Хип-хоп - Википедия - Hip hop
Хип-хоп или же хип-хоп это культура и движение искусства это было создано афро-американцы, Латиноамериканцы и Карибские американцы в Бронкс, Нью-Йорк. Происхождение названия часто оспаривается. Также спорят о том, зародился ли хип-хоп в юг или же Западный Бронкс.[1][2][3][4][5] Хотя срок хип-хоп часто используется для обозначения исключительно хип-хоп музыка (включая рэп),[6] хип-хоп характеризуется четырьмя ключевыми элементами: "рэп "(также называемый MCing или ведущим), ритмичный вокальный стиль рифмования (устность ); Диджеинг (и вертушка ), который создает музыку с проигрыватели и DJ-микшеры (создание звука / звука и музыки); би-боинг / b-girling /брейк-данс (движение / танец); и граффити.[7][2][8][9][10] Другие элементы: культура хип-хопа и историческое знание движения (интеллектуальное / философское); битбоксинг, перкуссионный вокальный стиль; улица предпринимательство; язык хип-хопа; и мода и стиль хип-хопа, среди прочего.[11][12][13] Пятый элемент, хотя и обсуждается, обычно рассматривается как знание улиц, хип-хоп мода, или же битбоксинг.[2][7]
Хип-хоп сцена Бронкса возникла в середине 1970-х годов из окрестностей. блокировать вечеринки брошенный Черные пики, Афроамериканец группа, которая была описана как банда, клуб, музыкальная группа. Дуэт братьев и сестер DJ Kool Herc и Cindy Campbell также устраивали вечеринки ди-джеев в Бронксе, и им приписывают развитие этого жанра.[14] Культура хип-хопа распространилась на оба городской и пригород сообщества по всей территории Соединенных Штатов, а затем и по всему миру.[15] Эти элементы были адаптированы и значительно развиты, особенно по мере того, как формы искусства распространились на новые континенты и слились с местными стилями в 1990-х и последующих десятилетиях. Несмотря на то, что движение продолжает расширяться во всем мире и исследует мириады стилей и форм искусства, в том числе хип-хоп театр и хип-хоп фильм, четыре основополагающих элемента обеспечивают согласованность и прочную основу для хип-хоп культуры.[2] Хип-хоп - это одновременно новое и старое явление; Важность отбор проб треки, биты и басовые партии Переход от старых записей к искусству означает, что большая часть культуры вращается вокруг идеи обновления классических записей, отношения и опыта для современной аудитории. Отбор проб старая культура и ее повторное использование в новом контексте или новом формате в хип-хоп культуре называется «переворачиванием».[16] Музыка хип-хопа следует по стопам более ранних афроамериканских и латиноамериканских музыкальных жанров, таких как блюз, джаз, тряпичный, фанк, сальса, и дискотека стать одним из самых распространенных жанров во всем мире.
В 1990 г. Рональд "Би-Стингер" Сэвидж, бывший член Zulu Nation, приписывают создание термина "Шесть элементов Хип-хоп движение, "вдохновленный записями Public Enemy." Шесть элементов движения хип-хопа "включают в себя: осознание, осведомленность о гражданских правах, осведомленность об активизме, справедливость, политическую осведомленность и осведомленность общественности в музыке. Рональд Сэвидж известен как сын Хип-хоп движение.[17][18][19][20][21][22]
В 2000-х годах, с появлением новых медиа-платформ, таких как онлайн-сервисы потоковой передачи музыки, фанаты обнаружили и скачивали или транслировали хип-хоп музыка через сайты социальных сетей, начиная с Blackplanet & Мое пространство, а также с таких сайтов, как YouTube, Worldstarhiphop, SoundCloud, и Spotify.[23][24][25]
Этимология
Кейт «Ковбой» Уиггинс, членом Гроссмейстер Флэш и неистовая пятерка, приписывают создание термина[26] в 1978 году, дразня друга, который только что присоединился к Армия США к скат пение выдуманные слова «хип / хоп / хип / хоп», имитирующие ритмичный ритм марширующих солдат. Позже Ковбой применил каденцию «хип-хоп» в своем сценическом выступлении.[27][28] Группа часто выступала с диско-артистами, которые называли этот новый тип музыки «хип-хоппером». Первоначально это название означало неуважение, но вскоре стало обозначением этой новой музыки и культуры.[29]
Песня "Восторг рэпера " к Банда Sugarhill, выпущенный в 1979 году, начинается с фразы «Я сказал хип-хоп, хиппи, хиппи, хип-хоп, и ты не останешься».[30] Lovebug Starski - диджей из Бронкса, выпустивший сингл под названием "The Positive Life" в 1981 году - и DJ Голливуд затем начал использовать этот термин, говоря об этом новом дискотека рэп Музыка. Билл Алдер, независимый консультант, однажды сказал: «Почти никогда не было такого момента, когда рэп-музыка была андерграундной, одна из первых так называемых рэп-записей была монстром-хитом (« Rapper's Delight »группы Sugar Hill на Sugarhill Records ). "[6] Пионер хип-хопа и лидер сообщества Южного Бронкса Африка Бамбаатаа также кредиты Любовь-ошибка Старски как первый, кто использовал термин «хип-хоп» в отношении культуры. Бамбаатаа, бывший лидер Черные пики, также много сделал для дальнейшей популяризации этого термина. Впервые этот термин использовался в печати, конкретно касаясь культуры и ее элементов, в интервью в январе 1982 г. Африка Бамбаатаа к Майкл Холман в East Village Eye.[31] Термин получил дальнейшее распространение в сентябре того же года в Деревенский голос, в профиле Бамбаатаа, написанном Стивен Хагер, который также опубликовал первую исчерпывающую историю культуры с Сент-Мартинс Пресс.[27][32]
История
1970-е годы
В 1970-х годах в городе начало формироваться подземное городское движение, известное как «хип-хоп». Бронкс, Нью-Йорк. Он был посвящен ведущим (или ведущим) на домашних вечеринках и вечеринках в районе кварталов, проводимых на открытом воздухе. Музыка хип-хопа была мощным средством протеста против воздействия правовых институтов на меньшинства, особенно полицию и тюрьмы.[33] Исторически сложилось так, что хип-хоп возник на руинах постиндустриального и разоренного Южного Бронкса как форма выражения городской чернокожей и латиноамериканской молодежи, которую общественный и политический дискурс списал на маргинализированные сообщества.[33] Ямайский ди-джей Клайв "Kool Herc" Кэмпбелл[34] стал пионером в использовании перкуссионных "перерывов" в хип-хоп музыке. Начиная с дома Герка в многоэтажной квартире на Седжвик-авеню, 1520, движение позже распространилось по всему району.[35] 11 августа 1973 г. DJ Kool Herc был ди-джеем на вечеринке его сестры перед школой. Он расширил ритм рекорда, используя два проигрывателя, изолировав "паузы" перкуссии с помощью Смеситель для переключения между двумя записями. Сестра Кула Херка, Синди Кэмпбелл, продюсировала и профинансировала вечеринку Back to School Party, которая стала «рождением хип-хопа».[36] Эксперименты Herc по созданию музыки на проигрывателях стали тем, что мы теперь называем «ломкой» или «царапины."[37]
Второй ключевой музыкальный элемент в музыке хип-хопа - это ведущий (также называемый MCing или рэпом). Emceeing - это ритмичная устная доставка рифмы и игра слов, поставленная сначала без аккомпанемента, а затем бить. На этот разговорный стиль повлияли афроамериканец стиль "каппинга", перформанс, в котором мужчины старались превзойти друг друга в оригинальности своего языка и завоевать расположение слушателей.[38] Основные элементы хип-хопа - хвастовство рэпом, соперничающие «отряды» (группы), «отбросы» в пригороде, политические и социальные комментарии - все это долгое время присутствовало в афроамериканской музыке. Исполнители MC и рэпа меняли направление от преобладания тостов, наполненных смесью хвастовства, «расслабленности» и сексуальных намеков, до более актуального, политического и социально сознательного стиля. Роль MC изначально заключалась в Мастер церемоний для танцевального мероприятия DJ. Ведущий представлял ди-джея и пытался накачать публику. MC говорил между песнями ди-джея, призывая всех встать и танцевать. МС также рассказывали анекдоты и использовали свой энергичный язык и энтузиазм, чтобы поднять толпу. В конце концов, эта вводная роль превратилась в более длительные сеансы разговорной речи, ритмичной игры слов и рифм, которые превратились в рэп.
