Кинотеатр Ново - Википедия - Cinema Novo

Не путать с Ново Синема (иногда также называемое «Синема Ново»), движение в области кино, возникшее в Португалии между 1963 и 1974 годами.
Кинотеатр Ново
Активные годы1950-е - начало 1970-х годов [1]
СтранаБразилия
Основные цифрыГлаубер Роша, Нельсон Перейра душ Сантуш, Пауло Сезар Сарасени, Хоаким Педро де Андраде, Леон Хиршман, Карлос Дьегес, Руй Герра, Арнальдо Джабор [2]
ВлиянияИтальянский неореализм, Французская новая волна,[3] Советское кино [4]

Кинотеатр Ново (Португальское произношение:[siˈne.mɐ ˈno.vu]), «Новое кино» на английском языке, это жанр и направление фильм отмечен акцентом на социальное равенство и интеллектуализм Который стал известен в Бразилия в течение 1960-х и 1970-х годов.[5] Cinema Novo образовалось в ответ на классовые и расовые волнения как в Бразилии, так и в Соединенные Штаты. Под влиянием Итальянский неореализм и Французская новая волна, фильмы, созданные в рамках идеологии Cinema Novo, выступили против традиционных Бразильское кино, который состоял в основном из мюзиклов, комедий и Голливуд эпос в стиле.[6] Глаубер Роша широко известен как самый влиятельный режиссер Cinema Novo.[7][8][9] Сегодня движение часто делится на три последовательные фазы, которые различаются по тону, стилю и содержанию.

Происхождение

Фон

В 1950-х годах в бразильском кинематографе доминировали чанчада (мюзиклы, часто комедийные и «дешевые»[10]), высокобюджетные эпопеи, имитирующие стиль Голливуда,[10] и "серьезное" кино, которое режиссер Cinema Novo Карлос Дьегес характеризует как «иногда умозрительный и часто до смешного претенциозный».[11] Этот традиционный кинотеатр поддержали зарубежные продюсеры, дистрибьюторы и экспоненты. К концу десятилетия молодые бразильские режиссеры протестовали против фильмов, которые, по их мнению, были сняты с использованием «безвкусицы и ... грязной коммерции, ... формы культурной проституции», опирающейся на покровительство «неграмотной и бедной Бразилии».[11]

Кино Ново становилось все более политическим. В 1960-х годах Бразилия производила самое политическое кино в Южной Америке. Таким образом, Бразилия стала естественным «домом для движения Cinema Novo (Новое кино)».[9] Кино Ново приобрело известность одновременно с прогрессивными президентами Бразилии. Жуселину Кубичек и позже Жоао Гуларт вступил в должность и начал влиять на бразильскую популярную культуру. Но только в 1959 или 1960 году «Синема Ново» стало ярлыком для движения.[10] По словам Рэндала Джонсона и Роберт Стам Кинотеатр «Ново» официально начал свою деятельность в 1960 году, с началом его первой фазы.[12]

В 1961 году Народный центр культуры, филиал Национального студенческого союза, выпустил Cinco Vezes Favela, фильм, состоящий из пяти серий, которые Джонсон и Стэм называют «одним из первых» продуктов движения Cinema Novo.[13] Популярный центр культуры (PCC) стремился «установить культурные и политические связи с бразильскими массами, ставя пьесы на фабриках и в рабочих кварталах, производя фильмы и пластинки, а также участвуя в программах обучения грамоте».[13] Джонсон и Стэм считают, что «многие из первоначальных членов Cinema Novo» также были активными членами PCC, которые участвовали в производстве Cinco Vezes Favela.[13]

Влияния

Бразильские кинематографисты создали Cinema Novo по образцу жанров, известных своей подрывной деятельностью: итальянского неореализма и французской новой волны. Джонсон и Стэм также утверждают, что Cinema Novo имеет нечто общее "с Советский фильм двадцатых годов », которые, подобно итальянскому неореализму и французской новой волне, были« склонны теоретизировать свою собственную кинематографическую практику ».[14] В итальянском неореалистическом кинематографе часто снимают на месте с непрофессиональными актерами и изображают рабочий класс граждане в тяжелые экономические времена после Вторая Мировая Война. Французская новая волна в значительной степени опиралась на итальянский неореализм, поскольку режиссеры Новой волны отвергли классическое кино и приняли иконоборчество.

