Греческая трагедия - Википедия - Greek tragedy

О британской пьесе 1989 года см. Греческая трагедия (пьеса).

Греческая трагедия это форма театр из Древняя Греция и Анатолия. Он достиг своей наиболее значительной формы в Афины в V веке до нашей эры, произведения которых иногда называют Чердачная трагедия. Считается, что греческая трагедия является продолжением древних обрядов, проводимых в честь Дионис, и это сильно повлияло на театр Древний Рим и эпоха Возрождения. Трагические сюжеты чаще всего строились на мифы из устных традиций архаики эпосы. Однако в трагическом театре эти повествования были представлены актерами. Самые известные греческие трагедии Эсхил, Софокл, и Еврипид. Эти трагики часто исследовали множество тем, связанных с человеческой природой, в основном как способ связи с аудиторией, но также как способ вовлечь публику в спектакль.

Этимология

Аристотелевская гипотеза

Происхождение слова трагедия является предметом обсуждения с древних времен. Основным источником знаний по этому вопросу является Поэтика из Аристотель. Аристотель смог собрать из первых рук документацию по театральному представлению в Аттика, который сегодня недоступен для ученых. Поэтому его работа бесценна для изучения древней трагедии, даже если его свидетельство вызывает сомнения по некоторым вопросам.

Согласно Аристотелю, трагедия произошла от сатира. дифирамб, древнегреческий гимн, который пел вместе с танцами в честь Диониса. Период, термин τραγῳδία, происходит от τράγος "коза" и ᾠδή "песня" означает "песнь козлов", имея в виду припев сатиры. Другие предполагают, что этот термин возник, когда легендарный Thespis (корень английского слова актер) соревновались в первом трагическом состязании на приз козла (отсюда трагедия).[1]

Маска Дионис найдено в Мирина (Эолида) Древней Греции c. 200 г. до н.э. - 1 г. до н.э., сейчас Лувр

Александрийская гипотеза

Александрийские грамматики понял термин τραγῳδία как «песнь в жертву козла» или «песнь для козла», полагая, что животное было призом в гонке, как засвидетельствовано Гораций с Ars Poetica:

Поэт, который впервые попробовал свое мастерство в трагических стихах за ничтожную награду в виде козла, вскоре после этого предстал перед обнаженными диких сатиров и попытался насмехаться со всей серьезностью, все еще сохраняя серьезность трагедии.

— Гораций, Ars Poetica 220 (Смарт и перевод Бакли).

Другие гипотезы

Менады танцуют, принося в жертву барашка или козленка

Есть и другие предлагаемые этимологии слова трагедия. В Оксфордский словарь английского языка добавляет к стандартной ссылке на "козлиную песню", что:

Что касается причины названия, было предложено много теорий, некоторые даже оспаривали связь с «козлом».[2]

Дж. Винклер предположил, что «трагедия» может происходить от редкого слова трагедия (τραγίζειν), что относится к «подростковому изменению голоса», относящемуся к оригинальным певцам как к «представителям тех, кто переживает социальную половую зрелость».[3] Д'Амико, с другой стороны, предполагает, что Tragoidía означает не просто «песнь козлов», а персонажей, которые составили сатирский хор первых дионисийских обрядов.[4]

Другие гипотезы включают этимологию, которая определяет трагедию как оду пиву. Джейн Эллен Харрисон указала, что Дионис, бог вино (напиток богатых сословий) на самом деле предшествовал Дионису, богу пиво (напиток рабочего класса). Афинское пиво было получено путем ферментации ячменя, который является трагос на греческом. Таким образом, вполне вероятно, что этот термин изначально означал «оды к пишется, "а позже это было распространено на другие значения того же имени. Она пишет:" Трагедия, я считаю, не "песня козла", а "песня урожая" злаков. трагос, форма написания, известная как «козел». [5]

Эволюция трагедии

Происхождение трагедии

Происхождение греческой трагедии - одна из нерешенных проблем классическая стипендия. Рут Скодел отмечает, что из-за отсутствия доказательств и сомнительной надежности источников нам почти ничего не известно о происхождении трагедии.[6] Тем не менее, Р.П. Виннингтон-Ингрэм отмечает, что мы можем легко проследить различные влияния других жанров.[7] Истории, о которых идет речь в трагедии, происходят из эпос и лирическая поэзия, его метр - ямбический триметр - во многом обязаны политической риторике Солон, а диалект, размер и лексика хоровых песен, кажется, берут свое начало в хоровой лирике. Однако как они стали связаны друг с другом, остается загадкой.