К 1979 году хип-хоп стал основным жанром. Он распространился по миру в 1990-е годы с неоднозначным «гангста-рэпом».[39] Herc также развил брейк-бит ди-джей,[40] где перерывы фанк песни - часть, наиболее подходящая для танцев, обычно основанная на перкуссии - были изолированы и повторены для целей танцевальных вечеринок всю ночь. Эта форма воспроизведения музыки с использованием хард-фанка и рока легла в основу хип-хопа. Объявления и увещевания Кэмпбелла танцорам привели к синкопированному рифмованному речевому аккомпанементу, ныне известному как рэп. Он называл своих танцоров «брейк-бойз» и «брейк-девчонки», или просто b-boys и b-girls. По словам Херца, «ломка» также была уличным сленгом для «возбуждения» и «энергичного действия».[41]
Ди-джеев, таких как Великий волшебник Теодор, Гроссмейстер Флэш, и Джаззи Джей усовершенствовал и развил использование брейкбит, включая резка и царапины.[42] Подход, использованный Herc, вскоре был широко скопирован, и к концу 1970-х ди-джеи выпустили 12 дюймов записи, где они читали рэп в такт. Включены влиятельные мелодии Fatback Band "s"Король Тим III (Личность Джок), "The Sugarhill Gang "s"Восторг рэпера," и Куртис Блоу "s"Рождественский рэп, "все выпущены в 1979 году.[43][мертвая ссылка ] Herc и другие ди-джеи подключали свое оборудование к линиям электропередач и выступали на таких площадках, как общественные баскетбольные площадки и на 1520 Sedgwick Avenue, Бронкс, Нью-Йорк, ныне официально историческое здание.[44] Оборудование состояло из множества динамиков, вертушек и одного или нескольких микрофонов.[45] Используя эту технику, ди-джеи могут создавать разнообразную музыку, но в соответствии с Рэп Атака Дэвид Тоуп «В худшем случае эта техника могла превратить ночь в одну бесконечную и неизбежно скучную песню».[46] KC Принц души, рэпер-лирик Пита DJ Джонса, часто считается первым рэп-лириком, назвавшим себя «МС».[47]
Уличные банды были распространены среди бедноты Юга. Бронкс, и большая часть граффити, рэп, и би-боинг на этих вечеринках были все художественные вариации на соревнование и превосходство уличных банд. Чувствуя, что часто насильственные побуждения членов банды можно превратить в творческие, Африка Бамбаатаа основала Zulu Nation, свободная конфедерация уличных танцевальных коллективов, художников граффити и рэп-музыкантов. К концу 1970-х годов культура привлекла внимание средств массовой информации. Рекламный щит в журнале печатается статья под названием "B Beats Bombarding" Бронкс ", комментируя местное явление и упоминая влиятельных фигур, таких как Kool Herc.[48] В Блэкаут в Нью-Йорке 1977 г. видел массовые грабежи, поджоги и другие беспорядки в городе, особенно в Бронкс[49] где несколько мародеров украли диджейское оборудование из магазинов электроники. В результате жанр хип-хопа, малоизвестный за пределами Бронкс в то время, начиная с 1977 года, росла поразительной скоростью.[50]
DJ Kool Herc Домашние вечеринки стали популярными, а позже переместились на открытые площадки, чтобы вместить больше людей. Эти вечеринки на свежем воздухе, проводимые в парках, стали средством самовыражения и отдушиной для подростков, где «вместо того, чтобы попадать в неприятности на улице, у подростков теперь было место, где можно потратить накопившуюся энергию».[51] Тони Тон, член Братья Холодной Давки, заявил, что «хип-хоп спас много жизней».[51] Для городской молодежи участие в культуре хип-хопа стало способом справиться с невзгодами жизни меньшинств в Америке и возможностью справиться с риском насилия и ростом культуры банд. MC Kid Lucky упоминает, что "люди привыкли брейк данс друг против друга, а не воевать ».[52][требуется полная цитата ] Вдохновленная DJ Kool Herc, Африка Бамбаатаа создала уличную организацию под названием Универсальная нация зулусов, посвященный хип-хопу, как средству отвлечения подростков от бандитской жизни, наркотиков и насилия.[51]
Лирическое содержание многих ранних рэп-групп сосредоточено на социальных проблемах, в первую очередь в оригинальном треке "The Message" (1982) автора Гроссмейстер Флэш и неистовая пятерка, где обсуждались реалии жизни в жилищных проектах.[53] "Молодые чернокожие американцы, вышедшие из движения за гражданские права, использовали хип-хоп культуру в 1980-х и 1990-х годах, чтобы продемонстрировать ограниченность движение."[54] Хип-хоп дал молодым афроамериканцам возможность высказаться; «Как и рок-н-ролл, хип-хоп категорически противостоит консерваторам, потому что он романтизирует насилие, нарушение закона и банды».[54] Это также дало людям шанс на получение финансовой выгоды, «уменьшив остальной мир до потребителей своих социальных интересов».[54]
В конце 1979 г. Дебби Гарри из Блонди взял Нил Роджерс из Шикарный к такому событию, поскольку основной минусовкой был перерыв от Chic's "Хорошие времена ".[43] Новый стиль повлиял на Гарри, и более поздний хит Blondie 1981 года "Восторг "стал первым крупным синглом, содержащим элементы хип-хопа белой группой или артистом, который стал номером один в США. Рекламный щит Горячий 100 - обычно считается сама песня новая волна и запалы тяжелые поп-музыка элементов, но ближе к концу есть расширенный рэп Гарри.
1980-е
В 1980 г. Куртис Блоу выпустил его одноименный дебютный альбом с участием сингла "Перерывы ", которая стала первой сертифицированной золотой рэп-песней.[55] В 1982 г. Африка Бамбаатаа и Soulsonic Force выпустил электро-фанк отслеживать "Планета Рок ". Вместо того, чтобы просто читать рэп под ритмы дискотеки, Bambaataa и продюсер Артур Бейкер создал электронный звук, используя Roland TR-808 драм-машина и сэмплирование из Крафтверк.[56] «Planet Rock» считается поворотным моментом; сплав электро с хип-хопом, это было «похоже на зажигание света», что привело к новому жанру.[57] Трек также помог популяризировать 808, который стал краеугольным камнем хип-хопа;[58] Проводной и Шифер оба описали машину как эквивалент хип-хопа Fender Stratocaster, которые сильно повлияли на развитие рок музыка.[59][60] Выпущен в 1986 г. Лицензия на Ill посредством Beastie Boys стал первым рэп-LP, который возглавил Рекламный щит диаграмма альбома.[61]
Другие новаторские записи, выпущенные в 1982 году, включают "Сообщение " к Гроссмейстер Флэш и неистовая пятерка, "Nunk " к Деформация 9, "Hip Hop, Be Bop (Don't Stop)", автор: Мэн Пэрриш, "Волшебная палочка" Whodini, и "Buffalo Gals " к Малькольм Макларен. В 1983 г. Хашим создал влиятельную мелодию в стиле электро-фанк "Аль-Наафиш (Душа) ", а в Warp 9"Световые годы вдали "(1983)", краеугольный камень бит-бокса начала 80-х. афрофутуризм ", представила социально значимые темы из Научная фантастика перспектива, отдавая дань уважения пионеру музыки Сун Ра.[62]
Хип-хоп, охватывающий искусство граффити, MCing / рэп, диджеинг и би-боинг, стал доминирующей культурой. движение городских общин, населенных меньшинствами, в 1980-е годы.[63] В 1980-е годы многие артисты также сделали социальные заявления через хип-хоп. В 1982 г. Мелле Мел и Герцог Ботинки записано "Сообщение "(официально зачислено на имя Grandmaster Flash и The Furious Five),[64] песня, предвещавшая социально сознательные высказывания Run DMC "s"Это все равно, что " и Враг государства "s"Черная сталь в час хаоса ".[65] В 1980-х годах хип-хоп также охватывал создание ритма с помощью человеческого тела. вокальная перкуссия техника битбоксинг. Такие пионеры, как Дуг Э. Фреш,[66] Биз Марки и Баффи из Толстые мальчики создавали удары, ритм и музыкальные звуки, используя свой рот, губы, язык, голос и другие части тела. Артисты "Human Beatbox" также петь или имитируйте скретчение вертушки или звуки других инструментов.
Появление музыкальных клипов изменило развлечения: они часто прославляли городские кварталы.[67] Музыкальное видео на "Planet Rock" продемонстрировало субкультуру хип-хоп музыкантов, художников граффити и би-бойцов / би-девочек. В период с 1982 по 1985 год было выпущено много фильмов о хип-хопе, среди которых Дикий стиль, Бит-стрит, Krush Groove, Взломать, и документальный фильм Стиль войны. Эти фильмы расширили привлекательность хип-хопа за пределы Нью-Йорка. К 1984 году молодежь во всем мире приняла культуру хип-хопа. Художественные произведения в стиле хип-хоп и «сленг» городских сообществ США быстро проникли в Европу, поскольку глобальная привлекательность этой культуры укоренилась.[нужна цитата ] Четыре традиционных танца хип-хопа качаются, би-боинг / b-girling, запирание и поппинг - все это берет свое начало в конце 1960-х или начале 1970-х годов.[68]
Женщины-артисты также были в авангарде движения хип-хоп с момента его зарождения в Бронксе. Тем не менее, как гангста-рэп стали доминирующей силой в музыке хип-хопа, было много песен с женоненавистник (антиженские) тексты и многие музыкальные клипы изображают женщин в сексуальной манере. Отрицание женского голоса и перспективы - проблема, которая стала определяющей для мейнстрима хип-хопа. Индустрия звукозаписи менее склонна поддерживать артистов-женщин, чем их коллег-мужчин, и когда она поддерживает их, часто делает упор на их сексуальность, а не на их музыкальную сущность и артистические способности.[69] С начала века женщины-хип-хоп-исполнители изо всех сил пытались привлечь внимание общественности, и лишь немногие из них, такие как более старые артисты, такие как женский дуэт. Salt N 'Pepa к более современным, таким как Lil 'Kim и Ники Минаж, достигнув платинового статуса.[69]
1990-е годы
С коммерческим успехом гангста-рэп в начале 1990-х акцент в текстах песен сместился на наркотики, насилие и женоненавистничество. Среди первых сторонников гангста-рэпа были такие группы и исполнители, как Айс-Т, который записал то, что некоторые считают первым гангстерским рэп-синглом ",6 утра ",[70] и N.W.A чей второй альбом Niggaz4Life стал первым гангста-рэп-альбомом, занявшим первое место в чартах.[71] Гангста-рэп также сыграл важную роль в превращении хип-хопа в массовый товар. Учитывая такие альбомы, как N.W.A с Прямо из Комптона, Eazy-E с Eazy-Duz-It, и Кубики льда Самый разыскиваемый Америккка продавались в таких больших количествах, что означало, что черные подростки больше не были единственной покупающей аудиторией хип-хопа.[72] В результате гангста-рэп стал платформой для артистов, которые решили использовать свою музыку для распространения политических и социальных сообщений в частях страны, которые ранее не знали об условиях гетто.[70] В то время как музыка хип-хопа сейчас привлекает более широкую аудиторию, критики СМИ утверждают, что общественно и политически сознательный хип-хоп в значительной степени игнорировался мейнстримом Америки.[73]
