Французская новая волна - French New Wave

"Nouvelle Vague" перенаправляется сюда. Для музыкальной группы см. Nouvelle Vague (группа). Для использования в других целях см. Nouvelle Vague (значения).

Французская новая волна
Активные годы1958 - конец 1960-х гг.
СтранаФранция
Основные цифрыЖан-Люк Годар, Ален Рене, Аньес Варда, Андре Базен, Жак Деми, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт [1]
ВлиянияИтальянский неореализм, фильм-нуар,[2] классическое голливудское кино,[2] поэтический реализм, авторская теория, Парижский синефил культура экзистенциализм, Альфред Хичкок, Художественный фильм
Под влияниемЛос-Анджелес Восстание, Новый Голливуд, Новое немецкое кино, Кинотеатр Ново, Догма 95, Британская новая волна, новое настроение, Мамблкор

Новая волна (Французский: La Nouvelle Vague) француз художественный фильм движение, возникшее в конце 1950-х гг. Движение характеризовалось отказом от традиционных кинопроизводство условностей в пользу экспериментов и духа иконоборчество. Создатели фильмов Новой волны исследовали новые подходы к редактирование, визуальный стиль и повествование, а также взаимодействие с социальными и политическими потрясениями той эпохи, часто с использованием иронии или исследования экзистенциальный темы. Новая волна часто считается одним из самых влиятельных движений в истории кинотеатр.

Этот термин впервые был использован группой французских кинокритиков и киноманов, связанных с журналом. Cahiers du cinéma в конце 1950-х и 1960-х гг. Эти критики отвергли Tradition de qualité («Традиция качества») мейнстрима французского кино,[3] где мастерство ставилось выше инноваций, а старые работы - над экспериментами.[4] Это было очевидно в похожем на манифест эссе 1954 г. Франсуа Трюффо, Une suree tenance du cinéma français, где он осудил преобразование безопасных литературных произведений в невообразимые фильмы.[5] Наряду с Трюффо, ряд авторов Cahiers du cinéma стали ведущими кинематографистами Новой волны, в том числе Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Жак Риветт, и Клод Шаброль. Связанный Левый берег Сообщество кино включало таких режиссеров, как Ален Рене, Аньес Варда, и Крис Маркер.

Используя портативное оборудование и практически не требуя времени на настройку, способ создания фильмов Новой волны часто представлял собой документальный стиль. В фильмах использовались прямые звуки на кинопленке, требующие меньше света. Приемы съемок включали фрагментарный, прерывистый монтаж и длинные кадры. Сочетание реализма, субъективности и авторских комментариев создало двусмысленность повествования в том смысле, что на вопросы, возникающие в фильме, в конце не остается ответа.[6]

Истоки движения

Александр Астрюк манифест "Рождение нового авангарда: Camera-Stylo", опубликованный в L'Ecran 30 марта 1948 г. изложил некоторые идеи, которые позже были расширены Франсуа Трюффо и Cahiers du cinéma.[7] В нем утверждается, что «кино становилось новым средством выражения на том же уровне, что и живопись и роман ... форма, в которой и с помощью которой художник может выражать свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или переводить его навязчивые идеи в точности так, как он это делает в современном эссе или романе. Вот почему я хотел бы назвать эту новую эпоху кино эпохой caméra-stylo."[8]

Некоторые из самых выдающихся пионеров группы, в том числе Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, и Жак Риветт, начинал как критика известного киножурнала Cahiers du cinéma. Cahiers соучредитель и теоретик Андре Базен был важным источником влияния на движение. Посредством критики и редакционных статей они заложили основу для ряда революционных в то время концепций, которые американский кинокритик Эндрю Саррис назвал авторская теория. (Оригинальный французский La Politique des Auteurs, дословно переводится как «Политика авторов».) Базен и Анри Ланглуа, основатель и куратор Cinémathèque Française, были двойными отцовскими фигурами движения. Эти деятели кино ценили выражение личного видения режиссера как в стиле фильма, так и в сценарии.[9]

Трюффо также доверяет американскому режиссеру. Моррис Энгель и его фильм Маленький беглец (1953), помогая начать французскую новую волну, когда он сказал: «Наша французская новая волна никогда бы не возникла, если бы не молодой американец Моррис Энгель, который показал нам путь к независимому производству с (этим ) Прекрасный фильм ".[10]

Авторская теория утверждает, что режиссер является «автором» своих фильмов, с личной подписью, видимой от фильма к фильму. Они хвалили фильмы Жан Ренуар и Жан Виго, и представил радикальные на тот момент аргументы в пользу художественного мастерства и величия режиссеров голливудских студий, таких как Орсон Уэллс, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Начало Новой волны было в какой-то мере упражнением Cahiers писатели применяют эту философию к миру, снимая фильмы самостоятельно.

