Экспериментальная музыка - Experimental music

Экспериментальная музыка - это общий ярлык для любой музыки, которая раздвигает существующие границы и жанровые определения (Анон. & n.d. (c) ). Экспериментальная композиционная практика в широком смысле определяется исследовательской чувствительностью, радикально противоположной и подвергающей сомнению институциональной композиционной, исполнительской и эстетической условности в музыке (Вс 2013 ). Элементы экспериментальной музыки включают неопределенная музыка, в котором композитор вводит элементы случайности или непредсказуемости как в композиции, так и в ее исполнении. Художники также могут использовать гибрид разрозненных стилей или включать неортодоксальные и уникальные элементы (Анон. & n.d. (c) ).

Эта практика стала популярной в середине 20 века, особенно в Европе и Северной Америке. Джон Кейдж был одним из первых композиторов, использовавших этот термин, и одним из основных новаторов экспериментальной музыки, использовавшим неопределенность методы и поиск неизвестных результатов. Во Франции еще в 1953 г. Пьер Шеффер начал использовать термин Musique Expérimentale для описания композиционных действий, включающих магнитофонная музыка, Musique concrète, и электронная музыка. Кроме того, в Америке в конце 1950-х гг. Для описания этого термина использовалось совершенно иное значение. композиция с компьютерным управлением связаны с такими композиторами, как Леджарен Хиллер. Гарри Партч а также Айвор Даррег работал с другими строительными гаммами, основанными на физических законах гармонической музыки. Для этой музыки они оба разработали группу экспериментальные музыкальные инструменты. Musique concrète (Французский; буквально «конкретная музыка»), это форма электроакустическая музыка который использует акустический звук как композиционный ресурс. Свободная импровизация или бесплатная музыка импровизированная музыка без каких-либо правил, выходящих за рамки вкусов или склонностей участвующих музыкантов; во многих случаях музыканты прилагают активные усилия, чтобы избежать клише, то есть явные ссылки на известные музыкальные традиции или жанры.

Определения и использование

Происхождение

Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) под руководством Пьер Шеффер, организовал Первое Международное десятилетие экспериментальной музыки с 8 по 18 июня 1953 года. По всей видимости, это была попытка Шеффера обратить вспять процесс ассимиляции musique concrète в немецкой электронная музыка, и вместо этого попытался включить musique concrète, электронная музыка, музыка на магнитофон и музыка мира в рубрике "musique Experimentale" (Паломбини 1993a, 18). Публикация манифеста Шеффера (Шеффер 1957 ) был отложен на четыре года, и к тому времени Шеффер предпочел термин "recherche musicale" (музыкальное исследование), хотя он никогда полностью не отказывался от "musique expérimentale" (Паломбини 1993a, 19; Паломбини 1993b, 557).

Джон Кейдж также использовал этот термин еще в 1955 году. Согласно определению Кейджа, «экспериментальное действие - это такое действие, исход которого не предвидится» (Клетка 1961, 39), и его особенно интересовали выполненные работы, которые выполняли непредсказуемое действие (Mauceri 1997, 197). В Германии публикация статьи Кейджа ожидалась на несколько месяцев в лекции, прочитанной Вольфгангом Эдвардом Ребнером в Darmstädter Ferienkurse 13 августа 1954 г., озаглавленная «Американская экспериментальная музыка». Лекция Ребнера расширила концепцию назад во времени, включив в нее Чарльз Айвз, Эдгар Варез, и Генри Коуэлл, а также Кейдж, поскольку они ориентированы на звук как таковой, а не на композиционный метод (Ребнер 1997 ).

Альтернативные классификации

Композитор и критик Майкл Найман начинается с определения Кейджа (Найман 1974, 1), и развивает термин «экспериментальный» также для описания творчества других американских композиторов (Кристиан Вольф, Эрл Браун, Мередит Монк, Малькольм Гольдштейн, Мортон Фельдман, Терри Райли, Ла Монте Янг, Филип Гласс, Стив Райх и др.), а также таких композиторов, как Гэвин Брайарс, Джон Кейл, Тоши Ичиянаги, Корнелиус Кардью, Джон Тилбери, Фредерик Ржевски, и Кейт Роу (Найман 1974, 78–81, 93–115). Найман противопоставляет экспериментальную музыку европейской авангард времени (Булез, Кагель, Ксенакис, Birtwistle, Берио, Stockhausen, и Буссотти ), для которых «Идентичность композиции имеет первостепенное значение» (Найман 1974, 2 и 9). Слово «экспериментальный» в первых случаях «уместно, при условии, что оно понимается не как описание действия, которое впоследствии будет оценено с точки зрения успеха или неудачи, а просто как действие, результат которого неизвестен» (Кейдж 1961 ).