Глобальные инновации
По данным Госдепартамента США, хип-хоп «теперь является центром мега-индустрии музыки и моды во всем мире», которая преодолевает социальные барьеры и пересекает расовые границы.[74] Национальная география признает хип-хоп «любимой молодежной культурой мира», в которой «почти каждая страна на планете, кажется, создала свою собственную местную рэп-сцену».[75] Благодаря своим международным путешествиям хип-хоп теперь считается «мировой музыкальной эпидемией».[76]В соответствии с Деревенский голос, хип-хоп "создан специально для борьбы с аномия которая охотится на подростков, которых никто не знает ".[77]
Звуки и стили хип-хопа различаются от региона к региону, но есть также примеры жанров фьюжн.[78] Культура хип-хопа выросла из жанра, которого избегают, в жанр, которому следуют миллионы поклонников по всему миру. Это стало возможным благодаря адаптации музыки к различным местам и влиянию на стиль поведения и одежды.[79] Не все страны приняли хип-хоп, где, «как и следовало ожидать в странах с сильной местной культурой, вмешивающийся дикий стиль хип-хопа не всегда приветствуется».[80] Это в некоторой степени относится к Ямайке, родине отца культуры, DJ Kool Herc. Однако, несмотря на то, что хип-хоп музыка, производимая на острове, не получила широкого признания на местном и международном уровне, такие артисты, как Пять Стиз бросили вызов разногласиям, впечатлив онлайн-любителей хип-хопа и даже критиков регги.[81]
Хартвиг Венс утверждает, что хип-хоп также можно рассматривать как глобальный опыт обучения.[82] Автор Джефф Чанг утверждает, что «суть хип-хопа - это шифр, родился в Бронксе, где конкуренция и сообщество подпитывают друг друга ».[83] Он также добавляет: «Тысячи организаторов из Кейптаун к Париж используют хип-хоп в своих сообществах для решения проблем экологической справедливости, охраны правопорядка и тюрем, правосудия в СМИ и образования. ".[84] В то время как музыку хип-хопа критиковали как музыку, которая создает разрыв между западной музыкой и музыкой остального мира.[кем? – Обсуждать], произошло музыкальное «перекрестное опыление», которое усиливает способность хип-хопа влиять на различные сообщества.[85] Сообщения хип-хопа позволяют услышать обездоленных и тех, с кем плохо обращаются.[82] Эти культурные переводы пересекать границы.[84] Хотя музыка может быть из другой страны, послание - это то, что многие люди могут понять, что-то совсем не «чужое».[86]
Даже когда хип-хоп переносится в другие страны, он часто сохраняет свою «жизненно важную прогрессивную повестку дня, бросающую вызов статус-кво».[84] В Гетеборг В Швеции неправительственные организации (НПО) используют граффити и танцы, чтобы привлечь разочарованных иммигрантов и молодежи из рабочего класса. Хип-хоп сыграл небольшую, но отчетливую роль музыкального лица революции в арабская весна, одним из примеров является анонимный Ливийский музыкант, Ибн Сабит, чьи антиправительственные песни разожгли восстание.[87]
Коммерциализация
 | Эта статья или раздел возможно содержит синтез материала что не достоверно упомянуть или же иметь отношение к основной теме. (Март 2009 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения) |
В начале-середине 1980-х не было развитой индустрии хип-хопа, как в 2020-х, с звукозаписывающими компаниями, продюсеры звукозаписи, менеджеры и Артисты и репертуар сотрудники. Политики и бизнесмены клеветали на хип-хоп и игнорировали его. Большинство исполнителей хип-хопа выступали в своих местных сообществах и записывались на андеграундных сценах. Однако в конце 1980-х руководители музыкальной индустрии осознали, что они могут извлечь выгоду из успеха «гангста-рэпа». Они придумали формулу, которая создала "захватывающий буфет из сверхмаскулинность и прославляли насилие ». Этот тип рэпа продавался среди новых фанатов: белых мужчин. Они игнорировали изображения суровой реальности, чтобы сосредоточиться на сексе и насилии.[88]
В статье для Деревенский голос, Грег Тейт утверждает, что коммерциализация хип-хопа является негативным и повсеместным явлением, и пишет, что «то, что мы называем хип-хопом, теперь неотделимо от того, что мы называем хип-хоп индустрией, в которой нувориш а сверхбогатые работодатели становятся еще богаче ".[54] По иронии судьбы, эта коммерциализация совпадает с падением продаж рэпа и давлением критиков этого жанра.[89] Даже другие музыканты, такие как Nas и KRS-ONE, утверждали "хип-хоп мертв "в том, что с годами он настолько изменился, чтобы удовлетворить потребности потребителя, что утратил ту сущность, для которой он был изначально создан.
Однако в его книге В поисках Африки,[90] Мантия Диавара заявляет, что хип-хоп - это действительно голос людей, маргинализированных в современном обществе. Он утверждает, что «всемирное распространение хип-хопа как рыночная революция» на самом деле является глобальным «выражением стремления бедных людей к хорошей жизни», и что эта борьба совпадает с «националистической борьбой за гражданство и принадлежность, но также выявляет необходимость выйти за рамки такой борьбы и отпраздновать искупление черного человека через традицию ". Проблема может быть не в том, что женщины-рэперы не имеют таких же возможностей и признания, как их коллеги-мужчины; возможно, музыкальная индустрия так определяется гендерными предрассудками. Руководители отрасли, похоже, делают ставку на то, что мужчины не хотят слушать женщин-рэперов, поэтому у них меньше возможностей.[91]
Поскольку жанр хип-хопа изменился с 1980-х годов, Афроамериканец культурная "традиция", которая Диавара описывает мало места в музыке мейнстримных исполнителей хип-хопа. Стремление к материализму и рыночному успеху современных рэперов, таких как Рик Росс, Лил Вейн и Jay-Z раздражает старых поклонников хип-хопа и артистов. Они видят, что жанр теряет чувство общности, которое больше ориентировано на расширение прав и возможностей чернокожих, чем на богатство. Коммерциализация жанра лишила его прежнего политического характера, а политика и маркетинговые планы крупных звукозаписывающих лейблов вынудили рэперов создавать свою музыку и образы для обращения к белой, богатой и пригородной аудитории.
Поняв, что ее друзья занимаются музыкой, но не получают на телевидении ничего, кроме того, что было показано на Video Music Box, Дарлин Льюис (модель / автор текстов) вместе с Дэррилом Вашингтоном и Дином Кэрроллом подарила миру хип-хоп музыку. Первая выдержка кабельное шоу на кабеле Paragon, а затем создал На Бродвее Телевизионное шоу. Там у рэперов была возможность дать интервью и послушать свои музыкальные клипы. Это предшествующее MTV или Видео Душа на BET. Коммерциализация сделала хип-хоп менее острым и аутентичным, но также позволила исполнителям хип-хопа добиться успеха.[92]
По мере того, как ведущие рэперы становятся богаче и открывают новые коммерческие предприятия, это может указывать на усиление их стремления к черным. Как рэперы, такие как Jay-Z и Канье Вест зарекомендовали себя как художники и предприниматели, все больше молодых чернокожих людей надеются достичь своих целей.[93] Через призму коммерциализации жанра он может показаться положительным или отрицательным.[94]
Белые и латиноамериканские поп-рэперы, такие как Macklemore, Игги Азалия, Пулемет "Келли, Эминем, Майли Сайрус, G-Eazy, Питбуль, Lil Pump, и Пост Мэлоун часто критиковались за коммерциализацию хип-хопа и культурное присвоение.[95] Майли Сайрус и Кэти Перри, хотя они и не рэперы, были обвинены в культурном присвоении и коммерциализации хип-хопа. Кэти Перри, белая женщина, подверглась критике за ее хип-хоп песню "Темная лошадка ".[96] Тэйлор Свифт был также обвинен в культурном присвоении.[97]
Культура
Диджеинг и вертушка, MCing /рэп, брейк-данс, граффити и битбоксинг являются творческими выходами, которые вместе составляют культуру хип-хопа и ее революционную эстетику. Словно блюз, эти искусства были разработаны афроамериканец сообщества, чтобы люди могли сделать заявление, будь то политическое или эмоциональное, и участвовать в общественной деятельности. Эти практики распространились по всему миру примерно в 1980-е годы, поскольку фанаты могли «сделать это самостоятельно» и выражать себя новыми творческими способами в музыке, танцах и других искусствах.[98]
Диджеинг
Диджеинг и тернтаблизм - это техники управления звуками и создания музыки и битов с использованием двух или более фонограф проигрыватели (или другие источники звука, такие как кассеты, компакт-диски или цифровые аудиофайлы ) и DJ-микшер который подключен к Система громкой связи.[99] Один из первых хип-хоп ди-джеев был Kool DJ Herc, который создал хип-хоп в 1970-х через изоляцию и расширение «брейков» (частей альбомов, которые были сосредоточены исключительно на ударных битах). Помимо разработки техник Herc, ди-джеи Гроссмейстер Цветы, Гроссмейстер Флэш, Великий волшебник Теодор, и Гроссмейстер Каз сделал дальнейшие инновации с введением "царапины ", который стал одним из ключевых звуков, связанных с музыкой хип-хопа.
Традиционно ди-джей использует два проигрывателя одновременно и микширует их. Они подключены к DJ-микшеру, усилитель мощности, компьютерные колонки, а также различное электронное музыкальное оборудование, такое как микрофон и блоки эффектов. Ди-джей микширует два альбома, находящихся в ротации, и / или делает "царапины "перемещая одну из пластинок, манипулируя кроссфейдер на миксере. Результатом микширования двух записей является уникальный звук, созданный как бы объединенным звуком двух отдельных песен в одну песню. Хотя эти две роли во многом пересекаются, ди-джей - это не то же самое, что и ди-джей. продюсер музыкального трека.[100] На развитие диджеинга также повлияли новые вертушка методы, такие как бит, процессу, способствующему внедрению новых технологий проигрывателей виниловых дисков, таких как Техникс SL-1200 МК 2, впервые проданный в 1978 году, с точной переменной управление по каналу тангажа и прямой привод мотор. Ди-джеи часто были заядлыми коллекционерами пластинок, которые охотились в магазинах подержанных пластинок в поисках неясных душа пластинки и винтаж фанк записи. Диджеи помогали знакомить клубную публику с редкими пластинками и новыми артистами.
