный "в более широком критическом смысле; см. Станиславский (1938, 22–27) и статью Презентационная игра и Репрезентативная игра для более полного обсуждения различных вариантов использования этих терминов. Кроме того, о концепции Станиславского «переживания роли» см. Carnicke (1998), особенно в пятой главе. Хотя Станиславский признает искусство представления как способный создавать настоящие произведения искусства, он отвергает его технику как «либо слишком эффектную, либо слишком поверхностную», чтобы быть способным «выражать глубокие страсти» и «тонкость и глубину человеческих чувств»; см. Станиславский (1938, 26–27).
  31. ^ Бенедетти (1999a, 169) и Консул (1996, 27). Многие исследователи творчества Станиславского подчеркивают, что его концепция "без сознания " (или же "подсознание "," сверхсознание ") является пре-Фрейдист; Бенедетти, например, объясняет, что «Станиславский просто имел в виду те области ума, которые недоступны для сознательный вспомнить или буду. Это не имело ничего общего с представлениями о латентном содержании, выдвинутыми Фрейдом, работ которого он не знал »(1999a, 169).
  32. ^ Бенедетти (2005, 124) и Консул (1996, 27).
  33. ^ Бенедетти (1999a, 202, 342).
  34. ^ Письмо Вере Котляревской от 13 июля [ОПЕРАЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ. 1 июля] 1905 г .; цитируется Бенедетти (1999a, 168).
  35. ^ Советник (1996, 26–27) и Станиславский (1938, 19)
  36. ^ Письмо Гуревичу от 9 апреля 1931 г .; цитируется Бенедетти (1999a, 338).
  37. ^ а б c Советник (1996, 28).
  38. ^ Карнике (1998, 163).
  39. ^ Карнике (1998, 163–164).
  40. ^ Карнике (1998, 164).
  41. ^ Карнике (1998, 108).
  42. ^ Лич (2004, 32) и Магаршак (1950, 322).
  43. ^ Бенедетти (1999a, 202). Бенедетти утверждает, что Станиславскому «никогда не удавалось удовлетворительно определить, в какой степени актер идентифицирует себя со своим персонажем и какая часть ума остается отстраненной и поддерживает театральный контроль».
  44. ^ а б Бенедетти (1999a, 190).
  45. ^ Станиславского, цитирует Магаршак (1950, 397).
  46. ^ Станиславский (1957, 138).
  47. ^ Карнике (2000, 30–31), Гордон (2006, 45–48), Лич (2004, 16–17), Магаршак (1950, 304–306) и Уорролл (1996, 181–182). В своих записях о репетициях постановки Станиславский писал: «Не будет. миз-ан-сцены. Скамейка или диван, на котором люди приходят, сидят и разговаривают - без звуковых эффектов, без деталей, без случайностей. Все основано на переживание [переживание] и интонации. Вся постановка соткана из чувственных впечатлений и чувств автора и актеров »; цитируется Уорроллом (1996, 192).
  48. ^ Бенедетти (1999a, 190), Лич (2004, 17) и Магаршак (1950, 305).
  49. ^ Лич (2004, 17) и Магаршак (1950, 307).
  50. ^ Бенедетти (1998, 104) и (1999a, 356, 358). Гордон утверждает, что сдвиг в методах работы произошел в 1920-е годы (2006, 49–55). Василий Топорков, актер, обучавшийся этому подходу у Станиславского, в своей Станиславский на репетиции (2004) подробный отчет о методе физического воздействия на репетициях Станиславского.
  51. ^ Бенедетти (1999a, 360).
  52. ^ Бенедетти (1999a, 360) и Уайман (2008, 247).
  53. ^ Бенедетти (1999a, 356, 358).
  54. ^ Станиславского, цитирует Магаршак (1950, 375).
  55. ^ Бенедетти (1999a, 359–360), Голуб (1998, 1033), Магаршак (1950, 387–391) и Уайман (2008, 136).
  56. ^ Бенедетти (1998, xii) и (1999a, 359–363) и Магаршак (1950, 387–391) и Уайман (2008, 136). Бенедетти утверждает, что курс в Оперно-драматической студии - «настоящее завещание Станиславского». Его книга Станиславский и актер (1998) предлагает реконструкцию курса студии.
