Pre-Code Hollywood - Pre-Code Hollywood
Pre-Code Hollywood была краткая эпоха в Американская киноиндустрия между широким распространением звука в картинках в 1929 г.[1] и соблюдение Код производства кинофильмов руководящие принципы цензуры, широко известные как «Кодекс Хейса», середина 1934 года. Хотя Кодекс был принят в 1930 году, надзор был слабым, и его строгое соблюдение не применялось до 1 июля 1934 года, когда был учрежден Администрация производственного кода (СПС). До этой даты содержание фильмов ограничивалось скорее местными законами, переговорами между Комитетом по связям со студиями (SRC) и крупными студиями и общественным мнением, чем строгим соблюдением Кодекса Хейса, который часто игнорировался голливудскими режиссерами.
В результате в некоторых фильмах конца 1920-х - начала 1930-х годов изображены или подразумеваются сексуальный намек, романтические и сексуальные отношения между белыми и черными людьми, незначительный ненормативная лексика, незаконное употребление наркотиков, распущенность, проституция, неверность, аборт, интенсивный насилие, и гомосексуализм. Было замечено, что гнусные персонажи извлекают выгоду из своих поступков, в некоторых случаях без значительных последствий. Например, гангстеры в таких фильмах, как Общественный враг, Маленький Цезарь, и Лицо со шрамом многие считали его героическим, а не злым. Сильные женские персонажи были вездесущи в таких фильмах до Кодекса, как женский, Детское лицо, и Рыжая женщина. Наряду с участием более сильных женских персонажей, в фильмах рассматривались женские темы, которые в американских фильмах будут возвращены лишь десятилетия спустя.[2][3] Многие из крупнейших звезд Голливуда, такие как Кларк Гейбл, Бетт Дэвис, Барбара Стэнвик, Джоан Блондель, и Эдвард Г. Робинсон получили свое начало в эпоху. Однако другие звезды, которые преуспели в этот период, любят Рут Чаттертон (который сбежал в Англию) и Уоррен Уильям (так называемый «король пре-Кодекса», умерший в 1948 году), в конечном итоге будет по существу забыт широкой публикой в течение одного поколения.[4]
Начиная с конца 1933 г. и продолжая расти в первой половине 1934 г., американские Католики развернули кампанию против того, что они считали безнравственным американским кино. Это, плюс потенциальный контроль правительства над цензурой фильмов и социальными исследованиями, которые, казалось бы, указывают на то, что фильмы, которые считались аморальными, могут способствовать плохому поведению, было достаточным давлением, чтобы заставить студии капитулировать перед более строгим надзором.
Происхождение Кодекса (1915–1930)
Самые ранние попытки Кодекса
В 1922 году, после нескольких рискованных фильмов и серии закадровых скандалов с участием голливудских звезд, студии заручились поддержкой Пресвитерианский старейшина Уильям Х. «Уилл» Хейс реабилитировать имидж Голливуда. Хейсу, позже прозванному "Царь", платили щедрую на тот момент сумму в 100 000 долларов в год (что эквивалентно более 1,4 миллиона долларов в долларах 2015 года).[6][7][8] Сена, Генеральный почтмейстер под Уоррен Дж. Хардинг и бывший глава Республиканский национальный комитет,[5] проработал 25 лет в качестве президента Американские продюсеры и дистрибьюторы фильмов (MPPDA), где он «защищал отрасль от атак, успокаивающе ноздри, и заключил договоры о прекращении боевых действий ".[9] Голливуд скопировал это решение Высшая лига бейсбола сделал при найме судьи Кенесо Маунтин Лэндис в качестве Комиссар лиги годом ранее, чтобы ответить на вопросы о честности бейсбола в связи с Игорный скандал Мировой серии 1919 года; Нью-Йорк Таймс назвал Хейса «экранным Лэндисом».[6]
Хейс представил набор рекомендаций, получивший название «Формула», в 1924 году, которым студии посоветовали прислушаться, и попросил кинематографистов описать в его офисе сюжеты картин, которые они планировали.[10] Верховный суд уже единогласно постановил в 1915 г. Mutual Film Corporation против Промышленной комиссии Огайо что свобода слова не распространяется на кино,[11] и хотя раньше были символические попытки очистить фильмы, например, когда студии сформировали Национальная ассоциация киноиндустрии (НАМПИ) в 1916 году из этих усилий мало что дало.[12]
Создание Кодекса и его содержания
В 1929 году римско-католический мирянин Мартин Куигли, редактор известной отраслевой газеты Кинематографический вестник, и отец Дэниел А. Лорд, а Иезуит священник, создал свод стандартов (который Хейс строго одобрил)[13] и отправил в студии.[9][14] Обеспокоенность Лорда была сосредоточена на влиянии звукового фильма на детей, которых он считал особенно восприимчивыми к соблазну медиума.[13] Несколько руководителей студии, в том числе Ирвинг Тальберг из Метро Goldwyn Mayer (MGM), встретился с Лордом и Куигли в феврале 1930 года. После некоторых изменений они согласились с положениями Кодекса. Одним из основных мотивирующих факторов при принятии Кодекса было избежание прямого вмешательства государства.[15] Комитет по связям со студиями, возглавляемый полковником Джейсоном С. Джоем, отвечал за надзор за производством фильмов и консультирование студий, когда требовались изменения или сокращения.[16][17]
Кодекс был разделен на две части. Первый представлял собой набор «общих принципов», которые в основном касались морали. Второй был набором «конкретных приложений», точным списком предметов, которые нельзя было отобразить. Некоторые ограничения, такие как запрет на гомосексуализм или использование определенных ругательств, никогда прямо не упоминались, но предполагалось, что их следует понимать без четкого разграничения. Смешанные браки, смешение рас были запрещены. В Кодексе говорилось, что понятие «политика только для взрослых» будет сомнительной и неэффективной стратегией, которую будет трудно реализовать.[18] Тем не менее, это позволило, что «более зрелые умы могут легко понять и принять без вреда сюжет сюжетов, который наносит положительный вред молодым людям». Если бы дети находились под присмотром, а события предполагались эллиптически, код позволял Университет Брандейса историк культуры Томас Доэрти назвал "возможность кинематографического вдохновения мысленное преступление."[19]
Кодекс стремился не только определить, что можно изображать на экране, но и продвигать традиционные ценности.[20] Сексуальные отношения вне брака нельзя изображать привлекательными и красивыми, преподносить таким образом, чтобы они могли вызвать страсть или казаться правильными и допустимыми.[16] Все преступные действия подлежали наказанию, и ни преступление, ни преступник не могли вызвать сочувствия у публики.[6] К авторитетным фигурам нужно было обращаться уважительно, а духовенство нельзя было изображать комическими персонажами или злодеями. При некоторых обстоятельствах политики, полицейские и судьи могли быть злодеями, если было ясно, что они были исключением из правил.[16]
Весь документ содержал католический подтекст и заявлял, что с искусством нужно обращаться осторожно, потому что оно может быть «морально злым по своим последствиям» и потому что его «глубокое нравственное значение» неоспоримо.[18] Влияние католиков на Кодекс первоначально держалось в секрете из-за Антикатолический уклон времени.[Почему? ][21] Повторяющейся темой было «повсюду публика чувствует уверенность, что зло - плохо, а добро - правильно».[6] Кодекс содержал дополнение, обычно называемое Кодексом рекламы, которое регулировало копирование и изображения рекламных материалов в фильмах.[22]
Исполнение
19 февраля 1930 г. Разнообразие опубликовал все содержание Кодекса и предсказал, что государственные советы по цензуре фильмов скоро устареют.[23] Однако люди, обязанные обеспечивать соблюдение кодекса - Джейсон Джой, который был главой комитета до 1932 года, и его преемник доктор Джеймс Уингейт - считались в целом неэффективными.[17][24] Самый первый фильм, рассмотренный в офисе, Голубой ангел, который был принят Джой без изменений, цензор Калифорнии счел неприличным.[25] Хотя было несколько случаев, когда Джой договаривалась о сокращениях из фильмов, и действительно были определенные, хотя и нечеткие, ограничения, на экран попало значительное количество мрачного материала.[26]
Джой приходилось просматривать 500 фильмов в год, используя небольшой штат и небольшую мощность.[24] У офиса Hays не было полномочий приказать студиям удалить материал из фильма в 1930 году, вместо этого он работал, рассуждая, а иногда и умоляя их.[27] Дело усложняется тем, что апелляционный процесс в конечном итоге возлагает ответственность за принятие окончательного решения на сами студии.[17]
Одним из факторов, не обращая внимания на Кодекс был тем фактом, что некоторые нашли такую цензуру чопорных. Это был период, когда Викторианская эпоха иногда высмеивали как наивного и отсталого.[16] Когда был объявлен Кодекс, Нация на нее напало либеральное издание.[28] Издание заявило, что если бы преступность никогда не освещалась сочувственно, то буквально «закон» и «справедливость» стали бы одним и тем же. Поэтому такие события, как Бостонское чаепитие нельзя было изобразить. И если к духовенству всегда следует относиться положительно, то лицемерие тоже нельзя рассматривать.[29] В Outlook согласился, и, в отличие от Разнообразие, с самого начала предполагалось, что выполнение Кодекса будет затруднено.[29]
Кроме того, Великая депрессия 1930-е годы побудили студии производить фильмы с колоритным и жестоким содержанием, что способствовало росту продаж билетов.[16] Вскоре нарушение кода стало секретом Полишинеля. В 1931 г. Голливудский репортер издевался над кодом и Разнообразие последовал их примеру в 1933 году. В том же году, что и Разнообразие В статье известный сценарист заявил, что «моральный кодекс Хейса больше не шутка, это просто воспоминание».[17]
Эпоха раннего звукового кино
Хотя либерализация сексуальности в американском кино усилилась в течение 1920-х годов,[31] Эра до Кодекса датируется либо началом эры звукового кино, либо мартом 1930 года, когда был впервые написан Кодекс Хейса.[1][32] За протесты НАМПИ,[33] Нью-Йорк стал первым штатом, который воспользовался решением Верховного суда в Взаимный фильм против Огайо учредив в 1921 году совет по цензуре. Вирджиния последовала их примеру в следующем году,[34] и восемь отдельных штатов имели правление до появления звукового кино.[35][36]
Многие из этих досок оказались неэффективными. К 1920-м годам на сцене Нью-Йорка, частом источнике последующего экранного материала, были шоу топлесс; выступления были наполнены ругательствами, зрелыми предметами и диалогами сексуального характера.[37] В начале процесса преобразования звуковой системы стало очевидно, что то, что может быть приемлемо в Нью-Йорке, не будет приемлемым в Канзасе.[37] В 1927 году Хейс предложил руководителям студий сформировать комитет для обсуждения цензуры фильмов. Ирвинг Г. Тальберг из метро Goldwyn Mayer (MGM), Соль Вюрцель из Лиса, и Э. Х. Аллен из Paramount ответил, составив список, который они назвали "Что нельзя делать и будьте осторожны ", основанный на материалах, которые были оспорены местными цензурными советами, и состоял из одиннадцати тем, которых лучше избегать, и двадцати шести, требующих очень осторожного обращения. Федеральная торговая комиссия (FTC) одобрила список, и Хейс создал Комитет по связям со студиями (SRC), чтобы контролировать его выполнение.[38][39] Однако по-прежнему не было возможности обеспечить соблюдение этих принципов.[6] Споры вокруг стандартов кино достигли апогея в 1929 году.[1][40]
Директор Сесил Б. Демилль был ответственен за рост обсуждения секса в кино в 1920-х годах.[41][42] Начиная с Мужской и женский (1919) он снял серию фильмов, посвященных сексу, и имевших большой успех.[41] Фильмы с участием голливудского оригинала "Это девушка " Клара Боу Такие как Ребенок в субботу вечером (выпущенный за четыре дня до рыночного краха 29 октября 1929 г.) подчеркивал сексуальную привлекательность Боу.[43] Звезды 1920-х годов, такие как Лук, Глория Суонсон, и Норма Талмадж открыто и открыто демонстрировали свою сексуальность.[44]
Голливуд во время Великой депрессии
Великая депрессия представила уникальное время для кинопроизводства в Соединенных Штатах. Экономическая катастрофа, вызванная крахом фондового рынка 1929 года, изменила американские ценности и убеждения разными способами. Темы Американская исключительность а традиционные концепции личных достижений, уверенности в себе и преодоления разногласий потеряли большую ценность.[45] Из-за постоянных пустых экономических заверений со стороны политиков в первые годы Великой депрессии американская общественность становилась все более пресыщенной.[46]
Цинизм, вызов традиционным верованиям и политическая полемика голливудских фильмов того периода отражали взгляды многих их покровителей.[47] Исчез и беззаботный и полный приключений образ жизни 1920-х годов.[48] "Спустя два года Эпоха джаза кажется так же далеким, как дни до войны », Ф. Скотт Фицджеральд прокомментировал в 1931 г.[49] В смысле, отмеченном Фицджеральдом, понимание морального климата начала 1930-х гг. Сложно. Хотя фильмы испытали беспрецедентный уровень свободы и осмелились изображать вещи, которые будут скрываться в течение нескольких десятилетий, многие в Америке считали крах фондовой биржи продуктом эксцессов предыдущего десятилетия.[50] Оглядываясь назад на 1920-е годы, события все чаще рассматривались как прелюдия к краху рынка.[51] В Танцы, Дураки, Танцы (1931) зловещие партийные сцены с участием хлопушек 1920-х годов разыгрываются чрезмерно. Джоан Кроуфорд в конечном итоге меняет свой образ жизни и спасается; менее повезло Уильям Бейквелл, который продолжает беспечный путь, ведущий к его окончательному самоуничтожению.[51]
За При любой погоде (1930), Милтон Эйджер и Джек Йеллен составлен "Счастливые дни снова здесь ". Песню саркастически повторяли персонажи нескольких фильмов, таких как До восемнадцати лет (1931) и 20000 лет Синг-Синг (1933). Менее комичной была картина будущего Соединенных Штатов, представленная в Герои на продажу того же года (1933 г.), в котором бродяга смотрит в унылую ночь и провозглашает: «Это конец Америки».[52]
Герои на продажу был направлен плодовитым директором до Кодекса Уильям Веллман и показал звезду немого кино Ричард Бартелмесс как ветеран Первой мировой войны, брошенный на улицу с морфинистой зависимостью из-за пребывания в больнице. В Дикие мальчики с дороги (1933), молодой человек играет Фрэнки Дэрроу возглавляет группу обездоленных малолетних бродяг, которые часто ссорятся с полицией.[53] Такие банды были обычным явлением; около 250 000 молодых людей путешествовали по стране в поисках лучших экономических условий в начале 1930-х годов на поездах или автостопе.[54]
Ситуацию для студий усложняет появление звуковой фильм в 1927 году потребовались огромные затраты на звуковые сцены, записывающие кабины, камеры и звуковые системы кинотеатров, не говоря уже о вновь обнаруженных художественных сложностях продюсирования в радикально измененной среде. Студии находились в тяжелом финансовом положении еще до краха рынка, так как процесс преобразования звука и некоторые рискованные покупки сетей кинотеатров поставили их финансы на границу.[56] Эти экономические обстоятельства привели к потере почти половины еженедельной посещаемости и закрытию почти трети театров страны в первые несколько лет депрессии. Несмотря на это, 60 миллионов американцев еженедельно ходили в кино.[57]
Помимо экономических реалий преобразования звука, были и художественные соображения. Ранние звуковые фильмы часто были слишком многословными.[4][58] В 1930 г. Карл Леммле раскритиковал подшучивание звуковых картинок от стены до стены, а режиссер Эрнст Любич Интересно, для чего предназначена камера, если персонажи будут рассказывать все происходящее на экране.[58] Киноиндустрия также выдерживала конкуренцию со стороны домашнего радио, и часто персонажи фильмов шли на все, чтобы принизить медиум.[59] Киноиндустрия была не прочь использовать новую среду для трансляции рекламных роликов для своих проектов и иногда превращала радиозвезд в исполнителей короткометражных фильмов, чтобы воспользоваться преимуществами своих встроенных подписчиков.[60]
Под поверхностью американской жизни во время депрессии кипел страх перед разъяренной толпой, изображенный в панической истерии в таких фильмах, как Габриэль над Белым домом (1933), Мэр ада (1933), и Американское безумие (1932).[55] Массивные выстрелы разъяренных орд, иногда состоящих из сотен человек, устремляются в бой с устрашающе эффективным единообразием. Группы возбужденных мужчин, которые стояли в очередях за хлебом, слонялись по лагерям бродяг или маршировали по улицам в знак протеста, стали распространенным явлением во время Великой депрессии.[55] В Бонусная армия протесты ветеранов Первой мировой войны в столице Вашингтона, округ Колумбия, во время которых Гувер развязал жестокие репрессии, вызвали появление многих голливудских образов. Хотя в эпоху, предшествовавшую Кодексу, социальные вопросы рассматривались более непосредственно, Голливуд все еще в значительной степени игнорировал Великую депрессию, поскольку многие фильмы были направлены на то, чтобы облегчить беспокойство зрителей, а не разжечь их.[61]
Хейс заметил в 1932 году:[62]
Функция движущихся изображений - РАЗВЛЕЧАТЬ. ... Это мы должны всегда держать перед собой, и мы должны постоянно осознавать фатальность того, чтобы когда-либо позволять нашей заботе о социальных ценностях вести нас в сферу пропаганды ... Американское кино ... не несет больших гражданских обязательств. чем честное представление чистых развлечений, и утверждает, что, предлагая эффективное развлечение, свободное от пропаганды, мы служим высокой и самодостаточной цели.