В первые годы хип-хопа ди-джеи были звездами, поскольку они создавали новую музыку и биты на своих проигрывателях. В то время как диджеинг и тернтаблизм продолжают использоваться в хип-хоп музыке в 2010-х годах, с конца 1970-х годов ведущую роль все чаще берут на себя ведущие благодаря новаторским, креативным ведущим, таким как Kurtis Blow и Мелле Мел из Гроссмейстер Флэш экипаж, Неистовая пятерка, который развил сильные навыки рэпа. Тем не менее, в последние годы многие ди-джеи стали популярными. Среди известных ди-джеев Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Мистер магия, DJ Джаззи Джефф, DJ Чарли Чейз, DJ Disco Wiz, DJ Scratch из EPMD, DJ Premier из Банда Старр, DJ Скотт Ла Рок из Boogie Down Productions, DJ Пит Рок из Пит Рок и CL Smooth, DJ Muggs из Cypress Hill, Джем Мастер Джей из Run DMC, Эрик Б., DJ винт от Облажался щелчок и изобретатель Нарезанный и навинченный стиль микширования музыки, Funkmaster Flex, Тони Тач, DJ Clue, Мастер миксов Майк, Touch-Chill-Out, DJ Red Alert и DJ Q-Bert. Появилось и андеграундное движение тернтаблизма, сосредоточенное на навыках ди-джеев. В 2010-е годы проходят соревнования по тернтаблизму, где исполнители тернтаблистов демонстрируют продвинутые навыки жонглирования битами и скрэтча.
MCing
Рэп (также известный как ведущий,[101] MCing,[101] плевки (бары),[102] или просто рифмовать[103]) относится к «устным или пенным рифмующим текстам с сильным ритмическим сопровождением».[104] Рэп обычно включает сложную игру слов, быструю доставку и ряд «уличного сленга», некоторые из которых являются уникальными для субкультуры хип-хопа. В то время как рэп часто делается поверх битов либо ди-джеем, либо битбоксер, это также можно делать без аккомпанемента. Его можно разбить на различные компоненты, такие как «содержание», «поток» (ритм и рифма ) и «доставка».[105] Рэп отличается от устное слово поэзия в том, что он исполняется в такт музыке.[106][107][108] Использование слова «рэп» для описания быстрой и жаргонной речи или остроумного ответа задолго до музыкальной формы.[109] MCing - это форма выражения, которая встроена в древнюю африканскую и коренную культуру и устные традиции, поскольку на протяжении всей истории словесная акробатика или рыцарские соревнования с использованием рифм были обычным явлением в афроамериканском и латиноамериканском сообществе.[110]
Граффити
Граффити - самый противоречивый элемент хип-хопа, поскольку ряд самых известных пионеров граффити говорят, что не считают граффити элементом хип-хопа, в том числе Леди Пинк, Видимый, Блэйд, Фарго, Чолли Рок, Пушистик и Коко 144.[111][112][113] Леди Пинк говорит: «Я не думаю, что граффити - это хип-хоп. Честно говоря, я вырос на диско-музыке. У граффити есть долгая история, как отдельная сущность»,[114][115] Фарго говорит: «Между хип-хопом и граффити нет никакой связи, одно не имеет ничего общего с другим».[111][113][116] Пионер хип-хопа Гроссмейстер Флэш также поставил под сомнение связь между хип-хопом и граффити, сказав: «Вы знаете, что меня беспокоит, они ставят хип-хоп с граффити. Как они переплетаются?»[116][117][118]
В Америке в конце 1960-х, до хип-хопа, граффити использовалась как форма выражения политическими активистами. Кроме того, такие банды, как Дикие черепа, La Familia Michoacana, и Дикие кочевники использовали граффити для обозначения территории. ДЖУЛИО 204 был писателем граффити из Пуэрто-Рико, одним из первых авторов граффити в Нью-Йорке. Он был членом банды «Дикие черепа» и начал писать свое прозвище в своем районе еще в 1968 году. В 1971 году Нью-Йорк Таймс опубликовал статью ("Taki 183 'Spawns Pen Pals") о другом граффити-писателе, ТАКИ 183. Согласно статье, которую Хулио писал пару лет, Таки начал отмечать свое имя по всему городу. Таки также заявляет в статье, что Хулио «арестован и остановлен». Писатели, идущие вслед за Таки и Трейси 168 добавляли номер улицы к своему прозвищу, «бомбили» (накрывали) поезд своей работой и позволяли метро принимать его - и их известность, если она была впечатляющей или просто всепроникающей, - «весь город». Хулио 204 так и не прославился Таки, потому что Хулио локализовал свои теги в своем районе.
Одна из самых распространенных форм граффити - это теги или стилизация вашего уникального имени или логотипа.[119] Добавление тегов началось в Филадельфии и Нью-Йорке и распространилось по всему миру. Нанесение распылением на государственную собственность или собственность других лиц без их согласия может рассматриваться как вандализм, а «таггер» может быть подвергнут аресту и судебному преследованию за преступное деяние. Независимо от того, законно это или нет, культура хип-хопа рассматривает маркировку зданий, поездов, мостов и других сооружений как визуальное искусство и рассматривает теги как часть сложной системы символов со своими собственными социальными кодами и правилами субкультуры. В некоторых случаях такое искусство теперь находится под федеральной защитой в США, что делает его стирание незаконным.[120]
Первоначально пузырьковые надписи преобладали среди писателей из Бронкс, хотя сложные Бруклин стиль Трейси 168 юмор "дикий стиль "придет, чтобы определить искусство.[121][122] К ранним законодателям моды в 1970-х годах присоединились такие художники, как Донди, Futura 2000, Daze, Blade, Ли Киньонес, Fab Five Фредди, Зефир, Rammellzee, Крушение, Кел, NOC 167 и Леди Пинк.[121]
Связь между граффити и хип-хоп культурой возникает как из-за того, что ранние художники-граффити занимаются другими аспектами хип-хоп-культуры, так и[123] Граффити понимается как визуальное выражение рэп-музыки, так же как ломка рассматривается как физическое выражение. Фильм 1983 года Дикий стиль широко считается первым фильмом о хип-хопе, в котором в то время фигурировали выдающиеся деятели нью-йоркской граффити-сцены. Книга Метро Искусство и документальный фильм Стиль войны также были одними из первых способов познакомить широкую публику с хип-хоп граффити. Граффити остается частью хип-хопа, переходя в основной мир искусства с выставками в галереях по всему миру.
Брейк-данс
Брейкинг, также называемый би-боингом / би-девушкой или брейк-дансом, - это динамичный, ритмичный стиль танца, который развился как один из основных элементов хип-хоп культуры. Как и многие аспекты культуры хип-хопа, брейк-данс в значительной степени заимствует у многих культур, включая уличные танцы 1930-х годов,[124][125] Бразильский и Азиатские боевые искусства, Русский народный танец,[126] и танцевальные движения Джеймс Браун, Майкл Джексон и Калифорния фанк. Брейкинг сформировался в Южном Бронксе в 1970-х вместе с другими элементами хип-хопа. Брейк-данс обычно исполняется под аккомпанемент хип-хоп музыка играя на бумбокс или же Система громкой связи.
По документальному фильму 2002 г. Самые свежие дети: история би-бояDJ Kool Herc описывает букву «B» в слове B-boy как сокращение от «брейк», что в то время было жаргонным для «уйти», а также одним из первоначальных названий танца. Однако вначале танец был известен как «боинг» (звук, издаваемый пружиной). Танцоры на вечеринках DJ Kool Herc сохранили свои лучшие танцевальные движения для перкуссии перемена часть песни, представленная публикой, чтобы танцевать в характерном, неистовом стиле. Буква «B» в словах B-boy или B-girl также означает просто разрыв, как в словах break-boy или -girl. До 1990-х присутствие B-девочек ограничивалось их статусом гендерного меньшинства, ориентацией на сексуальную политику в среде с преобладанием мужчин и отсутствием представительства или поощрения женщин к участию в этой форме. Те немногие B-девушки, которые участвовали, несмотря на гендерную дискриминацию, выделили место для женщин в качестве лидеров в ломающем сообществе, и количество участвующих B-девочек увеличилось.[127] Взлом был задокументирован в Стиль войны, и позже получил больше внимания в художественных фильмах, таких как Дикий стиль и Бит-стрит. Ранние действия «в основном латиноамериканцы» включают Rock Stea[128]dy Crew и Перерыв в Нью-Йорке[нужна цитата ]эры.
Битбоксинг
Битбоксинг это техника вокальная перкуссия, в котором певица имитирует ударные и другие ударные инструменты своим голосом. Это в первую очередь связано с искусством создания ударов или ритмов с помощью человеческого рта.[129] Период, термин битбоксинг происходит от мимикрии первого поколения драм-машины, затем известные как битбоксы. Впервые он был популяризирован Дуг Э. Фреш.[130] Поскольку это способ создания музыки в стиле хип-хоп, его можно отнести к производственному элементу хип-хопа, хотя иногда он включает в себя тип рэпа, пересекающийся с ритмом, созданным человеком. Обычно это считается частью того же «столпа» хип-хопа, что и диджеинг, другими словами, он обеспечивает музыкальный фон или основу для рэпа МС.