Размышляя о проблеме, Скодел пишет, что:

«Для трагедии в том виде, в каком мы ее знаем, должно быть три нововведения. Во-первых, кто-то создал новый вид спектакля, объединив говорящего с хором и замаскировав выступающего и хор под героев легенды или истории. Во-вторых, это представление было частью Городской Дионисии в Афинах. В-третьих, правила определяли, как им следует управлять и оплачивать. Теоретически возможно, что все это было одновременно, но маловероятно ».[6]

От дифирамба к драме

Дионис в окружении сатиров

Аристотель пишет в Поэтика что вначале трагедия была импровизация "теми, кто руководил дифирамб ",[8] который был гимном в честь Диониса. Это было кратко и пародийно по тону, поскольку содержало элементы игра сатиров. Постепенно язык стал серьезнее, и метр изменился с хореический тетраметр к более прозаичному ямбический триметр. В Геродот Истории[9] и более поздние источники,[10] лирик Арион из Метимны считается изобретателем дифирамба. Первоначально дифирамб был импровизирован, но позже записан перед исполнением. В Греческий хор до 50 мужчин и мальчиков танцевали и пели в кругу, вероятно, в сопровождении Aulos, относящиеся к какому-то событию из жизни Диониса.[11]

Ученые высказали ряд предположений о том, как дифирамб превратился в трагедию. «Кто-то, предположительно Феспис, решил совместить устный куплет с хоровой песней ... По мере развития трагедии актеры стали больше взаимодействовать друг с другом, и роль припева стала меньше.[6]"Скоделл отмечает, что:

Греческое слово «актер» - лицемеры, что означает «ответчик» или «переводчик», но это слово ничего не может сказать нам о происхождении трагедии, поскольку мы не знаем, когда оно вошло в употребление.[6]

Также Истерлинг говорит:

Можно много сказать о том, что гипокриты означает «ответчик». Он отвечает на вопросы хора и пробуждает их песни. Он отвечает длинной речью о своей ситуации или, когда он входит в качестве посланника, рассказом о катастрофических событиях ... Естественно, превращение лидера в актера повлекло за собой драматизацию хора.[11]

Первые трагедии

Атрибуты традиции Thespis как первый человек, представляющий персонажа пьесы. Это произошло в 534 г. до н.э. Дионисия установлен Писистрат.[12] О его трагедиях мы мало что знаем, кроме того, что хор все еще был сформирован Сатиры и что, согласно Аристотелю, он был первым, кто выиграл драматическое состязание, и первым (ὑποκριτής), который изобразил персонажа, а не говорил как он сам. Более того, Фемистий, писатель 4 века нашей эры, сообщает, что Феспис изобрел пролог, а также устную часть (ῥῆσις). Другие драматурги того времени были Choerilus, автор, вероятно, ста шестидесяти трагедий (с тринадцатью победами), и Пратинас Флийский Автор пятидесяти произведений, из которых тридцать два - сатирские пьесы.[13] У нас мало записей об этих произведениях, кроме их названий. В это время наряду с трагедиями ставились пьесы сатиров. Пратинас определенно конкурировал с Эсхилом и работал с 499 г. до н.э.

Другой драматург был Фриних.[14] Аристофан воспевает ему в пьесах: например, Осы представляет его как радикального демократа, близкого к Фемистоклу. Помимо введения диалогов в ямбический триметр и впервые включив женские персонажи, Фриних также привнес историческое содержание в жанр трагедии (например, в Взятие Милета ). Его первая победа в конкурс был в 510 г. до н. э. В настоящее время организация розыгрыша трилогии началось.

Эсхил: кодификация

Основная статья: Эсхил

Эсхил должен был установить основные правила трагической драмы.[15] Ему приписывают изобретение трилогия, серия из трех трагедий, рассказывающих одну длинную историю, и представила второго актера, делая возможной инсценировку конфликта. Трилогии исполнялись последовательно в течение целого дня, от восхода до заката. В конце последней пьесы игра сатиров был поставлен, чтобы оживить настроение публики, возможно, подавленной событиями трагедии.[примечание 1]

В творчестве Эсхила, сравнивая первые трагедии с трагедиями последующих лет, прослеживаются эволюция и обогащение соответствующих элементов трагической драмы: диалога, контрастов и театральных эффектов.[16] Это связано с соревнованием, в котором старший Эсхил участвовал с другими драматургами, особенно с молодыми. Софокл, который представил третьего актера, увеличил сложность сюжета и разработал более человечных персонажей, с которыми публика могла идентифицировать себя.[нужна цитата ]

Эсхил хотя бы частично был восприимчив к нововведениям Софокла, но оставался верным очень строгой морали и очень сильной религиозности. Так, например, у Эсхила, Зевс всегда играет роль этического мышления и действия.[заметка 2] Музыкально Эсхил остается привязанным к номои, ритмические и мелодические структуры сформировались в период архаики.[нужна цитата ]

Реформы Софокла

Основная статья: Софокл

Плутарх, в Жизнь Кимона, рассказывает о первой победе молодого талантливого Софокла над знаменитым и до сих пор неоспоримым Эсхилом.[17] Это соревнование закончилось необычным образом, без обычной жеребьевки для судей, и вызвало добровольное изгнание Эсхила в Сицилия. Софокл внес множество нововведений и принес ему по меньшей мере двадцать триумфов.[18] Он представил третьего актера, увеличил количество участников хора до пятнадцати; он также представил пейзаж и использование сцены.