Фильмы о социальных проблемах
Хейз и другие, такие как Сэмюэл Голдвин, очевидно, чувствовал, что кинофильмы представляют собой форму бегства от реальности, оказывающего паллиативное воздействие на американских кинозрителей.[63] Голдвин придумал известное изречение: «Если вы хотите отправить сообщение, позвоните Вестерн Юнион "в эпоху до Кодекса.[63] Однако MPPDA заняла противоположную позицию, когда перед Конгрессом в 1932 году спросили об определенных так называемых фильмах-посланиях, заявив, что стремление зрителей к реализму привело к тому, что в фильмах были изображены некоторые неприятные социальные, правовые и политические проблемы.[64]
Продолжительность фильмов до Кодекса обычно была сравнительно короткой.[66] но это время часто требовало более плотного материала и не влияло на влияние фильмов-сообщений. Служебный вход (1933) получил следующий отзыв от Джонатан Розенбаум: "Как атака на безжалостный капитализм, это идет намного дальше, чем недавние попытки, такие как Уолл-стрит, и удивительно, как много сюжета и характера изящно вписаны в 75 минут ».[67] В фильме была показана мегазвезда до появления кода. Уоррен Уильям (позже прозванный "королем Pre-Code"[4]), "в его худшем магнитном состоянии",[68] играть особенно мерзкого и бессердечного менеджера универмага, который, например, увольняет двух давних сотрудников-мужчин, один из которых в результате совершает самоубийство. Он также грозит выстрелом Лоретта Янг персонаж, который притворяется холостым, чтобы остаться на работе, если она не спит с ним, затем пытается разрушить своего мужа, узнав, что она замужем.[69]
Фильмы, в которых излагалась позиция по социальному вопросу, обычно назывались либо «пропагандистскими фильмами», либо «проповедями». В отличие от окончательно республиканской позиции Голдвина и MGM в отношении фильмов о социальных проблемах, Warner Brothers, возглавляемая сторонником Нового курса Джек Л. Уорнер, был самым известным создателем подобных картин и предпочитал называть их «рассказами об американизме».[64][70][71] Историк до принятия Кодекса Томас Доэрти написал, что два повторяющихся элемента отмечают так называемые проповеди. "Первое - оправдательное предисловие; второе - Эпоха джаза прелюдия ".[72] Предисловие было по сути смягченной версией отказа от ответственности, призванного успокоить всех в аудитории, не согласных с посланием фильма. Прелюдия к «Эпохе джаза» почти исключительно использовалась, чтобы посрамить бурное поведение 1920-х годов.[72]
Хижина в хлопке (1932) - это фильм-послание Warner Bros. о пороках капитализма. Действие фильма происходит в неназванном южном штате, где рабочим выдают только достаточно, чтобы выжить, и пользуются ими, взимая непомерно высокие проценты и высокие цены со стороны недобросовестных землевладельцев.[73] Фильм явно антикапиталистический;[74] однако в его предисловии утверждается иное:[72]
Во многих частях Юга сегодня идет бесконечный спор между богатыми землевладельцами, известными как плантаторы, и бедными сборщиками хлопка, известными как «дятлы». Сеялки удовлетворяют потребности арендаторов в повседневной жизни; взамен арендаторы обрабатывают землю из года в год. Можно было бы написать сотню томов о праве и неправоте обеих сторон, но это не является целью производителей Хижина в хлопке принять чью-то сторону. Нас интересует только попытка изобразить эти условия.
Однако в конце концов плантаторы признают свои проступки и соглашаются на более справедливое распределение капитала.[74]
Скупой бизнесмен оставался постоянным персонажем в до-кодовом кино. В Король матча (1932), Уоррен Уильям играл промышленника, основанного на реальном шведском предпринимателе Ивар Крюгер Сам себя прозвал «Королем спичек», который пытается завоевать мировой рынок спичек. Подлый персонаж Уильяма, Пол Кролл, совершает грабежи, мошенничество и убийства на своем пути от дворника до капитана промышленности.[75][76] Когда рынок рушится во время краха 1929 года, Кролл разоряется и совершает самоубийство, чтобы избежать заключения.[75] Уильям сыграл еще одного недобросовестного бизнесмена в Души небоскреба (1932): Дэвид Дуайт, богатый банкир, владеющий зданием, названным в его честь, которое больше, чем Эмпайр Стейт Билдинг.[77] Он обманом заставляет всех, кого знает, доводить до нищеты, чтобы присвоить чужое богатство.[75] В конце концов его застрелила его секретарша (Верри Тисдейл ), которая затем заканчивает фильм и свою жизнь, спустившись с крыши небоскреба.[78]
Недоверие и неприязнь американцев к адвокатам часто обсуждались в фильмах о социальных проблемах, таких как Человек-юрист (1933), Государственный прокурор, и Мундштук (1932). В таких фильмах, как Оплаченный (1930), правовая система превращает невинных персонажей в преступников. Жизнь Джоан Кроуфорд характер разрушен, а ее романтический интерес реализован, чтобы она могла жить свободно, хотя она невиновна в преступлении, за которое окружной прокурор хочет ее осудить.[79] О религиозном лицемерии говорили в таких фильмах, как Чудо-женщина (1931), в главной роли Барбара Стэнвик и направлен Фрэнк Капра. Стэнвик также изобразил медсестру и первоначально сопротивляющуюся героиню, которой удается спасти неортодоксальными способами двух маленьких детей, находящихся в опасности от гнусных персонажей (включая Кларк Гейбл как злобный шофер) в Ночная медсестра (1931).[80]
Многие фильмы до создания Кодекса рассказывали об экономических реалиях страны, которая изо всех сил пыталась найти себе следующую еду. В Блондинка венера (1932), Марлен Дитрих персонаж прибегает к проституции, чтобы накормить ребенка, и Клодетт Кольбер характер в Это случилось однажды ночью (1934) получает возмездие за то, что бросает поднос с едой на пол, позже оказывается без еды и финансовых ресурсов.[81] Джоан Блондель характер в Блюз большого города (1932) отражает это, как хористка, она регулярно получала в подарок бриллианты и жемчуг, но теперь вынуждена довольствоваться бутербродом с солониной.[81] В Union Depot (1932), Дуглас Фэрбенкс мл. после того, как заработал деньги, первым делом в своем маршруте ставит вкусную еду.[82]
Политические релизы
Учитывая социальные обстоятельства, политически ориентированные фильмы о социальных проблемах высмеивают политиков и изображают их некомпетентными бездельниками, негодяями и лжецами.[83] В Темная Лошадь (1932), Уоррен Уильям снова зачислен, на этот раз для того, чтобы избрать слабоумного, случайно баллотирующегося на пост губернатора. Кандидат побеждает на выборах, несмотря на свои непрекращающиеся досадные неудачи. Вашингтон Карусель изображал состояние политической системы, застрявшей в нейтральном положении.[83] Columbia Pictures рассматривали выпуск фильма со сценой публичной казни политика как кульминацию, прежде чем решили его сократить.[84]
Сесил Б. Демилль вышел Этот день и возраст в 1933 году, и это резко контрастирует с другими его фильмами того периода. Сняты вскоре после того, как Демилль завершил пятимесячный тур по Советский союз, Этот день и возраст Действие происходит в Америке, где несколько детей пытают гангстера, которому сошло с рук убийство популярного местного лавочника.[85][86] Когда приезжает полиция, видно, как молодые люди опускают гангстера в чан с крысами, и их ответ - побудить молодежь продолжать это. Фильм заканчивается тем, что молодые люди приводят гангстера к местному судье и заставляют магистрата провести судебное разбирательство, результат которого никогда не вызывает сомнений.[87]
Потребность в сильных лидерах, которые могли бы взять на себя ответственность и вывести Америку из кризиса, видна в Габриэль над Белым домом (1933) о доброжелательном диктаторе, который берет под свой контроль Соединенные Штаты.[88] Уолтер Хьюстон звезд как безвольный, неэффективный президент (вероятно, смоделированный по образцу Гувера), в котором живет архангел Габриэль после того, как потерял сознание.[89][90] Поведение духа похоже на поведение Абрахам Линкольн. Президент разрешает кризис безработицы в стране и проводит Аль Капоне преступник, который постоянно нарушает закон.[89]
Диктаторов прославляли не только в художественной литературе. Колумбийский Муссолини говорит (1933) был 76-минутной песней Фашист лидер, озвучивает радиокомментатор NBC Лоуэлл Томас. Показав некоторые успехи, которых добилась Италия за Муссолини 10-летнее правление, Томас считает: «Настало время, когда диктатор пригодится!»[91] Фильм посмотрели более 175 000 ликующих зрителей за первые две недели его показа в пещере. Дворцовый театр в Олбани, Нью-Йорк.[92]
Выборы Франклин Делано Рузвельт (FDR) в 1932 году подавил общественную симпатию к диктаторам.[92] По мере того, как страна все больше увлекалась Рузвельтом, о котором говорилось в бесчисленном множестве кинохроника, он продемонстрировал меньшее стремление к альтернативным формам правления.[93] Многие голливудские фильмы отразили этот новый оптимизм. Герои на продажуНесмотря на то, что это чрезвычайно мрачный и временами антиамериканский фильм, он заканчивается на позитивной ноте, поскольку «Новый курс» представляется признаком оптимизма.[94] Когда Дикие мальчики с дороги (1933), режиссер Уильям Веллман, приходит к выводу, что обездоленный несовершеннолетний правонарушитель находится в суде в ожидании тюремного заключения. Однако судья отпускает мальчика на свободу, открывая ему символ Нового курса за его столом, и говорит ему, что «теперь здесь будет лучше, не только здесь, в Нью-Йорке, но и по всей стране. . "[95] Пострадавшая от этой надежды была Габриэль над Белым домом, который начал производство во время недуга эпохи Гувера и стремился извлечь из этого выгоду. К тому времени, когда фильм был выпущен 31 марта 1933 года, избрание Рузвельта вызвало в Америке такие надежды, что идея фильма устарела.[96]
Адольф Гитлер приход к власти в Германии и антисемитская политика его режима значительно повлияли на американское кинопроизводство до принятия Кодекса. Хотя Гитлер стал непопулярным во многих частях Соединенных Штатов, Германия по-прежнему была крупным импортером американских фильмов, и студии хотели умиротворить правительство Германии.[97] Запрет на евреев и негативное изображение Германии правительством Гитлера даже привело к значительному сокращению работы евреев в Голливуде вплоть до окончания Второй мировой войны. В результате только два фильма о социальных проблемах, выпущенные независимыми кинокомпаниями, были посвящены мании в Германии в период до принятия Кодекса (Цивилизованы ли мы? и Гитлеровское царство террора ).[98]
В 1933 г. Герман Дж. Манкевич и продюсер Сэм Джаффе объявили, что работают над картиной, которая будет называться Бешеный пес Европы, который должен был стать полномасштабным нападением на Гитлера.[99] Джефф уволился с работы в Фотографии РКО снимать фильм. Хейс вызвал пару в свой офис и сказал им прекратить производство, поскольку они причиняли ненужную головную боль студии.[100] Германия пригрозила конфисковать все имущество голливудских продюсеров в Германии и запретить импорт любых будущих американских фильмов.[101][102]
Криминальные фильмы
В начале 1900-х годов Соединенные Штаты все еще были преимущественно сельской страной, особенно в плане самоидентификации.[103] Д. В. Гриффит с Мушкетеры Свиной аллеи (1912) - один из первых американских фильмов о городской организованной преступности.[104] Запрет Прибытие в 1920 году создало среду, в которой тем, кто хотел употреблять алкоголь, часто приходилось общаться с преступниками,[105] особенно в городских условиях. Тем не менее, жанр городской преступности в основном игнорировался до 1927 года, когда Другой мир, который признан первым гангстерским фильмом,[106] стал неожиданным хитом.
Согласно Энциклопедия Голливуда вход на Другой мир, «В фильме раскрыты основные элементы гангстерского фильма: герой-хулиган; зловещие, окутанные ночью городские улицы; шлюхи; и блестящий финал, в котором копы вырезают главного героя». Гангстерские фильмы, такие как Thunderbolt (1929) и Дверь в ад (1930) были выпущены, чтобы заработать на Другой мир'популярность,[103] с Thunderbolt описывается как "виртуальный римейк" Другой мир.[107] В других криминальных фильмах конца 1920-х исследовалась связь между мафиози и Бродвей постановки в фильмах, таких как Огни Нью-Йорка (1928), Вырезка (1928) и Бродвей (1929).[108]
Офис Hays никогда официально не рекомендовал запрещать насилие в какой-либо форме в 1920-х годах - в отличие от ненормативной лексики, торговли наркотиками или проституции - но рекомендовал обращаться с этим осторожно.[10] Цензура Нью-Йорка была более тщательной, чем в любом другом штате, и пропускала только около 50 из 1000–1300 ежегодных выпусков в стране.[109]
С 1927 по 1928 год были удалены сцены насилия, в которых пистолет был направлен в камеру или «на тело другого персонажа или в него». Также потенциальной цензуре подвергались сцены с участием пулеметов, стрельба преступниками по сотрудникам правоохранительных органов, нанесение ударов ножом или размахивание ножом (зрители считали, что нанесение ударов ножом более тревожно, чем стрельба), порки, удушение, пытки и казнь электрическим током, а также сцены, воспринимаемые как поучительные для аудитории. о том, как совершить преступление. Садистское насилие и кадры реакции, показывающие лица людей, подвергшихся насилию, считались особенно чувствительными областями.[110] Позже Кодекс рекомендовал запрещать сцены, демонстрирующие грабеж, кражу, взлом сейфов, поджоги, «использование огнестрельного оружия», «подрыв поездов, машин и зданий» и «жестокие убийства» на том основании, что они будут отвергнуты местными властями. цензоры.[39]
Рождение голливудского гангстера
Ни один кинематографический жанр докодовой эры не был более зажигательным, чем гангстерский фильм; Ни проповеди, ни фильмы о пороках не возмутили так сильно стражей морали и не нервировали отцов города, как высококлассные сценарии, превратившие героев экрана в каменных убийц.[111]
— Историк до кодекса Томас П. Доэрти
В начале 1930-х годов знаменитостями стали несколько настоящих преступников. Два, в частности, поразили американское воображение: Аль Капоне и Джон Диллинджер. Гангстеры вроде Капоне изменили восприятие целых городов.[111] Капоне дал Чикаго «репутацию классического места американского гангстерства», городского пейзажа, где пуленепробиваемые родстеры с бандитами с пулеметами на подножках кружили по Стейт-стрит, разбрызгивая пули в витрины цветочных магазинов и заливая кровью соперников. гаражи ". Капоне появился на обложке Время журнал в 1930 году.[111] Две крупные голливудские студии даже предлагали ему семизначные суммы за съемку в фильме, но он отказался.[112]
Диллинджер стал национальной знаменитостью как грабитель банков, который избежал ареста и несколько раз сбегал из заключения. Он стал самым известным публичным преступником со времен Джесси Джеймс.[113] Его отец появился в популярной серии кинохроники, давая полиции домотканые советы, как поймать его сына. Популярность Диллинджера росла так быстро, что Разнообразие Шутил, что «если Диллинджер останется на свободе намного дольше и будет получено больше таких интервью, могут быть распространены петиции, чтобы сделать его нашим президентом».[114] В марте 1934 года Хейс написал телеграмму всем студиям, в которой запретил изображать Диллинджера ни в одном из фильмов.[115]
Жанр вышел на новый уровень после выхода Маленький Цезарь (1931), в котором Эдвард Г. Робинсон как гангстер Рико Банделло.[103][116] Цезарь, вместе с Общественный враг (в главных ролях Джеймс Кэгни ) и Лицо со шрамом (1932) (в главной роли Пол Муни ), были по меркам того времени невероятно жестокими фильмами, которые создали новый тип антигероя. Девять гангстерских фильмов были выпущены в 1930 году, 26 - в 1931 году, 28 - в 1932 году и 15 - в 1933 году, когда популярность жанра начала спадать после окончания сухого закона.[117] Реакция на гангстерские фильмы была быстрой. В 1931 году Джек Уорнер объявил, что его студия прекратит их производство и что он сам никогда не позволял своему 15-летнему сыну их видеть.[118]
Маленький Цезарь вообще считается дедушкой гангстерских фильмов.[119] После его выпуска Джеймс Вингейт, который тогда возглавлял совет по цензуре в Нью-Йорке, сказал Хейсу, что его наводнили жалобы от людей, которые видели, как дети в кинотеатрах по всей стране «аплодируют лидеру банды как герою».[120] Успех Маленький Цезарь вдохновил Фокса Секрет Шесть (1931) и Быстрые миллионы (1931), и Paramount Улицы города (1931), но следующим крупным голливудским гангстером должен был стать Warners.[121]
Уильям Веллман Общественный враг (1931) Джеймс Кэгни сыграл Тима Пауэрса. В пресловутой "грейпфрутовой сцене", когда подруга Пауэрса (Мэй Кларк ) злит его во время завтрака, он пихает ей в лицо половину грейпфрута.[122] Персонаж Кэгни еще более жестоко вел себя по отношению к женщинам в гангстерском фильме Похититель изображений (1933); в одной из сцен он нокаутирует влюбленную женщину, на чувства которой не отвечает, и жестоко бросает ее на заднее сиденье своей машины.[123] В апреле 1931 г., в том же месяце, когда был выпущен Общественный враг, Хейс нанял бывшего начальника полиции Август Фоллмер провести исследование влияния картинок гангстеров на детей. Закончив работу, Фоллмер заявил, что гангстерские фильмы безобидны и даже слишком благоприятны для изображения полиции.[124] Хотя Хейс использовал результаты для защиты киноиндустрии,[124] Совет по цензуре штата Нью-Йорк не был впечатлен, и с 1930 по 1932 год он удалил 2200 мест преступления с фотографий.[125]
Некоторые критики назвали Лицо со шрамом (1932) как самый зажигательный гангстерский фильм до «Кодекса».[126][127] Режиссер Говард Хоукс и с Полом Муни в главной роли в роли Тони Камонте, фильм частично основан на жизни Аль Капоне и включает детали биографии Капоне в сюжетную линию.[126] Производство Лицо со шрамом был обеспокоен с самого начала. Офис Hays предупредил продюсера Говард Хьюз не снимать фильм,[128] и когда фильм был закончен в конце 1931 года, офис потребовал многочисленных изменений, включая заключение, в котором Команте был схвачен, предан суду, осужден и повешен.[129] Он также потребовал, чтобы фильм имел подзаголовок «Позор нации».[125] Хьюз разослал фильм многочисленным органам государственной цензуры, заявив, что надеялся показать, что фильм создан для борьбы с «угрозой гангстеров».[123] После того, как он не смог пройти фильм мимо цензуры штата Нью-Йорк.[123] даже после внесения изменений Хьюз подал в суд на правление и выиграл, позволив ему выпустить фильм в версии, близкой к предполагаемой.[129][130] Когда другие местные цензоры отказались выпустить отредактированную версию, Hays Office послал Джейсона Джоя, чтобы заверить их, что цикл гангстерских фильмов такого рода подходит к концу.[131]