Битбоксеры могут создавать свои биты совершенно естественно, но многие эффекты битбокса улучшаются с помощью микрофона, подключенного к Система громкой связи. Это помогает битбоксеру сделать свой битбокс достаточно громким, чтобы его можно было услышать вместе с рэпером, ведущим, исполнителем музыки и другими исполнителями хип-хопа. Битбоксинг был популярен в 1980-х среди выдающихся артистов, таких как Даррен «Баффи, человек-битбокс» Робинсон из Толстые мальчики и Биз Марки демонстрируя свои навыки в СМИ. Его популярность упала вместе с би-боингом в конце 1980-х годов, но с конца 1990-х годов, отмеченного выпуском «Make the Music 2000», он возродился. к Рахзель из Корни.
Битмейкинг / продюсирование
Хотя он не описывается как один из четырех основных элементов хип-хопа, производство музыки еще один важный элемент. В музыке продюсеры звукозаписи играют аналогичную роль в запись звука который режиссеры играть в создании фильма. Продюсер звукозаписи набирает и выбирает артистов (рэперов, MC, ди-джеев, битбоксеров и т. Д.), Планирует видение сеанса записи, обучает исполнителей их песням, выбирает аудио инженеры, устанавливает бюджет для найма художников и технических экспертов и контролирует весь проект. Точные роли продюсера зависят от каждого человека, но некоторые продюсеры работают с ди-джеями и программистами драм-машин для создания битов, обучают ди-джеев выбору сэмплов. басовые партии, риффы и схватывать фразы, давать советы рэперам, вокалистам, ведущим и другим артистам, давать предложения исполнителям, как улучшить их поток и развить уникальный личный стиль. Некоторые продюсеры тесно сотрудничают со звукорежиссером, чтобы поделиться идеями по микшированию блоки эффектов (например., Автонастройка вокальные эффекты, например, популярные T-Pain ), микрофоны исполнителей и так далее. Продюсер может самостоятельно разработать «концепцию» или видение проекта или альбома или разработать видение в сотрудничестве с артистами и исполнителями.
В хип-хопе с самого начала MCing были продюсеры, которые работали в студии, за кулисами, чтобы создавать биты, по которым MC будут читать рэп. Продюсеры могут найти бит, который им нравится, на старой пластинке в стиле фанк, соул или диско. Затем они изолируют бит и превращают его в петлю. В качестве альтернативы продюсеры могут создать бит с драм-машина или наняв ударная установка перкуссионист играет на акустических барабанах. Продюсер мог даже микшировать и накладывать различные методы, такие как объединение дискретизированного диско-барабанного перерыва с треком драм-машины и некоторыми живыми, недавно записанными партиями перкуссии или живым электрическим бас-гитаристом. Бит, созданный продюсером хип-хопа, может включать в себя другие части помимо барабанного ритма, например, отобранный басовая линия из песни в стиле фанк или диско, диалога из устной записи или фильма, или ритмичных «царапин» и «ударов руками», сделанных вертушка или DJ.
Один из первых битмейкер был продюсером Куртис Блоу, завоевавший звание продюсера года в 1983, 1984 и 1985 годах. Известный созданием сэмпловых лупов, Blow считался лучшим Куинси Джонс раннего хип-хопа, отсылка к плодовитому афроамериканскому продюсеру, дирижеру, аранжировщику, композитору, музыканту и руководителю группы. Одним из самых влиятельных создателей битов был Дж. Дилла, продюсер из Детройта, который нарезал сэмплы по определенным битам и объединял их вместе для создания своего уникального звука. Те, кто создает эти биты, известны как создатели битов или продюсеры, однако, как известно, продюсеры имеют больший вклад и направление в создании песни или проекта в целом, в то время как создатель битов просто обеспечивает или создает бит. Как сказал доктор Дре ранее: «Как только вы закончите бит, вы должны поставить пластинку».[131] Процесс создания битов включает в себя семплирование, «измельчение», создание петель, секвенирование ударов, запись, микширование и мастеринг.
Большинство битов в хип-хопе отобранный из уже существующей записи. Это означает, что продюсер возьмет часть или «семпл» песни и повторно использует его в качестве инструментальной части, доли или части своей песни. Некоторые примеры этого: Братья Айсли "Footsteps in the Dark Pts. 1 и 2" отбираются для создания Кубик льда "s"Сегодня был хороший день ".[132] Другой пример Отис Реддинг "s"Прояви немного нежности "отбираются для создания песни"Отис ", выпущенный в 2011 г. Канье Вест и Jay-Z.[133]
«Chopping» - это анализ песни, которую вы сэмплируете, чтобы «вырезать» часть или части песни, будь то басовая партия, партия ритм-гитары, барабанная пауза или другая музыка, которую вы хотите использовать в битах.[134] Зацикливание известно как мелодическая или ударная последовательность, которая повторяется в течение определенного периода времени, поэтому в основном продюсер заставляет четное количество тактов доли (например, четыре такта или восемь тактов) повторяться или «петлять» полной длина песни. Этот цикл обеспечивает сопровождение для MC, чтобы читать рэп.
Инструменты, необходимые для создания битов в конце 1970-х, были фанк, соул и другие музыкальные жанры. записи, проигрыватели пластинок, DJ-микшеры, аудио консоли, и относительно недорого Portastudio -стиль многодорожечная запись устройств. В 1980-х и 1990-х производители и производители битов использовали новые электронные и цифровые инструменты, которые были разработаны, такие как сэмплеры, секвенсоры, драм-машины и синтезаторы. С 1970-х по 2010-е годы различные производители битов и продюсеры использовали живые инструменты, такие как ударная установка или же электрический бас на некоторых треках. Для записи готовых битов или бит-треков битмейкеры и продюсеры используют различные запись звука оборудование, обычно многодорожечные рекордеры. Цифровые аудио рабочие станции, также известные как DAW, стали более распространенными в 2010-х годах для продюсеров. Некоторые из наиболее часто используемых DAW: FL Studio, Ableton Live, и Профессиональные инструменты.
DAW позволили большему количеству людей создавать биты в своей домашней студии, не обращаясь к студия записи. Создателям битов, которые владеют DAW, не нужно покупать все оборудование, которое требовалось студии звукозаписи в 1980-х годах (огромные 72-канальные аудиопульты, многодорожечные рекордеры, стойки с монтируемыми в стойку модулями эффектов), потому что DAW 2010 года имеет все необходимое для создания бит на качественном, быстром портативном компьютере.[135]
Биты являются такой неотъемлемой частью рэп-музыки, что многие продюсеры могут создавать инструментальные микстейпы или альбомы. Несмотря на то, что в этих инструментальных композициях нет рэпа, слушатели по-прежнему наслаждаются изобретательными методами, с помощью которых продюсер микширует различные биты, сэмплы и инструментальные мелодии. Примеры таких 9-е чудо "Тутенхамен" и Джей Дилла "Пончики". Некоторые записи хип-хопа бывают в двух версиях: бит с рэпом поверх него и инструментальный только бит. Инструментальная часть в этом случае предназначена для того, чтобы ди-джеи и вернтэблисты могли выделить паузы, биты и другую музыку для создания новых песен.
Язык
Лингвистика хип-хопа развивается сложно. Исходный материал включает спиричуэлы рабов, прибывающих в новый мир, ямайскую даб-музыку, сетования джазовых и блюзовых певцов, узорчатый сленг кокни и радио-ди-джеев, разыгрывающих свою аудиторию с помощью рифм.[136] Хип-хоп имеет характерный сленг.[137] Он также известен под альтернативными названиями, такими как "Black English" или "Ebonics Ученые предполагают, что его развитие связано с отказом от расовой иерархии языка, которая считала «белый английский» высшей формой образованной речи.[138] Благодаря коммерческому успеху хип-хопа в конце 1990-х - начале 2000-х, многие из этих слов были ассимилированы в культурном дискурсе нескольких различных диалектов по всей Америке и по всему миру и даже среди поклонников, не относящихся к хип-хопу.[139] Слово дисс например, особенно плодовит. Есть также ряд слов, которые предшествовали хип-хопу, но часто связаны с культурой, с братан являясь ярким примером. Иногда такие термины, как что за тупица, йоу популяризируются одной песней (в данном случае "Положи руки туда, где мои глаза могли видеть " к Busta Rhymes ) и используются лишь кратко. Одним из конкретных примеров является основанный на правилах сленг Снуп Догг и E-40, кто добавляет -звук или же -izz до конца или середины слова.
Тексты хип-хопа также известны тем, что содержат ругательства. В частности, слово «сука» встречается в бесчисленных песнях, от «A Bitch Iz a bitch» NWA до «She is a Bitch» Мисси Эллиот. Он часто используется в негативном значении женщины, которая является мелкой «жадиной денег». Некоторые художницы пытались вернуть себе это слово и использовать его как выражение расширения возможностей. Тем не менее, хип-хоп-сообщество недавно заинтересовалось обсуждением использования слова «сука» и необходимости его использования в рэпе.[140] Не только конкретные слова, но и выбор языка, на котором рэп является широко обсуждаемой темой в международном хип-хопе. В Канаде использование нестандартных вариантов французского языка, таких как Франгле, смесь французского и английского языков такими группами, как Мертвые Оби[141] или же Chiac (Такие как Радио Радио[142]) имеет сильное символическое значение для канадской языковой политики и дебатов по Канадская идентичность. В Соединенных Штатах рэперы предпочитают читать рэп на английском языке, испанский, или же Спанглиш в зависимости от их собственного опыта и целевой аудитории.[143]
Общественное влияние
Последствия
С момента своего появления в 1970-х годах хип-хоп оказал значительное влияние на общество. «Хип-хоп также стал актуальным в сфере образования из-за его значения для понимания языка, обучения, идентичности и учебной программы».[144] Орландо Паттерсон, профессор социологии Гарвардский университет, помогает описать феномен быстрого распространения хип-хопа по всему миру. Паттерсон утверждает, что массовые коммуникации контролируются богатыми, правительством и крупными предприятиями в Третий мир нации и страны по всему миру.[145] Он также считает, что массовая коммуникация создала глобальную культурную хип-хоп сцену. В результате молодежь попадает под влияние американской хип-хоп сцены и начинает свои собственные формы хип-хопа. Паттерсон считает, что возрождение музыки хип-хоп произойдет во всем мире, поскольку традиционные ценности смешиваются с американской музыкой хип-хоп.[145] и, в конечном итоге, разовьется глобальный процесс обмена, который позволит молодежи всего мира послушать общую музыкальную форму хип-хопа.