По сравнению с Эсхилом, припев стал менее важным в объяснении сюжета, и больше внимания было уделено развитию персонажей и конфликтам. В Эдип в Колоне, припев повторяет: «Лучше не родиться». События, охватившие жизни героев, никоим образом не объяснены и не оправданы, и в этом мы видим начало болезненных размышлений о состоянии человека, которые все еще актуальны в современном мире.[нужна цитата ]

Реализм Еврипида

Основная статья: Еврипид
Вотивное облегчение, которое, вероятно, отмечает торжество Вакханки

Особенности, которые отличают еврипидовые трагедии от трагедий двух других драматургов, - это поиск технических экспериментов и повышенное внимание к ним. чувства, как механизм, детализирующий разворачивание трагических событий.[19]

Эксперименты, проводимые Еврипидом в своих трагедиях, можно наблюдать в основном в трех аспектах, характеризующих его театр: он превратил пролог в монолог, информирующий зрителей об истории истории, представил Deus Ex Machina и постепенно уменьшал известность хора с драматической точки зрения в пользу монодия в исполнении персонажей.

Еще одна новинка еврипидовой драмы - реализм с помощью которого драматург изображает психологическую динамику своих героев. Герой, описанный в его трагедиях, уже не решительный персонаж, как он появляется в произведениях Эсхила и Софокла, а зачастую неуверенный в себе человек, обеспокоенный внутренним конфликтом.[нужна цитата ]

Он использует женщин-главных героев пьес, таких как Андромаха, Федра и Медея, чтобы изобразить мучительную чувствительность и иррациональные импульсы, которые сталкиваются с миром разума.[20]

Структура

Структура греческой трагедии характеризуется набором условностей. Трагедия обычно начинается с пролога (от профи и логотипы, «предварительная речь»), в которой один или несколько персонажей представляют драму и объясняют предысторию последующей истории. За прологом следует пародо (ввод персонажей / группы) (πάροδος), после чего история разворачивается через три или более эпизода (ἐπεισόδια, epeisodia). Эпизоды перемежаются Стасима (στάσιμoν, stasimon), хоровые интермедии, объясняющие или комментирующие ситуацию, развивающуюся в пьесе. Трагедия заканчивается исход (ἔξοδος), завершая рассказ. Некоторые пьесы не придерживаются этой традиционной структуры. Эсхил Персы и Семеро против Фив например, без пролога.

Язык

В Греческие диалекты используются Аттический диалект для произнесенных или произнесенных частей и литературного Дорический диалект для вокала. Для метр, в голосовых частях в основном используется ямбический (ямбический триметр ), описанный Аристотелем как наиболее естественный,[8] в то время как хоровые партии опираются на разные метры. Анапесты обычно использовались в качестве хора или персонажа, перемещающегося на сцену или с нее, а лирические метры использовались для хоровых од. К ним относились дактилоэпитриты и различные эоловые метры, иногда с вкраплениями ямбов. Дохмики часто появляются в эпизодах крайних эмоций.[21]

Греческая трагедия в драматической теории

Мимесис и катарсис

Основные статьи: Мимесис и Катарсис

Как уже упоминалось, Аристотель написал первое критическое исследование трагедии: Поэтика. Он использует концепции мимесис (μίμησις, «имитация») и катарсис или же катарсис (κάθαρσις, «очищение»), чтобы объяснить функцию трагедии. Он пишет: «Трагедия есть имитация (мимесис) благородного и полного действия [...] которое через сострадание а страх производит очищение страстей ».[22] В то время как мимесис подразумевает имитацию человеческих дел, катарсис означает определенное эмоциональное очищение зрителя. Что именно подразумевается под «эмоциональным очищением» (κάθαρσις των παθήματων), однако, остается неясным на протяжении всей работы. Хотя многие ученые пытались определить этот элемент, жизненно важный для понимания теории Аристотеля. Поэтика, они по-прежнему расходятся по этому поводу.[23]

Грегори, например, утверждает, что существует «тесная связь между трагическими катарсис и превращение жалости и страха [...] в по существу приятные эмоции в театре ".