Лицо со шрамом вызвало возмущение главным образом из-за беспрецедентного насилия, но также и из-за смены тона с серьезного на комедийный.[132] Дэйв Кер, написав в Читатель Чикаго, заявил, что фильм сочетает в себе «комедию и ужасы таким образом, чтобы предположить, что Чико Маркс выпустил на свободу из боевого пулемета».[133] В одной из сцен Камонте находится внутри кафе, в то время как поток пулеметных очередей из машины соперничающей банды движется в его сторону; когда обстрел окончен, Камонте подбирает один из недавно выпущенных пулеметы автоматов что гангстеры упали, и демонстрирует детское удивление и безудержное волнение по поводу новой игрушки.[123] Гражданские лидеры пришли в ярость от того, что гангстеры вроде Капоне (который также был источником вдохновения для Маленький Цезарь)[134] Аплодировали в кинотеатрах по всей Америке.[103] Сценарий, адаптированный чикагским журналистом Беном Хехтом, содержал биографические подробности персонажа Муни, которые были настолько явно взяты у Капоне, что невозможно было не провести параллели.[126]
Одним из факторов, сделавших изображения гангстеров настолько разрушительными, было то, что в тяжелые экономические времена Великой депрессии уже существовала точка зрения, что единственный способ добиться финансового успеха - это преступление.[135] В Канзас-Сити Таймс утверждал, что, хотя взрослые не могут быть особенно затронуты, эти фильмы «вводят в заблуждение, загрязняют и часто деморализуют детей и молодежь».[136] Проблема усугубляется тем, что некоторые владельцы кинотеатров безответственно рекламируют картины гангстеров; реальные убийства были связаны с рекламными акциями, и "в вестибюлях театра были выставлены автоматы и блэкджек."[137] Ситуация достигла такой степени взаимосвязи, что студии были вынуждены просить экспонентов приглушить уловки в своих рекламных акциях.[137]
Тюремные фильмы
В фильмах о тюрьмах до Кодекса часто фигурировали люди, несправедливо заключенные в тюрьмы, а фильмы, действие которых происходит в тюрьмах Севера, как правило, изображали их как бастион солидарности против разваливающейся социальной системы Великая депрессия.[138] Зажженный реальной жизнью Пожар в тюрьме Огайо 21 апреля 1930 года, когда охранники отказались выпускать заключенных из камер, что привело к гибели 300 человек, в фильмах были показаны бесчеловечные условия в тюрьмах в начале 1930-х годов.[138] Жанр состоял из двух архетипов: тюремного фильма и цепная банда фильм.[139] В тюремных фильмах обычно изображались большие толпы людей, передвигающихся в одинаковой форме, смирившихся со своей судьбой и живущих по четко определенному кодексу.[140] В фильмах о цепных бандах южные заключенные часто подвергались драконовской системе дисциплины в пылающей наружной жаре, где их безжалостные похитители обращались с ними ужасно.[138]
Прообразом тюремного жанра был Большой дом (1930).[141] В фильме, Роберт Монтгомери играет извивающегося сокамерника, приговоренного к шести годам заключения за непредумышленное убийство в автомобиле в нетрезвом виде. Его сокамерники - убийца, которого играет Уоллес Бири и фальшивомонетчик в исполнении Честер Моррис. В картине представлены будущие элементы тюремного жанра, такие как одиночное заключение, информаторы, беспорядки, посещения, побег и законы тюремной жизни. Главный герой, Монтгомери, в конечном итоге оказывается отвратительным персонажем, трусом, который продаст любого в тюрьме, чтобы добиться досрочного освобождения.[142] Фильм был запрещен в Огайо, на месте смертельных тюремных беспорядков, которые его вдохновили.[143] Пронумерованные мужчины, Уголовный кодекс, Тень Закона, Кодекс осужденного и другие, не менее чем из семи студий, последовали.[144] Однако тюремные фильмы в основном нравились мужчинам и, как следствие, имели низкие кассовые сборы.[143]
Студии также производили детские тюремные фильмы, в которых рассматривались проблемы преступности среди несовершеннолетних в Америке во времена Великой депрессии. Мэр аданапример, в нем были показаны дети, безнаказанно убивающие жестокого надзирателя исправительной школы.[145]
Фильмы о цепных бандах
Самая резкая критика американской пенитенциарной системы была зарезервирована за изображение южных цепных банд с Я беглец из цепной банды будучи безусловно самым влиятельным и известным.[146] Фильм основан на правдивая история народного деятеля Роберт Э. Бернс[147] В первой половине 1931 г. Настоящие детективные тайны Журнал опубликовал работу Бернса в шести выпусках, и в январе 1932 года книга вышла в свет.[148] Заслуженный ветеран Джеймс Аллен (Пол Муни) возвращается с Первой мировой войны другим человеком и ищет альтернативу утомительной работе, которую он оставил, путешествуя по стране в поисках строительных работ. Аллен следует за бродягой, которого он встретил в приюте для бездомных, в кафе, принимая бродягу на его предложение бесплатного обеда. Когда бродяга пытается ограбить закусочную, Аллена обвиняют в соучастии, признают виновным в краже нескольких долларов и приговаривают к десяти годам в цепной банде.
Мужчин сковывают цепями и каждый день отправляют в карьер, чтобы они ломали камни. Даже когда они развязаны друг от друга, кандалы все время остаются на их лодыжках. Аллен убеждает крупного чернокожего заключенного, у которого есть особенно хорошая цель, ударить кувалдой по наручникам на его лодыжках, чтобы согнуть их. Он снимает ноги с изогнутых кандалов и в известной последовательности убегает через лес, преследуемый ищейками. Внешне он разрабатывает новую личность и становится уважаемым разработчиком в Чикаго. Его шантажирует женщина, которую он не любит, и которая узнает его секрет. Когда он угрожает бросить ее ради молодой женщины, в которую влюбился, жена его сдает. причина célèbre, и он соглашается сдаться в соответствии с соглашением, что он отсидит 90 дней, а затем будет освобожден. Однако его обманывают и не освобождают по истечении согласованного срока. Это заставляет его снова бежать, и он разыскивает молодую женщину, говоря ей, что они не могут быть вместе, потому что за ним всегда будут охотиться. Фильм заканчивается тем, что она спрашивает его, как он выживает, и его зловещий ответ из тьмы: «Я ворую».[149]
Хотя исходя из реальности, Цепная банда фильм немного изменяет оригинальную историю, чтобы привлечь внимание публики эпохи Депрессии, изображая страну как экономически тяжелую, хотя Бернс вернулся во время Ревущие двадцатые эпоха.[150] Мрачный финал фильма, направленный против истеблишмента, шокировал публику.[151]
Смех в аду, фильм 1933 года режиссера Эдвард Л. Кан и в главной роли Пэт О'Брайен, был частично вдохновлен Я беглец из цепной банды.[152] О'Брайен играет инженера-железнодорожника, который в ярости зависти убивает свою жену и ее любовника и попадает в тюрьму. Брат покойного - надзиратель тюрьмы и мучает персонажа О'Брайена. О'Брайен и несколько других восстают, убивая надзирателя и сбегая со своим новым любовником (Глория Стюарт ).[153][154] Фильм, вновь открытый в 2012 году,[155] вызвал споры из-за своего линчевание сцена, в которой были повешены несколько чернокожих, хотя сообщения разнятся относительно того, были ли повешены чернокожие вместе с белыми или сами по себе. Кинокритик из Новый век (афро-американская еженедельная газета) похвалила создателей фильма за то, что они проявили достаточно смелости, чтобы описать зверства, происходившие в некоторых южных штатах.[154]
Секс фильмы
Повышение
Поскольку фильмы с похотливыми элементами были хорошими в прокате после подавления криминальных фильмов,[158] Голливуд увеличил производство картин с участием семь смертных грехов.[159] В 1932 году Warner Bros сформировали официальное постановление о том, что «две истории из пяти должны быть горячими» и что почти все фильмы могут выиграть, «добавив что-то, связанное с имбирем».[160] Кинематографисты (в том числе проницательные Мэй Уэст ) начали вставлять излишне наводящие на размышления материалы, которые, как они знали, никогда не дойдут до театров, в надежде, что более мелкие нарушения переживут пол монтажной. Сценарист MGM Дональд Огден Стюарт сказал: «[Джой и Вингейт] не захотят выносить слишком много, поэтому вы дадите им пять вещей, которые они должны вынести, чтобы удовлетворить офис Хейса - и вам сойдет с рук убийство с тем, что они оставили».[161]
Такие фильмы, как Смеющиеся грешники, Праздник дьявола, Безопасно в аду, Дьявол за рулем, Весело идем в ад, Смех в аду, и Дорога к гибели были провокационными в своих названиях.[159] Студии продавали свои фильмы, иногда нечестно, придумывая наводящие на размышления слоганы и мрачные названия, вплоть до проведения собственных конкурсов на придумывание провокационных названий для сценариев.[162] Эти фотографии, которые цензоры обычно называют «секс-фильмами», оскорбляли вкус не только в отношении сексуальности, но и во многих категориях.[159] Согласно Разнообразие анализ 440 изображений, созданных в 1932–33 годах, 352 имели «некоторый половой уклон», 145 содержали «сомнительные последовательности», а 44 были «критически сексуальными». Разнообразие резюмировал, что «более 80% произведенных в мире главных картинок было ... сдобрено ароматом спальни».[160] Попытки создать фильмы только для взрослых (получившие название «розовые») привели к тому, что в кинотеатры собралась большая аудитория всех возрастов.[163]
Плакаты и рекламные фотографии часто дразнили.[164] Женщины появлялись в позах и одеждах, которых даже не видели в самих фильмах. В некоторых случаях актрисы с небольшими ролями в фильмах (или в случае с Долорес Мюррей в ее рекламе еще в течение Общее право, вообще никакой части) выглядела скудно одетой.[165] Хейз был возмущен яркими фотографиями, циркулирующими в газетах по всей стране.[166] Первоначальный Кодекс Хейса содержал часто игнорируемое примечание о рекламных изображениях, но он написал совершенно новую рекламную стяжку в стиле Десять заповедей который содержал набор из двенадцати запретов.[167] Первые семь адресованы образам. Они запрещали женщинам в нижнем белье, женщинам приподнимать юбки, принимать вызывающие позы, целоваться, завязывать шею и использовать другие непристойные материалы. Последние пять касались рекламной копии и запрещенного искажения содержания фильма, «непристойной копии» и слова «куртизанка ".[30]
Студии обошли ограничения и публиковали все более пикантные изображения. В конечном итоге это имело неприятные последствия в 1934 году, когда рекламный щит в Филадельфии был размещен перед домом Кардинал Деннис Догерти. Серьезно оскорбленный, Догерти отомстил, помогая объявить бойкот кинофильмам, что впоследствии способствовало соблюдению Кодекса.[168] Часто повторяемая тема сторонниками цензуры и одна из упомянутых в самом Кодексе.[169] была идея, что простые люди должны быть спасены от самих себя более утонченной культурной элитой.[170]
Несмотря на очевидные попытки привлечь внимание чистокровных американских мужчин, большинство поклонников сексуальных картинок были женщинами. Разнообразие прямо обвиняют женщин в увеличении числа пороков:[171]
Женщины ответственны за постоянно растущий общественный вкус к сенсационности и сексуальности. Женщины, составляющие основную часть аудитории картин, также чаще всего читают таблоиды, скандальные листы, яркие журналы и эротические книги ... по сравнению с этим ум среднего мужчины кажется здоровым. ... Женщины любят грязь, их ничего не шокирует.
Женщины-зрители до Кодекса любили предаваться плотскому образу жизни любовниц и прелюбодейок, одновременно радуясь своему обычно неизбежному падению в заключительных сценах картины.[172] В то время как гангстерские фильмы утверждали, что они развращают нравы маленьких мальчиков, фильмы о пороке обвиняли в том, что они угрожают чистоте женщин-подростков.[163]
Содержание
В докодексе Голливуда секс-фильм стал синонимом женских картинок. Дэррил Ф. Занук однажды сказал Вингейту, что нью-йоркский офис Warner Brothers приказал ему зарезервировать 20% продукции студии для «женских картинок, что неизбежно означает секс-картинки».[173] Фильмы про порок обычно заканчиваются концовками, в которых наиболее греховные персонажи либо наказываются, либо искупляются. Фильмы исследуют темы, бросающие вызов Кодексу, без извинений, с предпосылкой, что момент конца ролика может искупить все, что было раньше.[174] Концепция брака часто проверялась в таких фильмах, как Блудный сын (1931), в котором женщина завязывает роман с убогим характером, а позже влюбляется в своего зятя. Когда ее свекровь вмешивается в конце фильма, она должна побудить одного сына подать жене развод, чтобы она могла выйти замуж за его брата, в которого она явно влюблена. Пожилая женщина провозглашает послание фильма в строке ближе к концу: «Это двадцатый век. Идите в мир и получите то счастье, которое сможете».[175]
В Мадам сатана (1930), супружеская измена явно попустительствует и используется как знак жене, что ей нужно действовать более заманчиво, чтобы поддержать интерес мужа.[176] В Секреты (1933), муж признается в серийной измене, только на этот раз раскаивается, и брак сохраняется.[176] Фильмы были нацелены на то, что уже было разрушенным заведением. Во время Великой депрессии отношения между супругами часто ухудшались из-за финансовых затруднений, браки сокращались, а мужья все чаще бросали свои семьи.[177] Количество браков постоянно снижалось в начале 1930-х годов, наконец, выросло в 1934 году, в последний год до принятия Кодекса, и, хотя количество разводов снизилось, вероятно, это связано с тем, что дезертирство стало более распространенным методом разделения.[178] Следовательно, женские персонажи, такие как Рут Чаттертон в женский, ведут беспорядочный образ жизни холостяка и без сожаления контролируют свою финансовую судьбу (Чаттертон руководит автомобильным заводом).[173]
В Разведенный (1930), в главной роли Норма Ширер, жена обнаруживает, что ее муж (которого играет Честер Моррис) изменяет ей. В ответ она решает завязать роман с его лучшим другом (которого играет Роберт Монтгомери ). Когда муж узнает, он решает уйти от нее. Умоляя его остаться, жена обрушивает на него свои разочарования и в момент вдохновения раскрывает свое желание жить бесстрашной, сексуально раскрепощенной жизнью без него. По крайней мере, по словам одного историка кино,[ВОЗ? ] Это был фильм, который вдохновил другие фильмы, посвященные искушенным женщинам-героям, которые задерживались допоздна, имели интрижки, носили откровенные платья и по сути разрушили сексуальные двойные стандарты, заявив о себе как в обществе, так и в спальне. Из Разведенный в дальнейшем возникла «тенденция к усложнению женских изображений, которая не ослабевала до конца эпохи докодекса в середине 1934 года».[179]
Один из самых ярких примеров наказания за аморальные проступки в фильме «Порок» можно увидеть в История Темпл Дрейка, на основе Уильям Фолкнер Роман Святилище. В Дрейк, главный персонаж (играет Мириам Хопкинс ), холодная, бессодержательная "тусовщица", дочь судьи, изнасилована и принуждена к проституции персонажем из глуши, и, по словам ученого до Кодекса Томаса Доэрти, фильм подразумевает, что дела, совершенные с ней, являются вознаграждением за ее безнравственность.[180] Позже в суде она признается, что убила человека, который изнасиловал и удерживал ее. После этого признания она теряет сознание, после чего ее выносит адвокат, что приводит к «счастливому концу».[181] В фильме РКО Кристофер Стронг, Кэтрин Хепберн играет летчика, забеременевшего от романа с женатым мужчиной. Она совершает самоубийство, летя на своем самолете прямо вверх, пока не побьет мировой рекорд высоты, после чего снимает кислородную маску и падает на землю.[182] Сильные женские персонажи часто заканчивали фильмы как «исправившиеся» женщины, пережив ситуации, в которых их прогрессивное мировоззрение оказывалось ошибочным.[173]
В фильмах с агрессивно-сексуальным пороком женщины-протагонисты обычно делятся на два основных типа: плохая девочка или падшая женщина.[184] В так называемых «плохих девочках» женские персонажи наживаются на распущенности и безнравственном поведении.[185] Джин Харлоу, актриса, которая, судя по всему, была беззаботным и добрым человеком за кадром, часто играла персонажей плохих девчонок и называла их «сексуальными стервятниками».[186]
Два самых ярких примера фильмов о плохих девочках, Рыжая женщина и Детское лицо, с участием Харлоу и Стэнвика. В Рыжая женщина Харлоу играет секретаршу, решившую выспаться, чтобы перейти к более роскошному образу жизни, и в Детское лицо Стэнвик - сбежавший из дома сбежавший из дома, решивший использовать секс для финансового роста.[187]
В Детское лицо Стэнвик переезжает в Нью-Йорк и засыпает на пути к вершине Gotham Trust.[188] Ее успехи иллюстрируются повторяющейся визуальной метафорой кинокамеры, постоянно поднимающейся вверх по фасаду небоскреба Gotham Trust. Мужчины сходят с ума от похоти по ней, они совершают убийства, пытаются покончить жизнь самоубийством и разоряются в финансовом отношении из-за связи с ней, прежде чем она исправит свои пути в финальном ролике.[189] В другом отходе от пост-кодовых фильмов единственным спутником Стэнвика на протяжении всего фильма является чернокожая женщина по имени Чико (Тереза Харрис ), которого она взяла с собой, когда сбежала из дома в 14 лет.[190]
Рыжая женщина начинается с того, что Харлоу соблазняет своего босса Билла Леджендра и намеренно разрушает его брак. Во время ее соблазнения он пытается сопротивляться и шлепает ее, после чего она в бреду смотрит на него и говорит: «Сделай это еще раз. Мне это нравится! Сделай это еще раз!»[191] В конце концов они женятся, но Харлоу соблазняет богатого пожилого промышленника, который ведет бизнес с ее мужем, чтобы она могла переехать в Нью-Йорк. Хотя этот план успешен, ее отвергают, когда обнаруживают, что у нее роман со своим шофером, по сути, изменяющий своему любовнику. Харлоу стреляет в ЛеЖендра, почти убивая его. Когда ее в последний раз видели в фильме, она находится во Франции на заднем сиденье лимузина с пожилым богатым джентльменом, которого ведет тот же шофер.[192] Фильм стал благом для карьеры Харлоу и был описан как «мусорный шедевр».[193][194]
Кинематограф, классифицируемый как фильмы о «падших женщинах», часто был вдохновлен реальными трудностями, которые женщины пережили на рабочем месте в начале эпохи депрессии. Представители власти на этих фотографиях часто издевались над работающими на них женщинами. Оставаться на работе часто становилось вопросом достоинства женщины. В Она должна была сказать да (1933), в главной роли Лоретта Янг, испытывающий трудности универмаг предлагает своим клиентам свидания со своими стенографистками в качестве стимула для покупателей. Служебный вход был продан с лозунгом «Посмотрите, с чем сталкиваются безработные девушки в наши дни».[184] В 1932 году Джой жаловалась на другой жанр - фильм о «содержанке», в котором супружеская измена представлялась альтернативой скуке несчастливого брака.[195]
