Культовый фильм - Cult film

План 9 из космоса это пример культового фильма.^[1]

А культовый фильм или же культовый фильм, также обычно называемый культовая классика, это фильм который приобрел культ. Культовые фильмы известны своим преданным, страстным фан-база которая образует сложную субкультуру, члены которой участвуют в многократных просмотрах, цитировании диалогов и участие аудитории. Инклюзивные определения позволяют использовать основные студийные постановки, особенно кассовые бомбы, в то время как эксклюзивные определения сосредоточены на непонятном, трансгрессивный фильмов, которых избегают Основной поток. Сложность определения термина и субъективности того, что квалифицируется как культовое пленочное зеркало классификационные споры об искусстве. Период, термин культовый фильм сам по себе был впервые использован в 1970-х годах для описания культуры, которая окружала андеграундные фильмы и полуночные фильмы, хотя культ за десятилетия до этого широко использовался в анализе фильмов.

Культовые фильмы уходят корнями в противоречивые и подавлен фильмы, поддерживаемые преданными фанатами. В некоторых случаях восстановленные или переоткрытые фильмы приобрели культовый характер спустя десятилетия после их первоначального выпуска, иногда из-за их лагерь ценить. Другие культовые фильмы с тех пор стали уважаемыми или переоцененными как классические; ведутся споры о том, остаются ли эти популярные и признанные фильмы культовыми. После провала в кинотеатрах некоторые культовые фильмы стали постоянным элементом кабельного телевидения или прибыльными продавцами домашнего видео. Другие вдохновили свои собственные кинофестивали. Культовые фильмы могут как апеллировать к определенным субкультурам, так и образовывать собственные субкультуры. Другие СМИ, ссылающиеся на культовые фильмы, могут легко определить, какую демографию они хотят привлечь, и предложить сообразительным фанатам возможность продемонстрировать свои знания.

Культовые фильмы часто нарушают культурные табу, и многие из них содержат чрезмерные проявления насилия, жестокости, сексуальности, ненормативной лексики или их сочетаний. Это может привести к спорам, цензуре и прямым запретам; Менее трансгрессивные фильмы могут вызывать столько же споров, когда критики называют их легкомысленными или некомпетентными. Фильмы, которые не вызывают необходимого количества споров, могут столкнуться с сопротивлением, если их называют культовыми. Мейнстримные фильмы и крупнобюджетные блокбастеры привлекли внимание поклонников, подобных более андеграундным и менее известным фильмам; Поклонники этих фильмов часто подчеркивают нишевую привлекательность фильмов и отвергают более популярные аспекты. Поклонники, которым нравятся фильмы по неправильным причинам, например, воспринимаемые элементы, которые представляют мейнстримную привлекательность и маркетинг, часто подвергаются остракизму или высмеиванию. Точно так же фанаты, отклоняющиеся от общепринятых субкультурных сценариев, могут столкнуться с таким же отказом.

С конца 1970-х годов культовые фильмы становятся все более популярными. Фильмы, которые раньше ограничивались малоизвестными культовыми фанатами, теперь могут стать мейнстримом, а показ культовых фильмов оказался прибыльным бизнесом. Чрезмерно широкое использование этого термина вызвало споры, поскольку пуристы заявляют, что он стал бессмысленным дескриптором, применяемым к любому фильму, который является хоть немного странным или нетрадиционным; другие обвиняют голливудские студии в попытках искусственно создавать культовые фильмы или используют этот термин в качестве маркетинговой тактики. Фильмы сейчас часто называют «культовой классикой», иногда еще до выхода на экраны. Непостоянные фанаты в Интернете цепляются за неизданные фильмы, но потом бросают их. В то же время другие фильмы приобрели массовое и быстрое культовое распространение из-за распространения. вирусно через социальные медиа. Легкий доступ к культовым фильмам через видео по запросу и одноранговый обмен файлами заставил некоторых критиков объявить о смерти культовых фильмов.

Определение

Культовый фильм - это любой фильм, в котором культ, хотя определение этого термина непросто, и его можно применить к большому количеству пленок.^[4] Некоторые определения исключают фильмы, которые были выпущены крупными студиями или имеют большой бюджет.^[5] которые пытаются конкретно стать культовыми фильмами,^[6] или стать принятым основной аудиторией и критиками.^[7] Культовые фильмы определяются не только по содержанию, но и по реакции аудитории.^[8] Это может принимать форму тщательно продуманных и ритуализированных участие аудитории, кинофестивали, или же косплей.^[4] Со временем определение стало более расплывчатым и всеобъемлющим, поскольку оно отошло от более ранних, более строгих взглядов.^[9] Растущее использование этого термина в основных публикациях вызвало разногласия, так как синефилы утверждать, что термин стал бессмысленным^[10] или «эластичный, ловкий для чего-нибудь слегка необычного или странного».^[11] Академик Марк Шил раскритиковал сам термин как слабое понятие, основанное на субъективности; разные группы могут интерпретировать фильмы по-своему.^[12] По словам феминистки Джоанн Холлоус, эта субъективность заставляет фильмы с большим количеством поклонников женского культа восприниматься как слишком мейнстримные и недостаточно трансгрессивные, чтобы считаться культовыми.^[13]:38 Академик Майк Чопра ‑ Гант говорит, что культовые фильмы становятся деконтекстуализированными, когда их изучают в группе,^[14] и Шил критикует это реконтекстуализация в качестве культурная коммодификация.^[12]

В 2008, Cineaste попросили ряд ученых дать определение культовому фильму. Некоторые люди определяли культовые фильмы прежде всего с точки зрения их противостояния мейнстриму и конформизму, явно требуя трансгрессивный элемент, хотя другие оспаривали трансгрессивный потенциал, учитывая демографическую привлекательность для обычных кинозрителей и популяризацию культовых фильмов. Джеффри Эндрю Вайншток вместо этого назвал их мейнстримными фильмами с трансгрессивными элементами. Большинство определений также требовали сильного аспекта сообщества, такого как одержимые фанаты или ритуальное поведение. Ссылаясь на неправильное использование этого термина, Микель Дж. Ковен занял самоописанную жесткую позицию, отвергающую определения, в которых используются какие-либо другие критерии. Мэтт Хиллз вместо этого подчеркнул необходимость открытого определения, основанного на структурирование, где фильм и реакция зрителей взаимосвязаны и не имеют приоритета. Эрнест Матис сосредоточились на случайном характере последователей культа, утверждая, что фанаты культовых фильмов считают себя слишком сообразительными, чтобы их продавать, в то время как Джонатан Розенбаум отверг продолжающееся существование культовых фильмов и назвал этот термин модным маркетинговым словом. Матиджс предполагает, что культовые фильмы помогают понять двусмысленность и неполноту жизни, учитывая трудность даже определения этого термина. То, что у культовых фильмов могут быть противоположные качества, такие как хорошее и плохое, неудача и успех, новаторство и ретро, ​​помогает проиллюстрировать, что искусство субъективно и никогда не самоочевидно.^[15] Эта двусмысленность заставляет критиков постмодернизм обвинять культовые фильмы в том, что они неподвластны критике, поскольку теперь упор делается на личную интерпретацию, а не на критический анализ или метанарративы.^[12] Эти врожденные дихотомии могут привести к разделению аудитории на ироничных и серьезных фанатов.^[16]

Писать в Определение культовых фильмов, Янкович и др. цитирую академика Джеффри Сконсе, который определяет культовые фильмы с точки зрения паракинотеатр Маргинальные фильмы, которые существуют за пределы критического и культурное признание: все от эксплуатации до пляжа партии мюзиклов в порнографию эротики. Однако они отвергают культовые фильмы как имеющие одну объединяющую черту; вместо этого они заявляют, что культовые фильмы объединяет их «субкультурная идеология» и оппозиция мейнстримовым вкусам, что само по себе является расплывчатым и неопределенным термином. Сами последователи культа могут варьироваться от обожания до презрения, и у них мало общего, кроме празднования нонконформизма - даже плохие фильмы, высмеиваемые фанатами, художественно нонконформистские, хотя и непреднамеренно. В то же время они заявляют, что буржуазные, мужские вкусы часто усиливаются, что делает культовые фильмы скорее внутренним конфликтом внутри буржуазии, чем восстанием против нее. Это приводит к антиакадемической предвзятости, несмотря на использование формальных методологий, таких как клевета.^[17] Это противоречие существует во многих субкультурах, особенно в тех, которые зависят от определения себя в терминах оппозиции к мейнстриму. Это несоответствие в конечном итоге принимается доминирующими силами, такими как Голливуд, и продвигается на рынок мейнстрима.^[18] Академический Ксавье Мендик также определяет культовые фильмы как противостоящие мейнстриму и далее предлагает, что фильмы могут стать культовыми в силу своего жанра или содержания, особенно если оно является трансгрессивным. Мендик говорит, что из-за того, что они отвергают мейнстримную привлекательность, культовые фильмы могут быть более творческими и политическими; времена относительной политической нестабильности создают более интересные фильмы.^[19]