Также утверждалось, что рэп-музыка сформировалась как «культурный ответ на историческое угнетение и расизм, система общения между чернокожими сообществами по всей территории Соединенных Штатов».[146] Это связано с тем, что культура отражала социальные, экономические и политические реалии бесправной молодежи. В 2010-х тексты хип-хопа начинают отражать оригинальные социально сознательные темы. Рэперы начинают сомневаться в силе правительства и его репрессивной роли в некоторых обществах.[147] Рэп-музыка была инструментом политического, социального и культурного расширения прав и возможностей за пределами США. Члены общин меньшинств, такие как Алжирцы во Франции, и Турки в Германии - использовать рэп как платформу для протеста против расизма, бедности и социальных структур.[148]
Лингвистика
Лиризм хип-хопа получил определенную легитимность в академический и литературные круги. Изучение лингвистики хип-хопа теперь предлагается в таких учреждениях, как Университет Торонто, где поэт и писатель Джордж Элиот Кларк рассказал о потенциальной силе хип-хопа, способствующей социальным изменениям.[136] Грег Томас из Университет Майами предлагает курсы как для студентов, так и для выпускников, изучающие феминистский и напористый характер Lil 'Kim тексты песен.[149] Некоторые ученые, в том числе Эрнест Моррелл и Джеффри Дункан-Андраде, сравнивают хип-хоп с сатирическими работами великих мастеров.Западный канон «Поэты современной эпохи, которые используют образы и создают настроение для критики общества. Как цитируется в их работе« Содействие академической грамотности городской молодежи через привлечение хип-хоп культуры »:
Тексты хип-хопа богаты образами и метафорами и могут быть использованы для обучения иронии, тона, дикции и точки зрения. Тексты хип-хопа можно анализировать на предмет развития темы, мотива, сюжета и характера. И Гранд Мастер Флэш, и Т. Элиот взглянул на их быстро разрушающиеся общества и увидел «пустошь». Оба поэта были апокалиптическими по своей природе, поскольку были свидетелями смерти, болезней и разложения.[150]
Цензура
Музыка хип-хопа подвергается цензуре на радио и телевидении из-за явных текстов определенных жанров. Многие песни критиковали за анти-истеблишмент а иногда и сообщения с насилием. Использование ненормативная лексика а также графическое изображение насилия и секса в музыкальных клипах и песнях в стиле хип-хоп затрудняет трансляцию на телеканалах, таких как MTV, в виде музыкальных видео и на радио. В результате многие записи хип-хопа транслируются в подвергнутой цензуре форме, при этом оскорбительные слова «замолкают» или вычеркиваются из звуковой дорожки или заменяются «чистыми» текстами. Результат, который иногда делает оставшиеся тексты непонятными или противоречащими исходной записи, стал почти так же широко идентифицироваться с жанром, как и любой другой аспект музыки, и был пародирован в таких фильмах, как Остин Пауэрс в Голдмембер, в котором Майк Майерс Персонаж Dr. Evil - пародия на музыкальный клип в стиле хип-хоп ("Hard Knock Life (Гимн гетто) " к Jay-Z ) - исполняет весь куплет без звука. В 1995 г. Роджер Эберт написал:[151]
Рэп имеет плохую репутацию в белых кругах, где многие люди считают, что он состоит из непристойных и жестоких анти-белых и анти-женский гортанный. Некоторые из них делают. Большинство нет. Большинству белых слушателей все равно; они слышат черные голоса в сплошном недовольстве и отключаются. Но сегодня рэп играет ту же роль, что и Боб Дилан сделал это в 1960 году, выразив надежды и гнев целого поколения, и многие рэпы - это мощные произведения.
В 1990 г. Лютер Кэмпбелл и его группа 2 боевой команды подал иск против шерифа округа Бровард Ника Наварро, потому что Наварро хотел привлечь к ответственности магазины, которые продавали альбом группы Настолько противны, насколько они хотят быть из-за его непристойной и пошлой лирики. В июне 1990 г. Окружной суд США Судья назвал альбом непристойным и незаконным для продажи. Однако в 1992 г. Апелляционный суд США одиннадцатого округа отменил решение судьи Гонсалеса о непристойности, а Верховный суд США отказался слушать апелляцию округа Бровард. Профессор Луи Гейтс дал показания от имени The 2 Live Crew, утверждая, что материал, который, по утверждениям округа, был нечестивым, на самом деле имел важные корни в Афроамериканец народный язык, игры и литературные традиции, и их следует беречь.[152]
—Чак Филипс, Лос-Анджелес Таймс, 1992[153]
Гангста-рэп - это поджанр хип-хопа, отражающего жестокую культуру чернокожей молодежи из городских районов.[154] Жанр был основан в середине 1980-х годов такими рэперами, как Школьный D и Айс-Т, и был популяризирован в конце 1980-х такими группами, как N.W.A. Выпущен Ice-T »6 утра ", которую часто называют первой гангста-рэп-песней, в 1986 году. После всеобщего внимания, которое Ice-T и N.W.A создали в конце 1980-х - начале 1990-х, гангста-рэп стал самым коммерчески прибыльным поджанром хип-хопа.
N.W.A группа, которая чаще всего ассоциируется с основанием гангста-рэпа. Их тексты были более жестокими, открыто конфронтационный и шокирующие, чем те, установленных рэп актов, показывая непрекращающийся профанацию и спорно, использование слова "ниггер Эти тексты были помещены поверх грубых рок-битов под гитару, что придало музыке жесткость. Первым блокбастерным гангста-рэп-альбомом стал альбом N.W.A Прямо из Комптона, выпущенный в 1988 году. Прямо из Комптона установит Хип-хоп Западного побережья как жизненно важный жанр, и установить Лос-Анджелес как законный соперник давней столицы хип-хопа Нью-Йорка. Прямо из Комптона вызвали первые серьезные споры относительно лирики хип-хопа, когда их песня "Ебать полицию "получил письмо от ФБР Заместитель директора Милт Алерих, решительно выражая правоохранительные органы обида на песню.[155][156]
Споры вокруг песни Ice-T "Полицейский убийца "из альбома Подсчет убитых. Песня была задумана с точки зрения преступника, который мстит расистским и жестоким полицейским. Рок-песня Ice-T привела в ярость правительственных чиновников, Национальная стрелковая ассоциация и различные группы защиты интересов полиции.[157] Как следствие, Time Warner отказался выпускать новый альбом Ice-T Вторжение в дом из-за споров вокруг "Cop Killer". Ice-T предположил, что шумиха вокруг песни была чрезмерной реакцией, заявив журналисту Чаку Филипсу: «... они снимали фильмы об убийцах медсестер, убийцах учителей и убийцах студентов. [Актер] Арнольд Шварцнеггер унесла десятки копов как Терминатор. Но я не слышу, чтобы кто-то жаловался на это ". Айс-Т Филипс предположил, что непонимание «Убийцы полицейских» и попытки подвергнуть его цензуре имели расовый подтекст: «Верховный суд постановил, что для белого человека нормально сжигать крест на публике. Но никто не хочет, чтобы чернокожий написал запись о убийца полицейских ".[157]
Администрации Белого дома как Джордж Буш старший и Билл Клинтон раскритиковал жанр.[153] «Причина, по которой рэп подвергается нападкам, заключается в том, что он обнажает все противоречия американской культуры ... То, что начиналось как андеграундная форма искусства, стало средством выявления множества критических вопросов, которые обычно не обсуждаются в американской политике. Проблема здесь в том, что Белый дом и такие люди, как Билл Клинтон, представляют политическую систему, которая никогда не намеревается иметь дело с городским хаосом в центральной части города », - сказала сестра Соулджа The Times.[153] До его прекращения 8 июля 2006 г. ДЕРЖАТЬ ПАРИ провел ночной сегмент под названием СТАВКА: без купюр транслировать видео без цензуры. Примером шоу послужили музыкальные клипы, такие как "Наконечник сверла " к Нелли, который подвергался критике за то, что многие рассматривали как эксплуататорское изображение женщин, особенно изображения мужчины, проводящего кредитную карту между ягодицами стриптизерши.
Враг государства "Надо дать глазам то, что им нужно" подверглось цензуре MTV, убрав слова "бесплатно" Мумиа ".[158] После нападения на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 г., Окленд, Калифорния группа Переворот подвергался критике за обложку своего альбома Музыка для вечеринок, на котором два участника группы держали гитарный тюнер и две палки[159] поскольку за ними взорвались башни-близнецы, несмотря на то, что они были созданы за несколько месяцев до фактического события. Группа, имеющая политически радикальные и Марксист лирическое содержание, заявлено на обложке, призвано символизировать разрушение капитализма. Их лейбл тянул альбом до тех пор, пока не могла быть создана новая обложка.