До 1934 года нагота с участием «цивилизованных» женщин, которая понималась как обозначающая белых женщин, была в целом запрещена, но разрешена с «нецивилизованными» женщинами, что, как понималось, означало небелых женщин.[196] Кинорежиссер Дин Дикасон воспользовался этой лазейкой, чтобы выпустить квази-порнографический документальный Девы Бали в сентябре 1932 года, который касается одного дня из жизни двух балийских подростков, которые предположительно являются «нецивилизованными».[197] В предисловии к фильму отмечается, что балийские женщины обычно были обнажены до пояса и прикрывали грудь только для церемоний; Доэрти сухо заметил, что, «к счастью» для Дикасона, две «звезды» его фильма редко выполняли церемониальные обязанности. Типичной для фильма является первая сцена, где две девушки купаются в реке, а Дикасон рассказывает, затаив дыхание, о том, как две девушки «беззастенчиво купают обнаженные бронзовые тела».[198] Девственницы Бали, который почти полностью состоял из сцен, в которых балийские женщины в разной степени раздеваются под видом демонстрации повседневной жизни Бали был очень популярным фильмом с мужчинами в то время, и почти единолично сделал Бали популярным туристическим направлением.[199]
Гомосексуалисты изображались в таких фильмах, которые были до начала Кодекса, как Наши лучшие (1933), Footlight Parade (1933), Только вчера (1933), Матросская удача (1933), и Кавалькада (1933).[200] Хотя эта тема обсуждалась гораздо более открыто, чем в последующие десятилетия, характеристики геев и лесбиянок обычно были уничижительными. Гей-персонажи мужского пола изображались легкомысленными с высокими голосами, существующими просто как шутовские второстепенные персонажи.[201]
Редким примером того, как гомосексуальный персонаж не изображается стандартным женственным образом, хотя и все еще негативно, был злодей «Убийство Лежандра», которого сыграл Бела Лугоши в Белый зомби (1932), француз, овладевший магическими способностями Бокор (колдун вуду). Лежандра нанял богатый владелец плантации Чарльз Бомон (Роберт Фрейзер ), чтобы превратить желаемую женщину в зомби, но позже узнает, что Лежандр желает его и собирается превратить в зомби. В таких фильмах, как Дамы, о которых они говорят лесбиянки изображались грубыми, крепкими персонажами, но у Демилля Знак Креста, христианка-рабыня приводится к римскому префекту и соблазняется в танце статной танцовщицей-лесбиянкой.[202] Fox почти стала первой американской студией, которая использовала слово «гей» для обозначения гомосексуализма, но SRC заставила студию заглушить это слово в саундтреке ко всем материалам, которые доходили до кинотеатров.[203]
Бисексуальная актриса Марлен Дитрих вырастила базу фанатов кросс-гендера и положила начало трендам, когда начала носить мужские костюмы. Она вызвала ажиотаж, когда появилась на премьере фильма. Знак Креста в 1932 году в смокинге с цилиндром и тростью.[205] Пик появления гомосексуальных персонажей пришелся на 1933 год; в том же году Хейс объявил, что все персонажи-геи будут удалены с картинок. Paramount воспользовалась негативной рекламой, которую Дитрих произвел на подписание бессмысленного соглашения о том, что они не будут изображать женщин в мужской одежде.[206]
Комедия
В суровые экономические времена ранней депрессии фильмы и исполнители часто демонстрировали отчужденный, циничный и социально опасный комический стиль. Как и в случае с политическими фильмами, комедия смягчилась с избранием Рузвельта и оптимизмом Нового курса. Персонажи в эпоху до Кодекса часто участвовали в комедийных дуэлях, обостряя сексуальные намеки.[207] В Служебный вход, женщина входит в кабинет негодяйского начальника, который замечает: «О, это ты - я не узнал тебя во всей твоей одежде».[208] При появлении этнических персонажей обычно использовались расовые стереотипы. Чернокожие, в частности, обычно были предметом острой шутки, но никак не острием. Самым признанным черным комиком был Степин Фетчит, чей тупой комедийный персонаж должен был добиться успеха лишь непреднамеренно, с его кульминацией.[209]
Сцена в Нью-Йорке была наполнена грубым юмором и сексуально оскорбительной комедией; Когда кинопродюсеры начали добавлять остроту в свои звуковые картинки, они искали исполнителей из Нью-Йорка.[37][210] Популярные комиксы, такие как Братья Маркс начали свое существование на Бродвее перед живой публикой.[211] Цензоры жаловались, когда им приходилось идти в ногу с потоком шуток в картинках в начале 1930-х годов, некоторые из которых были созданы, чтобы пролететь мимо их головы.[210] Комические подшучивания над некоторыми ранними звуковыми фильмами были быстрыми, безостановочными и часто утомляли публику к финальному ролику.[211]
Мэй Уэст уже зарекомендовала себя как комедийный исполнитель, когда в ее бродвейском шоу 1926 г. Секс сделал национальные заголовки. Окружной прокурор Нью-Йорка осудил ее за непристойное поведение и отсидел восемь дней в тюрьме.[212] Уэст тщательно сконструировал сценический образ и перенес его в свои интервью и личные выступления.[213] Несмотря на ее пышное телосложение, большая часть ее привлекательности заключалась в ее манере поведения. Она стала мастером слова в искусстве притяжения и соблазнения, и, несмотря на ее очевидную привлекательность для мужской аудитории, пользовалась популярностью и у женщин.[214][215] Сквозь крики цензоров,[216] Уэст начала свою карьеру в фильме Ночь за ночью (1932), в котором снялась Джордж Рафт и Констанс Каммингс, как Техасский Гинан - Эскиз второстепенного персонажа. Она согласилась сняться в фильме только после того, как продюсеры разрешили ей писать собственные строки.[217] В первой строке фильма Уэста после того, как девушка в клетке замечает: «Боже, какие красивые бриллианты», Уэст отвечает: «Доброта не имеет к этому никакого отношения, дорогая».[218] Плот, который хотел Техасский Гинан Сама для роли, которая досталась Уэсту, позже написала: «В этой картине Мэй Уэст украла все, кроме камер».[219] Она продолжила делать Она сделала его неправильно в 1933 году, который стал огромным кассовым хитом, собрав 3 миллиона долларов при бюджете в 200 тысяч долларов,[220] а затем девять месяцев спустя написал и снялся в Я Не Ангел.[221] Она стала настолько успешной, что ее карьера спасла Paramount от финансового краха.[212][216]
Появление звукового кино создало новый рынок труда для сценаристов экранных диалогов. Многие журналисты переехали в Калифорнию и стали работать сценаристами в студии. Результатом стала серия динамичных комедийных картинок с участием репортеров.[222] Первая страница, позже переделанный как гораздо менее циничный и более сентиментальный пост-кодекс Его девушка пятница (1940), была адаптирована из бродвейской пьесы Чикаго газетчики и голливудские сценаристы, Бен Хехт и Чарльз Макартур. Он был основан на опыте работы Хехта репортером в Chicago Daily Journal.[223]
Мультфильмы
Театральные мультфильмы также подпадали под действие Производственного кодекса. В соответствии с Леонард Мальтин: «В начале 1933 года владелец театра Джорджии написал Фильм Daily: «Хуже всего, что у нас бывает в мультфильмах, от грязи. В основном это детские рисунки, и родители часто возражают против той грязи, которую в них вкладывают, кстати, не помогая комедии. Самые грязные неизменно наименее смешные ». Бетти Буп таким образом, после введения Кодекса произошли некоторые из самых драматических изменений: «исчезли подвязка, короткая юбка, зона декольте».[224]
Мюзиклы
Когда звуковые картинки стали нормой в Голливуде, мюзикл «за кулисами» стал естественным предметом для новой среды. Студии могли не только представить публике песни и танцы - многие из которых вряд ли когда-либо видели сценический мюзикл раньше, - но и в мюзиклах, предшествовавших Кодексу, также, как правило, были изображены стройные молодые "девушки" из женского хора, одетые в откровенную репетиционную одежду, которая выявили части тела, которые все еще нельзя было увидеть на улице, и намекнули на другие части таким образом, что обычная мода не позволяла.[225] Но даже если это можно было бы рассматривать как эксплуатирующее использование женского тела, мюзиклы из фильмов до Кодекса, как правило, не были уничижительными в представлении физических достоинств своих женщин, а были праздничными, с Басби Беркли Зрелищные музыкальные номера особенно, и остроумно; Беркли избегал фетишизации своих исполнительниц.[226]
Хор «Мальчики» тоже, как правило, были хорошо сложены, выглядели здоровыми, мужественными особями, но даже в этом случае они никогда не получали такого внимания, как женщины. Наряду с очевидной демонстрацией мужского и женского сексуального потенциала, а также сопутствующими флиртом и ухаживаниями, мюзиклы до Кодекса демонстрируют энергию и жизненную силу их молодых исполнителей.[225] а также комедийные способности многих старых характерных актеров в Голливуде, которые часто выступали в роли продюсеров, агентов, бродвейских «ангелов» (финансовых покровителей) и скупых богатых родственников, и вносили в эти фильмы легкую - хотя и зачастую стереотипную - черту. .
Некоторые мюзиклы Pre-Code
|
|
Ужасы и научная фантастика
В отличие от немых фильмов о сексе и криминальных сценах, немые фильмы ужасов, несмотря на то, что их выпускались сотнями, никогда не вызывали серьезного беспокойства у цензоров или гражданских лидеров. Однако когда были выпущены звуковые фильмы ужасов, они быстро вызвали споры. Звук обеспечивал «атмосферную музыку и звуковые эффекты, жуткие мрачные диалоги и щедрую дозу леденящих кровь криков», что усиливало его воздействие на публику и, следовательно, на моральных крестоносцев.[228][229] Кодекс Хейса не упоминает ужасности, и создатели фильма воспользовались этим упущением. Однако у государственных советов обычно не было установленных правил, и они могли возражать против любых материалов, которые сочли неприличными.[230] Хотя такие фильмы, как Франкенштейн и Уроды вызвали споры, когда их выпустили, их уже переделали в соответствии с цензурой.[231]
Состоит из зарождающихся жанров кинофильмов ужастик и научная фантастика Кошмарная картина вызвала индивидуальный психологический террор в своих ужасных воплощениях, в то же время воплощая групповой социологический террор в его научно-фантастических проявлениях. Двумя основными типами ужасных картинок до Кодекса были фильм об одном монстре и фильмы, в которых массы ужасных зверей восстали и напали на своих предполагаемых лучших. Франкенштейн и Уроды проиллюстрировал оба жанра.[234]
Цикл ужасов до Кодекса был мотивирован финансовой необходимостью. Universal, в частности, поддержала себя созданием хитов ужасов, таких как Дракула (1931) и Франкенштейн, а затем за этими успехами Убийства на улице Морг (1932), Мамочка (1932), и Старый темный дом (1932). Другие крупные студии ответили своим произведением.[228] Однако, как и цикл криминальных фильмов, интенсивный бум цикла ужасов был эфемерным и спал в прокате к концу эры, предшествующей Кодексу.[235]
Пока Джой заявила Дракула "вполне удовлетворительно с точки зрения Кодекса" до того, как он был выпущен, и у фильма не было проблем с выходом в кинотеатры, Франкенштейн была другая история.[236] В Нью-Йорке, Пенсильвании и Массачусетсе удалена сцена, в которой монстр непреднамеренно топит маленькую девочку, и строки, которые относятся к комплексу Бога доктора Франкенштейна.[237] Канзас, в частности, возражал против фильма. Государственная цензура потребовала вырезать 32 сцены, которые в случае удаления уменьшили бы вдвое продолжительность фильма.[230]
Paramount's Доктор Джекилл и мистер Хайд (1931) сыграл на фрейдистских теориях, популярных в аудитории того времени. Фредрик Марч играл титульного персонажа с раздвоением личности. Джекилл представлял сочиненное супер-эго, и Гайд развратный я бы. Мириам Хопкинс Кокетливая певица из бара Айви Пирсон в начале фильма сексуально дразнит Джекилла, демонстрируя части ее ног и груди.[238] Джой почувствовал, что сцена была «втянута просто для того, чтобы пощекотать публику».[237] Хайд под угрозой насилия принуждает ее стать его любовницей и бьет ее, когда она пытается перестать видеться с ним. Она контрастирует с его здоровой невестой Мюриэль (Роуз Хобарт ), чья целомудренная натура не удовлетворяет низкое альтер-эго Марша.[239] Этот фильм считается «самым заслуженным из фильмов ужасов до создания кода».[240] Многие графические сцены между Хайдом и Айви были вырезаны местными цензорами из-за их многозначительности.[241] Секс был тесно связан с ужасом во многих фильмах ужасов, предшествовавших Кодексу. В Убийства на улице Морг, адаптация Эдгар Аллан По с классическая сказка который имеет мало общего с исходным материалом, Бела Лугоши играет безумного ученого, который мучает и убивает женщин, пытаясь смешать человеческую кровь с кровью обезьяны во время своих экспериментов. Его ценный эксперимент, умная обезьяна по имени Эрик, врывается в окно квартиры женщины на втором этаже и изнасилует ее.[242]
В Уроды, директор Тод Браунинг из Дракула Слава возглавляет картину, на которой изображен бродячий цирк, населенный группой уродливых карнавальных фанатиков. Браунинг наполнил фильм настоящими карнавальными исполнителями, включая «карликов, карликов, гермафродитов, сиамских близнецов и, что самое ужасное, безрукого и безногого человека, которого объявили« живым торсом »».[243] Есть также группа булавочных голов, которых изображают удачливыми в том смысле, что они недостаточно умны, чтобы понимать, что они вызывают отвращение к людям.[243] Но поистине сомнительными персонажами здесь являются злодеи, цирк-силач Геракл и прекрасная артистка Клеопатра, которая намеревается выйти замуж и отравить Ганса, карликового наследника, влюбленного в нее. На ужине, посвященном их союзу, один из уродов танцует на столе, когда они скандируют: «Губл-гад, глотай, глотай, один из нас, один из нас, мы принимаем ее, мы принимаем ее». С отвращением Клеопатра оскорбляет Ганса и целуется с Гераклом перед ним. Когда уроды обнаруживают ее заговор, они мстят, превращая Клеопатру в урода.[244] Хотя цирковые уроды были обычным явлением в начале 1930-х годов, этот фильм был их первым изображением на экране.[243] Браунинг не упускал возможности задержаться на кадрах деформированных исполнителей с ограниченными возможностями, делая длинные кадры, включая одного из «живого торса», зажигающего спичку, а затем сигарету ртом. Фильм сопровождался сенсационной маркетинговой кампанией, в ходе которой задавались такие сексуальные вопросы, как: «Занимаются ли сиамские близнецы любовью?», «Какого пола полуженщина?» И «Может ли взрослая женщина по-настоящему любить карлика?» ? "[245] Удивительно, учитывая его реакцию на Франкенштейн, Штат Канзас ничего не возражал в Уроды.[246] Однако в других штатах, например в Грузии, фильм оттолкнул, и во многих местах он не был показан.[247] Позже фильм стал культовой классикой. полуночный фильм шоу,[248] но в своем первоначальном выпуске это была кассовая бомба.[249]
В Остров потерянных душ (1932), адаптация Х. Г. Уэллс 'научно-фантастический роман Остров доктора Моро, Чарльз Лотон играет еще одного сумасшедшего ученого с комплексом Бога.[250] В роли Моро Лотон создает островной рай для безумного ученого, неконтролируемую гавань, где он может создать расу людей-зверей и Лоту, женщину-зверя, которую он хочет спарить с нормальным человеком-мужчиной. На его острове приземляется потерпевший кораблекрушение, давая ему возможность увидеть, как далеко продвинулся его научный эксперимент, едва одетая, привлекательная Лота. Отверженный обнаруживает Моро вивисекция один из зверолюдей и пытается покинуть остров. Он бежит в лагерь людей-зверей, и Моро отбивает их кнутом. Фильм заканчивается смертью Лоты, спасением потерпевших кораблекрушение и скандированием людей-зверей: «Разве мы не люди?» когда они нападают, а затем вивисектируют Моро.[251] Фильм был охарактеризован как "фильм богатого человека". Уроды"из-за его уважаемого исходного материала.[252] Уэллс, однако, презирал фильм за его ужасные эксцессы. Он был отклонен 14 местными цензурными комиссиями в Соединенных Штатах и считался "противозаконным" в Великобритании, где он был запрещен до 1958 года.[252][253]
Экзотические приключенческие фильмы
В начале 1930-х годов студии сняли серию картин, призванных дать зрителям ощущение экзотики, познания неизвестного и запретного. По словам историка до принятия Кодекса Томаса Доэрти, эти изображения часто были проникнуты очарованием межрасового секса. «В психической основе жанра - дрожь сексуального влечения, угроза и обещание смешанного брака».[254] Такие фильмы, как Африка говорит продавались напрямую, ссылаясь на межрасовый секс; кинозрители получали небольшие пакеты с надписью «Секреты», в которых были фотографии обнаженных чернокожих женщин.[255] Как изображения исторических условий, эти фильмы имеют мало образовательной ценности, но как артефакты, демонстрирующие отношение Голливуда к расе и иностранным культурам, они просвещают.[254] Центральная достопримечательность в Блондинка пленница (1931), фильм, в котором светловолосая женщина была похищена диким племенем австралийских аборигенов, заключался не в том, что ее похитили, а в том, что ей нравится жить среди этого племени.[255] Отсутствие черных персонажей в фильмах подчеркивает их статус в Джим Кроу Америка.[256]
В Райская птица, белый американец (Джоэл МакКри ) наслаждается бурным романом с полинезийской принцессой (Долорес дель Рио ). Фильм вызвал скандал, когда вышел на экраны из-за сцены с участием дель Рио. плавать голым.[257] Орсон Уэллс сказала, что дель Рио олицетворяет высший эротический идеал своей игрой в фильме.[258]
Белый главный герой в Тарзан, человек-обезьяна (1932) - «Король [африканских] джунглей». Тарзан (Джонни Вайсмюллер ) - односложное полуобнаженное существо из джунглей, привлекательность которого проистекает из его физических способностей; на протяжении всего фильма он спасает Джейн (Морин О'Салливан ) от опасности, и она падает в обморок у него на руках.[259] Когда отец Джейн предупреждает ее, что «[он] не такой, как мы», она отвечает: «[он] белый» как доказательство обратного.[260] В колоритном продолжении 1934 года Тарзан и его подруга (последнее слово означает статус и биологическую функцию[261]), мужчины приезжают из США в модных платьях и другой экипировке, чтобы уговорить и одеть почти одетую без бюстгальтера Джейн, которую снова играет О'Салливан, в надежде увести ее от жестокого Тарзана.[262] Он ненавидит красивую одежду и срывает ее. Фильм включал в себя сцену с обнаженным телом и обширной наготой с двойным телом, заменяющим О'Салливана.[263] Брин, тогдашний глава SRC, возразил против этой сцены, и MGM, продюсер фильма, решила передать их дело в апелляционную комиссию. Правление состояло из руководителей Fox, RKO и Universal. После просмотра сцены "несколько раз" доска встала на сторону Брина и MPPDA, и сцена была удалена, но MGM все же позволила некоторым неразрезанным трейлерам и нескольким барабанам оставаться в обращении.[264] MGM продавала фильм в первую очередь женщинам, используя такие слоганы, как:[265]
Девушки! Вы бы жили как Ева, если бы нашли правильного Адама?