Общий обзор

Культовые фильмы существуют с первых дней кино. Кинокритик Гарри Аллан Потамкин связывает их с Францией 1910-х годов и приемом жемчужно-белый, Уильям С. Харт, и Чарли Чаплин, который он охарактеризовал как «несогласие с популярным ритуалом».^[20] Носферату (1922) был несанкционированной адаптацией Брэм Стокер с Дракула. Вдова Стокера подала в суд на продюсерскую компанию и довела ее до банкротства. Все известные копии фильма были уничтожены, а Носферату стать одним из первых культовых фильмов, поддерживаемых культом, который распространял нелегальные бутлеги.^[21] Академик Чак Кляйнханс определяет Братья Маркс как и другие ранние культовые фильмы.^[15] В их первоначальном выпуске некоторые высоко оцененные классики из Золотой век Голливуда были раскритикованы критиками и публикой, низведены до культового статуса. Ночь охотника (1955) был культовым фильмом в течение многих лет, его часто цитировали и поддерживали фанаты, прежде чем он был переоценен как важный и влиятельный классический фильм.^[22] За это время американские эксплуатационные фильмы и импортные европейские художественные фильмы продавались аналогичным образом. Хотя критики Полин Кель и Артур Найт выступал против произвольного разделения на высоко и низкая культура Американские фильмы превратились в жесткие жанры; Европейские художественные фильмы продолжали раздвигать границы простых определений, и эти эксплуататорские художественные фильмы и художественные эксплуатационные фильмы продолжали влиять на американские культовые фильмы.^{[23]:202–205} Как и более поздние культовые фильмы, эти ранние эксплуатационные фильмы поощряли участие аудитории под влиянием живого театра и водевиля.^[18]

Современные культовые фильмы выросли из 1960-х контркультура и андеграундные фильмы, популярный среди тех, кто отвергал мейнстримовые голливудские фильмы. Эти подпольные кинофестивали привели к созданию полуночные фильмы, который привлекал поклонников культа.^[24] Период, термин культовый фильм сам по себе был результатом этого движения и впервые был использован в 1970-х,^[25] хотя культ десятилетиями использовался в анализе фильмов как с положительной, так и с отрицательной коннотацией.^[26] Эти фильмы больше касались культурного значения, чем социальной справедливости, к которой стремились ранее. авангардные фильмы.^[12] Полуночные фильмы стали более популярными и популярными, достигнув пика с выпуском Шоу ужасов Рокки Хоррора (1975), который наконец нашел свою аудиторию через несколько лет после его выпуска. В конце концов, рост домашнего видео снова вытеснил полуночные фильмы на задний план, после чего многие режиссеры присоединились к набирающему обороты. независимый фильм сцены или вернулся в подполье.^[27] Домашнее видео даст вторую жизнь кассовым провалам, как позитив молва или чрезмерное воспроизведение на кабельном телевидении привело к тому, что эти фильмы привлекли внимание аудитории,^[28] а также навязчивый просмотр и изучение.^[29] Например, Повелитель зверей (1982), несмотря на провал в прокате, стал одним из самых популярных фильмов на американском кабельном телевидении.^[30][31] и превратился в культовый фильм.^[4] Домашнее видео и телетрансляции культовых фильмов поначалу были встречены в штыки. Джоан Холлоус заявляет, что они рассматривались как превращающие культовые фильмы в мейнстрим - по сути, делая их феминизированными, открывая их для отвлеченной, пассивной аудитории.^[13]:42–43

Джулианна Мур и Джефф Бриджес в Лебовски Фест 2011

Релизы от крупных студий, таких как Большой Лебовски (1998), который был распространен универсальные студии - могут стать культовыми фильмами, если они потерпят неудачу в прокате и станут культовыми благодаря переизданиям, таким как полуночные фильмы, фестивали и домашнее видео. Голливудские фильмы в силу своей природы с большей вероятностью привлекают такого рода внимание, что приводит к появлению эффекта мейнстрима культовой культуры. Имея за плечами крупные студии, даже финансово неудачные фильмы можно перевыпускать несколько раз, что создает тенденцию захватывать аудиторию посредством повторяющихся переизданий. Постоянное использование ненормативной лексики и наркотиков в популярных голливудских фильмах, таких как Большой Лебовски, может оттолкнуть критиков и аудиторию, но при этом привести к появлению большого культа среди более непредубежденных демографических групп, не часто связанных с культовыми фильмами, таких как банкиры с Уолл-стрит и профессиональные солдаты. Таким образом, даже сравнительно мейнстримные фильмы могут удовлетворить традиционные потребности культового фильма, воспринимаемого фанатами как трансгрессивный, нишевый и некоммерческий.^[32] Обсуждая его репутацию создателя культовых фильмов, Болливуд директор Анураг Кашьяп сказал: «Я не собирался снимать культовые фильмы. Я хотел снимать кассовые сборы».^[33] Писать в Культовое кино, академики Эрнест Матис и Джейми Секстон заявляют, что такое принятие господствующей культуры и коммерциализма вполне нормально, поскольку у культовой аудитории более сложное отношение к этим концепциям: они больше противятся господствующим ценностям и чрезмерной коммерциализму, чем что-либо еще.^[34]

В глобальном контексте популярность может сильно варьироваться в зависимости от территории, особенно в отношении ограниченных выпусков. Безумный Макс (1979) был международным хитом - за исключением Америки^[35] где он стал малоизвестным культовым фаворитом, игнорировался критиками и годами был доступен только в дублированной версии, хотя на международном уровне он заработал более 100 миллионов долларов.^[36][37] Зарубежное кино может по-новому взглянуть на популярные жанры, такие как Японский ужас, который изначально был культовым в Америке.^[38] Азиатский импорт на Запад часто рекламируется как культовые экзотические фильмы со взаимозаменяемой национальной идентичностью, что академик Чи-Юн Шин критикует как редуктивный.^[39] Иностранное влияние может повлиять на реакцию фанатов, особенно на жанры, связанные с национальной принадлежностью; когда они станут более глобальными по своему охвату, могут возникнуть вопросы аутентичности.^{[40]:157–160} Режиссеры и фильмы, которые игнорируются в их собственной стране, могут стать объектами культового обожания в другой, вызывая недоумение в своей стране.^[41] Культовые фильмы могут также дать начало более популярным фильмам как для кинематографистов, так и для национального кинематографа. Ранние культовые фильмы ужасов Питер Джексон были настолько тесно связаны с его родиной, что повлияли на международную репутацию Новой Зеландии и его кино. По мере появления более художественных фильмов Новую Зеландию воспринимали как законного конкурента Голливуду, что отражало карьерную траекторию Джексона. Небесные существа (1994) приобрел свой собственный культ, стал частью национальной идентичности Новой Зеландии и проложил путь для высокобюджетных эпических произведений в голливудском стиле, таких как фильм Джексона. Властелин колец трилогия.^[42]

Mathijs утверждает, что культовые фильмы и фэндомы часто включают нетрадиционные элементы управления временем и временем. Поклонники часто будут одержимо смотреть фильмы, и это мероприятие рассматривается большинством как трата времени, но может рассматриваться как сопротивление превращению свободного времени в товар. Они также могут смотреть фильмы идиосинкразически: ускоренно, замедленно, часто с паузами или в неурочные часы. Сами культовые фильмы подрывают традиционные представления о времени - популярны путешествия во времени, нелинейные повествования и неоднозначные постановки времени. Матиджс также выделяет особые привычки просмотра культовых фильмов, такие как просмотр фильмов ужасов на Хэллоуин, сентиментальные мелодрамы на Рождество и романтические фильмы в День святого Валентина. Эти фильмы часто воспринимаются как марафоны, где фанаты могут наедаться своими любимыми вещами.^[43] Матис утверждает, что в культовых рождественских фильмах есть ностальгический фактор. Эти фильмы, ритуально просматриваемые каждый сезон, вызывают у зрителей чувство общности и разделяют ностальгию. Новые фильмы часто имеют проблемы с проникновением в институты Это прекрасная жизнь (1946) и Чудо на 34-й улице (1947). Эти фильмы содержат умеренную критику потребительства, но поощряют семейные ценности.^[44] С другой стороны, Хэллоуин позволяет выставлять напоказ табу общества и проверять свои страхи. Праздник присвоили фильмы ужасов, и многие фильмы ужасов дебютируют на Хэллоуин. Mathijs критикует чрезмерно культивируемый, коммерциализированный характер Хэллоуина и фильмов ужасов, которые настолько взаимосвязаны, что Хэллоуин превратился в изображение или продукт без реального сообщества. Mathijs утверждает, что конвенции ужасов Хэллоуина могут обеспечить отсутствующий аспект сообщества.^[45]