Размещение продукта и рекомендации
Критики, такие как Businessweek 's Дэвид Кили утверждает, что обсуждение продуктов в хип-хоп культуре на самом деле может быть результатом нераскрытых сделок по продакт-плейсменту.[160] Такие критики утверждают, что шиллинг или же размещение продукта имеет место в коммерческой рэп-музыке, и лирические отсылки к продуктам фактически являются платным одобрением.[160] В 2005 г. предложенный план Макдоналдс платить рэперам за рекламу продуктов McDonald's в их музыке просочилась в прессу.[160] После Рассел Симмонс заключил сделку с Курвуазье продвижение бренда среди поклонников хип-хопа, Busta Rhymes записал песню "Pass the Courvoisier".[160] Симмонс настаивает, что в ходе сделки деньги не переходили из рук в руки.[160]
Симбиотические отношения также распространились на производителей автомобилей, дизайнеров одежды и производители кроссовок,[161] и многие другие компании использовали хип-хоп-сообщество, чтобы сделать себе имя или завоевать доверие. Одним из таких бенефициаров был Иаков Ювелир, торговец бриллиантами из Нью-Йорка. Среди клиентов Якоба Арабо Шон Комбс, Lil 'Kim и НАС. Он создавал украшения из драгоценных металлов, которые были насыщены бриллиантами и драгоценными камнями. Поскольку его имя было упомянуто в текстах песен его клиентов хип-хопа, его профиль быстро поднялся. Арабо расширил свой бренд, включив в него часы с инкрустированными драгоценными камнями, которые продаются в розницу за сотни тысяч долларов и привлекают столько внимания, что Картье подала против него иск о нарушении прав на товарный знак за нанесение бриллиантов на циферблаты их часов и их перепродажу без разрешения.[162] Профиль Арабо неуклонно рос до его ареста в июне 2006 г. ФБР на отмывание денег обвинения.[163]
Хотя некоторые бренды приветствуют поддержку сообщества хип-хопа, один бренд, который этого не сделал, был Cristal производитель шампанского Луи Родерер. Статья 2006 г. Экономист В журнале были опубликованы замечания управляющего директора Фредерика Рузо о том, может ли идентификация бренда со звездами рэпа негативно повлиять на их компанию. Его ответ был пренебрежительным: «Это хороший вопрос, но что мы можем сделать? Мы не можем запретить людям покупать это. Я уверен. Dom Perignon или же Круг [шампанское] были бы счастливы иметь их дело ».[164] В ответ многие иконы хип-хопа, такие как Jay-Z и Шон Комбс, которые ранее ссылались на "Крис", прекратили все упоминания и покупки шампанского. 50 центов дело с Витаминная вода, Dr Dre продвижение его Удары доктора Дре линия для наушников и Доктор Пеппер, и Дрейк рекламный ролик с Спрайт удачные сделки. Хотя в 80-е годы продакт-плейсмент не пользовался популярностью, MC Hammer был одним из первых новаторов в этой стратегии. С такими товарами, как куклы, рекламой безалкогольных напитков и многочисленными выступлениями на телешоу, Хаммер положил начало тенденции, когда рэп-исполнителей принимали как основные питчеры для брендов.[165]
Средства массовой информации
 | Этот раздел может потребоваться переписан соответствовать требованиям Википедии стандарты качества. (Декабрь 2011 г.) |
Культура хип-хопа широко освещается в средствах массовой информации, особенно на телевидении; был показан ряд телешоу, посвященных хип-хопу или о нем, в том числе в Европе ("БЕДРО. ПРЫГАТЬ. "в 1984 г.). На протяжении многих лет ДЕРЖАТЬ ПАРИ был единственным телеканалом, который мог показывать хип-хоп, но в последние годы[когда? ] каналы VH1 и MTV добавили значительное количество хип-хопа в свой список воспроизведения. Run DMC стал первым афроамериканец группа появится на MTV.[166][167] С появлением Интернета ряд онлайн-сайтов начал предлагать видеоконтент, связанный с хип-хопом.
Журналы
Журналы о хип-хопе описывают культуру хип-хопа, включая информацию о рэперах и MC, новой хип-хоп музыке, концертах, событиях, моде и истории. Первое издание о хип-хопе, Хит-лист хип-хопа был опубликован в 1980-х годах. Он содержал первый чарт записей рэп-музыки. Он был выпущен двумя братьями из Ньюарка, Нью-Джерси, Винсентом и Чарльзом Кэрроллами (которые также были в хип-хоп группе, известной как Насти Бойз ). Они очень хорошо знали этот вид искусства и заметили необходимость журнала о хип-хопе. У ди-джеев и рэперов не было возможности узнать о стилях рэп-музыки и лейблах. Периодическое издание начиналось как первая диаграмма рэп-записей и лист рекомендаций для ди-джеев и распространялся через национальные фонды и музыкальные магазины по всей территории штата Нью-Йорк. Один из издателей-основателей, Чарльз Кэрролл, отметил: «В то время все ди-джеи приезжали в Нью-Йорк, чтобы купить свои записи, но большинство из них не знали, на что можно было бы потратить деньги, поэтому мы нанесли это на карту». Джей Бернетт стал партнером Винсента Кэрролла и сыграл важную роль в его дальнейшем развитии.
Еще одним популярным журналом о хип-хопе, появившимся в 1980-х годах, был Слово вверх журнал, американский журнал для молодежи с акцентом на хип-хоп. В нем были представлены статьи о том, что значит быть частью хип-хоп-сообщества, рекламировать грядущие альбомы, привлечь внимание к проектам, в которых принимал участие артист, а также были включены плакаты с известными тенденциями в мире хип-хопа. Журнал выходил ежемесячно и в основном касался рэпа, хип-хопа и R&B. Журнал Word Up пользовался большой популярностью, его даже упомянули в популярной песне Печально известный B.I.G - Сочно «все это было мечтой, используй для чтения журнала WordUp». Журнал Word Up был частью поп-культуры.
Из-за рубежа туристы из Нью-Йорка взяли публикацию с собой в другие страны, чтобы поделиться ею, вызвав интерес во всем мире к культуре и новому виду искусства.[нужна цитата ] Тираж 50 000 экземпляров, тираж 200 000 экземпляров и более 25 000 подписчиков. «Хит-лист хип-хопа» был первым, кто определил хип-хоп как культуру, представляющую многие аспекты искусства, такие как мода, музыка, танцы, искусство и, самое главное, язык. Например, на обложке хедлайнер включил тег «Вся литература была создана для удовлетворения уличного понимания!» которые доказали свою верность не только культуре, но и улице. Большинство интервью были написаны дословно, включая их новаторский ломаный английский стиль письма. Некоторые из ранних диаграмм были написаны в стиле тегов формата граффити, но были достаточно удобочитаемыми для масс.[нужна цитата ]
Братья Кэрролл также были консультантами многих звукозаписывающих компаний, которые понятия не имели, как продавать хип-хоп музыку. Винсент Кэрролл, создатель-издатель журнала, стал огромным источником маркетинга и продвижения культуры хип-хопа, основав Blow-Up Media, первую маркетинговую фирму в области хип-хопа с офисами в районе Трибека в Нью-Йорке. В возрасте 21 года Винсент Кэрролл нанял штат из 15 человек и помог в запуске некоторых из самых больших и ярких звезд культуры (Fugees, Нелли, Outzidaz, с участием Эминема и многих других).[нужна цитата ] Позже появились и другие публикации, в том числе: Хип-хоп соединение, XXL, Царапать, Источник и Атмосфера.[168] Многие отдельные города также выпускают свои собственные местные информационные бюллетени по хип-хопу, в то время как журналы о хип-хопе с национальным распространением можно найти в нескольких других странах. 21 век также стал началом роста онлайн-СМИ, и теперь сайты поклонников хип-хопа ежедневно предлагают всестороннее освещение хип-хопа.
Мода
Одежда, прически и другие стили были большой частью социального и культурного воздействия хип-хопа с 1970-х годов. Хотя стили изменились за десятилетия, характерная городская одежда и внешний вид были важным способом самовыражения для рэперов, брейкдансеров и других членов хип-хоп сообщества. По мере того как популярность музыкального жанра хип-хоп росла, росла и его мода. Хотя были ранние элементы, синонимичные хип-хопу, которые перешли в мейнстрим культуру, например, склонность Run-DMC к Adidas или отстаивание клана Ву-Тан Валлаби Кларка, только до коммерческого пика хип-хоп мода стал влиятельным. Начиная с середины и до конца 1990-х, культура хип-хопа охватила некоторых крупных дизайнеров и установила новую связь с классической модой. Такие бренды как Ralph Lauren, Кельвин Кляйн и Томми Хилфигер все они прониклись хип-хоп культурой и мало что дали взамен. Переходя в новое тысячелетие, мода хип-хопа состояла из мешковатых рубашек, джинсов и трикотажных изделий. Поскольку такие имена, как Pharrell и Jay-Z, начали свои собственные линии одежды, а другие, такие как Канье Уэст, связались с такими дизайнерами, как Louis Vuitton одежда стала более узкой, более классической и дорогой.