Дэвид Коуп также проводит различие между экспериментальной и авангардной музыкой, описывая экспериментальную музыку как музыку, «которая представляет собой отказ принять статус-кво " (Cope 1997, 222). Дэвид Николлс тоже проводит это различие, говоря, что «... в общем, авангардная музыка может рассматриваться как занимающая крайнее положение в традиции, в то время как экспериментальная музыка находится за ее пределами» (Николс 1998, 318).

Уоррен Берт предупреждает, что, поскольку «экспериментальная музыка представляет собой сочетание передовых методов и определенного исследовательского подхода», она требует широкого и всеобъемлющего определения ». и, если хотите ", охватывая такие области, как" Кейджианские влияния и работать с низкими технологиями и импровизация и звуковая поэзия и лингвистика и новое приборостроение и мультимедиа и музыкальный театр и работать с высокими технологиями и музыка сообщества, среди прочего, когда эти действия выполняются с целью найти те музыкальные произведения, которые «нам еще не нравятся» [цитируется Герберт Брюн ] в «проблемной среде» [со ссылкой на Крис Манн ]” (Берт 1991, 5).

Бенджамин Пикут утверждает, что этот «консенсусный взгляд на экспериментализм» основан на априори "группирование", а не вопрос: "Каким образом эти композиторы были собраны вместе, что теперь они могут быть предметом описания?" То есть «по большей части экспериментальная музыка описывает [sic ] категория без объясняя Это" (Пикут 2008, 2–5). Он находит похвальные исключения в творчестве Дэвида Николлса и, особенно, Эми Бил (Пикут 2008, 5), и заключает из своей работы, что «фундаментальные онтологический сдвиг, который отмечает экспериментализм как достижение, заключается в репрезентация к перформативность ", так что" объяснение экспериментализма, которое уже принимает категорию, которую он пытается объяснить, является упражнением в метафизика, а не онтология "(Пикут 2008, 7).

Леонард Б. Мейер с другой стороны, под «экспериментальную музыку» включаются композиторы, отвергнутые Найманом, такие как Берио, Булез и Штокхаузен, а также техника «тотальной музыки». сериализм " (Мейер 1994, 106–107 и 266), утверждая, что «не существует единственной или даже выдающейся экспериментальной музыки, а есть множество различных методов и видов» (Мейер 1994, 237).

Несостоявшийся критический срок

В 1950-х годах консервативные музыкальные критики часто использовали термин «экспериментальный» вместе с рядом других слов, таких как «инженерное искусство», «музыкальное расщепление атома», «кухня алхимика», «атональ» и «сериал» - осуждающий жаргонный термин, который следует рассматривать как «неудачные концепции», поскольку они не «схватывают предмет» (Мецгер 1959, 21). Это была попытка маргинализации и, таким образом, отказа от различных видов музыки, не соответствующих установленным правилам (Mauceri 1997, 189). В 1955 году Пьер Булез определил это как «новое определение, которое позволяет ограничить лабораторией, что допустимо, но подлежит проверке, все попытки развратить музыкальную мораль. Как только они установят пределы опасности, хорошие страусы уходят. снова заснуть и проснуться только для того, чтобы топать ногами от ярости, когда они вынуждены смириться с горьким фактом периодических разрушений, вызванных экспериментом ». Он заключает: «Не существует такой вещи, как экспериментальная музыка ... но существует реальная разница между бесплодием и изобретательностью» (Булез 1986, 430 и 431). Начиная с 1960-х годов, «экспериментальная музыка» начала использоваться в Америке для почти противоположной цели, в попытке установить историческую категорию, чтобы помочь узаконить слабо идентифицированную группу радикально новаторских »,посторонний Композиторы. Каким бы успехом это ни было в академической среде, эта попытка конструирования жанра была столь же неудачной, как и бессмысленное называние имен, отмеченное Мецгером, поскольку, по собственному определению «жанра», произведение, которое оно включает, является «радикально отличным и в высшей степени индивидуалистическим» (Mauceri 1997, 190). Следовательно, это не жанр, а открытая категория, «потому что любая попытка классифицировать явление как неклассифицируемое и (часто) неуловимое, как экспериментальную музыку, должна быть частичной» (Найман 1974, 5). Более того, характерная неопределенность в исполнении «гарантирует, что две версии одного и того же произведения практически не будут иметь общих заметных музыкальных« фактов »» (Найман 1974, 9).