Катарсис в этом прочтении будет обозначать общую этическую выгоду, получаемую от такого интенсивного, но полностью интегрированного опыта. Освобожденные от стрессов, которые сопровождают жалость и страх в общественной жизни, зрители трагедии могут позволить этим эмоциям беспрепятственный поток, который ... удовлетворительно настроен на созерцание богатого человеческого значения хорошо продуманной пьесы. А катарсис такого рода не сводится ни к «очищению», ни к «очищению».[24]

Лир[23]продвигает как «наиболее изощренный взгляд на катарсис» идею о том, что он «дает образование эмоциям». «Трагедия ... дает нам подходящие объекты, к которым можно испытывать жалость или страх».

Три единства

Три Аристотелевские единства драмы - это единство времени, места и действия.

  1. Единство действия: у пьесы должно быть одно основное действие, за которым следует, без каких-либо или нескольких подсюжетов.
  2. Единство места: пьеса должна охватывать одно физическое пространство и не должна пытаться сжать географию, а сцена не должна представлять более одного места.
  3. Единство времени: действие в пьесе должно длиться не более 24 часов.

Аристотель утверждал, что пьеса должна быть законченной и цельной, другими словами, она должна иметь единство, то есть начало, середину и конец. Философ также утверждал, что действие эпической поэзии и трагедии различается по продолжительности, «потому что в трагедии делается все возможное, чтобы оно происходило за один оборот солнца, а эпос неограничен во времени».

Эти единства считались ключевыми элементами театра еще несколько веков назад, хотя они не всегда соблюдались (например, такими авторами, как Шекспир, Кальдерон де ла Барка и Мольер ).

Аполлонические и дионисийские: анализ Ницше

Основная статья: Рождение трагедии

Фридрих Ницше В конце 19 века подчеркивается контраст между двумя основными элементами трагедии: во-первых, дионисийским (страсть, которая переполняет персонажа) и аполлоническим (чисто живописная образность театрального зрелища).[25]

В отличие от этого Немезида, божественное наказание, определяющее падение или смерть персонажа.

В древнегреческой культуре, говорит Ницше, «существует конфликт между пластическим искусством, а именно аполлоническим, и непластическим музыкальным искусством, дионисийским».

"Оба влечения, столь разные друг от друга, идут бок о бок, в основном в открытом разногласии и противодействии, всегда провоцируя друг друга на новые, более сильные рождения, чтобы увековечить в себе борьбу противоположностей, которую только очевидно преодолевают общее слово «искусство»; до тех пор, пока, наконец, чудесным актом эллинского «воли» они, кажется, не объединятся в пары и в этом соединении, наконец, произведут Аттическую трагедию, которая является столь же дионисийской, сколь и аполлонической художественной работой ».[26]

Трагический театр как массовое явление

В театр Диониса в Афины

Греческая трагедия, как мы ее понимаем сегодня, была не просто шоу, а скорее коллективным ритуалом полис. Он проходил в священном, освященном месте (алтарь бога стоял в центре театра).

Зритель греческого драматического спектакля второй половины V века до нашей эры. окажется сидящим в театр, или же койлон, полукруглый изогнутый ряд сидений, напоминающий в некоторых отношениях закрытый конец стадиона в форме подковы. ... Под ним, в лучшем месте театра, находится трон священника Диониса, который в известном смысле руководит всем представлением. Театрон большой - фактически, тот, что в Афинах, в Театре Диониса, со своими местами, расположенными на южном склоне Акрополя, вмещает примерно 17000 человек.

Зритель видит перед собой ровную круглую область, называемую оркестр, что буквально означает «танцевальное место». ... В центре оркестра стоит аналтар. В оркестре будет происходить часть драматического действа, а также маневры и танцевальные фигуры в исполнении хора, исполняющего свои оды. Справа и слева от театра находятсяпародой, которые используются не только зрителями для входа и выхода из театра, но и для входов и выходов актеров и хора. Прямо за циркуляром оркестр лежит скене или строительство сцены. ... В большинстве пьес скене представляет собой фасад дома, дворца или храма. Обычно скене имеет три двери, которые служат дополнительными входами и выходами для актеров. Непосредственно перед сценой в V веке до н. Э. Находилась платформа уровня. по всей вероятности, только на одну ступеньку выше уровня оркестра. Это называлось проскенион или же Logeion где происходит большая часть драматического действия пьес. По обе стороны от проекции находились два выступающих крыла, так называемые параскения. Следует помнить, что скена, поскольку сначала это была всего лишь деревянная конструкция, была гибкой по форме и, вероятно, часто видоизменялась.[27]

Театр озвучивал идеи и проблемы из демократической, политической и культурной жизни Афин. Трагедии можно обсудить с использованием греческого мифического прошлого в качестве метафоры для глубоких проблем нынешнего афинского общества.[28] В таких пьесах «поэт прямо ссылается на события или события пятого века, но возвращает их в мифологическое прошлое. В эту категорию [можно отнести] персов Эсхила и Орестею».[29]

В случае с трагедией Эсхила Персы он был проведен в 472 г. до н.э. в Афинах, через восемь лет после битвы при Саламине, когда война с Персией еще продолжалась. Он рассказывает историю персидского флота. поражение при Саламине и как призрак бывшего персидского царя Дариус обвиняет своего сына Ксеркс из высокомерие против греков за войну с ними.