В культовых фильмах, несмотря на их оппозиционный характер, могут сниматься знаменитости. Как и сами культовые фильмы, аутентичность - важный аспект их популярности.^[46] Актеры могут стать типичными, поскольку они прочно ассоциируются с такими знаковыми ролями. Тим Карри, несмотря на его общепризнанный актерский диапазон, ему было сложно подбираться после того, как он добился известности в Шоу ужасов Рокки Хоррора. Даже при обсуждении не связанных между собой проектов интервьюеры часто упоминают роль, отчего он устает обсуждать ее.^[47] Мария Воронова, известная своими трансгрессивными ролями в культовых фильмах, со временем перешла в мейнстрим. Ожидалось, что она воссоздает трансгрессивные элементы своих культовых фильмов в рамках мейнстрима. Вместо сложных гендерных деконструкций ее Энди Уорхол в фильмах она стала типичной лесбиянкой или властной женщиной.^[48] Сильвия Кристель, после главной роли в Эммануэль (1974), оказалась тесно связанной с фильмом и сексуальным раскрепощением 1970-х годов. Оказавшись между трансгрессивными элементами ее культовым фильмом и основной привлекательностью мягкой порнографии, она не мог работать в чем-либо, но и фильмах эксплуатации Эммануэль сиквелы. Несмотря на ее огромную популярность и культ, она бы оценила только сноску в большинстве историй европейского кино, если бы ее даже упомянули.^[49] По аналогии, Хлоя Севиньи боролась со своей репутацией культовой звезды независимого кино, известной своими смелыми ролями в трансгрессивных фильмах.^[50] Культовые фильмы также могут заманить в ловушку режиссеров. Леонард Кастл, кто направил Убийцы медового месяца (1969), больше никогда не ставил ни одного фильма. Несмотря на его культ, в том числе Франсуа Трюффо, он не смог найти финансирование ни для одного из своих сценариев.^[51] Такие качества, которые делают культовые фильмы популярными, например бескомпромиссное, неортодоксальное видение, стали причиной Алехандро Ходоровски томиться в безвестности годами.^[52]

Нарушение и цензура

Трансгрессивные фильмы как отдельное художественное движение зародились в 1970-х годах. Не обращая внимания на жанровые различия, они также черпали вдохновение в несоответствии Европейское художественное кино и экспериментальный фильм, суровый предмет Итальянский неореализм, и шокирующие изображения эксплуатации 1960-х годов. Некоторые использовали хардкор порнографии и ужасов, иногда в то же самое время. В 1980-е годы режиссер Ник Зедд определил это движение как Кино трансгрессии а позже написал манифест. Популярные в полночных шоу, они были в основном ограничены большими городскими районами, что побудило академика Джоан Хокинс назвать их «культурой центра города». Эти фильмы приобрели легендарную репутацию, поскольку их обсуждали и обсуждали в альтернативных еженедельниках, таких как Деревенский голос. Домашнее видео, наконец, позволило бы широкой публике увидеть их, что дало многим людям впервые почувствовать андеграундный фильм.^{[53]:224–230} Эрнест Матис говорит, что культовые фильмы часто нарушают ожидания зрителей, например, придают персонажам трансгрессивные мотивы или акцентируют внимание на элементах за пределами фильма.^[54] Культовые фильмы также могут нарушать национальные стереотипы и жанровые условности, такие как Королевская битва (2000), которая нарушила многие подростковые правила. слэшеры.^[55] Обратное - когда фильмы, основанные на культовых качествах, теряют свою трансгрессивную остроту, - могут вызвать насмешки и неприятие со стороны фанатов.^[56] Само по себе участие аудитории может быть трансгрессивным, например, нарушением давних табу на разговоры во время фильмов и бросание предметов на экран.^[57]:197

По словам Мэтиджса, критический прием важен для восприятия фильма как культового, поскольку он актуален и противоречив. Актуальность, которая может быть региональной (например, возражение против государственного финансирования фильма) или критической (например, философские возражения против тем), позволяет привлечь внимание и контекстуальный ответ. Культурные темы делают фильм актуальным и могут вызвать споры, например моральная паника, который обеспечивает оппозицию. Культурные ценности, нарушенные в фильме, такие как сексуальная распущенность, могут подвергаться нападкам со стороны доверенных лиц через нападения на фильм. Эти проблемы могут варьироваться от культуры к культуре, и они не обязательно должны быть похожими. Тем не менее, Мэтис говорит, что фильм должен включать метакомментарии, чтобы он был больше, чем просто культурно важным. Ссылаясь на предыдущие аргументы, критики могут критиковать его выбор жанра или само его право на существование. Занимая позиции по этим разнообразным вопросам, критики подтверждают свою актуальность, помогая поднять фильм до культового статуса.^[58] Воспринимаемые критиками расистские и унизительные замечания могут сплотить поклонников и поднять престиж культовых фильмов, примером чего может быть фильм Рекса Рида. комментарии о корейской культуре в своем обзоре Oldboy (2003).^[39] Критики также могут поляризовать аудиторию и вести дебаты, например, как Джо Боб Бриггс и Роджер Эберт дрался за Я плюю на твою могилу (1978). Позже Бриггс добавит комментарий к выпуску DVD, в котором он описывает его как феминистский фильм.^[59] Фильмы, которые не вызывают достаточно споров, могут быть высмеяны и отвергнуты, если их сочтут культовыми.^[60]

Академик Питер Хатчингс, отмечая множество определений культового фильма, требующего трансгрессивных элементов, утверждает, что культовые фильмы отчасти известны своими эксцессами. И сюжет, и его изображение изображены крайними способами, которые нарушают табу хорошего вкуса и эстетические нормы. Насилие, кровопролитие, сексуальные извращения и даже музыка могут быть доведены до стилистического излишества, выходящего далеко за рамки того, что разрешено мейнстримом. Цензура фильмов могут сделать эти фильмы неясными и трудными для поиска, общие критерии, используемые для определения культовых фильмов. Несмотря на это, эти фильмы остаются хорошо известными и ценными среди коллекционеров. Поклонники иногда выражают разочарование пренебрежительной критикой и общепринятым анализом, который, по их мнению, маргинализирует и неверно истолковывает паракино.^{[61]:131–134} В маркетинге этих фильмов в основном ориентированы на молодых людей.^[39] В частности, фильмы ужасов могут привлечь поклонников, которые ищут самые экстремальные фильмы.^[60] Аудитория также может иронично цепляться за оскорбительные темы, такие как женоненавистничество,^[62] использовать эти фильмы как катарсис для того, что они больше всего ненавидят в жизни.^[63] Эксплуатационные, трансгрессивные элементы могут быть доведены до крайностей как в юморе, так и в сатире. Фрэнк Хененлоттер столкнулся с цензурой и насмешками, но нашел признание среди аудитории, восприимчивой к темам, которые Голливуд не хотел касаться, таким как насилие, наркомания и женоненавистничество.^[64] Ллойд Кауфман считает политические заявления его фильмов более популистскими и достоверными, чем лицемерие традиционных фильмов и знаменитостей. Несмотря на обилие фальшивой крови, рвоты и диареи, фильмы Кауфмана привлекли положительное внимание критиков и ученых.^[65] Избыток также может существовать в виде лагеря, например, в фильмах, подчеркивающих эксцессы моды и коммерциализма 1980-х годов.^[66]:19–20