Состав компьютера

В конце 1950-х годов Лейарен Хиллер и Л. М. Исааксон использовали этот термин в связи с композицией, управляемой компьютером, в научном смысле слова «эксперимент» (Хиллер и Исааксон 1959 ): прогнозирование новых композиций на основе установленной музыкальной техники (Mauceri 1997, 194–95). Термин «экспериментальная музыка» использовался одновременно для электронная музыка, особенно в начале Musique concrète работа Шеффер и Генри во Франции (Vignal 2003, 298). Между Музыка в центре города и то, что в более общем смысле называется экспериментальной музыкой, тем более, что этот термин подробно определил Найман в своей книге Экспериментальная музыка: Cage and Beyond (1974 г., второе издание 1999 г.).

История

Влиятельные антецеденты

Ряд американских композиторов начала 20-го века, которых считают прецедентами и повлияли на Джона Кейджа, иногда называют «американской экспериментальной школой». К ним относятся Чарльз Айвз, Чарльз и Рут Кроуфорд Сигер, Генри Коуэлл, Карл Рагглз, и Джон Беккер (Николс 1990; Ребнер 1997 ).

Нью-Йоркская школа

Этот раздел должен включать лучшее резюме Нью-Йоркская школа (искусство). Видеть Википедия: стиль резюме для получения информации о том, как правильно включить его в основной текст этой статьи. (Июль 2016)

Художники: Джон Кейдж, Эрл Браун, Кристиан Вольф, Мортон Фельдман, Дэвид Тюдор, Связанный: Мерс Каннингем

Musique concrète

Musique concrète (Французский; буквально «конкретная музыка»), это форма электроакустическая музыка который использует акустический звук как композиционный ресурс. Композиционный материал не ограничивается включением звуков, полученных из музыкальные инструменты или же голоса, ни элементам, которые традиционно считались "музыкальными" (мелодия, гармония, ритм, метр и так далее). Теоретические основы эстетики были разработаны Пьер Шеффер, начиная с конца 1940-х гг.

Fluxus

Флуксус был художественным движением, зародившимся в 1960-х годах, которое характеризовалось повышенной театральностью и использованием смешанная техника. Другим известным музыкальным аспектом движения Fluxus было использование Первобытный крик на выступлениях, полученных из первичная терапия. Йоко Оно использовал эту технику выражения (Бейтман без даты ).

Минимализм

Трансэтнизм

Термин «экспериментальный» иногда применялся к смеси узнаваемых музыкальных жанров, особенно тех, которые отождествляются с конкретными этническими группами, как, например, в музыке Лори Андерсон, Чжоу Вэнь-чжун, Стив Райх, Кевин Воланс, Мартин Шерзингер, Майкл Блейк и Рюдигер Мейер (Блейк 1999; Яффе 1983; Любет 1999 ).

Свободная импровизация

Свободная импровизация или же бесплатная музыка является импровизированная музыка без каких-либо правил, выходящих за рамки вкусов или склонностей участвующих музыкантов; во многих случаях музыканты прилагают активные усилия, чтобы избежать открытых ссылок на узнаваемые музыкальные жанры. Срок несколько парадоксальный, поскольку его можно рассматривать и как прием (применяемый любым музыкантом, который не принимает во внимание жесткие жанры и формы), и как узнаваемый жанр сам по себе.