«Возможность того, что отражение Афин можно увидеть в персидском зеркале Эсхила, может объяснить, почему поэт просит своих слушателей взглянуть на Саламина персидскими глазами, и вызывает большую симпатию к персам, включая Ксеркса».[30]

Другие трагедии избегают ссылок или намеков на события V века до нашей эры, но «также переносят мифологическое прошлое в настоящее».

Большая часть пьес в этой категории принадлежит Еврипиду. Напряжения афинской риторики V века, наброски политических типов и отражения афинских институтов и общества придают пьесам этой категории отчетливо афинский колорит V века. Например, акцент в «Оресте» Еврипида на политических фракциях имеет прямое отношение к Афинам 408 г. до н. Э.[30]

Спектакли трагедий происходили в Афинах по случаю Великой Дионисии, праздников в честь Диониса, отмечаемых в месяц Элафеболион, ближе к концу марта.[заметка 3] Он был организован государством и одноименный архонт, который выбрал троих самых богатых горожан, чтобы оплатить расходы на драму. В афинской демократии состоятельные граждане были обязаны финансировать общественные услуги - практика, известная как литургия.

Во времена Дионисии конкурс проходил между тремя пьесами, выбранными одноименный архонт. Эта процедура могла быть основана на предварительном сценарии, каждый из которых должен был отправить тетралогия состоящий из трех трагедий и игра сатиров. Каждая тетралогия читалась за один день, так что рассказ о трагедиях длился три дня. Четвертый день был посвящен постановке пяти комедий.[примечание 4] По итогам этих трех дней жюри из десяти человек, отобранных по жребию из числа горожан, выбрало лучшего хора, лучшего актера и лучшего автора. В конце выступления судьи поместили табличку с именем по их выбору в урну, после чего были случайным образом выбраны пять табличек. Побеждает человек, набравший наибольшее количество голосов. Таким образом, победивший автор, актер и хор были выбраны не только по жребию, но и случайность сыграла свою роль.

Страсть греков к трагедии была непреодолимой: Афины, по словам критиков, тратили больше на театр, чем на флот. Когда стоимость шоу стала деликатной темой, была введена плата за вход наряду с так называемыми Теорикон, специальный фонд для оплаты фестивальных расходов.[31]

Выжившие трагедии

Из множества известных трагедий сохранилось всего 32 полнометражных текста только трех авторов: Эсхила, Софокла и Еврипида.

Эсхил

Эсхил

Семьдесят девять наименований Эсхил 'работы известны (из примерно девяноста работ),[32] и трагедии, и пьесы сатиров. Семь из них сохранились, включая единственную полную трилогию, сошедшую с древних времен, - Орестея, и некоторые фрагменты папируса:[33]

Софокл

Софокл

В соответствии с Аристофан Византийский, Софокл написал 130 пьес, 17 из которых ложные; в Суда лексикон насчитал 123.[34][примечание 6] Из всех трагедий Софокла нетронутыми остались только семь:

Помимо пьес, которые дошли до наших дней, нам также принадлежит большая часть пьес сатиров. Ἰχνευταί или же Трекеры, который был найден в начале 20 века на папирусе, содержащем три четверти этого произведения.[35]

Еврипид

Еврипид

По данным Suda, Еврипид написал 75 или 92 пьесы, из которых пережили восемнадцать трагедий и единственную полностью уцелевшую пьесу сатиров, Циклоп.[36]

Его сохранившиеся работы:[37]

Демос: исследование людей и демократии в греческой трагедии

Роль публики в «Греческой трагедии» - стать частью этой театральной иллюзии, принять участие в действии, как если бы они были его частью.[38] "Демос в греческой трагедии" часто обращается к произведениям Еврипид.[38] То, как он обращается к публике в своих пьесах, обычно подразумевается и никогда не делается очевидным, поскольку это не только нарушит строящийся рассказ, но и не сможет повлиять на недоверие публики.[38] В статье отмечается, как часто аудитория включается как репрезентативная для ожидаемых демонстраций, обычно за счет того, что молчаливые актеры или лица, являющиеся частью трагедии, сидят вместе с аудиторией, чтобы гарантировать, что актер взаимодействует с аудиторией.[38]