Фильмы, созданные под влиянием непопулярных стилей или жанров, могут стать культовыми. Директор Жан Роллен работал в cinéma fantastique, непопулярный жанр в современной Франции. Под влиянием американских фильмов и ранними французскими фантазерами, он дрейфовал между искусством, эксплуатацией и порнографией. Его фильмы критиковали критики, но он сохранил культ, связанный с обнажением и эротикой.^[67] По аналогии, Джесс Франко раздражался фашистской цензурой в Испании, но стал влиятельным во время испанского бума ужасов 1960-х годов.^[68] Эти трансгрессивные фильмы, которые балансируют между искусством и ужасом, могут иметь пересекающиеся культовые последователи, каждый со своей собственной интерпретацией и причинами, по которым это ценится.^[60] Фильмы, последовавшие за Джессом Франко, были уникальны в своем неприятии мейнстрима искусства. Эти более поздние испанские фильмы, популярные среди поклонников европейского хоррора за их подрывную деятельность и неизвестность, позволили политическим диссидентам критиковать фашистский режим под прикрытием эксплуатации и ужаса. В отличие от большинства руководителей эксплуатации, они не пытались завоевать репутацию. Они уже утвердились в мире арт-хауса и намеренно выбрали работу в паракино в качестве реакции на Новое испанское кино, художественное возрождение, поддерживаемое фашистами.^[69] Еще в 1980-х критики все еще цитировали Педро Альмодовар Анти-мачо-иконоборчество как восстание против фашистских нравов, когда он вырос из контркультурного бунтаря в мейнстримную респектабельность.^[70][71] Преступные элементы, ограничивающие привлекательность директора в одной стране, могут быть отмечены или подчеркнуты в другой. Такаши Миике На Западе его позиционировали как шокирующего и авангардного режиссера, несмотря на его многочисленные семейные комедии, которые не были импортированы.^[39]

Трансгрессивный характер культовых фильмов может привести к их цензуре. В течение 1970-х и начала 1980-х годов волна откровенных графических фильмов об эксплуатации вызвала споры. Называется "видео гадости "в Великобритании они разожгли призывы к цензуре и ужесточению законов о выпусках домашнего видео, которые в значительной степени не регулировались.^[72] Следовательно, Британский совет по классификации фильмов запретил многие популярные культовые фильмы из-за проблем секса, насилия и подстрекательства к преступлению.^[73] Выпущено во время каннибальный бум, Каннибал холокост (1980) был запрещен в десятках стран, и режиссер был ненадолго заключен в тюрьму из-за опасений, что это был настоящий нюхательная пленка.^[74] Несмотря на то что против цензуры, директор Руджеро Деодато позже согласился бы с сокращениями, сделанными BBFC, которые удалили несимуляционные убийства животных, что ограничивало распространение фильма.^[75] Часто запрещенные фильмы могут поставить под сомнение подлинность, поскольку фанаты сомневаются, видели ли они действительно без цензуры.^[60] О культовых фильмах ложно заявляли, что они были запрещены, чтобы повысить их трансгрессивную репутацию и объяснить их недостаточную популярность. Маркетинговые кампании также использовали подобные заявления для повышения интереса любопытной аудитории.^[76] Домашнее видео позволило фанатам культовых фильмов импортировать редкие или запрещенные фильмы, что наконец дало им возможность пополнить свою коллекцию импортными и контрафактными. Ранее запрещенные культовые фильмы иногда выпускаются с большой помпой, и фанаты предполагают, что уже знакомы с этим противоречием. Часто подчеркивается личная ответственность, и может присутствовать сильный антицензуровый сигнал.^{[61]:130–132} Ранее утерянные сцены, вырезанные студиями, можно повторно добавить и восстановить первоначальное видение режиссера, которое вызывает схожие фанфары и признание фанатов.^[77] Импорт иногда подвергается цензуре, чтобы удалить элементы, которые могут вызвать споры, например отсылки к исламской духовности в индонезийских культовых фильмах.^[78]

Академики писали о том, как трансгрессивные темы в культовых фильмах могут быть регрессивными. Дэвид Черч и Чак Клейнханс описывают некритическое воспевание трансгрессивных тем в культовых фильмах, включая женоненавистничество и расизм.^[15] Церковь также раскритиковала гендерные описания трансгрессивного контента, прославляющего мужественность.^[60] Джоанн Холлоуз также определяет гендерный компонент в прославлении трансгрессивных тем в культовых фильмах, где мужские термины используются для описания фильмов, выходящих за рамки мейнстрима, а женские термины используются для описания мейнстрима, конформистского кино.^[13]:35–40 В расширении Джасинды Рид говорится, что культовые фильмы, несмотря на их потенциал расширения прав и возможностей маргинализированных слоев населения, чаще используются политически некорректными мужчинами. Хорошо осведомленные о феминизме и мультикультурализме, они ищут убежища от академического принятия этих прогрессивных идеалов. Их игривое и ироничное принятие регрессивного культура парня приглашает и даже осмеливается осуждать академиков и неуклюжих людей. Таким образом, культовые фильмы становятся инструментом закрепления основных ценностей через трансгрессивный контент;^[79] Ребекка Физи утверждает, что культурные иерархии также могут быть подтверждены насмешкой над фильмами, которые воспринимаются как недостающие мужественности.^[80] Тем не менее сексуальная эксплуатация фильмы Дорис Вишман использовал феминистский подход, который избегает и ниспровергает мужской взгляд и традиционные целенаправленные методы. Тема Wishman, хотя и эксплуататорская и трансгрессивная, всегда создавалась с точки зрения расширения прав и возможностей женщин и женского зрителя. Использование ею общих мотивов культовых фильмов - женской наготы и неоднозначного пола - было перенаправлено для комментариев на феминистские темы.^[81] Точно так же фильмы Расс Майер представляли собой сложную комбинацию трансгрессивных, основных, прогрессивных и регрессивных элементов. Они вызвали как одобрение, так и осуждение со стороны критиков и прогрессистов.^[82] Трансгрессивные фильмы, импортированные из культур, которые узнаваемы различны, но все же остаются интересными, могут использоваться для постепенного изучения проблем в другой культуре.^[83]

Субкультурная привлекательность и фэндом

Культовые фильмы могут быть использованы для определения или создания групп как формы субкультурный капитал; знание культовых фильмов доказывает, что они «подлинные» или «неосновные». Их можно использовать для того, чтобы спровоцировать возмущенную реакцию мейнстрима, что еще больше определяет субкультуру, поскольку только ее члены могут терпеть такие девиантные развлечения.^[84] В более доступных фильмах меньше субкультурного капитала;^[18] среди экстремистов больше всего будут иметь запрещенные фильмы.^[60] Ссылаясь на культовые фильмы, СМИ могут определить желаемую демографию, укрепить связи с конкретными субкультурами и выделиться среди тех, кто понимает интертекстуальность.^[85] Популярные фильмы прошлых эпох могут быть востребованы поклонниками жанра спустя долгое время после того, как они были забыты первоначальной аудиторией. Это может быть сделано для аутентичности, например, для фанатов ужасов, которые ищут малоизвестные фильмы 1950-х годов вместо современных известных римейков.^[86] Подлинность также может побуждать фанатов отказываться от категоризации фильмов по жанрам, которые считаются слишком популярными или доступными.^[87]:439 Аутентичность в исполнении^{[40]:157–168} и экспертиза^[88]:196 может вызвать признание поклонников. Подлинность также может подтолкнуть фанатов к осуждению мейнстрима в виде враждебной критики и цензоров.^[89] Выбор места встречи может быть важной частью выражения индивидуальности, особенно когда его продвигают увлеченные и знающие программисты.^[18] Помимо создания новых сообществ, культовые фильмы могут объединять ранее разрозненные группы, например фанатов и критиков.^[61]:127 Поскольку эти группы смешиваются, они могут влиять друг на друга, хотя этому могут сопротивляться старые фанаты, незнакомые с этими новыми отсылками.^[40]:164 В крайних случаях культовые фильмы могут привести к созданию религий, таких как Дудеизм.^[90] Академик Мартин Робертс сравнивает фанатов культовых фильмов с тем, что они избегают мейнстрима культуры и аудитории, наслаждаются иронией и прославляют малоизвестные субкультуры. хипстеры.^[91]

Джуди Гарланд и ее культовая роль Дороти Гейл стали важными в гей культура.