Современные браки могут многому научиться из этой драмы примитивных спариваний в джунглях!
Если бы все браки основывались на примитивном брачном инстинкте, мир был бы лучше.
Этнические персонажи изображались вопреки стереотипам в Резня (1934). Главный герой (Ричард Бартелмесс ) - коренной американец, выступающий в Шоу Дикого Запада в полном индийском облачении, но затем надевает костюм и говорит на американском сленге после окончания шоу.[266] У него нетипично умен темный дворецкий; его персонаж просто ведет себя глупо, превращаясь в стереотипного тупоголового «негритянского» персонажа, когда ему это подходит, вместо того, чтобы быть искренне неразумным.[267]
Такие фильмы, как Маска Фу Маньчжурии (1932), Шанхайский экспресс (1932) и Горький чай генеральной йены (1933) исследовали экзотику Дальнего Востока, используя в главных ролях белых актеров, а не азиатов. Белые актеры часто выглядели абсурдно в желтый макияж лица рядом с настоящими азиатами, поэтому студии отбросили все азиатские части в белый цвет.[268] В общем, "Желтая опасность «стереотипы преобладали в изображении азиатских персонажей, которые почти всегда были злодеями.[269] Американский ученый Хуан Юнт писал, что персонаж Чарли Чана, китайско-американского детектива, которому помог его неуклюжий американизированный «Сын номер один», был фактически единственным положительным примером азиатских персонажей в Голливуде того периода.[269] Актриса Анна Мэй Вонг в интервью 1933 года жаловался на преобладание стереотипов о "желтой опасности" в Голливуде, говоря: "Почему экранный китаец всегда является злодеем? И такой грубый злодей - убийственный, коварный, змея в траве! Мы не вот так. Как мы могли быть с цивилизацией, которая во много раз старше Запада? "[270]
В Фу МаньчжурияБорис Карлофф играет злого китайского безумного ученого и гангстера доктора Фу Маньчжу, который хочет найти меч и маску Чингисхан, что даст ему возможность контролировать «бесчисленные орды» азиатов и вести их в битву против Запада.[271] Фу - сексуальный девиант, который участвует в ритуальных пытках и обладает оккультными способностями.[272] Несколько раз фильм, кажется, предполагает, что Фу участвует в кровосмесительных отношениях со своей столь же злой дочерью Фа Ло Си (Мирна Лой ), который обыгрывает центральную тему страхов «желтой опасности», предполагаемой ненормальной сексуальности азиатов.[269] В сцене, вырезанной из фильма из-за изображения смешанного брака, развратная дочь Фу нарушает правила одного из целомудренно-добрых персонажей.[273] В конце концов Фу побежден, но не раньше, чем он временно возложит руку на меч и провозгласит огромной паназиатской армии, состоящей из азиатов и мусульман: «Были бы у вас такие девушки, как эта [имеется в виду Карен Морли ] для ваших жен? Тогда побеждайте и размножайтесь! Убей белого человека и забери его женщин! "[271]
Шанхайский экспресс (1932)
Китайский военачальник генерал Генри Чанг (Уорнер Оланд ) в фильме 1932 года Шанхайский экспресс представлен как не только Евразийский, но как имеющий угрожающий асексуальность это ставит его за пределы традиционно определенного мира западной сексуальности и расового порядка, делая его столь же опасным для западных персонажей, которых он взял в заложники, так же как и тот факт, что он является злобным военачальником.[274] Хотя Чанг является евразийцем, он гордится своим китайским наследием, отвергая при этом свое американское происхождение, что подтверждает его восточную идентичность.[274] Истерзанный войной Китай, около 1931 года, преподносится как «ад», через который разнообразная группа жителей Запада должна пройти во время кошмарного путешествия на поезде. Пекин к Шанхай, что становится еще хуже, когда поезд угоняют Чанг и его люди.[275] В фильме сильно намекают, что Чанг бисексуал, который не только хочет изнасиловать героиню Шанхай Лили (Марлен Дитрих ), но и герой капитан Дональд «Док» Харви (Клайв Брук ).[274] Когда немецкий контрабандист опиума Эрих Баум (Густав фон Зайффертиц ) оскорбляет Чанга, в результате получается сцена, в которой военачальник совершает символическое изнасилование, поскольку садист Чанг явно испытывает сексуальное удовольствие, заклеймив Баума раскаленной кочергой.[276] После того, как его заклеймили (символ рабства), некогда гордый Баум становится особенно запуганным и покорным по отношению к Чангу, который в определенном смысле теперь «владеет» им, что отражает окончательный страх Желтой опасности перед западными людьми, которые станут рабами Востока и его жителей. «извращенная» сексуальность.[277] Позже Чан действительно изнасиловал Хуэй Фэй (Анна Мэй Вонг ).[278] Джина Маркетти предполагает, что желание Чанга ослепить Харви не только буквально означает, но также является метафорой кастрации, которая даже при более разрешительном Кодексе производства, действовавшем в 1932 году, была бы запретной темой.[279] В резком контрасте с извращенной сексуальностью Чанга и его «почти женственной полировкой», Харви представлен как решительно гетеросексуальный, суровый солдат с глубокими романтическими наклонностями, который более чем достаточно доказал свою мужественность в окопах Первая Мировая Война, представляя модель западной мужественности и силы.[280]
Несколько раз фильм намекает, что Шанхай Лили и Хуэй Фэй - больше, чем лучшие друзья, и на самом деле состоят в лесбийских отношениях, поэтому, когда фильм заканчивается тем, что Лили выбирает Харви своим любовником, это служит свидетельством его мужественности. Западная сексуальная привлекательность, которая «выкупает» ее из жизни проститутки.[281] В то же время, что Шанхайский экспресс охватывает стереотипы Желтой опасности через характер Чанг, это также в некоторой степени подрывает их через характер Хуэй, которая показана безутешно плачущей после изнасилования Чангом, что придает ей определенную человечность и позволяет зрителям сочувствовать ей.[278] Хуэй - куртизанка, на которую все западные персонажи смотрят свысока, за исключением ее лучшей подруги Лили из-за ее расы и профессии, но она показана как обладающая достоинством и готовность постоять за себя.[282] Несколько сцен, казалось, предполагали, что Шанхайская Лили и Хуэй больше привлекают друг друга, чем капитана Харви, поскольку две женщины обмениваются тоскливыми взглядами более одного раза, что может указывать на то, что сексуальность Хуэя не совсем нормальная (большинство людей в 1932 г. считал би-сексуальность неестественной).[283] В какой-то момент Хуэй носит обтягивающее платье чонсам, которое ясно показывает ее стоячие соски, что определенно привлекает интерес Лили.[284] Та же самая критика может быть применена к Лили, но фильм заканчивается тем, что Лили охватывает гетеросексуальную любовь, целуя Харви, в то время как Хуэй уходит вдаль одна, более грустная из-за того, что она потеряла своего лучшего друга из-за Харви и потому что она была изнасилована, но в остальном не изменилась. .[285] Наконец, именно Хуэй спасает Харви в кульминации от ослепления / изнасилования / кастрирования от рук Чанга, убивая Чанга; Хуэй объясняет убийство своим способом восстановить самоуважение, которое отнял у нее Чан.[286]
Фрэнк Капра с Горький чай генеральной йены был не совсем того же типа фильма: Стэнвик играет миссионера, который отправляется в охваченный гражданской войной Китай и встречает титульного генерала (которого играет Нильс Астер ) после того, как его машина убила ее водителя рикша. Когда она теряет сознание во время беспорядков, он выводит ее из толпы и садит в вагон. Ей снятся мрачные, символические сны на тему ужасов о Генерале, в которых он одновременно и щекочет, и отталкивает. Фильм ломает прецедент, превращаясь в межрасовую историю любви, но его армия превращается в руины. Йен убивает себя в конце фильма, выпивая отравленный чай, вместо того, чтобы быть схваченным и убитым.[287] Капра обожал сценарий и игнорировал риск создания фильма, нарушающего законы Калифорнии (и 29 других штатов), касающиеся изображения смешанных браков. Оператор Джозеф Уокер опробовал созданную им новую технику, которую он назвал «Переменная диффузия», при съемке картины. Это сделало всю картину очень мягкий фокус.[173]
Кинохроника и документальные фильмы
С 1904 по 1967 год, когда телевидение окончательно убило их, кинохроника предшествовала фильму. В раннюю эпоху звукового кино они длились около восьми минут и включали в себя основные моменты и отрывки из самых известных мировых историй. Обновляемые два раза в неделю пятью крупными студиями, они превратились в высокодоходное предприятие: в 1933 году общий кассовый сбор кинохроники составил почти 19,5 миллионов долларов при затратах менее 10 миллионов долларов.[288] Эра звукового кино создала рассказчика; среди первых был Грэм МакНэми, который озвучивал во время клипов, часто рассказывая банальные шутки, описывая действия на экране.[289] В звуковых интервью и монологах кинохроники рассказывались известные темы, не привыкшие к новой среде. Эти клипы изменили общественное восприятие важных исторических личностей в зависимости от их красноречия, звучания ранее не слышных голосов и их хладнокровия перед камерой.[290] Вскоре в Соединенных Штатах было создано около 12 «театров кинохроники», самым успешным из которых стал Театр кинохроники посольства Бродвей. Посольство представляло собой зал на 578 мест, в котором ежедневно транслировались четырнадцать 45–50-минутных программ с 10 утра до полуночи.[291] Он был известен своей проницательной интеллектуальной аудиторией, многие из которых не ходили в кинотеатры.[292]
Самой захватывающей новостью в эпоху до принятия Кодекса была похищение ребенка Линдберга вечером 1 марта 1932 г.[293] Поскольку ребенок был чрезвычайно известен еще до похищения, это событие создало информационный цирк, в котором освещение новостей было более интенсивным, чем когда-либо со времен Первой мировой войны. Кинохроника с семейными фотографиями ребенка (впервые личные фотографии были "призваны на государственную службу" "[294]) просил зрителей сообщать о любом его виде. 12 мая 1932 года тело ребенка было найдено менее чем в пяти милях от дома Линдбергов.[293][295] Хотя в кинохрониках освещались самые важные темы дня, они также отражали истории, представляющие интерес для людей (например, чрезвычайно популярное освещение Пятерки Дионн[295]) и развлекательные новости, порой более подробные, чем более важные политические и социальные вопросы.[296]
Воздействие некоторых изображений противоречит их исторической точности; почти все церемонии и публичные мероприятия, которые снимались для кинохроники в эпоху раннего звука, были постановочными, а в некоторых случаях даже воспроизводились. Например: когда Рузвельт подписал важный законопроект, член его кабинета был отозван до того, как началась инсценировка, поэтому фильм показывает его отсутствие во время подписания, хотя он присутствовал.[297] Кадры кинохроники Рузвельта были поставлены, чтобы скрыть его хромую походку, вызванную полиомиелитом.[298] Оказавшись между желанием представить точные и актуальные новости, и необходимостью поддерживать настроение аудитории для предстоящих развлечений, кинохроника часто смягчала трудности, с которыми американцы столкнулись в первые годы Великой депрессии.[299] FDR, в частности, пользовался благосклонным отношением со стороны Голливуда, поскольку к концу 1933 года все пять основных студий производили короткометражные фильмы в поддержку FDR. В этих короткометражках были задействованы некоторые менее талантливые студии, превозносящие достоинства правительственных и социальных программ, созданных FDR.[300] Сам Рузвельт был естественным перед камерой. Кинохроника сыграла важную роль в успехе его первоначальной кампании и его неизменной популярности во время пребывания в должности.[298] Он был описан Разнообразие как «Бэрримор из столицы».[71]
Воспользовавшись существованием 30-летнего архива кинохроники, создатели фильмов создавали документальные фильмы ранней звуковой эпохи. Первая мировая война была популярной темой этих изображений и породила следующие документальные фильмы: Большой драйв (1933), Мир в восстании (1933), Это америка (1933), и Адский праздник (1933).[301] Самый дальновидный[требуется разъяснение ] Документальный фильм до Первой мировой войны был удачно назван Первая мировая война (1934) и был самым критически успешным и коммерчески успешным документальным фильмом той эпохи.
Создатели фильма также сняли полнометражные документальные фильмы, охватывающие темные уголки земного шара, в том числе Тропический лес Амазонки, Поселения коренных американцев, то Острова Тихого океана, и везде между ними. Воспользовавшись вуайеристскими импульсами зрителей, допущением обнаженной натуры в документальных фильмах о племенах, съемками земель, нетронутых современностью, и представлением мест, ранее не снятых, эти фильмы успокоили американскую публику эпохи Депрессии, показав им образ жизни более трудный, чем их собственный.[302] Также были запечатлены арктические экспедиции в таких фильмах, как 90 ° южной широты и С Бердом на Южном полюсе, и К югу от Сахары в сафари фильмы Мартин и Оса Джонсон, среди прочего.[303]
Некоторые документальные фильмы в стиле эксплуатации якобы отображали реальные события, но вместо этого представляли собой постановочную, тщательно продуманную уловку. Самым известным из них был Ингаги (1931), фильм, в котором утверждался ритуал, в котором африканских женщин отдавали гориллам в качестве сексуальных рабынь, но вместо этого он в основном снимался в Лос-Анджелесе с использованием местных чернокожих вместо коренных жителей.[304] Дуглас Фэрбенкс издевался над фальшивостью многих документальных фильмов до Кодекса в своей пародии Вокруг света за 80 минут с Дугласом Фэрбенксом, в одной сцене, в которой он снял себя борющимся с мягкой куклой-тигром, а затем с ковриком из тигровой шкуры.[305] Против этих фильмов был путешествие который был показан перед художественными фильмами и служил короткой сахаристой формой кинематографического туризма.[306]
Начало эры Кодекса (1 июля 1934 г.)
Предварительный код: «Не делайте этого» и «Будьте осторожны», как было предложено в 1927 году.