Путем дальнейшего изучения роли припева автор смотрит на то, какое влияние это могло иметь с точки зрения демо. Автор отмечает, что зачастую трагические хоры занимали один тип социальной позиции (как по возрасту, так и по полу, национальности и классу).[38] Что касается гендерных различий, автор обнаруживает, что, несмотря на то, что женские хоры существовали в греческих пьесах в целом, они, как и другие порабощенные и иностранные индивиды, не имели того же статуса, что и греки-мужчины.[38] Те, кого не считали гражданами, не были представителями демосов.[38] Автор приводит пример того, как женский хор в Эсхил ' Семеро против Фив, подвергается критике за то, что плохо влияет на моральный дух граждан.[38]

Далее автор отмечает, как мужские хоры были обозначены по именам на основе их «фракций в гражданском обществе» (стр. 66).[38] Например, если хор состоял из мальчиков из Аргоси, тогда их можно было бы назвать «аргосскими мальчиками» (стр. 66).[38] Однако гораздо более четкое различие проводится со взрослыми мужчинами, такими как «любящие службу присяжным старики (осы)» (стр. 66), что указывает на то, что хор состоит полностью из пожилых мужчин, которые являются членами присяжных. , что дополнительно указывает на их роль в гражданском обществе.[38] Гражданский хор отличался не только статусом, но также рассматривался как подмножество демо.[38]

Греческая трагедия: спектакль

Греческая трагедия часто сбивает с толку, когда ее пытаются оценить как драму, подробное событие, представление или даже как что-то, передающее основную тему.[39] В статье Марио Френдо последнее рассматривается как феномен перформанса, отделение значения пьесы от того, что она на самом деле передается, а не попытка подойти к греческой трагедии через контекст (например, условность исполнения, исторический факты и др.).[39] Подход к античности с современной точки зрения, особенно в отношении конструкции и формы пьес, затрудняет понимание классического греческого общества.[39]

Изображение трагического образа

Истоки греческой трагедии в основном основывались на песне или речи, а не на письменном сценарии.[39] Таким образом, Френдо утверждает, что «Трагедия» по своей природе была перформативной.[39] Френдо развивает свой аргумент, опираясь на предыдущие исследования греческой трагедии. Он подробно останавливается на музыкальном, часто песенном характере пьес и рассматривает устную традицию как фон для построения этих пьес (например, устная традиция может играть роль в процессах, которые приводят к созданию греческой трагедии). .[39] Френдо исходит из того, что переживание трагедии требует театрализованного представления и в этом смысле является отделением трагедии от литературы.[39] Далее заявляется, что важно смотреть на трагедию как на пре-драму, что она не соответствует более современному представлению о «драме», которое мы видели бы в эпоху Возрождения.[39]

После того, как диалогические взаимодействия были в конечном итоге введены в разработку, процент сценариев, прочитанных хором, имел тенденцию к снижению в зависимости от их участия в игре.[39] Таким образом, автор приходит к выводу, что это не только демонстрирует перформативный характер греческой трагедии, но также указывает на возможность использования диалоговых стратегий.[39]

Deus Ex Machina: техника вмешательства

В статье Томаса Дункана обсуждается влияние драматической техники на влияние трагических пьес и на передачу важных или существенных результатов, особенно с использованием Deus Ex Machina.[40] Это техника, при которой действие останавливается появлением непредвиденного персонажа или вмешательством бога, что, по сути, приводит к завершению пьесы.[40] Один из таких примеров можно увидеть в пьесе Еврипида, Ипполит. В пьесе отец Ипполит проклят своей безвременной смертью, Тесей, за предполагаемое изнасилование и последующее самоубийство Королева Федра, его мачеха.[40] Однако королева Федра кончает жизнь самоубийством из-за нежелательного желания Ипполита (подстрекаемого богиней, Афродита ) и, таким образом, обвиняет в ее смерти Ипполита.[41]

Смерть Ипполита вызвана богом Афродитой, чья ненависть к Ипполиту и его бесконечная преданность Артемида проистекает из его последующего пренебрежения или отрицания Афродиты.[41] Другими словами, поскольку Ипполит предпочитает посвятить себя богине Артемиде, чья тема, или божественная область, является целомудрием, по какой-то причине он решает отрицать существование другой божественной области богини, темы Афродиты, похоти, полярная противоположность целомудрию.[41] Пьеса демонстрирует, как божественное вмешательство приводит в движение главную тему пьесы, месть, и как это приводит к падению королевской семьи.[41] Однако только в конце пьесы, когда Артемида вмешивается, чтобы сказать королю Тесею, что он убил своего сына, проклиная его, что он стал жертвой действий Афродиты.[41]