Некоторые сторонники Cinema Novo «презирали политику [французской] Новой волны», считая ее тенденцию стилистически копировать Голливуд элитарной.[6] Но создателей фильмов Cinema Novo в значительной степени привлекло использование французской Новой волны авторская теория, что позволило режиссерам снимать малобюджетные фильмы и развивать личные фан-базы.

Идеология

Режиссер Cinema Novo Алекс Виани описывает движение как имеющее элементы культура участия. По словам Виани, хотя Cinema Novo изначально было «таким же плавным и неопределенным», как и его предшественник, французская новая волна, для него требовалось, чтобы кинематографисты имели страсть к кино, желание использовать его для объяснения «социальных и человеческих проблем» и желание индивидуализировать свою работу.[10]

Авторская теория также оказала большое влияние на Cinema Novo. Несмотря на то, что его три этапа были разными, «Кино Ново» поощряло режиссеров подчеркивать свою политику и стилистические предпочтения. Как режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде объяснил Виани в интервью 1966 года:

В наших фильмах предложения, позиции и идеи чрезвычайно разнообразны, временами даже противоречивы или, по крайней мере, множественны. Прежде всего, они становятся все более свободными и разоблаченными. Существует полная свобода слова. ... На первый взгляд это может указывать на некоторую внутреннюю несогласованность внутри движения Cinema Novo. Но на самом деле я думаю, что это указывает на большую согласованность: более законную, правдивую и прямую переписку между режиссером - с его недоумениями, сомнениями и определенностью - и миром, в котором он живет.[15]

Классовая борьба также повлияла на Cinema Novo, сильнейшей темой которой является «эстетика голода», разработанная на первом этапе премьерным режиссером Cinema Novo Глаубером Роша. Роча хотел показать, насколько различается уровень жизни богатых южноамериканцев и бедных южноамериканцев. В своем эссе 1965 года «Эстетика голода» Роша заявил, что «голод в Южной Америке - это не просто тревожный симптом: это сущность нашего общества ...» Оригинальность [Cinema Novo] - это голод [южноамериканцев] [,] и наше самое большое несчастье в том, что этот голод ощущается, но не понимается интеллектуально ».[16] На этой заметке Уилер Уинстон Диксон и Гвендолин Одри Фостер держи это "[т] он Марксист последствия кино [Роча] трудно не заметить ".[17]

Темы и стиль

Большинство историков кино делят Cinema Novo на три последовательные фазы, различающиеся по теме, стилю и тематике. Стэм и Джонсон идентифицируют «первую фазу с 1960 по 1964 год», вторую фазу с 1964 по 1968 год »и третью фазу с 1963 по 1972 год (хотя они также утверждают, что заключительная фаза завершается« примерно » «конец 1971 года»).[18] Среди кинокритиков нет разногласий по поводу этих временных рамок.[19][20][21][22]

Режиссер Карлос Диегес утверждает, что, хотя отсутствие средств снизило техническую точность фильмов Cinema Novo, оно также позволило режиссерам, сценаристам и продюсерам получить необычайную свободу творчества. «Поскольку Cinema Novo - это не школа, у него нет установленного стиля», - утверждает Дигес. «В Cinema Novo выразительные формы обязательно индивидуальны и оригинальны без формальных догмы ".[11] Эта режиссерская свобода, наряду с изменяющимся социальным и политическим климатом в Бразилии, заставила Cinema Novo за короткое время претерпеть изменения в форме и содержании.