  57. ^ Карнике (1998, 1, 167) и (2000, 14), Консул (1996, 24-25), Голуб (1998, 1032), Гордон (2006, 71-72), Лич (2004, 29) и Миллинг и Лей (2001, 1–2).
  58. ^ Бенедетти (1999a, 354–355), Карнике (1998, 78, 80) и (2000, 14), а также Миллинг и Лей (2001, 2).
  59. ^ Станиславского (1950, 91).
  60. ^ Гаусс (1999, 34), Уайманн (2008, 31) и Бенедетти (1999, 209–11).
  61. ^ Бенедетти (1999, 155–156, 209) и Гаусс (1999, 111–112).
  62. ^ Станиславский, цитируемый Магаршаком (1950, 78); см. также Бенедетти (1999, 209).
  63. ^ Бенедетти (1999a, 210) и Гаусс (1999, 32).
  64. ^ Бенедетти (1999a, 209) и Лич (2004, 17-18).
  65. ^ Лич (1994, 18).
  66. ^ Чемберлен (2000, 80).
  67. ^ Бенедетти (1999, 365), Соловьева (1999, 332–333) и Коди и Спринчорн (2007, 927). Михаил Чехов руководил компанией с 1924 по 1928 год. Народных комиссаров и Центральный Комитет Коммунистической партии закрыл театр в 1936 году, к недоумению его участников. См. Коди и Спринчорн (2007, 927), Соловьева (1999, 331–332) и Бенедетти (1999, 365).
  68. ^ Бенедетти (1999, 259). Гаусс утверждает, что «студенты оперной студии посещали уроки по« системе », но не способствовали ее формированию» (1999, 4).
  69. ^ Студия претерпела серию смены названия по мере того, как превратилась в полноценное предприятие: в 1924 году она была переименована в «Оперную студию Станиславского»; в 1926 г. - «Опера Станиславского». Студия-Театр »; в 1928 году он стал Оперным театром Станиславского, а в 1941 году театр объединился с музыкальной студией Немировича и стал Московский академический музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Немирович создал Музыкальную студию МХАТ в 1919 году, хотя Станиславский не имел к ней никакого отношения; см. Бенедетти (1999, 211; 255), Лич (2004, 20) и Станиславский и Румянцев (1975, x).
  70. ^ Бенедетти (1999, 255).
  71. ^ а б c d е Бенедетти (1999, 256).
  72. ^ а б Бенедетти (1999, 259).
  73. ^ Лич (2004, 51–52) и Бенедетти (1999, 256, 259); см. Станиславский (1950). Конкордиа Антарова делала записи об учении Станиславского, которые его сестра Зинаида нашла в 1938 году. Любовь Гуревич отредактировал их, и они были опубликованы в 1939 году.
  74. ^ Бенедетти (1998, xii-xiii) и (1999, 359–360).
  75. ^ Бенедетти (1999a, 359) и Магаршак (1950, 387).
  76. ^ Письмо Элизабет Хэпгуд, цитируется по Бенедетти (1999a, 363).
  77. ^ Бенедетти (1999a, 360) и Магаршак (1950, 388–391). Осенью Станиславский учил их снова.
  78. ^ а б Бенедетти (1999a, 363).
  79. ^ Магаршак (1950, 391).
  80. ^ Бенедетти (1999a, 362–363).
  81. ^ Соловьева (1999, 355–356).
  82. ^ Бенедетти (1998, xii). Его книга Станиславский и актер (1998) предлагает реконструкцию этого курса.
  83. ^ а б c Бенедетти (1999a, 368).
  84. ^ Бенедетти (1999a, 368–369).
  85. ^ Блюм (1984, 63) и Хейворд (1996, 216).
  86. ^ а б Карнике (1998, 3).
  87. ^ Бенедетти (1999a, 283, 286) и Гордон (2006, 71–72).
  88. ^ Карнике (2010, 99–116).
  89. ^ Краснер (2000, 129–150) и Миллинг и Лей (2001, 4).
  90. ^ Банхэм (1998, 112). Михаил Чехов, который также основал театральную студию в США, отказался от использования эмоциональной памяти актера и в его более поздних работах; см. Чемберлен (2000, 80–81).