Без такого божественного вмешательства Тесей не осознал бы своих ошибок, и Ипполит не был бы проклят.[40] Без божественного вмешательства произошедшие события не были бы столь эффективны в раскрытии определенных истин аудитории, если бы они исходили от другого человека.[40] Таким образом, подобная техника важна для механизмов Греческой трагедии и способностей трагика передать свою игру как нечто большее, чем просто рассказ или подробное событие.[40]

Эсхил: идентификация человека через представление характера

Идентификацию персонажей можно увидеть во многих пьесах Эсхила, таких как Связанный Прометей.[42] В этой пьесе Прометей, Титан, бог предусмотрительности и изобретателя огня, украл изобретательское пламя у Гефеста и передал его человечеству.[42] Тем самым, даровав человечеству знание искусств, рассердив богов.[42] Идея этой греческой трагедии заключается в том, что Прометей наказан Зевс не только за преступление, даровавшее человечеству божественное знание, но и за веру в то, что, поступая так, человечество каким-то образом восхваляет Прометея как борца за справедливость и видит в Зевсе не более чем тирана.[42] Тем самым автор отмечает, как игра Эсхила связана с этим понятием идентификации персонажа, поскольку она изображает существо, которое не обязательно действует из эгоистичных намерений, но во многих отношениях было готово быть наказанным для улучшения человечества.[42]

Примечания

  1. ^ Однако существует некоторая дискуссия о функциях сатиров. См .: Гриффит (2002).
  2. ^ Исключением является Связанный Прометей, в котором Зевс поражает тираническими настроениями.
  3. ^ Дионисию также называли Великой Дионисией, чтобы отличать ее от сельской местности, играет второстепенную роль, происходившую зимой в странах вокруг Афин.
  4. ^ Вовремя Пелопоннесская война количество комедий было сокращено до трех, которые будут показываться один раз в день по окончании тетралогий. Утверждалось, что афиняне приняли это решение из-за своего финансового положения в то время.
  5. ^ Наличие нападений на Зевса ставит под сомнение авторство «Связанного Прометея» Эсхила.
  6. ^ Некоторые ученые приравнивают эти два источника, допуская ошибку Аристофана, вместо 17, а не 7. Ср. Росси и Николай 2006, стр.93.