В Кодексе перечислен ряд ключевых моментов, известных как «Что нельзя» и «Будьте осторожны»:[307]
Постановили, что те вещи, которые включены в следующий список, не должны появляться на фотографиях, созданных членами этой Ассоциации, независимо от того, как они обрабатываются:
- Выраженная ненормативная лексика - по названию или по губам - сюда входят слова «Бог», «Господь», «Иисус», «Христос» (если они не используются с благоговением в связи с надлежащими религиозными церемониями), «ад», «проклятие», «Gawd» и любое другое грубое и пошлое выражение, как бы оно ни было написано;
- Любая распущенная или показательная нагота - фактическая или силуэтная; и любое развратное или распутное уведомление об этом со стороны других персонажей на картинке;
- Незаконный оборот наркотиков;
- Любой вывод о сексуальном извращении;
- Белое рабство;
- Смешанные браки (сексуальные отношения между белой и черной расами);
- Сексуальная гигиена и венерические заболевания;
- Сцены реальных родов - фактически или в силуэте;
- Детские половые органы;
- Насмешки над духовенством;
- Умышленное оскорбление любой нации, расы или вероисповедания;
И будет решено далее, что особая осторожность должна быть проявлена при обращении со следующими предметами, с тем чтобы можно было устранить пошлость и внушаемость, а также подчеркнуть хороший вкус:
- Использование флага;
- Международные отношения (избегание изображения в неблагоприятном свете религии, истории, институтов, известных людей и граждан другой страны);
- Поджог;
- Использование огнестрельного оружия;
- Кража, ограбление, взлом сейфов и подрыв поездов, шахт, зданий и т. Д. (Имея в виду влияние, которое слишком подробное описание этого может иметь на придурок );
- Жестокость и возможная жестокость;
- Техника совершения убийства любым способом;
- Методы контрабанды;
- Третья степень методы;
- Фактическое повешение или казнь на электрическом стуле как наказание за преступление;
- Сочувствие к преступникам;
- Отношение к общественным персонажам и институтам;
- Подстрекательство;
- Явная жестокость по отношению к детям и животным;
- Брендирование людей или животных;
- Продажа женщин или женщины, продающей свою добродетель;
- Изнасилование или попытка изнасилования;
- Первая ночь сцены;
- Мужчина и женщина вместе в постели;
- Умышленное соблазнение девушек;
- Институт брака;
- Хирургические операции;
- Употребление наркотиков;
- Заголовки или сцены, связанные с правоохранительными органами или сотрудниками правоохранительных органов;
- Чрезмерные или похотливые поцелуи, особенно когда один из персонажей - "тяжелый ".
Фильмы до Кодекса начали вызывать гнев различных религиозных групп, в том числе протестантских, но в основном контингента римско-католических крестоносцев.[308] Амлето Джованни Чиконьяни, апостольский делегат католическая церковь в Соединенных Штатах, призвал католиков в Соединенных Штатах объединиться против растущей безнравственности фильмов. В результате в 1933 году Католический легион благопристойности во главе с преподобным Джон Т. МакНиколас (позже переименован в Национальный легион приличия ), была создана для контроля и обеспечения соблюдения стандартов приличия и бойкота фильмов, которые они считали оскорбительными.[309][310] Они создали систему рейтингов для фильмов, которые начинались со слов «безобидный» и заканчивались «осужденными», причем последнее обозначало фильм, смотреть который было грехом.[311]
Я хочу присоединиться к Легиону Приличия, который осуждает мерзкие и нездоровые кинофильмы. Я объединяюсь со всеми, кто протестует против них как серьезной угрозы для молодежи, семейной жизни, страны и религии. Я категорически осуждаю те непристойные фильмы, которые вместе с другими унижающими достоинство агентствами развращают общественную мораль и пропагандируют сексуальную манию в нашей стране ... Учитывая это зло, я обещаю держаться подальше от всех фильмов, кроме тех, которые не нарушают приличия и христианская мораль.
— Обещание католического легиона приличия[312]
Легион побудил несколько миллионов католиков по всей территории США подписаться на бойкот, что позволило местным религиозным лидерам определять, какие фильмы протестовать.[310][313] Консервативные протестанты, как правило, поддерживали большую часть репрессий, особенно на Юге, где ничего, касающееся состояния расовых отношений или смешанного брака, не могло быть изображено. Хотя Центральная конференция американских раввинов присоединилась к протесту, это был непростой союз, учитывая сильное присутствие руководителей еврейских студий и продюсеров, что, как казалось, вызвало по крайней мере некоторую яростную реакцию католических групп.[314]
Хейс выступил против прямой цензуры, считая ее «антиамериканской». Он заявил, что, хотя, по его оценке, было несколько безвкусных фильмов, работа с режиссерами лучше, чем прямой надзор, и что в целом фильмы не вредны для детей. Хейс обвинил некоторые из наиболее похотливых фильмов в трудных экономических условиях, которые оказали «огромное коммерческое давление» на студии больше, чем нарушение кодекса.[315] Католические группы пришли в ярость из-за Хейса и уже в июле 1934 года потребовали, чтобы он ушел в отставку, чего он не сделал, хотя его влияние ослабло и Брин взял на себя управление, а Хейс стал функционером.[316][317]
В Фонд исследований и экспериментов Пэйна была создана в 1927 году Фрэнсис Пейн Болтон для поддержки исследования влияния художественной литературы на детей.[318] В Исследования фонда Пэйна, серия из восьми[319] книги, опубликованные с 1933 по 1935 год, в которых подробно описаны пять (5) лет исследований, направленных конкретно на влияние кино на детей, в это время также набирали популярность и вызвали серьезную озабоченность Хейса.[315][320][321] Хейс сказал, что некоторые изображения могут измениться «... эта священная вещь, ум ребенка ... эта чистая, девственная вещь, это неотмеченное состояние» и нести «такую же ответственность, такую же заботу о том, что на ней надето, что лучший священник или самый вдохновленный учитель мог бы ».[322] Несмотря на первоначальный прием, основные результаты исследования были в значительной степени безобидными. Было обнаружено, что влияние кино на людей зависит от возраста и социального положения, и что изображения укрепляют существующие убеждения аудитории.[323][324] Совет по исследованиям кино (MPRC, возглавляемый почетным вице-президентом) Сара Делано Рузвельт (мать президента Франклина Д. Рузвельта),[325] и исполнительный директор преподобный Уильям Х. Шорт[326]), которые финансировали исследование, не остались довольны. «Алармистское резюме» результатов исследования, написанное Генри Джеймс Форман появился в Макколла, ведущий женский журнал того времени, и книга Формана, Наш фильм сделал детей, ставший бестселлером, освещал результаты Payne Fund, подчеркивая его наиболее негативные аспекты.[314][327]
Социальная среда, созданная гласностью исследований Фонда Пейна и религиозными протестами, достигла такого апогея, что один из сотрудников Hays Office охарактеризовал это как «состояние войны».[328] Однако газеты, в том числе Обычный дилер (Кливленд ), New Orleans Times Picayune, Chicago Daily News, Атланта Журнал, Сент-Пол Диспетч, Филадельфия Записывать и Публичная книга, то Бостон американец и Нью-Йорк Ежедневные новости, Daily Mirror, и Вечерняя почта все раскритиковали исследования.[329] Обсуждая решение Верховного суда от 1915 года, историк кино Грегори Блэк утверждает, что усилия реформаторов могли бы быть уменьшены, если бы «кинематографисты были готовы снимать фильмы для специализированной аудитории (только для взрослых, семьи, без детей) ... но движущие силы и шейкеры. отрасли хотели или нуждались в максимально большом рынке ".[330] Самые провокационные изображения были самыми прибыльными: 25% продукции киноиндустрии были самыми сенсационными, поддерживая более чистые 75%.[331]
К 1932 году движение за государственный контроль усилилось.[332] К середине 1934 года, когда кардинал Догерти из Филадельфии призвал католиков бойкотировать все фильмы, и Раймонд Кэннон в частном порядке готовила в Конгрессе законопроект, поддерживаемый как демократами, так и республиканцами, который вводит государственный контроль, студии решили, что с них хватит.[333] Они реорганизовали правоприменительные процедуры, дав Хейсу и недавно назначенным Джозеф И. Брин, набожный католик, глава нового Администрация производственного кода (PCA), больший контроль над цензурой.[334] Студии согласились распустить свой апелляционный комитет и наложить штраф в размере 25000 долларов за производство, распространение или показ любого фильма без одобрения PCA.[6] Изначально Хейс нанял Брина, который работал в сфере связей с общественностью, в 1930 году, чтобы он занимался рекламой Производственного кодекса, и последний был популярен среди католиков.[335] Джой начала работать исключительно на Fox Studios, а в декабре 1933 года Вингейта уступили место Брину.[336][337] Хейс стал функционером, а Брин занимался цензурой фильмов.[338]
У Брина изначально были антисемитские предрассудки,[339] и цитировалось, что евреи «вероятно, отбросы земли».[313][340] Когда Брин умер в 1965 году, торговый журнал Разнообразие заявил: «Больше, чем какой-либо отдельный человек, он сформировал моральный статус американского кино».[341] Хотя влияние Легиона на более эффективное соблюдение Кодекса неоспоримо, его влияние на население в целом оценить труднее. Исследование, проведенное Хейс после того, как Кодекс был окончательно реализован, показало, что аудитория действовала прямо противоположно тому, что рекомендовал Легион. Каждый раз, когда Легион опротестовал фильм, это означало рост продаж билетов; неудивительно, что Хейс держал эти результаты при себе, и они были раскрыты только много лет спустя.[342] В отличие от больших городов, бойкоты в небольших городах были более эффективными, и владельцы кинотеатров жаловались на преследование, которое они получали, когда демонстрировали непристойные фильмы.[343]
Многие актеры и актрисы, такие как Эдвард Дж. Робинсон, Барбара Стэнвик и Кларк Гейбл, быстро продолжили свою карьеру после того, как Кодекс вступил в силу. Однако другие, такие как Рут Чаттертон (который перебрался в Англию примерно в 1936 году) и Уоррен Уильям (умершие относительно молодыми в 1940-х годах), которые преуспели в этот период, сегодня в основном забыты.[4][344]
После эры Кода - Система рейтинга фильмов Американской ассоциации кино (MPAA)
Цензоры, такие как Мартин Куигли и Джозеф Брин, понимали, что:
строго соблюдаемый частный промышленный кодекс более эффективен, чем государственная цензура, как средство навязывания религиозных догм. Это секрет, во-первых, работа на стадии подготовки производства. Аудитория никогда не знает, что было обрезано, вырезано, исправлено или никогда не написано. Во-вторых, он единообразен и не подчиняется сотням различных стандартов лицензирования. Наконец, что наиболее важно, частная цензура может быть более широкой в своих требованиях, потому что она не связана ни конституционными законами, ни правилами свободы слова - в общем, они применяются только к правительству, - или приказом о разделении церкви и государства. ... нет никаких сомнений в том, что американское кино сегодня намного свободнее, чем в дни расцвета Кодекса, когда синий карандаш Джо Брина и вездесущая угроза бойкота Легиона Приличия объединились, чтобы гарантировать, что фильмы придерживаются доктрины католической церкви.[345]
Максима, которую Брин назвал «Компенсация моральной ценности», заключалась в том, что «любая тема должна содержать, по крайней мере, достаточно хорошего в истории, чтобы компенсировать и противодействовать любому злу, которое имеет отношение».[19] Голливуд мог бы проявить дурное поведение, но только если бы оно было искоренено к концу фильма, «виновные будут наказаны, а грешник искуплен».[19]
Ученый до Кодекса Томас Доэрти резюмировал практические эффекты:[346]
Однако даже для моральных хранителей преданности Брина цензура фильмов может оказаться непростым делом. Изображения должны быть вырезаны, диалоги перезаписаны или удалены, а явные сообщения и тонкие подтексты должны быть исключены из того, что в критике фильмов называется "диегезис Проще говоря, диегезис - это мир фильма, вселенная, населенная персонажами, существующими в ландшафте кино. «Диегетические» элементы переживаются персонажами фильма и (опосредованно) зрителем; элементы воспринимаются только зрителем ... Задача цензора кинофильма - патрулировать диегезис, следить за изображениями, языками и значениями, которые должны быть изгнаны из мира кино ... Самая легкая часть задания - соединить точки и связать то, что визуально и словесно запрещено по имени ... Более сложным является анализ текста и повествовательная реабилитация, которая распознает и перенаправляет скрытые уроки и моральные значения.
Таким образом, цензоры расширили свою юрисдикцию с того, что было видно, на то, что подразумевалось в сознании зрителя. В Офисная жена (1930), некоторые из Джоан Блондель Маневры с раздеванием были строго запрещены, и подразумеваемое изображение обнаженной актрисы за кадром было сочтено слишком многообещающим, даже несмотря на то, что зрители полагались на свое воображение, поэтому в пост-кодовых выпусках фильма сцены были размыты или визуализированы. нечеткие, если вообще разрешены.[19]
После того, как 1 июля 1934 года студии приняли решение передать власть над цензурой фильмов в руки Брина, он появился в серии кинохронических роликов, пропагандирующих новый порядок ведения бизнеса, уверяя американцев, что киноиндустрия будет очищена от "пошлых" , дешевое и безвкусное », и эти фотографии станут« жизненно важным и полезным развлечением ».[348] Все скрипты теперь прошли через PCA,[342] и несколько фильмов, показываемых в кинотеатрах, было приказано снять.[328][349]
Первым фильмом Брина, подвергшимся цензуре на стадии производства, был фильм Джоан Кроуфорд-Кларк Гейбл. Оставляя всех остальных.[350] Хотя независимые кинопродюсеры пообещали, что они «не будут думать ни о мистере Джо Брине, ни о том, что он представляет», они отступили от своей позиции в течение одного месяца после съемок.[351] Крупные студии по-прежнему владели большинством успешных театров страны,[5] и руководители студии, такие как Гарри Кон из Columbia Pictures уже согласился прекратить снимать непристойные фильмы.[352][353] В нескольких крупных городах публика освистывала, когда перед фильмами появлялась печать производства.[351] Но католическая церковь была довольна, и в 1936 г. Папа Пий XI заявил, что киноиндустрия США «признала и принимает свою ответственность перед обществом».[6] Легион осудил нулевые фильмы, произведенные MPPDA в период с 1936 по 1943 год.[354]
Случайный скачок в судьбе нескольких студий публично объяснили сторонники Кодекса, такие как Кинематографический вестник в качестве доказательства того, что код работает.[355] Еще одним удачным совпадением для сторонников Кодекса стал поток известных преступников, таких как Джон Диллинджер, Baby Face Нельсон, и Бонни и Клайд которые были убиты полицией вскоре после прихода к власти PCA. Трупы преступников показывали в кинохрониках по всей стране вместе с видеокассетами Аль Капоне и Пулемет "Келли в Алькатрас.[356] Среди неоспоримо положительных аспектов Кодекса быть исполнены был деньги он сохраненные студии в том, чтобы редактировать, вырезать, и альтер фильмы, чтобы получить одобрение со стороны различных государственных советов и цензоров. Ежегодно сэкономленные деньги исчислялись миллионами.[357] Множество более полезных семейных фильмов с участием таких исполнителей, как Храм Ширли взлетел.[347]
Такие звезды, как Джеймс Кэгни, изменили свой образ. Кэгни сыграл серию патриотов, а его гангстер в Ангелы с грязными лицами (1937) намеренно ведет себя как трус, когда его казнят, чтобы дети, которые смотрели на него снизу вверх, прекратили такое восхищение.[356] Брин, по сути, стерилизовал Граучо Маркса, удалив большинство его шуток, прямо относящихся к сексу, хотя некоторые сексуальные отсылки проскользнули незамеченными в посткодовых изображениях братьев Маркс.[358] В политической сфере такие фильмы Мистер Смит едет в Вашингтон (1939), в котором Джеймс Стюарт пытается изменить американскую систему изнутри, подтверждая ее основные ценности, которые резко контрастируют с Габриэль над Белым домом где диктатор нужен, чтобы вылечить американские беды.[359]
Некоторым фильмам, существовавшим до создания Кодекса, после 1934 года был нанесен непоправимый ущерб из-за цензуры. Когда студии пытались переиздать фильмы 1920-х и начала 1930-х годов, они были вынуждены сделать обширные сокращения. Такие фильмы, как Мата Хари (1931), Эрроусмит (1931), Магазинный (1932), Доктор моника (1934) и Конские Перья (1932) существуют только в цензурированных версиях. Многие другие фильмы сохранились нетронутыми, потому что они были слишком спорными для переиздания, например Мальтийский сокол (1931), который десять лет спустя был переделан с тем же именем, и поэтому их основные негативы никогда не редактировались.[360] В случае Convention City (1933), который Брин не позволил бы переиздать ни в каком виде, весь фильм по-прежнему отсутствует. Хотя ходили слухи, что все отпечатки и негативы были уничтожены Джеком Уорнером в конце тридцатых годов,[361] Дальнейшие исследования показывают, что негатив был в хранилищах еще в 1948 году, когда его выбросили из-за разложения нитратов.[362]
Современные показы
В 1980-х годах в Нью-Йорке Кинофорум программист Брюс Гольдштейн провела первые кинофестивали с участием фильмов до кодекса.[363] Голдштейну также приписывает кинокритик из Сан-Франциско. Мик ЛаСаль как человек, который ввел термин «предварительный кодекс» во всеобщее употребление.[364]
UCLA в течение 2000-х годов выпустила несколько серий фильмов, снятых до появления кода, демонстрируя фильмы, которые не видели в течение десятилетий и которые не были доступны ни на одном домашнем медиа.[365]
В 2014 г. Британский институт кино провел сезон из 21 фильма под названием Голливудский Вавилон: Ранние радиостанции до цензоров, на BFI Southbank.[366][367]
Домашние СМИ
В 1990-х годах MGM выпустила несколько предварительных фильмов на лазерных дисках и VHS. «Запретный голливудский сборник» включал: Детское лицо; Красавица и босс; Девушка большого бизнеса; Благословенное событие; Блондинка сумасшедшая; Бомба; Танцы, Дураки, Танцы; Служебный вход; Экс-леди; женский; Гаванские вдовы; Герои на продажу; Незаконный; У меня есть твой номер; Дамы, о которых они говорят; сердцеед; Мадам сатана; Ночная медсестра; Наши танцующие дочери; Наши современные девушки; Цена покупки; Рыжая женщина; Алая заря; Души небоскреба; Странная любовь Молли Лувен; Они называют это грехом; и Трое на матче.[368][369]
MGM / UA и Классические фильмы Тернера также выпустили другие фильмы до кода, такие как Разведенный, Доктор Икс, Свободная душа, Маленький Цезарь, Тайна музея восковых фигур, Одержимый, Общественный враг, Красная пыль (переделана в 1953 году как Могамбо ), и Riptide под другими лейблами.