Первый этап (1960–1964)

Фильмы первого этапа отражают изначальную мотивацию и цели Cinema Novo. Фильмы первой фазы были серьезными по тону и деревенский в обстановке, борьбе с социальными недугами, которые повлияли на рабочий класс подобно голодание, насилие, религиозное отчуждение и экономическая эксплуатация. Они также обратились к "фатализм и стоицизм "рабочего класса, который отговаривал его работать над решением этих проблем.[22] «Фильмы разделяют определенный политический оптимизм, - пишут Джонсон и Стэм, - своего рода вера в то, что простая демонстрация этих проблем будет первым шагом к их решению».[23]

В отличие от традиционного бразильского кино, которое изображало красивых профессиональных актеров в тропическом раю, первая фаза Cinema Novo «искала темные уголки бразильской жизни - ее фавелы и это Sertão - места, где социальные противоречия Бразилии проявились наиболее резко ".[6] Эти темы подкреплялись эстетикой, которая «визуально характеризовалась документальным качеством, часто достигаемым с помощью ручной камеры» и снималась «в черно-белом цвете с использованием простых, резких пейзажей, которые ярко подчеркивали суровость пейзажа. ".[22] Дигес утверждает, что первая фаза Cinema Novo не фокусировалась на редактировании и кадрировании, а скорее на распространении пролетариат философия. "Бразильские режиссеры (в основном в Рио, Bahia, и Сан-Паулу ) взяли свои камеры и вышли на улицы, в сельскую местность и на пляжи в поисках бразильского народа, крестьянина, рабочего, рыбака, обитателя трущоб ».[24]

Большинство историков кино сходятся во мнении, что Глаубер Роша, «один из самых известных и плодовитых режиссеров, появившихся в конце 1950-х годов в Бразилии»,[25] был самым мощным защитником Cinema Novo на первом этапе. Диксон и Фостер утверждают, что Роша помог инициировать движение, потому что он хотел снимать фильмы, которые просвещали общественность о социальном равенстве, Изобразительное искусство и интеллектуализм, чего не было в бразильском кино в то время. Роча резюмировал эти цели, заявив, что в его фильмах используется «эстетика голода» для решения классовых и расовых волнений. В 1964 году Роча выпустил Deus e o Diabo na Terra do Sol («Черный Бог, Белый Дьявол»), которые он написал и направил, чтобы «предположить, что только насилие поможет тем, кто сильно угнетен».[9]

Cinema Novo, во главе которого стоял Роша на первом этапе, получил высокую оценку критиков по всему миру.

Второй этап (1964–1968)

В 1964 году популярный президент-демократ Жоау Гуларт был отстранен от должности в результате военного переворота, превратив Бразилию в управляемую военными самодержавие при новом президенте Умберто де Аленкар Каштелу Бранку. Следовательно, бразильцы потеряли веру в идеалы Cinema Novo, поскольку движение обещало защищать права граждан, но не поддержало демократию. Режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде обвинил своих коллег-режиссеров, которые, как он утверждал, потеряли связь с бразильцами, обращаясь к критикам: «Чтобы фильм стал поистине политическим инструментом, - сказал де Андраде, - он должен сначала связаться со своей публикой».[26] Таким образом, вторая фаза Cinema Novo стремилась как отклонить критику, так и устранить «тоску» и «недоумение», которые испытывали бразильцы после того, как Гуларт был изгнан. Это было сделано путем производства фильмов, которые были "анализом отказ--из популизм, из развитие, и из левый интеллектуалы »для защиты бразильской демократии.[27]

В это время кинематографисты также начали пытаться сделать «Синема Ново» более прибыльным. Стефани Деннисон и Лиза Шоу заявляют, что режиссеры второй фазы «признали иронию в создании так называемых« популярных »фильмов, которые могут смотреть только студенты университетов и поклонники арт-хауса. В результате некоторые авторы начал отходить от так называемой «эстетики голода» к стилю и темам кинопроизводства, призванным привлечь интерес публики, идущей в кино ».[28] В результате в это время был выпущен первый цветной фильм Cinema Novo, изображающий главных героев среднего класса: фильм Леона Хирцшмана. Гарота де Ипанема («Девушка из Ипанемы», 1968).