Рекомендации

  1. ^ Харт, М. (2010) Искусство древнегреческого театра (Лос-Анджелес: Getty Publications). п. 9.
  2. ^ Оксфордский словарь английского языка, запись для трагедия
  3. ^ Винклер, Дж. Дж. & Zeitlin, F. (ред.) (1992) Ничего общего с Дионисом?: Афинская драма в ее социальном контексте (Princeton: Princeton University Press) p. 60.
  4. ^ D'Amico, S. (1960) Storia del Teatro drammatico, parte I: Grecia e Roma (Milan: Garzanti).
  5. ^ Harrison, J.E. (1922) Пролегомены к изучению греческой религии (Princeton: Princeton University Press). п. 420.
  6. ^ а б c d Scodel, R. (2011) An Introduction to Greek Tragedy (Cambridge, Cambridge University Press). п. 33.
  7. ^ Easterling e.a. (1989) 1-6.
  8. ^ а б Аристотель, Поэтика, 1449a.
  9. ^ Геродот Истории I.23.
  10. ^ Суда "Arion" (α.3886 Adler); Joannes Diaconus Commentaria in Hermogenem изд. H. Rabe Рейнский музей 63 (1908) 150.
  11. ^ а б Harvey (1955); Easterling e.a. (1989) 4.
  12. ^ Easterling (1989) 2; Sinisi & Innamorati (2003) 3. Cf. Гораций Ars Poetica 275ff.
  13. ^ Easterling e.a. (1989) 3, 5.
  14. ^ Easterling e.a. (1989) 5f.
  15. ^ For Aeschylus' innovation of Tragedy, see: Easterling (1989) 29–42.
  16. ^ Italica.rai.it Эсхил.[мертвая ссылка ]
  17. ^ Плутарх Life of Cimon 8.7f.
  18. ^ For Sophoclean theatrical inventions, see: Easterling (1989) 43-63; Sinisi & Innamorati (2003) 3.
  19. ^ For the character of Euripidean Tragedy, see: Easterling (1989) 64-86.
  20. ^ Michelini, A.N. (2006) Euripides and the Tragic Tradition (Madison: University of Wisconsin Press) ISBN  0299107647.
  21. ^ For a detailed study of the metric, see: Brunet (1997) 140–146.
  22. ^ Аристотель Поэтика 1449b 24-28.
  23. ^ а б For a discussion of different views on катарсис, see: Lear (1992).
  24. ^ Григорий 2005, п. 405.
  25. ^ "The Apollonian…belongs to Schopenhauer ’s world of representation. Metaphysically, it stands for the false, the illusory, for 'mere appearance.' Epistemologically, the Apollonian indicates a dreamlike state in which all knowledge is knowledge of surfaces. Aesthetically, the Apollonian is the beautiful, the world experienced as intelligible, as conforming to the capacities of the representing intellect." (Berys Gaut and Dominic McIver Lopes, editors, Routledge Companion to Aesthetics, Chapter 8, "Nietzsche," "Art and Metaphysics," p. 78.)
  26. ^ Рождение трагедии, § 1
  27. ^ Oates, W. & O'Neil, E. (1938) The Complete Greek Drama (New York: Random House). п. 14-17.
  28. ^ Sinisi & Innamorati (2003) 3.
  29. ^ Григорий 2005, п. 5.
  30. ^ а б Григорий 2005, п. 8.
  31. ^ Плутарх Жизнь Перикла 9.1.
  32. ^ According to the Byzantine lexicon Суда, Aeschylus wrote ninety plays. See: Suda «Эсхил» (αι.357 Adler).
  33. ^ Rossi & Nicolai 2006, п. 27-28.
  34. ^ Суда "Sophocles" (σ.815 Adler).
  35. ^ Privitera & Pretagostini (2006) 276.
  36. ^ Суда «Еврипид» (ε.3695 Adler).
  37. ^ Rossi & Nicolai 2006, п. 184.
  38. ^ а б c d е ж грамм час я j k л Carter, D. M. (2010/ed). "The demos in Greek tragedy*". The Cambridge Classical Journal. 56: 47–94. Дои:10.1017/S1750270500000282. ISSN  2047-993X. Проверить значения даты в: | дата = (помощь)
  39. ^ а б c d е ж грамм час я j Frendo, Mario (February 2019). "Ancient Greek Tragedy as Performance: the Literature–Performance Problematic". New Theater Quarterly. 35 (1): 19–32. Дои:10.1017/S0266464X18000581. ISSN  0266-464X.
  40. ^ а б c d е ж Duncan, Thomas Shearer (January 1935). "The Deux ex Machina in Greek Tragedy". Филологический Ежеквартальный. 14: 16. ProQuest  1290993493.
  41. ^ а б c d е Nikolsky, Boris. MISERY AND FORGIVENESS IN EURIPIDES: Meaning and Structure in the Hippolytus.
  42. ^ а б c d е ancientadmin. "Prometheus Bound - Aeschylus - Ancient Greece - Classical Literature". Ancient Literature. Получено 2019-11-17.

Библиография

  • Albini, U. (1999) Nel nome di Dioniso. Il grande teatro classico rivisitato con occhio contemporaneo (Milan: Garzanti) ISBN  88-11-67420-4.
  • Beye, C.R. La tragedia greca: Guida storica e critica (Rome: Laterza) ISBN  88-420-3206-9.
  • Brunet, P. (1997) Break of de la littérature dans la Grèce ancienne (Paris: Le Livre de Poche).
  • Easterling e.a. (eds.) (1989) The Cambridge History of Classical Literature Vol. 1 балл 2: Greek Drama (Кембридж: издательство Кембриджского университета).
  • Gregory, J. (2005). Спутник греческой трагедии. Оксфорд: Blackwell Publishing.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Griffith, M. (2002) ‘Slaves of Dionysos: satyrs, audience, and the ends of the Oresteia' в: Классическая античность 21: 195–258.
  • Harvey, A. E. (1955) "The Classification of Greek Lyric Poetry" in: Классический квартал 5.
  • Lear, J. (1992) 'Katharsis' in: A.O. Rorty (ed.) Essays on Aristotle's Poetics (Princeton: Princeton University Press).
  • Ley, G. (2015) 'Acting Greek Tragedy' (Exeter: University of Exeter Press).
  • Nietzsche, F. (1962) 'La nascita della tragedia' in: Opere scelte L. Scalero (trans.) (Milan: Longanesi).
  • Privitera, G.A & Pretagostini, R. (1997) Storia e forme della letteratura greca. Età arcaica ed età classica (Einaudi Scuola: Milan) ISBN  88-286-0352-6.
  • Rossi, L.E.; Nicolai, R. (2006). Corso integrato di letteratura greca. L'età classica. Grassina: Le Monnier. ISBN  978-88-00-20328-9.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Sinisi, S. & Innamorati, I. (2003) Storia del teatro: lo spazio scenico dai greci alle avanguardie storiche (Bruno Mondadori: Milan).

дальнейшее чтение

  • Hall, Edith (2010). Greek Tragedy: Suffering Under the Sun. Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0199232512. Further reading section includes extensive references to commentaries and interpretations for all extant ancient Greek tragedies.