  91. ^ а б c Бенедетти (1999a, 351) и Гордон (2006, 74).
  92. ^ В своей биографии Станиславского Жан Бенедетти пишет: «Было высказано предположение, что Станиславский намеренно преуменьшал эмоциональные аспекты игры, потому что женщина перед ним была уже чрезмерно эмоциональной. Доказательства против этого. То, что Станиславский сказал Стелле Адлер, было именно то, что он рассказывал своим актерам дома, что он действительно защищал в своих записях для Леонидов в производственном плане для Отелло "; см. Бенедетти (1999a, 351).
  93. ^ Бенедетти (1999a, 351–352).
  94. ^ Краснер (2000, 142–146) и Постлевейт (1998, 719).
  95. ^ Краснер (2000b, 129).
  96. ^ Краснер (2000, 129–150).
  97. ^ Карнике (1998, 5).
  98. ^ Карнике (1998, 149-) и Мур (1968).
  99. ^ Хотя собственный подход Страсберга демонстрирует явный долг перед психоанализ, он ясно дает понять в своих книгах, что, по его мнению, философские основы творчества Станиславского лежат в Павловский рефлекс и не были затронуты психоанализ.
  100. ^ Карнике (1998, пассим ). Карнике пишет: «Так же, как это« верно »для Станиславского [sic], что действие является центральным для театра, так ли «правда», что эмоции являются центральным элементом его Системы [sic]"; (1998, 151).
  101. ^ Цитируется Карнике (1998, 151);
  102. ^ См. Stanislavski (1938), главы 3, 9, 4 и 10 соответственно, и Carnicke (1998, 151).
  103. ^ Гордон (2006, 71).
  104. ^ а б c Лич (2004, 46).
  105. ^ Бенедетти (1999a, xiii) и Лич (2004, 46).
  106. ^ Меклер (1989, 69; 73–75). Драматический центр Лондона подход объединяет систему Станиславского с двигательной работой Рудольф Лабан и типология персонажей Карл Юнг разработать «психологию движения» для анализа и развития символы. Однако в результате его подход к характеристика существенно отличается от Станиславского, уходя от его модернист концепция к романтичный, эссенциалистское лечение; см. Миродан (1997, 136–170). В своей работе школа также опирается на работы Джоан Литтлвуд и Театральная Мастерская.
  107. ^ Булгаков (2013)

Источники

  • Баблет, Денис. 1962 г. Театр Эдварда Гордона Крейга. Пер. Дафна Вудворд. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN  978-0-413-47880-1.
  • Банхэм, Мартин, изд. 1998 г. Кембриджский гид по театру. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-43437-8.
  • Бенедетти, Жан. 1989 г. Станиславский: Введение. Исправленное издание. Первоначальное издание опубликовано в 1982 году. Лондон: Methuen. ISBN  0-413-50030-6.
  • Бенедетти, Жан. 1998 г. Станиславский и актер. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-71160-9.
  • Бенедетти, Жан. 1999a. Станиславский: его жизнь и искусство. Исправленное издание. Первоначальное издание опубликовано в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN  0-413-52520-1.
  • Бенедетти, Жан. 1999b. «Станиславский и МХАТ, 1898–1938». В Leach and Borovsky (1999, 254–277).
  • Бенедетти, Жан. 2005 г. Искусство актера: существенная история актерского мастерства, от классических времен до наших дней. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-77336-1.
  • Блюм, Ричард А. 1984. Американское кино: Наследие Станиславского. Исследования в области кино 28. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Press.
  • Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский и Чехов ". Режиссер и сцена: от натурализма до Гротовского. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-46300-1. 59–76.
  • Булгаков Михаил. Black Snow (Театральный роман). Пер. Майкл Гленни. Мелвилл Хаус; Репринтное издание, 2013 г. ISBN  978-1-61219-214-7
  • Карнике, Шэрон М. 1998. Станиславский в фокусе. Архив Русского Театра Сер. Лондон: Harwood Academic Publishers. ISBN  90-5755-070-9.
  • Карнике, Шарон М. 2000. "Система Станиславского: пути для актера". У Ходжа (2000, 11–36).