Фильм может стать объектом культа в определенном регионе или культуре, если он имеет необычное значение.^[5] Например, Норман Мудрость Фильмы России, дружественные к марксистской интерпретации, приобрели культ в Албании, поскольку они были одними из немногих западных фильмов, разрешенных коммунистическими правителями страны.^[92][93] Волшебник из страны Оз (1939) и его звезда, Джуди Гарланд, держать особое значение к американской и британской гей-культуре, хотя это широко просматриваемый и исторически важный фильм в большей американской культуре. По аналогии, Джеймс Дин и его короткая карьера в кино стали символами отчужденной молодежи.^[94] Культовые фильмы могут иметь такую ​​нишевую привлекательность, что они популярны только в определенных субкультурах, таких как Reefer Madness (1936)^[95] и Конопля на Победу (1942)^[96] среди стоунерская субкультура. Мюзиклы на пляжных вечеринках, популярные среди американских серферов, не смогли найти эквивалентной аудитории, когда их импортировали в Великобританию. Когда фильмы нацелены на такие субкультуры, они могут показаться непонятными без надлежащего культурная столица. Фильмы, которые нравятся подросткам, могут предлагать субкультурную идентичность, которая легко распознается и дифференцирует различные субкультурные группы.^[97] Фильмы, которые апеллируют к стереотипным мужским занятиям, например, к спорту, легко могут получить сильные поклонники мужского культа.^[66] Спортивные метафоры часто используются в рекламе культовых фильмов для мужчин, например, для подчеркивания «экстремального» характера фильма, что увеличивает его привлекательность для молодежных субкультур, увлекающихся экстремальными видами спорта.^[39]

Концепция «культового блокбастера» Мэтта Хиллса включает в себя культовых последователей в более крупных, популярных фильмах. Несмотря на то, что это крупнобюджетные мейнстримовые фильмы, они по-прежнему привлекают внимание поклонников. Поклонники культа отличают себя от обычных фанатов по нескольким параметрам: давняя преданность фильму, своеобразные интерпретации и вентилятор работает. Хиллс выделяет три различных культа для Властелин колец, каждый со своим собственным фандомом, отдельным от мейнстрима.^[98] Академик Эмма Петт определяет Назад в будущее (1985) как еще один пример культового блокбастера. Хотя на момент выхода фильм возглавлял чарты, с годами он приобрел ностальгический культ. Хэмми действует Кристофер Ллойд и цитируемые диалоги привлекают поклонников, поскольку они имитируют традиционные культовые фильмы.^[99] Научно-фантастические блокбастеры, содержащие философские подтексты, такие как Матрица, позволяют фанатам культовых фильмов наслаждаться ими на более высоком уровне, чем мейнстрим.^[87]:445 Звездные войны, с его большим культом в субкультуре компьютерных фанатов, был назван культовым блокбастером^[100] и культовый фильм.^[15] Хотя это мейнстримный эпос, Звездные войны дала своим поклонникам духовность и культуру, выходящую за рамки мейнстрима.^[101]

Поклонники, в ответ на популярность этих блокбастеров, будут требовать элементы для себя, отвергая другие. Например, в Звездные войны сериал, мейнстрим критика Джа Джара Бинкса сосредоточены на расовых стереотипах; Хотя поклонники культовых фильмов будут использовать это для подкрепления своих аргументов, его отвергают, потому что он представляет мейнстримную привлекательность и маркетинг.^{[88]:190–193} Кроме того, вместо того, чтобы ценить текстовую редкость, поклонники культовых блокбастеров будут ценить повторные просмотры. Они также могут вести себя более традиционно для поклонников культового телевидения и других сериалов, поскольку культовые блокбастеры часто выпускаются по франшизе, воспринимаются как сериал или и то, и другое.^[9] Чтобы уменьшить массовую доступность, сериал фильмов может быть саморефлексивным и полон шуток, которые могут понять только давние фанаты.^[97] Основные критики могут высмеивать коммерчески успешных режиссеров культовых блокбастеров, таких как Джеймс Кэмерон, Майкл Бэй, и Люк Бессон, чьи фильмы были названы упрощенными. Эта критическая реакция может украсить восприятие создателей фильма как культовых авторов. Точно так же критики могут высмеивать поклонников культовых блокбастеров как незрелых или поверхностных.^[102]

Культовые фильмы могут создавать свою субкультуру. Рокки Хоррор, изначально созданный для использования популярности гламурная субкультура, стало тем, что академик Джина Маркетти назвала «суб-субкультурой», вариантом, который пережил свою родительскую субкультуру.^[103] Фэндом культовых фильмов, который часто описывается как состоящий в основном из одержимых фанатов, может включать в себя много новых, менее опытных участников.^{[57]:190–191} Эти фанаты, знакомые с репутацией фильма и просмотревшие клипы на YouTube, могут сделать следующий шаг и войти в фандом фильма. Если их большинство, они могут изменять или игнорировать давние традиции, такие как ритуалы участия аудитории; ритуалы, которым не хватает воспринимаемой аутентичности, могут подвергаться критике, но принятые ритуалы приносят субкультурный капитал ветеранам-фанатам, которые знакомят их с новыми участниками. Поклонники, выставляющие напоказ свои знания, получают негативную реакцию. Новые фанаты могут назвать сам фильм причиной посещения показа, но давние фанаты часто ссылаются на сообщество. Организованные фандомы могут распространяться и становиться популярными как способ познакомить новых людей с фильмом, а также театральные показы, пользующиеся привилегией средств массовой информации и самих фандомов. Фэндом также может использоваться как процесс легитимации.^{[57]:200–211} Поклонники культовых фильмов, как в медиа-фандом, часто являются производителями, а не просто потребителями. Безотносительно традиционных взглядов на интеллектуальную собственность, эти фанатские работы часто несанкционированы, преобразуют и игнорируют вымышленный канон.^[104]

Как и сами культовые фильмы, журналы и сайты, посвященные культовым фильмам, упиваются своей застенчивой агрессивностью. Они поддерживают чувство исключительности, оскорбляя основную аудиторию женоненавистничеством, кровью и расизмом. Навязчивые мелочи могут быть использованы для утомления основной аудитории при наращивании субкультурного капитала. Специализированные магазины на периферии общества (или веб-сайты, которые заметно с партнером хардкорными порнографическими сайтами) могут быть использованы для усиления аутсайдера характера культового фильма фэндома, особенно, когда они используют эротические или кровавые изображения.^[13]:45–47 Предполагая, что заранее известны мелочи, не-фанаты можно исключить. На предыдущие статьи и разногласия также можно ссылаться без объяснения причин. Таким образом, случайные читатели и не фанаты останутся вне дискуссий и дебатов, поскольку им не хватает информации, чтобы внести значимый вклад. Когда фанатам нравится культовый фильм из-за неправильных причин, таких как актерский состав или персонажи, нацеленные на мейнстримную привлекательность, их могут высмеять. Таким образом, фэндомы могут сдерживать мейнстрим, определяя себя с точки зрения "Другой ", философская конструкция, расходящаяся с социальные нормы. Коммерческие аспекты фэндома (например, журналы или книги) также могут быть определены с точки зрения «инаковости» и, следовательно, пригодны для потребления: потребители, покупающие независимые или нишевые публикации, являются проницательными потребителями, но основное направление принижается. Также можно использовать иронию или самоуничижительный юмор.^{[88]:192–197} В онлайн-сообществах разные субкультуры, которых привлекают трансгрессивные фильмы, могут конфликтовать по ценностям и критериям субкультурного капитала. Даже внутри субкультур фанаты, которые нарушают субкультурные сценарии, такие как отрицание аффективности тревожного фильма, будут высмеиваться за отсутствие подлинности.^[60]

Типы

"Так плохо, что это хорошо"

Критик Михаил Медведь охарактеризовал примеры низкобюджетных культовых фильмов "настолько плохо, что это хорошо" в таких книгах, как Награды Golden Turkey Awards. Эти фильмы включают в себя бесплодные с финансовой точки зрения и презираемые критиками фильмы, которые стали непреднамеренными комедиями для киноманов, например План 9 из космоса (1959),^[1] Комната (2003),^[105] и угандийский комедийный боевик Кто убил капитана Алекса? (2015).^[106] По аналогии, Пол Верховен с Танцовщицы (1995) провалили в кинотеатрах, но стали культовыми после просмотра видео. Ловля, Метро Goldwyn Mayer воспользовавшись иронической привлекательностью фильма, он позиционировал его как культовый.^[107] Иногда фанаты навязывают свою собственную интерпретацию фильмов, вызывающих насмешки, например, переосмысление серьезной мелодрамы как комедии.^[57]:212 Джейкоб де Нобель из Кэрролл Каунти Таймс утверждает, что фильмы могут восприниматься как бессмысленные или неуместные, когда аудитория неправильно понимает авангардное кинопроизводство или неверно истолковывает пародию. Такие фильмы, как Рокки Хоррор люди, не знакомые с культовыми фильмами, которые они пародируют, могут быть неверно истолкованы как «странные ради странности». deNobel в конечном итоге отвергает использование ярлыка «настолько плохо, что это хорошо» как подлого и часто неправильно применяемого.^[108] Аламо Драфхаус программист Зак Карлсон далее сказал, что любой фильм, которому удается развлечь публику, хорош, независимо от иронии.^[109] В франкоязычный культуры, фильмы "настолько плохо, что это хорошо", известные как нанары [Пт ], дали начало субкультура со специальными веб-сайтами, такими как Нанарланд, кинофестивали и просмотры в театрах, а также различные книги, анализирующие это явление. Рост Интернета и фильмов по запросу заставил критиков задаться вопросом, есть ли будущее у фильмов типа «настолько плохо, что это хорошо», когда у людей есть такие разнообразные возможности как в наличии, так и в каталоге,^[110] хотя фанаты, стремящиеся посмотреть худшие фильмы, которые когда-либо были сняты, могут стать прибыльными для местных кинотеатров.^[111] и мерчендайзеры.^[112]