Фишки игры

Влияние

В этом разделе несколько вопросов. Пожалуйста помоги Улучши это или обсудите эти вопросы на страница обсуждения. (Узнайте, как и когда удалить эти сообщения-шаблоны) Эта секция содержит информацию неясного или сомнительного характера важность или же актуальность к теме статьи. Пожалуйста помочь улучшить этот раздел, уточнив или удалив неразборчивые детали. Если важность не может быть установлена, раздел, вероятно, будет перемещен в другую статью, псевдо-перенаправленный, или удалено. Найдите источники: «Экспериментальная музыка»  – Новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR (Июль 2016) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения) Эта секция слишком много внимания уделяется конкретным примерам без объясняя их важность к своей основной теме. Пожалуйста помоги улучшить эту статью цитируя надежные вторичные источники который оценивать и синтезировать эти или подобные примеры в более широкий контекст. (Июль 2016) Эта секция возможно содержит неуместные или неверно истолкованные цитаты это не проверять текст. Пожалуйста помоги улучшить эту статью проверяя неточности цитирования. (Июль 2016) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Резиденты началась в семидесятых годах как своеобразная музыкальная группа, смешивающая все виды художественных жанров, таких как поп-музыка, электронная музыка, экспериментальная музыка с фильмы, комиксы и исполнительское искусство (Анкени без даты ). Рис Чатем и Гленн Бранка сочинил многогитарные композиции в конце 1970-х. Чатем некоторое время работал с Ламонте Янгом, а затем смешал экспериментальные музыкальные идеи с панк-роком в своем произведении. Гитарное трио. Лидия Обед начал включать произнесенное слово с панк-рок и Марс исследовал новые техники скользящей гитары. Арто Линдси пренебрегали какой-либо музыкальной практикой или теорией для развития идиосинкразической атональной техники игры. ДНК и Джеймс Ченс другие известные художники без волны. Шанс позже переместился больше на Свободная импровизация. В Нет волны движение было тесно связано с трансгрессивное искусство и, как и Флуксус, часто смешивал исполнительское искусство с музыкой. Однако это альтернативно рассматривается как авангардное ответвление панка 1970-х годов и жанр, связанный с экспериментальный рок (Анон. & n.d. (б) ).