В 1999 году Roan Group / Troma Entertainment выпустили две предварительные сборники DVD: Голливуд до написания кода: Рискованные годы # 1, с участием Человеческого рабства, Милли и Сохраненные мужья, и Pre-Code Голливуд 2, с участием Райская птица и Леди отказывается.
Домашнее видео Warner Bros. выпустили ряд своих фильмов до Code на DVD под Запретный Голливуд баннер. На сегодняшний день выпущено десять томов:
- Том 1 (5 декабря 2006 г.), включает: Детское лицо, Рыжая женщина, и Мост Ватерлоо.[370]
- Том 2 (4 марта 2008 г.), включает Разведенный, Свободная душа, Трое на матче, женский, и Ночная медсестра.[344]
- В третьем томе (24 марта 2009 г.) представлены шесть фильмов из Уильям Веллман: Другие Мужчины Женщины, Цена покупки, Фриско Дженни, Полночь мэри, Герои на продажу, и Дикие мальчики с дороги.[371]
- Том 4 (9 августа 2012 г.), включает Драгоценное ограбление, Человек-юрист, Требуется человек, и Они называют это грехом.
- Том 5 (9 августа 2012 г.), включает Трудно справиться, Дамы, о которых они говорят, Читатель разума, и Мисс Пинкертон.
- Том 6 (2 апреля 2013 г.), включает Мокрый парад, Вниз по лестнице, Мандалай, и Резня.[372]
- Том 7 (30 апреля 2013 г.), включает Человек-топорик, Души небоскреба, Служебный вход, Экс-леди[373]
- Том 8 (28 октября 2014 г.), включает: Блондинка сумасшедшая, Незнакомцы могут поцеловать, Привет нелли, Темная опасность[374]
- Том 9 (27 октября 2015 г.), включает Блюз большого города, Адское шоссе, Хижина в хлопке, Когда дамы встречаются[375]
- Том 10 (19 апреля 2016 г.), включает: Виновные руки, Мундштук, Секреты французской полиции, Король матча и Когда-либо в моем сердце.[376]
Универсальное домашнее видео последовал их примеру с Коллекция Pre-Code Hollywood: серия Universal Backlot бокс-сет (7 апреля 2009 г.). Это включает в себя Чит, Весело идем в ад, Жаркая суббота, Факел певец, Убийство в тщеславии, и Поиск красоты вместе с копией всего Кодекса Hays.
Было выпущено множество релизов изготавливается по запросу DVD-R, при этом Warner также выпускает различные предварительные кодеры индивидуально и в виде наборов для двух фильмов через свои Коллекция Warner Archive отпечаток. К ним относятся:
- Предварительный код двойной функции (29 марта 2012 г.) с Авария и Дипломированная медсестра
- Дороти Маккейл, предварительный код, двойной фильм (29 марта 2012 г.) с Яркие огни и Безрассудный час.
Тернер также выпустил DVD с модом, в том числе:
- Предварительный код двойной функции (17 мая 2012 г.) с Песнь песней и Это ночь.
- Коллекция предварительного кода Columbia Pictures (TCM, 25 ноября 2014 г.) включает Десять центов за танец, Аризона, Три мудрых девушки, Магазинный и Добродетель.
Смотрите также
- Обход цензуры с альтернативными кадрами в фильмах до Кодекса
- Список фильмов до кода
- Студийная система
- Видео неприятное
Рекомендации
Примечания
- ^ а б c LaSalle (2002), стр. 1.
- ^ "Женщины в докодовом фильме - Женский медиацентр". www.womensmediacenter.com.
- ^ «Предварительный код: Голливуд перед цензорами | Глубокий фокус | Взгляд и звук». Британский институт кино.
- ^ а б c d Туран, стр. 371.
- ^ а б c Siegel & Siegel, стр. 190.
- ^ а б c d е ж грамм Ягода, Бен. ГОЛЛИВУД УБИРАЕТ СВОЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: любопытная карьера Hays Office, americanheritage.com; по состоянию на 11 октября 2012 г.
- ^ Гарднер (2005), стр. 92. (доступно онлайн )
- ^ «Калькулятор инфляции». DaveManuel.com. Получено 30 октября, 2015.
- ^ а б Доэрти, стр. 6.
- ^ а б Князь, стр. 20.
- ^ Джоветт, эссе Бернштейна, стр. 16.
- ^ Баттерс-младший, стр. 149.
- ^ а б Смит, стр. 38.
- ^ Джейкобс, стр. 108.
- ^ Князь, стр. 21.
- ^ а б c d е LaSalle, Мик. "Pre-Code Hollywood" В архиве 2009-06-18 на Wayback Machine, GreenCine.com; по состоянию на 4 октября 2010 г.
- ^ а б c d Доэрти, стр. 8.
- ^ а б Доэрти, стр. 7.
- ^ а б c d Доэрти, стр. 11.
- ^ Баттерс-младший, стр. 188.
- ^ Черный, стр. 43.
- ^ Доэрти, стр. 107.
- ^ Черный, стр. 44.
- ^ а б Черный, стр. 51.
- ^ Черный, стр. 50–51.
- ^ Джейкобс, стр. 27.
- ^ Черный, стр. 52.
- ^ Черный, стр. 44–45.
- ^ а б Черный, стр. 45.
- ^ а б Доэрти, стр. 111–12.
- ^ Benshoff & Griffin, стр. 218.
- ^ Доэрти, стр. 2.
- ^ Черный, стр. 30.
- ^ Баттерс-младший, стр. 148.
- ^ LaSalle (1999), стр. 62.
- ^ Виейра. С. 7–8.
- ^ а б c Баттерс-младший, стр. 187.
- ^ Виейра, стр. 8.
- ^ а б Князь, стр. 31.
- ^ Баттерс-младший, стр. 189
- ^ а б Siegel & Siegel, стр. 379.
- ^ Черный, стр. 27–29. * Паркинсон, стр. 42.
- ^ Джефф и Симмонс, стр. 6.
- ^ Черный, стр. 27.
- ^ Доэрти, стр. 16.
- ^ Доэрти, стр. 24–26.
- ^ Доэрти, стр. 16–17.
- ^ Доэрти, стр. 20.
- ^ Доэрти, стр. 22.
- ^ Доэрти, стр. 22–23.
- ^ а б Доэрти, стр. 23.
- ^ Доэрти, стр. 26–27.
- ^ а б Туран, стр. 375.
- ^ МакЭлвейн (том 1), стр. 311.
- ^ а б c Доэрти, стр. 40.
- ^ Доэрти, стр. 17.
- ^ Доэрти, стр. 18.
* МакЭлвейн (Том 1), стр. 448. - ^ а б Доэрти, стр. 34.
- ^ Доэрти, стр. 36.
- ^ Доэрти, стр. 36–37.
- ^ Доэрти, стр. 41–44.
- ^ Доэрти, стр. 45.
- ^ а б Доэрти, стр. 46.
- ^ а б Доэрти, стр. 49.
- ^ LaSalle (2002), стр. 148.
- ^ Туран, стр. 370
- ^ Розенбаум, Джонатан. Служебный вход рассмотрение, Читатель Чикаго; по состоянию на 7 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 71.
- ^ Туран, стр. 374.
- ^ Доэрти, стр. 54.
- ^ а б Доэрти, стр. 79.
- ^ а б c Доэрти, стр. 50.
- ^ Доэрти, стр. 50–51.
- ^ а б Доэрти, стр. 51.
- ^ а б c Доэрти, стр. 59.
- ^ Кер, Дэйв. Нация; Взгляд на бизнес через призму Голливуда, Нью-Йорк Таймс, 14 июля 2002 г .; по состоянию на 9 октября 2010 г.
- ^ Холл, Мурдан. Души небоскреба (1932) - Амбиции банкира, Нью-Йорк Таймс, 5 августа 1932 г .; по состоянию на 9 октября 2010 г.
- ^ LaSalle (2002), стр. 150.
- ^ Доэрти, стр. 60.
- ^ Доэрти, стр. 61–62.
- ^ а б Доэрти, стр. 56.
- ^ Доэрти, стр. 57–58.
- ^ а б Доэрти, стр. 63.
- ^ Доэрти, стр. 64.
- ^ Доэрти, стр. 65.
- ^ Монахан, Каспар. "Старшеклассники разрушают правило бандитов - спасите город от бандитов в фильме Демилля в Пенсильвании", Питтсбург Пресс, 16 сентября 1933 г .; по состоянию на 9 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 66.
- ^ Черный, стр. 137.
- ^ а б Доэрти, стр. 73–75.
- ^ Холл, Мордаунт. Габриэль над Белым домом обзор в Нью-Йорк Таймс, 1 апреля 1933 г .; доступ 20 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 76.
- ^ а б Доэрти, стр. 77.
- ^ Доэрти, стр. 85.
- ^ Доэрти, стр. 89.
- ^ Доэрти, стр. 92.
- ^ Доэрти, стр. 75.
* Черный, стр. 144. - ^ Доэрти, стр. 97.
- ^ Доэрти, стр. 98–99.
- ^ Доэрти, стр. 100–101.
- ^ Доэрти, стр. 101.
- ^ "Обвиняет нацистов здесь, используя угрозы, чтобы остановить производство" Бешеного пса Европы """. Jta.org. 1933-10-23. Получено 2013-06-27.
- ^ «Ученый утверждает, что Голливуд активно помогал нацистам», nytimes.com, 26 июня 2013 г .; по состоянию на 11 декабря 2016 г.
- ^ а б c d Siegel & Siegel, стр. 165.
- ^ Шадоян, стр. 29.
- ^ Leitch, стр. 22.
- ^ Кер, Дэйв. Другой мир (обзор фильма, Читатель Чикаго; по состоянию на 11 октября 2010 г.
- ^ Leitch, стр. 23.
- ^ Хьюз, стр. xii.
- ^ Князь, стр. 23.
- ^ Prince, стр. 23–28.
- ^ а б c Доэрти, стр. 139.
- ^ Доэрти, стр. 140.
- ^ Доэрти, стр. 137.
- ^ Доэрти, стр. 142.
- ^ Доэрти, стр. 137–38.
- ^ Siegel & Siegel, стр. 359.
- ^ Черный, стр. 110.
- ^ Leitch, стр. 24.
- ^ Диркс, Тим. Маленький Цезарь профиль, moviesite.org; по состоянию на 15 октября 2010 г.
- ^ Черный, стр. 115.
- ^ Виейра, стр. 33.
- ^ Дирк, Тим. Общественный враг обзор на moviesite.org; по состоянию на 15 октября 2010 г.
- ^ а б c d Доэрти, стр. 150.
- ^ а б Черный, стр. 123.
- ^ а б Смит, стр. 51.
- ^ а б c Доэрти, стр. 148.
- ^ Эберт, Роджер. из Лицо со шрамом, Чикаго Сан-Таймс, 9 декабря 1983 г.
Лицо со шрамом обзор в Разнообразие, 31 декабря 1931 г .; по состоянию на 15 октября 2010 г.
Вуд, Брет. Лицо со шрамом рассмотрение tcm.com, по состоянию на 1 ноября 2010 г. - ^ Виейра, стр. 69.
- ^ а б Кино: Новые картинки, ВРЕМЯ 18 апреля 1932 г .; по состоянию на 15 октября 2010 г.
- ^ Эссе Корлисса в Шаце, стр. 159.
- ^ Черный, стр. 131.
- ^ Доэрти, стр. 149–50.
- ^ Кер, Дэйв.Лицо со шрамом обзор на Читатель Чикаго; по состоянию на 15 октября 2010 г.
- ^ Маленький Цезарь обзор на Film4.com; по состоянию на 14 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 151.
- ^ Черный, стр. 109.
- ^ а б Доэрти, стр. 153.
- ^ а б c Доэрти, стр. 158
- ^ Доэрти, стр. 159
- ^ Доэрти. стр. 159–160
- ^ Друкер, Дон. Большой дом, Читатель Чикаго, по состоянию на 17 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 160
- ^ а б Доэрти, стр. 170
- ^ Черный, с. 158–159.
- ^ Доэрти, стр. 169
- ^ Вольштейн, Ханс Дж. РАССМОТРЕНИЕ: Адское шоссе, nytimes.com; по состоянию на 17 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 163
- ^ Ниеми, стр. 381
- ^ Лерой, Мервин. Я беглец из цепной банды (1932) США: Warner Bros.
- ^ Доэрти, стр. 164
- ^ Доэрти. стр. 166
- ^ Доэрти, стр. 162
- ^ РАССМОТРЕНИЕ: Смех в аду, tcm.com, по состоянию на 12 октября 2010 г.
- ^ а б Доэрти, стр. 167
- ^ Кинг, Сьюзен (4 октября 2012 г.). "Бернардо Бертолуччи чествовали в американской синематеке". Лос-Анджелес Таймс. Получено 19 июля, 2014.
- ^ Доэрти, стр. 280.
- ^ Фристое, Роджер. Безопасно в аду, tcm.com; по состоянию на 11 октября 2010 г.
- ^ Васей, стр. 114.
- ^ а б c Доэрти, стр. 103.
- ^ а б Доэрти, стр. 104.
- ^ Виейра, стр. 130.
- ^ Доэрти, стр. 107–10.
- ^ а б Смит, стр. 56.
- ^ Доэрти, стр. 110–11.
- ^ Доэрти, стр. 110.
- ^ Доэрти, стр. 111.
- ^ Доэрти, стр. 107, 110–12.
- ^ Доэрти, стр. 112–113.
- ^ Перепечатано в Jacobs, pg. 10: «Большинство искусств обращаются к зрелым людям. Это искусство сразу обращается ко всем классам, зрелым, незрелым, развитым, слаборазвитым, законопослушным, преступным. У музыки есть свои оценки для разных классов; также есть литература и драма. Кинофильм, сочетающий в себе два основных призыва: смотреть на картину и слушать рассказ, сразу достигал [sic ] каждый класс общества. [Таким образом] трудно снимать фильмы, предназначенные только для определенных классов людей. ... Фильмы, в отличие от книг и музыки, с трудом могут быть ограничены определенными избранными группами "
- ^ Доэрти, стр. 106–07.
Мэсси, стр. 71. - ^ Доэрти, стр. 126.
- ^ Доэрти, стр. 127.
- ^ а б c d Виейра, стр. 118.
- ^ Доэрти, стр. 113.
- ^ Доэрти, стр. 113–114.
- ^ а б Доэрти, стр. 114.
- ^ МакЭлвейн (Том 2), стр. 1055.
- ^ МакЭлвейн (Том 1), стр. 310–311.
- ^ ЛаСаль М. (2000). Сложные женщины: секс и власть в Голливуде до кодекса. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: St. Martin's Press, стр. 12.
- ^ Доэрти, стр. 117–118.
- ^ Блэк, Грегори Д. Голливуд Цензура, Издательство Кембриджского университета, 1994.
- ^ Доэрти, стр. 128.
Профиль: Кристофер Стронг В архиве 2012-10-17 в Wayback Machine, timeout.com; по состоянию на 11 ноября 2010 г. - ^ Доэрти, стр. 124–125.
- ^ а б Доэрти, стр. 131.
- ^ Доэрти, стр. 132.
- ^ LaSalle (1999), стр. 127.
- ^ LaSalle, Мик. "Baby Face" теперь лучше (и ярче), чем когда-либо прежде, 3 февраля 2006 г .; по состоянию на 11 октября 2010 г.
- ^ Берр, Тай. "Необрезанная версия" Baby Face "непослушна, но хороша", Бостон Глобус, 7 апреля 2006 г .; по состоянию на 11 октября 2010 г.
- ^ Холл, Мордаунт. "Детское лицо (1933) - Женские хитрости ", Нью-Йорк Таймс24 июня 1933 г .; по состоянию на 11 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 277.
- ^ LaSalle (1999), стр. 130.
- ^ Доэрти, стр. 130.
- ^ Ханке, Кен. Рыжая женщина, Mountain Xpress, 20 ноября 2007 г .; по состоянию на 11 октября 2010 г.
- ^ Шварц, Деннис. РАССМОТРЕНИЕ: Рыжая женщина, 2 января 2007 г .; по состоянию на 11 октября 2010 г.
- ^ Смит, стр. 53.
- ^ Доэрти, стр. 133.
- ^ Доэрти стр.134.
- ^ Доэрти, стр. 133-34.
- ^ Доэрти стр.135.
- ^ Виейра, стр. 132–133.
- ^ Доэрти, стр. 121.
- ^ Доэрти, стр. 122.
- ^ Виейра, стр. 133.
- ^ Джейкобс, стр. 3.
- ^ Доэрти, стр. 123.
Siegel & Siegel, стр. 124. - ^ Доэрти, стр. 125.
- ^ Доэрти, стр. 172–175.
- ^ Доэрти, стр. 176.
- ^ Доэрти, стр. 177–178.
Богле, стр. 42. - ^ а б Доэрти, стр. 181.
- ^ а б Доэрти, стр. 179.
- ^ а б Доэрти, стр. 182.
- ^ Доэрти, стр. 183.
- ^ Доэрти, стр. 182–83.
- ^ Смит, стр. 55.
- ^ а б МакЭлвейн (том 2), стр. 1039.
- ^ Виейра, стр. 112.
- ^ LaSalle (2000), стр. 118.
- ^ Siegel & Siegel, стр. 457.
- ^ Хьюз, стр. 9.
- ^ Доэрти, стр. 186.
- ^ Доэрти, стр. 187.
- ^ Доэрти, стр. 188.
- ^ Мальтин, Леонард. О мышах и магии: история американских мультфильмов Исправленное издание. 1987, с. 105–106.
- ^ а б LaSalle, Майк (2014) Сложные женщины: секс и власть в Голливуде до кодекса Нью-Йорк: Макмиллан. стр.158 ISBN 9781466876972
- ^ Хаскелл, Молли (1987) От благоговения к изнасилованию: обращение с женщинами в фильмах (2-е изд.) Чикаго: Чикагский университет Press. с.146. ISBN 0-226-31885-0
- ^ Клип, в котором впервые упоминается персонаж Джинджер Роджерс как «Энни в любое время», элемент до кода в 42-я улица (Фильм 1933 года) на YouTube
- ^ а б Смит, стр. 57.