Помимо роли в фильмах Жан Руш играли в движении, Шаброль Le Beau Serge (1958) традиционно (но спорный) зачислено в качестве первой функции New Wave. Аньес Варда с La Pointe Courte (1955) был хронологически первым, но не имел коммерческого выпуска до 2008 года. Трюффо, с 400 ударов (1959) и Годар, с Бездыханный (1960) имел неожиданные международные успехи, как критические, так и финансовые, которые привлекли внимание мира к деятельности Новой волны и позволили движению процветать. Часть их техники заключалась в изображении персонажей, которых не сразу называли главными героями в классическом смысле идентификации аудитории.

Авторы этой эпохи обязаны своей популярностью поддержке, которую они получали со своей молодой аудиторией. Большинство из этих режиссеров родились в 1930-х годах и выросли в Париже, что связано с тем, как их зрители могут пережить жизнь. Благодаря высокой концентрации внимания на моде, городской профессиональной жизни и ночных вечеринках, жизнь французской молодежи была изысканно запечатлена.[11]

Французская новая волна была популярна примерно с 1958 по 1962 год.[12][13] В социально-экономический силы в игре вскоре после Вторая Мировая Война сильно повлиял на движение. Политически и финансово истощенная Франция имела тенденцию прибегать к старым народным довоенным традициям. Одной из таких традиций было прямое повествовательное кино, особенно классический французский фильм. Движение уходит своими корнями в восстание против опоры на прошлые формы (часто адаптированные из традиционных романистических структур), критикуя, в частности, то, как эти формы могут заставить аудитория подчиняться диктаторскому сюжетная линия. Они были особенно против французского «качественного кино», типа благородных литературных фильмов, которые высоко ценились на французских кинофестивалях и которые критики часто считали «неприкосновенными».

Критики и режиссеры «Новой волны» изучили творчество западных классиков и применили новое стилистическое направление авангарда. В маленький бюджет Такой подход помог кинематографистам добраться до основной формы искусства и найти то, что для них было гораздо более удобной и современной формой производства. Чарли Чаплин, Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Говард Хоукс, Джон Форд, Сэм Фуллер и Дон Сигель [14] восхищались. Французская новая волна находится под влиянием Итальянский неореализм[2] и классическое голливудское кино.[2]

В интервью 1961 года Трюффо сказал, что «Новая волна» - это не движение, не школа или группа, это качественный"и в декабре 1962 года опубликовал список из 162 режиссеров, дебютировавших в художественных фильмах с 1959 года. Многие из этих режиссеров, такие как Эдмон Агабра и Анри Зафиратос, не были такими успешными или стойкими, как известные члены Новой партии. Wave и сегодня не будут рассматриваться как его часть. Вскоре после появления опубликованного списка Трюффо Годар публично заявил, что Новая волна является более эксклюзивной и включает только Трюффо, Шаброля, Риветта, Ромера и его самого, заявив, что "Cahiers был ядром »движения. Годар также признал таких режиссеров, как Рене, Астрюк, Варда и Деми, уважаемыми современниками, но сказал, что они представляют« свой собственный фонд культуры »и отделены от Новой волны.[15]

Многие режиссеры, связанные с «Новой волной», продолжали снимать фильмы и в 21 веке.[16]

Техника кино

В фильмах использовались беспрецедентные способы самовыражения, например, длинные отслеживание выстрелов (как в знаменитом эпизоде ​​с пробкой в ​​фильме Годара 1967 г. Выходные дни ). Кроме того, в этих фильмах экзистенциальный темы, часто подчеркивающие индивидуальность и принятие абсурд человеческого существования. Фильмы, наполненные иронией и сарказмом, также имеют тенденцию ссылаться на другие фильмы.