Лагерь и виноватые удовольствия

Чак Кляйнханс утверждает, что разница между виноватым удовольствием и культовым фильмом может быть такой же простой, как количество фанатов; Дэвид Черч поднимает вопрос о том, сколько людей нужно, чтобы сформировать секту, особенно сейчас, когда домашнее видео затрудняет подсчет фанатов.^[15] По мере того, как эти культовые фильмы становятся все более популярными, они могут вызывать различные отклики фанатов, которые зависят от разных интерпретаций, например лагерь, ирония, искренняя привязанность или их комбинации. Серьезные фанаты, которые признают и принимают недостатки фильма, могут сделать из его актерского состава второстепенных знаменитостей.^[113] хотя преимущества не всегда очевидны.^[114] Звезды культового кино, известные своим лагерем, могут создать тонкую пародию или сигнал, когда фильмы не следует воспринимать всерьез.^[115] Кэмпи-актеры также могут предложить суперзлодеев из комиксов для серьезных художественных фильмов. Это может вызвать одобрение фанатов и одержимость скорее, чем незаметно, метод -вдохновленная актерская игра.^[116] Марк Чэлон Смит из Лос-Анджелес Таймс говорит, что технические недостатки могут быть прощены, если фильм компенсирует их в других областях, таких как лагерь или трансгрессивный контент. Смит утверждает, что ранние фильмы Джон Уотерс дилетантские и менее влиятельные, чем предполагалось, но возмутительное видение Уотерса укрепляет его место в культовом кино.^[117] Такие фильмы, как Майра Брекинридж (1970) и За долиной кукол (1970) могут подвергнуться критической переоценке позже, когда их лагерный эксцесс и авангардное кинопроизводство будут лучше приняты,^[118] и фильмы, которые изначально были отклонены как несерьезные, часто переоцениваются как манерные.^[97] Фильмы, которые намеренно пытаются понравиться фанатам лагеря, могут в конечном итоге оттолкнуть их, поскольку фильмы будут восприниматься как слишком старательные или не аутентичные.^[119]

Ностальгия

По словам академика Бриджид Черри, ностальгия «является сильным элементом определенных видов культовой привлекательности».^[85] Когда Veoh добавили на свой сайт множество культовых фильмов, они назвали ностальгию фактором своей популярности.^[120] Академик И. К. Хантер описывает культовые фильмы как «Новый Голливуд». в крайнем случае"и форма ностальгии по тому периоду. Эрнест Матис вместо этого утверждает, что в культовых фильмах ностальгия используется как форма сопротивления прогрессу и капиталистическим идеям экономики, основанной на времени.^[15] В силу сюжета путешествия во времени, Назад в будущее допускает ностальгию как по 1950-м, так и по 1980-м годам. Многие последователи его ностальгического культа слишком молоды, чтобы дожить до тех времен, что Эмма Петт интерпретирует как любовь к ретро-эстетике, ностальгию по тому моменту, когда они смотрели фильм, а не когда он был выпущен, и взгляд в прошлое, чтобы найти лучший период времени.^[99] Точно так же фильмы режиссера Джон Хьюз закрепились в полуночных кинотеатрах, обменявшись ностальгией по 1980-м и иронической признательностью за их оптимизм.^[121] Матис и Секстон описывают Смазка (1978) как фильм, ностальгирующий по воображаемому прошлому, который приобрел ностальгический культ. Другие культовые фильмы, такие как Улицы Огня (1984), создают новый вымышленный мир, основанный на ностальгических взглядах на прошлое.^[122] Культовые фильмы также могут разрушить ностальгию, например Большой Лебовски, который вводит множество ностальгических элементов, а затем показывает их как фальшивые и пустые.^[123] Натан Ли из New York Sun определяет ретро-эстетику и ностальгическую стилизацию в таких фильмах, как Донни Дарко как фактор его популярности среди толпы полуночных фильмов.^[124]

Полуночные фильмы

Автор Томас Краудер-Тараборрелли описывает полуночные фильмы как реакция на политический и культурный консерватизм в Америке,^[125]:27 и Джоан Хокинс определяет движение как движение от анархизма до либертарианец, объединенных в их анти-истеблишментском отношении и эстетике панка.^[53]:223 Эти фильмы устойчивы к простой категоризации и характеризуются фанатизмом и ритуальным поведением их зрителей. Полуночные фильмы требуют ночной жизни и аудитории, готовой активно вкладываться.^{[125]:27–30} Хокинс утверждает, что в этих фильмах была представлена ​​довольно мрачная точка зрения из-за условий жизни художников и экономических перспектив 1970-х годов. Подобно сюрреалистам и дадаистам, они не только сатирически нападали на общество, но и на саму структуру кино - противокино, которое деконструирует повествовательные и традиционные процессы.^{[53]:224–226} В конце 1980-х и 1990-х годах полуночные фильмы перешли от подпольных показов к просмотру домашнего видео; в конце концов, желание сообщества возродилось, и Большой Лебовски дан старт новому поколению. Демография изменилась, и к ним привлекла все больше модной и основной аудитории. Хотя студии выразили скептицизм, большая аудитория была привлечена к кассовым провалам, таким как Донни Дарко (2001), Воины (1979) и Офисное помещение (1999).^[126] Современные полуночные фильмы сохраняют свою популярность и сильно отличаются от массовых фильмов, показываемых в полночь. Основные кинотеатры, стремящиеся отмежеваться от негативных ассоциаций и увеличить прибыль, начали отказываться от полуночных показов. Хотя популярность классических полуночных фильмов упала, они по-прежнему собирают надежную публику.^[127]

Искусство и эксплуатация

Хотя, казалось бы, не в ладах друг с другом, Изобразительное искусство и эксплуатационные фильмы в культовых фандомах часто рассматриваются как равные и взаимозаменяемые, перечисляются рядом друг с другом и описываются в одинаковых терминах: их способность вызывать реакцию. Таким образом, обыгрываются наиболее эксплуататорские аспекты художественных фильмов и игнорируется их академическое признание.^[128] Это уплощение культуры следует за популярностью постструктурализм, который отвергает иерархию художественных достоинств и уравнивает эксплуатацию и искусство.^{[23]:202–203} Матиджс и Секстон заявляют, что, хотя культовые фильмы не являются синонимом эксплуатации, как иногда предполагают, это ключевой компонент; они пишут об этой эксплуатации, которая существует на периферии мейнстрима и касается табу предметы, хорошо подходит для поклонников культа.^[129] Academic Дэвид Эндрюс пишет, что культ фильмы эротики «самым маскулинизирована, ориентированные на молодежь, популист, и открыто порнографическая область эротики.»^[130] Фильмы о секс-эксплуатации Расс Майер были одними из первых, кто отказался от всех лицемерных претензий на мораль и был достаточно технически опытен, чтобы получить поклонников культа. Его настойчивое видение показало, что он получил признание как автор, достойный академического исследования; Режиссер Джон Уотерс объясняет это способностью Мейера создавать сложные, сексуально заряженные фильмы, не прибегая к откровенному сексу.^{[82]:5–7,14} Мирна Оливер описала Дорис Вишман фильмы об эксплуатации как «грубые, грубые и лагерные ... идеальный корм для поклонников культа».^[131] «Больные фильмы», самые тревожные и графически трансгрессивные фильмы, имеют своих особенных поклонников; эти фильмы выходят за рамки эксплуатации, ужасов и художественных фильмов.^[132] В 1960-х и 1970-х годах в Америке эксплуатационные и художественные фильмы делили аудиторию и общий маркетинг, особенно в Нью-Йорке. мясорубка кинотеатры.^{[23]:219–220}