  • Карнике, Шэрон Мари. 2010. «Техника Кнебеля: активный анализ на практике». Актерская подготовка. Эд. Элисон Ходж. 2-е изд. Лондон: Рутледж. 99—116. ISBN  0-415-47168-0.
  • Советник, Колин. 1996 г. Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-10643-5.
  • Гаусс, Ребекка Б. 1999. Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927. Американские университетские исследования сер. 26 Театральное искусство, т. 29. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN  0-8204-4155-4.
  • Голуб, Спенсер. 1998. «Станиславский Константин (Сергеевич)». В Banham (1998, 1032–1033).
  • Гордон, Роберт. 2006 г. Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN  0-472-06887-3.
  • Ходж, Элисон, изд. 2000 г. Обучение актеров двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-19452-0.
  • Кнебель, Мария. 2016. «Активный анализ игры и роли». В Томасе (2016).
  • Краснер, Дэвид. 2000. "Страсберг, Адлер и Мейснер: метод действия". У Ходжа (2000, 129–150).
  • Лич, Роберт. 2004 г. Создатели современного театра: введение. Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-31241-8.
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999 г. История русского театра. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-43220-0.
  • Магаршак, Дэвид. 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Фабер, 1986. ISBN  0-571-13791-1.
  • Меклер, Ева. 1989 г. Мастера сцены: британские преподаватели актерского мастерства рассказывают о своем ремесле. Нью-Йорк: Grove Weidenfeld. ISBN  0-8021-3190-5.
  • Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001 г. Современные теории перформанса: от Станиславского до Боала. Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Palgrave. ISBN  0-333-77542-2.
  • Миродан, Владимир. 1997. "Путь трансформации: Система Лабана-Мальмгрена анализа драматических персонажей". Дисс. Лондонский университет: Королевский колледж Холлоуэй.
  • Мур, Соня. 1968 г. Обучение актера: система Станиславского в классе. Нью-Йорк: Викинг Пресс. ISBN  0-670-00249-6.
  • Постлевейт, Томас. 1998. «Мейснер, Сэнфорд». В Банхэме (1998, 719).
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области актерского мастерства. Театр: Теория / Текст / Спектакль Сер. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN  0-472-08244-2.
  • Рудницкий, Константин. 1981 г. Мейерхольд-директор. Пер. Георгий Петров. Эд. Сидней Шульце. Исправленный перевод Режиссер Мейерхольд. Москва: Академия наук, 1969. ISBN  0-88233-313-5.
  • Станиславский, Константин. 1938. Актерская работа: Дневник студента. Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2008. ISBN  0-415-42223-X.
  • Станиславский, Константин. 1950. Станиславский об искусстве сцены. Пер. Дэвид Магаршак. Лондон: Фабер, 2002. ISBN  0-571-08172-X.
  • Станиславский, Константин. 1957. Работа актера над ролью. Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2010. ISBN  0-415-46129-4.
  • Станиславский, Константин. 1961. Создание роли. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Наставник, 1968. ISBN  0-450-00166-0.
  • Станиславский, Константин. 1963. Справочник актера: алфавитное расположение кратких заявлений об аспектах игры. Эд. и транс. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Метуэн, 1990. ISBN  0-413-63080-3.
  • Станиславский, Константин. 1968. Наследие Станиславского: сборник комментариев о самых разных сторонах актерского искусства и жизни. Эд. и транс. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Исправленное и дополненное издание. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN  0-413-47770-3.
  • Станиславский, Константин, и Павел Румянцев. 1975 г. Станиславского в опере. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Рутледж, 1998. ISBN  0-87830-552-1.
  • Страсберг, Ли. 2010. Записки Ли Страсберга. Эд. Лола Коэн. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-55186-1.
  • Томас, Джеймс. 2016 г. Директорский справочник по активному анализу Станиславского. Лондон: Метуэн. ISBN  978-1-4742-5659-9.
  • Топорков Василий Осипович. 2001 г. Станиславский на репетиции: последние годы. Пер. Жан Бенедетти. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-75720-X.
  • Уайман, Роза. 2008 г. Система игры Станиславского: наследие и влияние в современном исполнении. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

ISBN  978-0-521-88696-3.

  • Уорролл, Ник. 1996 г. МХАТ. Театрально-постановочные этюды сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-05598-9.

внешняя ссылка