Третья фаза и Кино Маргинал (1968–1972)

Ханс Проппе и Сьюзан Тарр характеризуют третью фазу Cinema Novo как «смешанный набор социальных и политических тем на фоне персонажей, образов и контекстов, мало чем отличающихся от богатства и красочности бразильских джунглей».[29] Третья фаза Cinema Novo также была названа «фазой каннибалов-тропиков».[30] или просто «тропическая» фаза.[29]

Тропикализм было движение, сосредоточенное на китч, безвкусица и яркие цвета. Киноисторики ссылаются на каннибализм как буквально, так и метафорически. Оба типа каннибализма видны в Como Era Gostoso o Meu Frances («Как вкусен был мой маленький француз», 1971), в которой главного героя похищают и съедают буквально каннибалы, в то же время «предполагается, что индейцы (то есть Бразилия) метафорически каннибализируют своих иностранных врагов, присваивая их силу. без их доминирования ".[18] Роча считал, что каннибализм представляет собой насилие, необходимое для осуществления социальных изменений, и изобразить его на экране: «Из Cinema Novo следует усвоить, что эстетика насилия, прежде чем быть примитивной, является революционной. Это начальный момент, когда колонизатор осознает это. колонизированные. Только столкнувшись с насилием, колонизатор через ужас понимает силу культуры, которую он эксплуатирует ».[16]

По мере того, как Бразилия модернизируется в мировой экономике, третья фаза Cinema Novo также стала более изысканной и профессиональной, производя «фильмы, в которых богатая культурная структура Бразилии была доведена до предела и использовалась для собственных эстетических целей, а не для ее соответствия. политическая метафора ".[29] Бразильские потребители и кинематографисты начали чувствовать, что Cinema Novo противоречит идеалам своей первой фазы. Это восприятие привело к рождению Кино Маргинал, также называемый Удигруди[nb 1] кино или Ново Синема Ново,[31] в котором использовалась эстетика «грязного экрана» и «мусора», чтобы вернуть Cinema Novo его первоначальный фокус на маргинальных персонажах и социальных проблемах, при этом присваивая элементы b-фильмы и pornochanchadas чтобы достичь большего, рабочий класс аудитория.[31]

Но и у третьего этапа «Синема Ново» были сторонники. Режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде, который работал на первом этапе и продюсировал один из премьерных фильмов третьего этапа, Macunaíma, был рад, что Cinema Novo стало более привлекательным для граждан Бразилии, несмотря на обвинения в том, что распродажа сделать так. Ссылка Леона Хиршмана Гарота де Ипанемаде Андраде похвалил Хиршмана за использование «популярного стереотип установить контакт с массами и в то же время ... демистифицировать [инь] этот самый стереотип ».[32]

Конец кинотеатра Ново

Бернс Сент-Патрик Холлиман, сын известного американского фотографа Томас Холлиман, утверждает, что «к 1970 году многие фильмы в жанре« кино ново »завоевали множество наград на международных фестивалях».[33] В 1970 году Роша опубликовал манифест о прогрессе Cinema Novo, в котором он сказал, что рад, что Cinema Novo «получил признание критиков как часть мирового кинематографа» и стал «националистическим кинематографом, точно отражающим художественные и идеологические интересы бразильский народ »(Холлиман).[33] Но Роша также предупредил кинематографистов и потребителей, что излишняя самоуспокоенность в достижениях Cinema Novo вернет Бразилию в то состояние, в котором она была до Cinema Novo:

Движение больше, чем любой из нас. Но молодые должны знать, что они не могут быть безответственными в отношении настоящего и будущего, потому что сегодняшняя анархия может быть завтрашним рабством. Вскоре империализм начнет эксплуатировать вновь созданные фильмы. Если бразильское кино - это пальма тропикализма, важно, чтобы люди, пережившие засуху, были начеку, чтобы убедиться, что бразильское кино не станет недоразвитым.[34]

Опасения Роча оправдались. В 1977 году режиссер Карлос Диегес сказал, что «о Cinema Novo можно говорить только в ностальгических или образных терминах, потому что Cinema Novo как группа больше не существует, прежде всего потому, что она была растворена в бразильском кино».[35] Ближе к концу Cinema Novo правительство Бразилии создало кинокомпанию. Embrafilme поощрять производство бразильского кино; но Embrafilme в основном продюсировал фильмы, игнорирующие идеологию Cinema Novo. Aristides Gazetas заявляет, что Третий кинотеатр теперь продолжает традицию Cinema Novo.[36]