Многие фильмы французской новой волны были сняты с ограниченным бюджетом; часто снимали в квартире или во дворе друга, используя друзей режиссера в качестве актеров и съемочной группы. Режиссеры также были вынуждены импровизировать с оборудованием (например, использовать корзину для отслеживания выстрелов.[17]) Стоимость пленки тоже была серьезной проблемой; Таким образом, усилия по сохранению пленки превратились в стилистические новшества. Например, в Жан-Люк Годар с Бездыханный (À бой суфле), после того, как ему сказали, что фильм слишком длинный и он должен сократить его до полутора часов, он решил (по предложению Жан-Пьер Мелвиль ), чтобы удалить несколько сцен из функции, используя прыжки, поскольку они были сняты за один длинный дубль. Части, которые не работали, были просто вырезаны из середины дубля, практическое решение, а также целенаправленное стилистическое решение.[18]

Кинематографический стиль французской новой волны привнес в кино свежий взгляд с импровизированными диалогами, быстрой сменой сцен и кадрами, нарушающими привычные представления. Ось 180 ° движения камеры. Во многих фильмах французской новой волны камера использовалась не для того, чтобы гипнотизировать публику сложным повествованием и иллюзорными образами, а скорее для того, чтобы поиграть с ожиданиями аудитории. Годар был, возможно, самой влиятельной фигурой в движении; его метод создания фильмов, часто используемый для шокирования и трепета публики из-за пассивности, был необычайно смелым и прямым.

Стилистический подход Годара можно рассматривать как отчаянную борьбу с мейнстримом кино того времени или унизительную атаку на предполагаемую наивность зрителя. В любом случае, вызывающее осознание, представленное этим движением, остается в кино сегодня. Эффекты, которые сейчас кажутся банальными или банальными, например персонаж выходит из своей роли, чтобы напрямую обратиться к аудитории, были радикально новаторскими в то время.

Классическое французское кино придерживалось принципов сильного повествования, создавая то, что Годар описал как угнетающую и детерминированную эстетику сюжета. В отличие от этого создатели фильма «Новая волна» не пытались подавить недоверие зрителя; Фактически, они предприняли шаги, чтобы постоянно напоминать зрителю, что фильм - это просто последовательность движущихся изображений, независимо от того, насколько умно используются свет и тень. В результате получается набор странно разрозненных сцен без попытки объединения; или актер, персонаж которого меняется от одной сцены к другой; или декорации, в которых зеваки случайно попадают в камеру вместе с статистами, которые на самом деле были наняты для того же.

В основе техники Новой волны - вопрос денег и стоимости продукции. В контексте социальных и экономических проблем послевоенной Франции создатели фильмов искали малобюджетные альтернативы обычным методам производства и были вдохновлены поколением Итальянские неореалисты до них. Наполовину необходимость и наполовину видение, режиссеры «Новой волны» использовали все, что у них было, чтобы направить свое художественное видение прямо в театр.

Наконец, французская новая волна, как Европейское современное кино, ориентирована на технику как на сам стиль. Кинематографист французской новой волны - это прежде всего автор, который показывает в своем фильме свой взгляд на мир.[19] С другой стороны, фильм как объект познания бросает вызов обычной транзитивности, на которой основывалось все другое кино, «разрушая его краеугольные камни: непрерывность пространства и времени, повествовательную и грамматическую логику, самоочевидность представленных миров». Таким образом, кинорежиссер передает «позицию эссе, думая - как писатель - по-своему, чтобы написать сочинение».[20]

Левый берег

Соответствующая группа «правого берега» состоит из наиболее известных и финансово успешных директоров Новой волны, связанных с Cahiers du cinéma (Клод Шаброль, Франсуа Трюффо, и Жан-Люк Годар ). в отличие от Cahiers группы режиссеры левого берега были старше и менее помешанными на кино. Они были склонны относиться к кино как к другим видам искусства, например к литературе. Однако они были похожи на режиссеров «Новой волны» в том, что практиковали кинематографический модернизм. Их появление также произошло в 1950-х годах, и они также получили пользу от молодой аудитории.[21] Однако эти две группы не находились в оппозиции; Cahiers du cinéma выступал за кинотеатр «Левый берег».[22]

Директора левого берега включают Крис Маркер, Ален Рене, и Аньес Варда. Руд описал отчетливую "любовь к своего рода Богемный жизни и нетерпеливости к соответствию Правобережья, высокой степени вовлеченности в литературу и пластические искусства, и, как следствие, интерес к экспериментальное кинопроизводство ", а также отождествление с политическим оставили. Создатели фильма стремились сотрудничать друг с другом.[22] Жан-Пьер Мелвиль, Ален Роб-Грийе, и Маргарита Дюрас также связаны с группой.[23] В роман в стиле модерн Движение в литературе также было сильным элементом стиля Левобережья, авторы многих фильмов внесли свой вклад.[24]

Фильмы левого берега включают La Pointe Courte, Hiroshima mon amour, La jetée, В прошлом году в Мариенбаде, и Транс-Европ-Экспресс.