- ^ Беренштейн, с. 2, 14.
- ^ а б Доэрти, стр. 297.
- ^ Доэрти, стр. 303.
- ^ Гарднер (1988), стр. 66.
- ^ Терези, Дик. "Вы сошли с ума, доктор?", Нью-Йорк Таймс, 13 сентября 1988 г .; по состоянию на 24 ноября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 296, 299, 308.
- ^ Доэрти, стр. 298.
- ^ Виейра, стр. 42–43.
- ^ а б Виейра, стр. 43.
- ^ а б Доэрти, стр. 305.
- ^ Рассмотрение: Доктор Джекил и мистер Хайд, tvguide.com; по состоянию на 24 ноября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 303–304.
- ^ Виейра, стр. 49.
- ^ Доэрти, стр. 305–307.
- ^ а б c Доэрти, стр. 313.
- ^ Доэрти, стр. 313–318.
- ^ Доэрти, стр. 315–317.
- ^ Масло, стр. 206.
- ^ Доэрти, стр. 317–18.
- ^ Фиппс, Кит. Рецензия на фильм Уроды профиль, avclub.com, 16 августа 2004 г .; по состоянию на 26 ноября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 318.
- ^ Виейра, стр. 147.
- ^ Доэрти, стр. 308–311.
- ^ а б Виейра, стр. 132.
- ^ Ханке, Кен. РАССМОТРЕНИЕ: Остров потерянных душ/Белый зомби, Mountain Xpress, 24 августа 2010 г .; по состоянию на 26 ноября 2010 г.
- ^ а б Доэрти, стр. 254.
- ^ а б Доэрти, стр. 255.
- ^ Доэрти, стр. 255–256.
- ^ Секс в кино, Киносайт AMC
- ^ Райская птица (Фильм 1932 года) рецензия, dawnsdeloresdelrio.blogspot.com; по состоянию на 23 июня 2014 г.
- ^ Доэрти, стр. 257.
Холл, Мурдан. Тарзан, человек-обезьяна (1932), Нью-Йорк Таймс, 28 февраля 1932 г., по состоянию на 15 декабря 2010 г. - ^ Ван Дайк, У. Тарзан, человек-обезьяна (1932) Голливуд: MGM
- ^ Доэрти, стр. 259.
- ^ Тарзан и его подруга отзывы, film4.com, по состоянию на 15 декабря 2010 г.
- ^ Гиббонс, Седрик. Тарзан и его подруга (1934). Голливуд: MGM
Тарзан и его подруга, Разнообразие, 31 декабря 1933 г., по состоянию на 15 декабря 2010 г.
Доэрти, стр. 260. - ^ Доэрти, стр. 260–261.
Виейра, стр. 179–80. - ^ Доэрти, стр. 262.
- ^ Доэрти, стр. 263.
- ^ Доэрти, стр. 266.
- ^ Доэрти, стр. 268.
- ^ а б c Юнтэ, стр. 144
- ^ Лим 2005, стр. 58.
- ^ а б Брабин, Чарльз. Маска Фу Маньчжурии (1932). США: MGM.
- ^ Доэрти, стр. 269–270.
- ^ Виейра, стр. 88.
- ^ а б c Маркетти стр. 64
- ^ Маркетти стр. 61
- ^ Marchetti pg. 64-65.
- ^ Маркетти стр. 65
- ^ а б Marchetti pg. 65.
- ^ Маркетти стр.65.
- ^ Marchetti 64-65.
- ^ Marchetti pg. 60–65
- ^ Чан стр. 232-234
- ^ Чан стр. 232 и 236
- ^ Чан стр. 236
- ^ Чан стр. 236-237
- ^ Чан стр. 232 и 236-237
- ^ Доэрти, стр. 270–274.
- ^ Доэрти, стр.172, 212.
- ^ Доэрти, стр. 174–175, 198.
- ^ Доэрти, стр. 200–202.
- ^ Доэрти, стр. 200.
- ^ Доэрти, стр. 212.
- ^ а б Гилл, Барбара. «Похищение Линдберга потрясло мир 50 лет назад», Демократ из округа Хантердон, 1981, по состоянию на 29 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 218–219.
- ^ а б Доэрти, стр. 220.
- ^ Доэрти, стр. 199.
- ^ Доэрти, стр. 203–204.
- ^ а б Доэрти, стр. 81–82.
- ^ Доэрти, стр. 208, 213–215.
- ^ Доэрти, стр. 84.
- ^ Доэрти, стр. 204–205.
- ^ Доэрти, стр. 223, 225–227.
- ^ Доэрти, стр. 227–228, 246.
- ^ Доэрти, стр. 236, 241.
- ^ Доэрти, стр. 243.
- ^ Доэрти, стр. 222.
- ^ Льюис (2000), стр. 301–02
- ^ LaSalle (2002), стр. xii.
- ^ Доэрти, стр. 320–321.
- ^ а б Религия: Легион Приличия, ВРЕМЯ, 11 июня 1934 г .; по состоянию на 21 октября 2010 г.
- ^ Джоветт, Джарви и Фуллер, стр. 93.
- ^ «Предварительный код: Голливуд перед цензорами». Британский институт кино. Получено 30 октября, 2015.
- ^ а б Черный, стр. 149.
- ^ а б Доэрти, стр. 322.
- ^ а б Черный, стр. 150.
- ^ United Press. «Кинокритик просит киногероя уйти», Питтсбург Пресс 7 июля 1934 г .; по состоянию на 21 октября 2010 г.
- ^ Ассошиэйтед Пресс. "Церковные критики фильмов призывают изгнать Уилла Хейса", Gettysburg Times, 10 июля 1934 г .; по состоянию на 21 октября 2010 г.
- ^ Джоветт, Джарви и Фуллер, стр. xvi.
- ^ См. Джоветт, Джарви и Фуллер, стр. 92. Часто это число ошибочно принимают за девять; было анонсировано девять, но выпущено только восемь.
- ^ Джейкобс, стр. 107.
- ^ Мэсси, стр. 75.
- ^ Льюис, стр. 133.
- ^ Мэсси, стр. 29.
- ^ Джоветт, Джарви и Фуллер, стр. 5.
- ^ Доэрти, стр. 323.
- ^ Saettler, стр. 229.
- ^ Мэсси, стр. 29–30.
* Джоветт, Джарви и Фуллер, стр. 94–95. - ^ а б Джейкобс, стр. 106.
- ^ Черный, стр. 154.
- ^ Черный, стр. 18.
- ^ Ричард Корлисс эссе перепечатано в Schatz, стр. 144.
- ^ Баттерс-младший, стр. 191.
- ^ Доэрти, стр. 321, 324–325.
- Эссе Корлисса в Шаце, стр. 149.
- ^ Доэрти, стр. 8, 9.
- ^ Баттерс-младший, стр. 190.
* Джефф и Симммонс, стр. 55.
* Росс, стр. 270. - ^ Джейкобс, стр. 109.
- ^ Смит, стр. 60.
- ^ LaSalle (1999), стр. 192.
- ^ Черный, стр. 39.
- ^ Доэрти. стр. 98. * Более подробное обсуждение антисемитизма Брина см. В Doherty (2009), глава 10, в разделе «Дополнительная литература».
- ^ Доэрти, стр. 9.
- ^ а б LaSalle, стр. 201.
- ^ Доэрти, стр. 324–325.
- ^ а б Кер, Дэйв. Выбор критика - Новые DVD: Запретный Голливуд, The New York Times, 11 марта 2008 г., по состоянию на 20 сентября 2011 г.
- ^ Хайнс, Марджори. "Чудо: Цензура фильмов и переплетение церкви и государства », fepproject.org; по состоянию на 4 октября 2010 г.
- ^ Доэрти, стр. 10.
- ^ а б Доэрти, стр. 333.
- ^ Доэрти, стр. 328–30.
- ^ Доэрти, стр. 331.
- ^ Доэрти, стр. 329.
- ^ а б Доэрти, стр. 334.
- ^ United Press. Уилл Хейс совещается с лидерами кино, Berkeley Daily Gazette, 10 июля 1934 г .; по состоянию на 20 октября 2010 г.
- ^ Перемешать в Голливуде, Вечерняя почта, 21 июля 1934 г .; доступ 20 октября 2010 г.
- ^ Эссе Корлисса в Шаце, стр. 151.
- ^ Доэрти, стр. 336.
- ^ а б Доэрти, стр. 339.
- ^ Доэрти, стр. 335.
- ^ Гарднер (1988), стр. 114–116, 118–120.
- ^ Доэрти, стр. 341–342.
- ^ Виейра, стр. 6.
- ^ Виейра, стр. 211–212, 230
- ^ Где прячется Конвеншн-сити?, chiseler.org; по состоянию на 9 августа 2015 г.
- ^ LaSalle, Мик. "Брюс Гольдштейн представляет Тинглер", sfgate.com, 10 июля 2009 г., по состоянию на 17 октября 2010 г.
- ^ LaSalle, Мик. «Идея подарка - Интервью с Брюсом Гольдштейном из Риальто», sfgate.com, 21 декабря 2008 г .; по состоянию на 17 октября 2010 г.
- ^ Туран, Кеннет. «Когда Голливуд играл быстро и дерзко», Лос-Анджелес Таймс, 27 января 2008 г., по состоянию на 28 декабря 2010 г.
- ^ «Голливуд до написания кода: забытый жанр». Huffington Post. Получено 18 апреля 2017.
- ^ «Голливуд ведет себя плохо: возмутительные фильмы эпохи раннего кино». Телеграф. Получено 18 апреля 2017.
- ^ Николс, Питер М. «Домашние развлечения / Видео: перемотка вперед; арендуйте сейчас, купите позже», Нью-Йорк Таймс, 24 марта 1991 г .; по состоянию на 20 сентября 2011 г.
- ^ Джеймс, Кэрин. «Раньше фильмы были хорошими, если были плохими», Нью-Йорк Таймс, 30 мая 1993 г., по состоянию на 20 сентября 2011 г.
- ^ Кер, Дэйв. Сокровища Голливуда, упакованные, консервированные и готовые к просмотру, 19 декабря 2006 г., по состоянию на 20 сентября 2011 г.
- ^ Кер, Дэйв. Об экспрессе депрессии Уильяма Веллмана, Нью-Йорк Таймс, 20 марта 2009 г., по состоянию на 20 сентября 2011 г.
- ^ Лаз. «Запретный Голливуд Сборник: Том 6». Shop.warnerarchive.com. Получено 2013-06-27.
- ^ "Запретный голливудский сборник: том 7, DVD". ТКМ Магазин. Архивировано из оригинал 19 декабря 2014 г.. Получено 6 сентября 2014.
- ^ "Запретный голливудский сборник: том 8 DVD". ТКМ Магазин. Архивировано из оригинал 19 декабря 2014 г.. Получено 6 декабря, 2014.
- ^ DVD "Запретный Голливуд, том 9". ТКМ Магазин. Архивировано из оригинал 14 ноября 2015 г.. Получено 31 октября, 2015.
- ^ «Запретный голливудский сборник: том 10, DVD». Магазин ТКМ. Получено 7 сентября 2016.
Источники
- Беншофф, Гарри М. и Гриффин, Шон. Америка в кино: представление в фильмах расы, класса, пола и сексуальности. Wiley-Blackwell 2004; ISBN 1-4051-7055-7.
- Беренштейн, Рона Дж. Атака ведущих леди: гендер, сексуальность и зрительская симпатия в классическом кино ужасов. Columbia University Press 1995; ISBN 0-231-08463-3.
- Бернштейн, Мэтью. Контроль над Голливудом: цензура и регулирование в студийную эпоху. Rutgers University Press 1999; ISBN 0-8135-2707-4.
- Блэк, Грегори Д. Голливудская цензура: кодексы морали, католики и фильмы. Издательство Кембриджского университета 1996; ISBN 0-521-56592-8.
- Богл, Дональд. Томы, куны, мулаты, мамочки и баксы: интерпретирующая история чернокожих в американских фильмах (Четвертое издание) Continuum 2001; ISBN 0-8264-1267-X
- Баттерс-младший, Джерард Р. Запрещен в Канзасе: цензура кино, 1915–1966. Университет Миссури Пресс 2007; ISBN 0-8262-1749-4.
- Чан, Энтони Вечно крутой: многие жизни Анны Мэй Вонг Лэнхэм: Роуман и Литтлфилд, 2003 ISBN 0810859092.
- Доэрти, Томас Патрик. Голливуд до кодекса: секс, безнравственность и восстание в американском кино 1930–1934 гг.. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1999; ISBN 0-231-11094-4.
- Гарднер, Эрик. Царь Голливуда. Indianapolis Monthly, Emmis Publishing LP Февраль 2005 г. ISSN 0899-0328 (доступно онлайн ).
- Гарднер, Джеральд. Документы о цензуре: письма о цензуре фильмов из офиса Hays, 1934-1968 гг.. Додд Мид 1988; ISBN 0-396-08903-8.
- Хьюз, Ховард. Криминальная волна: Путеводитель по великим криминальным фильмам для киноманов. И. Таврическая 2006; ISBN 1-84511-219-9.
- Хуан Юнт Чарли Чан: невыразимая история достопочтенного детектива и его встречи с американской историей, Нью-Йорк: W. W. Norton, 2010. ISBN 0393340392.
- Джейкобс, Ли. Расплата за грех: цензура и падшая женщина фильм, 1928–1942. Мэдисон: University of Wisconsin Press 1997; ISBN 0-520-20790-4.
- Джефф, Леонард Л. и Симмонс, Джерольд Л. Дама в кимоно: Голливуд, цензура и производственный кодекс. Издательство Университета Кентукки 2001; ISBN 0-8131-9011-8
- Джоветт, Гарт С., Джарви, Ян К., Фуллер, Кэтрин Х. Дети и кино: влияние СМИ и разногласия по поводу фонда Пэйна. Издательство Кембриджского университета 1996; ISBN 0-521-48292-5.
- LaSalle, Мик. Сложные женщины: секс и власть в Голливуде до кодекса. Нью-Йорк: издательство St. Martin's Press 2000; ISBN 0-312-25207-2.
- LaSalle, Мик. Опасные люди: Голливуд до кодекса и рождение современного человека. Нью-Йорк: Томас Данн Букс 2002; ISBN 0-312-28311-3.
- Leitch, Томас. Криминальные фильмы. Издательство Кембриджского университета 2004; ISBN 0-511-04028-8.
- Льюис, Джен. Голливуд V. Hard Core: как борьба с цензурой создала современную киноиндустрию. NYU Press 2002; ISBN 0-8147-5142-3.
- Лим, Ширли Дженнифер. «Я протестую: Анна Мэй Вонг и деятельность современности», (название главы) «Чувство принадлежности: общественная культура азиатских американских женщин, 1930–1960 годы». Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2005, стр. 104–175. ISBN 0-8147-5193-8.
- Мэсси, Энн. Голливуд за пределами экрана: дизайн и материальная культура. Berg Publishers 2000; ISBN 1-85973-316-6.
- Маркетти, Джина Романс и «Желтая опасность», Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1994. ISBN 9780520084957.
- МакЭлвейн, Роберт С. (главный редактор) Энциклопедия Великой депрессии, том 1 (A – K). Справочник Macmillan США 2004; ISBN 0-02-865687-3.
- МакЭлвейн, Роберт С. (главный редактор) Энциклопедия Великой депрессии, том 2 (L – Z). Справочник Macmillan USA 2004; ISBN 0-02-865688-1.
- Паркинсон, Дэвид. История кино. Thames & Hudson 1996; ISBN 0-500-20277-X.
- Принц, Стивен. Насилие в классических фильмах: разработка и регулирование жестокости в голливудском кино, 1930–1968 гг.. Издательство Университета Рутгерса 2003; ISBN 0-8135-3281-7.
- Росс, Стивен Дж. «Видимое, Невидимое и Непристойное: Голливуд до создания кода». Обзоры в американской истории. Издательство Университета Джона Хопкинса, июнь 2000 г.[ISBN отсутствует ]
- Schatz, Томас. Голливуд: социальные аспекты: технологии, регулирование и аудитория. Тейлор и Фрэнсис 2004; ISBN 0-415-28134-2.
- Шадоян, Джек. Мечты и тупики: американский гангстерский фильм. Oxford University Press 2003; ISBN 0-19-514291-8.
- Сигел, Скотт и Барбара. Энциклопедия Голливуда. 2-е издание Checkmark Books 2004; ISBN 0-8160-4622-0.
- Смит, Сара. Дети, кино и цензура: от Дракулы к тупиковым детям. Wiley-Blackwell 2005; ISBN 1-4051-2027-4.
- Туран, Кеннет. Никогда не приходить в театр рядом с вами: праздник определенного вида кино. Связи с общественностью 2004; ISBN 1-58648-231-9.
- Васи, Рут. Мир согласно Голливуду, 1918–1939 гг.. University of Wisconsin Press 1997; ISBN 0-299-15194-8.
- Виейра, Марк А. Грех в мягком фокусе: Голливуд до написания кода. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc. 1999; ISBN 0-8109-8228-5.
дальнейшее чтение
- Доэрти, Томас Патрик. Цензор Голливуда: Джозеф И. Брин и администрация производственного кодекса. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 2009; ISBN 0-231-14358-3.
внешняя ссылка
- Кодекс производства фильмов 1930 года
- Фильм с предварительным кодированием от журнала Bright Lights Film
- Сексуальные классические фильмы на Filmsite.org
- Pre-Code Film в Архиве кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе
- Классические фильмы Тернера
- Let's Misbehave: дань уважения Precode Hollywood
- 9 возмутительных фильмов ужасов без цензуры, которые вы должны посмотреть сейчас
- Pre-Code: Голливуд до цензоров
- Внутренние факты сцены и экрана, 14 февраля 1931 г.