Наследие

Embrafilme

В 1969 году бразильское правительство учредило Embrafilme, компанию, призванную производить и распространять бразильское кино. Embrafilme снимал фильмы разных жанров, в том числе фантастические и высокобюджетные эпопеи. В то время режиссер Cinema Novo Карлос Диегес заявил, что поддерживает Embrafilme, потому что это «единственное предприятие, обладающее достаточной экономической и политической властью, чтобы противостоять разрушительной ненасытности транснациональных корпораций в Бразилии».[35] Более того, Дигес утверждал, что, хотя Cinema Novo «не отождествляется с Embrafilme», «существование [Embrafilme] ... на самом деле является проектом Cinema Novo».[35]

Когда Embrafilme был демонтирован в 1990 году президентом Фернандо Коллор де Мелло, «последствия» для бразильской киноиндустрии «были немедленными и мрачными».[37] Из-за отсутствия инвесторов многие бразильские режиссеры сопродюсировали английские фильмы. Это привело к тому, что английский кинематограф захватил бразильский рынок, который перешел от производства 74 фильмов в 1989 году до производства девяти фильмов в 1993 году. Президент Бразилии Итамар Франко положил конец кризису, внедрив Brazilian Cinema Rescue Award, которая профинансировала 90 проектов в период с 1993 по 1994 год. Премия "открыла новые двери для молодого поколения новых кинематографистов (и нескольких ветеранов), которые были уверены, что, поскольку название фильма ветерана Cinema Novo, режиссера Карлоса Дьегеса, пророчески объявило, что наступят лучшие дни (Мелхорес Диас Вирао/Придут лучшие дни, 1989)."[38]

Третий кинотеатр

Согласно Aristides Gazetas, Cinema Novo - это первый пример влиятельного жанра под названием «Третье кино». Как и Cinema Novo, Third Cinema опирается на итальянский неореализм и французскую новую волну. Газета утверждает, что Cinema Novo можно охарактеризовать как раннее Третье кино, потому что Глаубер Роша «использовал методы Третьего кино, чтобы через кино осознать социальные и политические реалии в его стране».[7] После исчезновения с Cinema Novo, Third Cinema возродился в 1986 году, когда английские кинокомпании стремились создать жанр, "ориентированный на Англо-американский кинематографические практики "и" избегали сентиментальных левый теория культуры, происходящая из Великобритании, и культурные и образовательные практики в соответствии с корпоративной культурой и рыночным потреблением, которые связаны с вариантами постмодернизм."[36]

В 1965 году Глаубер Роша заявил, что «Cinema Novo - это явление новых людей повсюду, а не привилегия Бразилии».[16] Соответственно, «Третье кино» повлияло на кинокультуру во всем мире. В Италии, Джилло Понтекорво направленный Битва за Алжир (1965), на котором изображен коренной африканец Мусульмане как храбрые террористы, сражающиеся с французскими колонизаторами в Алжир. Кубинский кинорежиссер Томас Гутьеррес Алеа, соучредитель новаторской Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, использовал "Третий кинотеатр", чтобы "воссоздать [е] историческое прошлое кубинцев".[39] По словам Стюарта Холла, «Третье кино» также повлияло на чернокожих жителей Карибский бассейн давая им две идентичности: одну, в которой они объединены диаспора, и другой, который подчеркивает, «кем стали черные люди в результате правления и колонизации белых».[40]

Список ключевых фильмов

Первая фаза

Вторая фаза

Третья фаза

Список ключевых директоров

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Бразильское произношение «Андеграунд».