Рекомендации

• Анкени, Джейсон. нет данных «Жители: биография». Allmusic.com.
• Анон. н.о. (а). «Исследуй музыку ... Исследуй ... / Avant-Garde // Experimental: Genre». Allmusic.com.^{[мертвая ссылка ]}
• Анон. н.о. (б). "Исследуй музыку ... Исследуй ... / Pop / Rock / Punk / New Wave / No Wave". Allmusic.com.^{[мертвая ссылка ]}
• Анон. н.о. (с). "Авангард »Современная композиция» Экспериментальная. ". Вся музыка
• Бейтман, Шахбейла. нет данных "Биография Йоко Оно". Веб-сайт Хью Маккарни, Департамент коммуникаций, Университет Западного Коннектикута. (Проверено 15 февраля 2009 г.)
• Бил, Эми К. 2006. Новая музыка, новые союзники: американская экспериментальная музыка в Западной Германии от нулевого часа до воссоединения. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-24755-8.
• Блейк, Майкл. 1999. «Появление южноафриканской экспериментальной эстетики». В Материалы 25-го ежегодного конгресса музыковедческого общества Южной Африки, под редакцией Изака Дж. Грове. Претория: музыковедческое общество юга Африки.
• Булез, Пьер. 1986. «Эксперимент, страусы и музыка» в его Ориентации: собрание сочинений, перевод Мартина Купера, 430–31. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN  0-674-64375-5 Первоначально опубликовано как Expérience, autriches et musique. Nouvelle Revue Française, нет. 36 (декабрь 1955 г.): 1, 174–76.
• Берт, Уоррен. 1991. "Австралийская экспериментальная музыка 1963–1990". Леонардо Музыкальный Журнал 1, вып. 1: 5–10.
• Кейдж, Джон. 1961. Тишина: лекции и сочинения. Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. Неизмененные оттиски: Weslyan University Press, 1966 (pbk), 1967 (ткань), 1973 (pbk [«Первое уэслианское издание в мягкой обложке»], 1975 (переплет неизвестен); Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1966, 1967, 1969, 1970, 1971; Лондон: Calder & Boyars, 1968, 1971, 1973 ISBN  0-7145-0526-9 (ткань) ISBN  0-7145-1043-2 (PBK). Лондон: Марион Боярс, 1986, 1999 ISBN  0-7145-1043-2 (пбк); [н.п.]: Reprint Services Corporation, 1988 (ткань) ISBN  99911-780-1-5 [В частности, эссе «Experimental Music», стр. 7–12, и «Experimental Music: Doctrine», стр. 13–17.]
• Коуп, Дэвид. 1997 г. Техники современного композитора. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Schirmer Books. ISBN  0-02-864737-8.
• Кокс, Кристоф. 2004 г. Аудио культура. Международная издательская группа «Континуум».^{[требуется полная цитата ]}.
• Крамшо, Майкл. 2008 г. "Пыльные обзоры: Нептун—Озеро Гонг". Пыльный журнал (19 февраля).
• Хассе, Гретхен. 2007 г. «Хэви-метал - это то, что нужно для тяжеловесного Джейсона Сэнфорда из Нептуна». Gearwire.com (5 декабря).
• Хиллер, Леджарен и Л. М. Исааксон. 1959 г. Экспериментальная музыка: сочинение на электронном компьютере. Нью-Йорк: Книжная компания Макгроу-Хилл.
• Джаффе, Ли Дэвид. 1983. "Последние дни авангарда; или как отличить ваше стекло от вашего Ино". Ежеквартальная библиотека Дрекселя 19, нет. 1 (Зима): 105–22.
• Любет, Алекс. 1999. "Неопределенное происхождение: Культурная теория американской экспериментальной музыки". В Перспективы американской музыки с 1950 года, отредактированный Джеймсом Р. Хайнце. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: General Music Publishing Co. ISBN  0-8153-2144-9* Мастера, Марк. 2007 г. Нет волны. Лондон: Издательство Black Dog. ISBN  978-1-906155-02-5.
• Мосери, Фрэнк X. 1997. «От экспериментальной музыки к музыкальному эксперименту». Перспективы новой музыки 35, нет. 1 (Зима): 187-204.
• Мецгер, Хайнц-Клаус. 1959. «Неудачные концепции в теории и критике музыки», перевод Лео Блэка. Die Reihe 5: «Отчеты, анализ» (английское издание): 21–29).
• Мейер, Леонард Б. 1994. Музыка, искусство и идеи: модели и прогнозы в культуре двадцатого века. Второе издание. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-52143-5.
• Николлс, Дэвид. 1990 г. Американская экспериментальная музыка, 1890–1940 гг.. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-34578-2.
• Николлс, Дэвид. 1998. «Авангард и экспериментальная музыка». В Кембриджская история американской музыки. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-45429-8.
• Найман, Майкл. 1974 г. Экспериментальная музыка: Cage and Beyond. Лондон: Studio Vista ISBN  0-289-70182-1. Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN  0-02-871200-5. Второе издание, Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1999. ISBN  0-521-65297-9.
• Паломбини, Карлос. 1993a. "Машинные песни V: Пьер Шеффер: от исследования шумов до экспериментальной музыки". Компьютерный музыкальный журнал, 17, № 3 (Осень): 14–19.
• Паломбини, Карлос. 1993b. "Пьер Шеффер, 1953: К экспериментальной музыке". Музыка и письма 74, нет. 4 (ноябрь): 542–57.
• Паркин, Крис. 2008 г. «Микачу: Интервью». Тайм-аут Лондон (26 февраля).
• Пикут, Бенджамин. 2008. "Тестирование, тестирование…: Нью-Йорк Экспериментализм 1964". Кандидат наук. дисс. Нью-Йорк: Колумбийский университет.
• Ребнер, Вольфганг Эдвард. 1997. "Американская экспериментальная музыка". В Im Zenit der Moderne: Geschichte und Dokumentation in vier Bänden — Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946-1966. Rombach Wissenschaften: Reihe Musicae 2, 4 тома, под редакцией Джанмарио Борио и Герман Данузер, 3: 178–89. Фрайбург-им-Брайсгау: Ромбах.
• Шеффер, Пьер. 1957. "Vers une musique Experimentale". Музыкальное ревю нет. 236 (Vers une musique Experimentale), под редакцией Пьера Шеффера, 18–23. Париж: Ричард-Масс.
• Солнце, Сесилия. 2013. «Экспериментальная музыка». 2013. Словарь американской музыки Grove, второе издание, под редакцией Чарльза Хироши Гарретта. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Виньял, Марк (ред.). 2003. "Expérimentale (музыка)". В Dictionnaire de la Musique. Париж: Ларусс. ISBN  2-03-511354-7.