Б и жанровые фильмы

Mathijs и Sexton заявляют, что жанр является важной частью культовых фильмов; В культовых фильмах часто смешиваются, высмеиваются или преувеличиваются образы, связанные с традиционными жанрами.^[132] Научная фантастика, фэнтези и ужасы известны своими многочисленными и преданными поклонниками; по мере того, как научно-фантастические фильмы становятся все более популярными, фанаты подчеркивают неосновные и менее коммерческие аспекты этого фильма.^[133] B фильмы, которые часто ассоциируются с эксплуатацией, так же важны для культовых фильмов, как и эксплуатация.^[129] Теодор Релич из Мальта сегодня заявляет, что культовые фильмы категории B - реальная цель для развивающейся киноиндустрии Мальты.^[134] Жанровые фильмы, фильмы категории B, которые строго придерживаются жанровых ограничений, могут понравиться фанатам культовых фильмов: с учетом их трансгрессивных эксцессов фильмы ужасов, вероятно, станут культовыми;^[125]:33 фильмы как Галактический квест (1999) подчеркивают важность последователей культа и фэндома для научной фантастики;^[135] и подлинные навыки боевых искусств в Гонконгские боевики может сделать их культовыми.^{[40]:157–159} Культовые мюзиклы могут варьироваться от традиционных, таких как Петь под дождем (1952), которые обращаются к культовой аудитории через ностальгию, лагерь и зрелища, к более нетрадиционным, таким как Капризный ребенок (1990), пародирующий мюзиклы, и Рокки Хоррор, в котором используется рок-саундтрек.^[136] Романтическая сказка Принцесса-невеста (1987) не удалось привлечь аудиторию в своем первоначальном релизе, поскольку студия не знала, как его продвигать.^[137] Свобода и азарт, связанные с автомобилями, могут быть важной частью привлечения поклонников культовых фильмов к жанровым фильмам, и они могут обозначать действие и опасность с большей двусмысленностью, чем оружие.^[138] Неделя рекламы пишет, что культовые фильмы категории Б, когда они выпускаются на домашнем видео, продают себя и нуждаются в рекламе только для того, чтобы вызвать любопытство или ностальгию.^[139]

Анимация

Анимация может предоставить широкий простор для рассказов. Французский фильм Фантастическая планета (1973) исследовал идеи, выходящие за рамки традиционных фантастических игровых фильмов.^[140][141] Фил Хоад из Хранитель определяет Акира (1988), представляющий жестокую японскую анимацию для взрослых (известную как аниме ) на запад и подготовить почву для последующих работ.^[142] Аниме, по мнению академика Брайана Ру, - это не культовый жанр, а отсутствие внутри отдельных фандомов. аниме фэндом сам по себе привлекает внимание культа и может способствовать распространению работ по всему миру. Аниме, которое часто представляется как сериал (фильмы либо восходящие к существующим сериалам, либо побочные серии, основанные на фильме), предлагает своим поклонникам альтернативные вымышленные каноны и точки зрения, которые могут стимулировать активность фанатов. В Призрак в доспехах фильмы, например, предоставили японским фанатам достаточно бонусных материалов и побочных эффектов, которые поощряли культовые тенденции. На рынках, которые не поддерживали продажу этих материалов, активность культов снизилась.^[143] Ральф Бакши Карьера была отмечена противоречиями: Кот Фриц (1972), первый анимационный фильм рейтинг "X" по MPAA, вызвал возмущение своими расовыми карикатурами и графическим изображением секса, и Кунскин (1975) был назван расистом.^[144] Бакши вспоминает, что аниматоры постарше устали от «детских вещей» и хотели более острой работы, тогда как молодые аниматоры ненавидели его работу за «уничтожение образов Диснея». В конце концов, его работа будет переоценена и станет культовой, в том числе Квентин Тарантино и Роберт Родригес, развивался вокруг нескольких его фильмов.^[145] Тяжелый металл (1981) столкнулся с аналогичными обвинениями со стороны критиков. Дональд Либенсон из Лос-Анджелес Таймс называет насилие и сексуальные образы отчуждающими критиками, которые не знали, что делать с фильмом. Он стал популярным полуночным фильмом и часто контрабандным фанатами, поскольку проблемы с лицензированием не позволяли его выпускать на видео в течение многих лет.^[146]

Документальная литература

Сенсационные документальные фильмы под названием фильмы мондо воспроизвести самые шокирующие и вопиющие элементы эксплуатационных фильмов. Обычно они создаются по образцу "фильмов о болезни" и охватывают схожие темы.^[132] В Читатель культовых фильмов, ученые Матис и Мендик пишут, что в этих документальных фильмах незападные общества часто изображаются как «стереотипно таинственные, соблазнительные, аморальные, обманчивые, варварские или дикари».^[147] Хотя их можно интерпретировать как расистские, Матиджс и Мендик заявляют, что они также «демонстрируют либеральное отношение к нарушению культурных табу».^[147] Фильмы Mondo любят Лики смерти свободно смешивать настоящие и фальшивые кадры, и они получают свой культ благодаря возмущению и дебатам по поводу подлинности, которые в результате возникают.^[148] Подобно культовым фильмам «настолько плохо, что это хорошо», старые пропагандистские и правительственные фильмы о гигиене могут, по иронии судьбы, нравиться более современной аудитории из-за того, что они ценят устаревшие темы и диковинные заявления о предполагаемых социальных угрозах, таких как употребление наркотиков.^[17] Академик Барри К. Грант утверждает, что Фрэнк Капра с Почему мы сражаемся Пропагандистские фильмы о Второй мировой войне явно не являются культовыми, потому что они «красиво сделаны и доказали свою способность убеждать аудиторию».^[149] В спонсируемый фильм Мистер Б. Натуральный стал культовым, когда его показали в сатирическом телешоу Театр Тайной науки 3000;^[150] актерский состав Trace Beaulieu назвал эти образовательные шорты своим любимым издевательством в шоу.^[151] Марк Янкович заявляет, что эти фильмы привлекают культовых зрителей из-за их «очень банальности или бессвязности их политических позиций», в отличие от традиционных культовых фильмов, которые достигают популярности благодаря авторскому радикализму.^[152]

Основная популярность

Квентин Тарантино - это пример культового кинорежиссера, добившегося массового успеха.

Марк Шил объясняет растущую популярность культовых фильмов попыткой киноманов и ученых избежать подавляющего соответствия и мейнстрима даже независимых фильмов, а также отсутствием снисходительности как со стороны критиков, так и со стороны самих фильмов;^[12] Академик Донна де Виль говорит, что это шанс подорвать господство академиков и киноманов.^[18] По словам Ксавьера Мендика, «ученые уже давно действительно интересуются культовыми фильмами». Мендик стремился объединить академический интерес и фандом через Cine-Excess, кинофестиваль.^[19] И. К. Хантер заявляет, что «сейчас намного проще быть культистом, но это также гораздо менее важно».^[15] Ссылаясь на широкую доступность Каннибал холокостДжеффри Сконсе отвергает определения культовых фильмов, основанные на противоречиях и эксцессах, поскольку теперь они потеряли смысл.^[153] Культовые фильмы повлияли на такие разные отрасли, как косметика,^[154] музыкальные видео,^[85] и мода.^[155] Культовые фильмы появились в менее ожидаемых местах; в знак его популярности бронзовая статуя Эд Вуд был предложен в его родном городе,^[156] и L'Osservatore Romano, официальная газета Святой Престол, вызывает споры из-за поддержки культовых фильмов и поп-культуры.^[157] Когда города пытаются отремонтировать кварталы, фанаты называют попытки снести культовые декорации из культовых фильмов «культурным вандализмом».^[158] Культовые фильмы также могут стимулировать туризм,^[159] даже когда это нежелательно.^[160]