Рекомендации

  1. ^ Бразилия: пять веков перемен-library.brown.edu
  2. ^ 10 величайших движений новой волны в истории кино «Вкус кино»
  3. ^ Cinema Novo произвела революцию в бразильском кинематографе 1960-х годов - Бразилия
  4. ^ Канны 2016: обзор-варьете 'Cinema Novo'
  5. ^ а б c Диксон и Фостер, 293.
  6. ^ а б c d е ж грамм час я j Джонсон и Стэм, 33 года.
  7. ^ а б Газеты, 308.
  8. ^ Джонсон и Стэм, 42 года.
  9. ^ а б c Диксон и Фостер, 292.
  10. ^ а б c d Вианы, 141.
  11. ^ а б c Джонсон и Стэм, 65 лет.
  12. ^ Джонсон и Стэм, 32 года.
  13. ^ а б c Джонсон и Стэм, 58.
  14. ^ Джонсон и Стэм, 55 лет.
  15. ^ Джонсон и Стэм, 75.
  16. ^ а б c Джонсон и Стэм, 70 лет.
  17. ^ Диксон и Фостер, 292–293.
  18. ^ а б Стэм и Джонсон.
  19. ^ Ксавье, 372–373.
  20. ^ Родригес, 108.
  21. ^ Король, 113.
  22. ^ а б c Деннисон и Шоу, 133.
  23. ^ Джонсон и Стэм, 34 года.
  24. ^ Джонсон и Стэм, 66.
  25. ^ Холлиман, 9.
  26. ^ Джонсон и Стэм, 73.
  27. ^ Джонсон и Стэм, 35-36.
  28. ^ Деннисон и Шоу, 134.
  29. ^ а б c Proppe & Tarr.
  30. ^ а б Джонсон и Стэм, 37.
  31. ^ а б РАМОС, Фернан (2000). Enciclopédia do cinema brasileiro. Сенак Сан-Паулу. ISBN  8539601508.
  32. ^ Джонсон и Стэм, 74.
  33. ^ а б Холлиман, 96.
  34. ^ Qtd. на Холлиман, 97.
  35. ^ а б c Джонсон и Стэм, 100.
  36. ^ а б Газеты, 306.
  37. ^ Рего, 35.
  38. ^ Рего, 37–38.
  39. ^ Газеты, 309.
  40. ^ Газеты, 310.
  41. ^ BBC-Culture-Brazil: самое радикальное поле битвы в кинематографе
  42. ^ а б c d е Джонсон и Стэм, 35 ​​лет.
  43. ^ а б c Джонсон и Стэм, 38.
  44. ^ Лунд, Джошуа Кристофер (14 марта 2002 г.). «Теории и повествования о гибридности в латиноамериканской письменности». Университет Миннесоты - через Google Книги.

Библиография

  • Деннисон, Стефани и Лиза Шоу (2004), Популярное кино Бразилии, 1930-2001 гг., Нью-Йорк: Манчестер.
  • Диксон, Уиллер Уинстон и Гвендолин Одри Фостер (2008), Краткая история кино, Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Рутгерс.
  • Газеты, Аристидес (2008), Введение в мировое кино, Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Company.
  • Холлиман, Бернс Сент-Патрик (1983), Глаубер Роша и Синема Ново, Нью-Йорк и Лондон: Гарленд.
  • Джонсон, Рэндал и Роберт Стэм (1995), Бразильское кино, Нью-Йорк: Колумбия.
  • Кинг, Джон (2000), Волшебные барабаны: история кино в Южной Америке, Нью-Йорк и Лондон: Verso.
  • Проппе, Ханс и Сьюзан Тарр (1976) "Подводные камни культурного национализма в кино ново ", Jump Cut: обзор современных СМИ, 10, 45-48.
  • Рего, Касильда (2011), «Падение и подъем бразильского кино», в Рего, Кальсида; Каролина, Роча, Новые тенденции в аргентинском и бразильском кино, Чикаго: интеллект.
  • Родригес-Эрнандес, Рафаэль (2009), Великолепие южного кино, Вестпорт, Коннектикут: Praeger.
  • Стэм, Роберт и Рэндал Джонсон (ноябрь 1979 г.), "За гранью кино Ново", Jump Cut: обзор современных СМИ, 21, 13-18.
  • Виани, Алекс (Зима, 1970), «Старое и новое в бразильском кино», Обзор драмы, 14 (2), 141-144.
  • Ксавьер, Исмаил (2000), «Cinema Novo», в Balderston, Daniel; Гонсалес, Майк; Лопес, Ана М., Энциклопедия современных южноамериканских и карибских культур, Лондон: Рутледж.