Влиятельные имена в Новой волне

[25]

Cahiers du cinéma директора

Директора левого берега

Другие директора, связанные с движением

Другие участники

Актеры и актрисы

Теоретические влияния

Теоретические последователи

Смотрите также

Примечания и ссылки

  1. ^ Движения в кино, которые определяли кино: французская новая волна
  2. ^ а б c d Мари, Мишель. Французская новая волна: художественная школа. Пер. Ричард Нойперт. Нью-Йорк: John Wiley & Sons, Incorporated, 2002.
  3. ^ Грант 2007, Vol. 4, стр. 235.
  4. ^ Грант 2007, Vol. 2, стр. 259.
  5. ^ Трюффо, Франсуа (16 апреля 2018 г.). "Неопределенная тенденция французского кино" (PDF).
  6. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010. С. 407–408.
  7. ^ "La Camera Stylo - Александр Астрюк". из "Французской новой волны" под редакцией Жинетт Винсендо и Питер Грэм. 30 марта 1948 г.. Получено 13 июн 2017.
  8. ^ Мари, Мишель (2008). Французская новая волна: художественная школа. Джон Вили и сыновья. п. 31. ISBN  9780470776957.
  9. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010, 407 с.
  10. ^ Стеррит, Дэвид. «Любители и леденцы». TCM.com. Классические фильмы Тернера. Получено 6 сентября 2016.
  11. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010, 409 с.
  12. ^ Оружие, Рой. (1985). Французское кино. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. OCLC  456494962.
  13. ^ Пассек, Жан Лу. Ciment, Мишель. Клюни, Клод Мишель. Фруар, Жан-Пьер. (1986). Dictionnaire du cinéma. Ларусс. ISBN  2035123038. OCLC  438564932.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  14. ^ Движения в кино, которые определяли кино: французская новая волна
  15. ^ Броуди, Ричард (2008). Все есть кино: трудовая жизнь Жан-Люка Годара. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Метрополитен Букс. С. 122–123. ISBN  978-0-8050-8015-5.
  16. ^ Скотт, А. О. (25 июня 2009 г.). «Жить ради кино и через него». Нью-Йорк Таймс.
  17. ^ Елисейские поля уличная сцена в Годаре Бездыханный. Гирднер, Эшли (11 марта 2013 г.). «Назад к сцене: Елисейские поля в фильме« Затаив дыхания »и не только». Bonjour Paris. Получено 2 апреля 2016. Решением для этого было спрятать Кутара внутри трехколесной почтовой тележки, в которой было отверстие, достаточно большое для того, чтобы выдавался объектив камеры, и затем его толкали рядом с болтающими звездами.
  18. ^ «Задыхаясь (1960)» - через www.imdb.com.
  19. ^ Пазолини, Пьер Паоло (1988–2005). Еретический эмпиризм. Издательство New Academia. п. 187 итальянского издания, опубликованного Гарзанти в 1972 году. ISBN  9780976704225.
  20. ^ Сайнати, Августо (1998). Supporto, soggetto, oggetto: forme di costruzione del sapere dal cinema ai nuovi media, в Costruzione e assignazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici (на итальянском). Наполи: КЮЕН. С. 154–155.
  21. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010, 412 стр.
  22. ^ а б Джилл Нельмс, Введение в киноведение, п. 44. Рутледж.
  23. ^ Донато Тотаро, За кадром, Хиросима Mon Amour обзор, 31 августа 2003 г. Дата обращения: 16 августа 2008 г.
  24. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. История кино: Введение, Третье издание. Макгроу Хилл. 2010, 412 стр.
  25. ^ а б New Wave Film.com, «С чего начать», раздел, посвященный директорам. По состоянию на 30 апреля 2009 г.

внешняя ссылка