дальнейшее чтение

• Баллантайн, Кристофер. 1977. "К эстетике экспериментальной музыки". The Musical Quarterly 63, нет. 2 (апрель): 224–46.
• Бенитес, Хоаким М. 1978. «Авангард или эксперимент? Классификация современной музыки». Международное обозрение эстетики и социологии музыки 9, вып. 1 (июнь): 53–77.
• Бройлс, Майкл. 2004 г. Mavericks и другие традиции в американской музыке. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
• Кэмерон, Кэтрин. 1996 г. Диалектика в искусстве: подъем экспериментализма в американской музыке. Вестпорт, Коннектикут: Praeger.
• Ансамбль Модерн. 1995. "Был ли это экспериментальный музыкальный театр? Mitglieder des 'Ensemble Modern' перед Гансом Зендером". Positionen: Beiträge zur Neuen Musik 22 (февраль): 17–20.
• Бейли, Дерек. 1980. "Музыкальная импровизация: ее природа и практика в музыке". Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл; Эшборн: Морланд. ISBN  0-13-607044-2. Второе издание, Лондон: Национальный звуковой архив Британской библиотеки, 1992. ISBN  0-7123-0506-8
• Экспериментальные музыкальные инструменты. 1985–1999. Журнал (больше не издается), посвященный экспериментальной музыке и инструментам.
• Глиго, Никша. 1989. "Die musikalische Avantgarde als ahistorische Utopie: Die gescheiterten Implikationen der Experimentellen Musik". Acta Musicologica 61, нет. 2 (май – август): 217–37.
• Грант, Мораг Жозефина. 2003. «Экспериментальная музыкальная семиотика». Международное обозрение эстетики и социологии музыки 34, нет. 2 (декабрь): 173–91.
• Хениус, Карла. 1977. "Musikalisches Experimentiertheater. Kommentare aus der Praxis". Мелос/Neue Zeitschrift für Musik 3, вып. 6: 489–92.
• Хениус, Карла. 1994. "Experimentelles Musiktheater seit 1946". Bayerische Akademie der Schönen Künste: Jahrbuch 8:131-54.
• Холмс, Томас Б. 2008. Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции. Третье издание. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-415-95781-6 (hbk.) ISBN  978-0-415-95782-3 (pbk.)
• Люсьер, Элвин. 2002. "An einem hellen Tag: Avantgarde und Experiment", пер. Гизела Гронемейер. MusikTexte: Zeitschrift für Neue Musik, нет. 92 (февраль), стр. 13–14.
• Люсьер, Элвин. 2012 г. Музыка 109: Заметки об экспериментальной музыке. Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN  9780819572974 (ткань); ISBN  9780819572981 (электронная книга).
• Пикут, Бенджамин. 2011 г. Иначе экспериментализм: нью-йоркский авангард и его пределы. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-26851-7.
• Сондерс, Джеймс. 2009 г. Компаньон Ashgate Research для экспериментальной музыки. Олдершот, Хантс и Берлингтон, VT: Ashgate. ISBN  978-0-7546-6282-2
• Шнебель, Дитер. 2001. "Experimentelles Musiktheater". В Das Musiktheater: Exempel der Kunst, под редакцией Отто Коллерича, 14–24. Вена: универсальное издание. ISBN  3-7024-0263-2
• Шултис, Кристофер. 1998 г. Заглушить звучащую самость: Джон Кейдж и американская экспериментальная традиция. Бостон: издательство Северо-Восточного университета. ISBN  1-55553-377-9
• Смит Бриндл, Реджинальд. 1987 г. Новая музыка: авангард с 1945 года, второе издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-315471-4 (ткань) ISBN  0-19-315468-4 (pbk.)
• Сазерленд, Роджер, 1994. Новые перспективы в музыке. Лондон: Sun Tavern Fields. ISBN  0-9517012-6-6

внешняя ссылка

• Экспериментальная музыка в Керли