Еще в 1970-х годах Атака помидоров-убийц (1978) был задуман как культовый фильм,^[161] и Шоу ужасов Рокки Хоррора был произведен 20 век Фокс, крупная голливудская студия. За десятилетия выпуска Рокки Хоррор стал седьмым по величине кассовым фильмом с рейтингом R с поправкой на инфляцию;^[162] журналист Мэтт Сингер сомневается, что Рокки Хоррор'Популярность обесценивает его культовый статус.^[163] Основана в 1974 г. Трома Развлечения, независимая студия, станет известна как своими культовыми фильмами, так и культовыми фильмами.^[164] В 1980-х годах Дэнни Пири с Культовые фильмы (1981) повлияет на режиссера Эдгар Райт^[165] и кинокритик Скотт Тобиас из А.В. Клуб.^[166] Распространение домашнего видео окажет влияние на культовые фильмы и культовое поведение, хотя некоторые коллекционеры вряд ли будут идентифицировать себя как фанаты культовых фильмов.^[15] Кинокритик Джо Боб Бриггс начал обзор кинотеатр и культовые фильмы, хотя он столкнулся с большой критикой как один из первых сторонников эксплуатация и культовые фильмы. Бриггс подчеркивает актуальность культовых фильмов, указывая на почтительные некрологи, которые культовые режиссеры получали от ранее враждебных публикаций, и на признание политически некорректных фильмов на основных кинофестивалях.^[6] Однако это признание не является универсальным, и некоторые критики сопротивляются такому внедрению паракинема.^[167] С 1990-х гг. Квентин Тарантино имел бы наибольший успех в превращении культовых фильмов в мейнстрим.^[5][168] Позже Тарантино использовал свою известность, чтобы продвигать малоизвестные культовые фильмы, которые повлияли на него, и создали недолговечный Rolling Thunder Картинки, который распространил несколько своих любимых культовых фильмов.^[169] Влияние Тарантино привело к тому, что Фил Хоад Хранитель назвать Тарантино самым влиятельным режиссером в мире.^[170]

По мере того, как крупные голливудские студии и зрители начинают разбираться в культовых фильмах, постановки, когда-то ограниченные культовой привлекательностью, вместо этого стали популярными хитами, а культовые режиссеры стали популярными фильмами, известными более популярными и доступными фильмами.^[10] Отмечая популярную тенденцию ремейков культовых фильмов, Клод Бродессер-Акнер из Нью-Йорк Журнал утверждает, что голливудские студии суеверно надеялись воссоздать былые успехи, а не торговать на ностальгии.^[171] Их популярность побудила некоторых критиков объявить о смерти культовых фильмов теперь, когда они наконец стали успешными и популярными.^[168] слишком хитры, чтобы привлечь внимание поклонников культа,^[28] отсутствие контекста,^[153] или их слишком легко найти в Интернете.^[172] В ответ Дэвид Черч говорит, что фанаты культовых фильмов отошли к более малоизвестным и трудным для поиска фильмам, часто используя нелегальные методы распространения, что сохраняет статус культовых фильмов вне закона. Виртуальные пространства, такие как онлайн-форумы и фан-сайты, заменяют традиционные фэнзины и информационные бюллетени.^[15] Поклонники культовых фильмов считают себя скорее коллекционерами, чем потребителями, поскольку они ассоциируют потребителей с основной, голливудской аудиторией.^[13]:46 Это коллекционирование может заменить фетишизацию отдельного фильма.^[153] Устранение опасений по поводу того, что DVD лишили такие фильмы статуса культовых, как Рокки Хоррор, академик Микель Ковен утверждает, что небольшие показы с друзьями и семьей могут заменить полуночные показы. Ковен также выделяет телешоу, такие как Твин Пикс, как сохранение более традиционных культовых действий внутри массовой культуры.^[15] Дэвид Линч Сам он не исключил, что появится еще один телесериал, поскольку студии стали неохотно использовать шансы на неосновные идеи.^[173] Несмотря на это, Аламо Драфхаус извлекла выгоду из культовых фильмов и окружающей культуры благодаря вдохновению Рокки Хоррор и ретро-рекламные уловки. Они регулярно распродают свои концерты и приобрели собственный культ.^[18]

Академик Боб Бэтчелор, пишет в Культовая поп-культура, заявляет, что Интернет демократизировал культовую культуру и разрушил грань между культом и мейнстримом. Поклонники даже самых малоизвестных фильмов могут общаться онлайн друг с другом в ярких сообществах.^[174] Хотя известны своим высокобюджетным блокбастеры, Стивен Спилберг и Джордж Лукас раскритиковали нынешнюю голливудскую систему азартных игр в первые выходные этих постановок. Джеффри Макнаб из Независимый вместо этого предполагает, что Голливуд стремится извлечь выгоду из культовых фильмов, которые приобрели огромную популярность в Интернете.^[175] Подъем социальные медиа был благом для культовых фильмов. Такие сайты как Twitter вытеснили традиционные места проведения фэндомов и вызвали разногласия со стороны культурных критиков, которых не интересуют манерные культовые фильмы.^[176] После того, как вышел клип из одного из его фильмов популярный, режиссер-продюсер Роджер Корман заключил сделку по распространению с YouTube.^[177] Найденные кадры которые изначально распространялись как культовые коллекции видеокассет, в конечном итоге стали вирусными на YouTube, что открыло их новым поколениям поклонников.^[178] Такие фильмы, как Birdemic (2008) и Комната (2003) быстро приобрели огромную популярность, поскольку их обсуждали известные участники социальных сетей. Их рост как «культовых классиков» миновал годы безвестности, в которых живет большинство культовых фильмов.^[179] В ответ критики описали использование вирусный маркетинг в качестве астротурфинг и попытка производства культовых фильмов.^[180]

И.К. Хантер выделяет заранее созданный стиль культового фильма, который включает в себя «преднамеренно оскорбительные плохие фильмы», «изящные упражнения в дисфункции и отчуждении» и основные фильмы, «которые продают себя как достойные одержимости».^[15] Написание для энергетический ядерный реактор, Скотт Тобиас утверждает, что Дон Коскарелли, чьи предыдущие фильмы без особых усилий привлекали поклонников культа, нырнула в это царство. Тобиас критикует Коскарелли за то, что он слишком старается привлечь внимание культовой аудитории и жертвует внутренней согласованностью ради расчетливой причудливости.^[181] Под влиянием успешной онлайн-рекламы Проект ведьмы из Блэр (1999), в других фильмах была предпринята попытка привлечь культовый онлайн-фандом с использованием заранее подготовленных культовых призывов. Змеи на самолете (2006) - это пример, который привлек огромное внимание любопытных фанатов. Уникально то, что его культовые последователи предшествовали выпуску фильма и включали в себя спекулятивные пародии на то, что фанаты представляли, может быть фильм. Это дошло до культура конвергенции когда слухи фанатов начали влиять на производство фильма.^[182] Хотя он был объявлен культовым фильмом и полностью изменил правила игры еще до его выхода,^[183] ему не удалось завоевать ни основную аудиторию, ни сохранить свой культ. Оглядываясь назад, критик Спенсер Корнхабер назвал бы это счастливой новинкой и примечанием к «более наивной эпохе Интернета».^[184] Однако он стал влиятельным в маркетинге^[185] и титул.^[186] Эту тенденцию «мгновенной культовой классики», которую приветствуют, но не удается добиться прочного поклонения, описывает Мэтт Сингер, который заявляет, что эта фраза является оксюмороном.^[187]

К культовым фильмам часто подходят с точки зрения авторская теория, в котором говорится, что творческое видение режиссера движет фильмом. Это перестало быть популярным в академических кругах, что привело к разрыву между фанатами культовых фильмов и критиками.^[61]:135 Мэтт Хиллс утверждает, что авторская теория может помочь в создании культовых фильмов; Поклонники, которые видят в фильме продолжение творческого видения режиссера, скорее всего, воспримут его как культ.^[15] По словам академика Грега Тейлора, авторская теория также помогла популяризировать культовые фильмы, когда среднестатистическая аудитория нашла доступный способ подойти к авангардной кинокритике. Авторская теория предоставила фанатам культовых фильмов альтернативную культуру, неся при этом вес науки. Требуя повторных просмотров и глубокого знания деталей, авторская теория, естественно, понравилась поклонникам культовых фильмов. Тейлор далее заявляет, что это способствовало тому, что культовые фильмы стали популярными.^[188] Академик Джо Томпкинс заявляет, что этот авторский подход часто проявляется, когда происходит массовый успех. Это может заменить - и даже проигнорировать - политические чтения директора. Культовые фильмы и режиссеры могут славиться своим трансгрессивным содержанием, смелостью и независимостью, но Томпкинс утверждает, что массовое признание требует, чтобы они были приемлемы для корпоративных интересов, которые могут многое выиграть от популяризации культовой кинокультуры. В то время как критики могут отстаивать революционные аспекты кинопроизводства и политической интерпретации, голливудские студии и другие корпоративные интересы вместо этого будут выделять только те аспекты, которые они хотят узаконить в своих собственных фильмах, такие как сенсационная эксплуатация. Кто-то как Джордж Ромеро фильмы, чьи фильмы являются одновременно трансгрессивными и подрывными, будут выделять трансгрессивные аспекты, в то время как подрывные аспекты игнорируются.^[189]

Смотрите также

• Культовая видеоигра
• Список культовых фильмов
• Спящий удар

Рекомендации