По мере того, как хип-хоп претерпел изменения в способах выражения своей мужественности его артистами, от насилия и запугивания к выставлению напоказ и предпринимательству, он также стал свидетелем появления рэппера.[169] Современный хип-хоп исполнитель больше не ограничивается музыкой, которая является его единственным занятием или источником дохода. К началу 1990-х крупные компании по производству одежды «[осознали] экономический потенциал использования хип-хоп культуры ... Томми Хилфигер был одним из первых крупных модельеров, кто активно ухаживал за рэперами, чтобы продвигать свою уличная одежда ".[170] Объединив усилия, художник и корпорация могут совместно использовать ресурсы друг друга. Артисты хип-хопа - законодатели моды и вкусы. Их поклонники варьируются от групп меньшинств, которые могут иметь отношение к их заявленной борьбе, до групп большинства, которые не могут по-настоящему общаться, но любят «поглощать фантазии о более мужской жизни».[171] Рэперы создают «крутой, модный» фактор, в то время как корпорации поставляют продукты, рекламу и финансовые активы. Томми Хилфигер, один из первых основных дизайнеров, который активно ухаживал за рэперами как способ продвижения своей уличной одежды, служит прототипическим примером сотрудничества между модой и модой:
В обмен на предоставление артистам бесплатных гардеробов, Hilfiger обнаружил, что его имя упоминается как в рифмующихся стихах рэп-песен, так и в их «кричащих» текстах, в которых рэп-исполнители благодарят друзей и спонсоров за их поддержку. Успех Hilfiger убедил другие крупные ведущие американские дизайнерские компании, такие как Ralph Lauren и Calvin Klein, адаптировать свои линии к прибыльному рынку исполнителей и фанатов хип-хопа.[172]
Артисты теперь используют бренды как средство дополнительного дохода к своей музыке или создают и расширяют свои собственные бренды, которые становятся их основным источником дохода. Как объясняет Гарри Элам, было движение «от включения и переопределения существующих тенденций к фактическому проектированию и маркетингу продуктов как моде хип-хопа».[172]
Диверсификация
Музыка хип-хопа породила десятки поджанров, которые включают подходы к созданию музыки хип-хопа, такие как отбор проб, создание битов или рэп. Процесс диверсификации проистекает из присвоения культуры хип-хопа другими этническими группами. Есть много разных социальных влияний, которые влияют на послание хип-хопа в разных странах. Это часто используется как музыкальный ответ на предполагаемую политическую и / или социальную несправедливость. В Южной Африке самая крупная форма хип-хопа называется Квайто, который имел рост, похожий на американский хип-хоп. Квайто является прямым отражением Южной Африки после апартеида и голосом безмолвных; термин, которым часто называют хип-хоп США. Квайто даже воспринимается как образ жизни, охватывающий многие аспекты жизни, включая язык и моду.[173]
Квайто - это политический и партийный жанр, поскольку исполнители используют музыку для выражения своих политических взглядов, а также для выражения своего желания хорошо провести время. Kwaito - это музыка, исходившая от ненавистных и угнетенных людей, но теперь она охватывает всю страну. Основными потребителями Квайто являются подростки, а половина населения Южной Африки моложе 21 года. Некоторые из крупных исполнителей Квайто продали более 100 000 альбомов, а в индустрии, где продано 25 000 альбомов, считается золотым рекордом, это впечатляющие цифры.[174] Квайто допускает участие и творческое вовлечение социально исключенных людей в создание популярных СМИ.[175] Южноафриканский хип-хоп произвел впечатление во всем мире благодаря таким исполнителям, как Туми, Хип-хоп панцула, Тукс Сенганга.[176]
В Ямайка, звучание хип-хопа возникло под влиянием Америки и Ямайки. Ямайский хип-хоп определяется как танцевальной музыкой, так и музыкой регги. Ямайский Kool Herc принесли звуковые системы, технологии и методы регги музыка Нью-Йорка в 1970-е годы. Ямайские исполнители хип-хопа часто читают рэп как с бруклинским, так и с ямайским акцентом. Тематика ямайского хип-хопа часто находится под влиянием внешних и внутренних сил. Внешние силы, такие как блестящая эра современного хип-хопа, и внутренние влияния, исходящие от использования антиколониализма и марихуаны или отсылок к гандже, которые Растафари верят, приближают их к Богу.[177][178][179]
Автор Уэйн Маршалл утверждает, что «хип-хоп, как и любое число предшествующих ему афроамериканских культурных форм, предлагает ямайским артистам и публике ряд убедительных и противоречивых значений. От« современной черноты »до« чужого ума », от транснационального космополитизма до воинствующего. панафриканизм, радикальная ремиксология на прямую мимикрию, хип-хоп на Ямайке воплощает в себе бесчисленные способы, которые ямайцы принимают, отвергают и включают иностранные, но знакомые формы ».[180]
В развивающемся мире хип-хоп оказал значительное влияние на социальный контекст. Несмотря на нехватку ресурсов, хип-хоп добился значительных успехов.[80] Из-за ограниченных средств хип-хоп-исполнители вынуждены использовать самые простые инструменты, и даже граффити, важный аспект хип-хоп-культуры, ограничен из-за его недоступности для обычного человека. Хип-хоп начал завоевывать популярность не только у чернокожих артистов. Есть ряд других художников из числа меньшинств, которые занимают центральное место, поскольку многие дети из числа меньшинств в первом поколении достигают совершеннолетия. Один из примеров - рэпер Awkwafina, Американец азиатского происхождения, которая хвастается не только женщиной, но и азиаткой. Она, как и многие другие, использует рэп, чтобы выразить свой опыт в качестве меньшинства, не обязательно для того, чтобы «объединить» меньшинства вместе, но чтобы рассказать свою историю.[181]
Многие исполнители хип-хопа из развивающихся стран приезжают в Соединенные Штаты в поисках возможностей. Майя Арулпрагазм (A.K.A. M.I.A.), а Шри-Ланка Тамильский хип-хоп исполнитель заявляет: «Я просто пытаюсь построить своего рода мост, я пытаюсь создать третье место, где-то посередине между развитым и развивающимся миром».[182] Еще один музыкальный исполнитель, использующий хип-хоп для передачи позитивного послания молодым африканцам, - это Эммануэль Джал, бывший ребенок-солдат из южный Судан. Джал - один из немногих южносуданских музыкальных исполнителей, достигших международного уровня.[183] с его уникальной формой хип-хопа и позитивным посланием в его текстах.[184] Джал привлек внимание основных средств массовой информации и академических кругов своей историей и использованием хип-хопа в качестве средства исцеления для пострадавших от войны людей в Африке, и его также разыскивали на международных форумах лекций, таких как ТЕД.[185]
Много K-Pop художники в Южная Корея находятся под влиянием хип-хопа, и многие южнокорейские артисты исполняют хип-хоп музыку. В Сеул, Южная Корея, корейцы b-boy.[186]
Образование
Ученые утверждают, что хип-хоп может оказать сильное влияние на молодежь. Несмотря на то, что в клипах и текстах рэп-музыки присутствует женоненавистничество, насилие и употребление наркотиков, хип-хоп также демонстрирует множество позитивных тем, таких как уверенность в своих силах, стойкость и чувство собственного достоинства. Эти сообщения могут вдохновлять молодых людей, живущих в бедности. Многие рэп-песни содержат ссылки на укрепление афроамериканского сообщества, продвигая социальные цели. Социальные работники использовали хип-хоп, чтобы наладить отношения с молодежью из групп риска и развить более глубокую связь с ребенком.[187] Хип-хоп потенциально может преподавать как способ помочь людям взглянуть на мир более критически, будь то писательская деятельность, создание музыки или социальная активность. Тексты хип-хопа использовались, чтобы узнать о литературных приемах, таких как метафора, образы, ирония, тон, тема, мотив, сюжет и точка зрения.[188]
Организации и учреждения предоставляют места и программы для сообществ, чтобы исследовать создание и изучение хип-хопа. Примером может служить IMP Labs в Регине, Саскачеван, Канада. Многие танцевальные студии и колледжи теперь предлагают уроки хип-хопа. кран и балет, а также KRS-ONE преподавание лекций по хип-хопу в Гарвардском университете. 9-е чудо и бывший рэпер-актер Кристофер "Play" Мартин от хип-хоп группы Детские игры преподавал уроки истории хип-хопа в Центральный университет Северной Каролины[189] и 9th Wonder также провели класс «Хип-хоп Sampling Soul» в Университет Дьюка.[190] В 2007 г. Библиотека Корнельского университета создал Коллекция хип-хопа собирать и делать доступными исторические артефакты хип-хоп культуры и обеспечивать их сохранность для будущих поколений.[191]
Сообщество хип-хопа сыграло важную роль в просвещении слушателей о ВИЧ / СПИДе - болезни, которая очень сильно повлияла на сообщество. Один из крупнейших исполнителей раннего хип-хопа Eazy-E, участник N.W.A умер от СПИДа в 1995 году.[192] С тех пор многие артисты, продюсеры, хореографы и многие другие из самых разных мест пытались оказать влияние и повысить осведомленность о ВИЧ в сообществе хип-хопа. Многие артисты сочиняют песни как своего рода рекламные ролики, чтобы повысить осведомленность слушателей хип-хопа о ВИЧ, например, Salt N Pepa - Let's Talk About AIDS, Coolio - Too Hot и другие.[193] Танзанийские артисты, такие как профессор Джей и группа Afande Sele, известны своим вкладом в этот жанр хип-хоп музыки и тем, что они распространяют информацию о ВИЧ.[194] Американский писатель, активист и хип-хоп исполнитель Тим'м Т. Уэст, которому в 1999 году был поставлен диагноз СПИД, сформировал квир-хип-хоп-группу Deep Dickollective, которая собралась вместе, чтобы читать рэп о пандемии ВИЧ среди квир-чернокожих мужчин и активизме ЛГБТК в мире моды. прыгать.[195][196] Некоммерческая организация из Нью-Йорка под названием Hip Hop 4 Life стремится обучать молодежь, особенно молодежь с низким доходом, социальным и политическим проблемам в их областях интересов, включая хип-хоп.[197] Hip Hop 4 Life провела множество мероприятий по всему Нью-Йорку, чтобы повысить осведомленность о ВИЧ и других проблемах, окружающих этих детей с низким доходом и их сообщества.
Ценности и философия
Эссенциализм
Со времен рабства музыка долгое время была языком афроамериканской идентичности. Поскольку чтение и письмо были запрещены под покровительством рабства, музыка стала единственной доступной формой общения. Сотни лет спустя в городских кварталах, страдающих от высокой неграмотности и отсева из школ, музыка остается самым надежным средством выражения. Таким образом, хип-хоп в наши дни является таким же, как негритянские спиритуалы для плантаций старого Юга: возникающая музыка лучше выражает ужасы окружающей среды, чем написанное или устное слово, тем самым создавая «неоспоримую ассоциацию угнетения с творчеством [что] является эндемик «афроамериканской культуры».[198]
В результате тексты рэп-песен часто рассматриваются как «признание» в ряде насильственных преступлений в Соединенных Штатах.[199] Также считается, что рэпперы и другие исполнители хип-хопа (ди-джеи, танцоры) обязаны «представлять» свой город и окрестности. Для этого нужно гордиться тем, что они из неблагополучных районов города, которые традиционно были источником стыда, и прославлять их в текстах песен и граффити. Это потенциально стало одним из способов, благодаря которому хип-хоп стал рассматриваться как «местный», а не «иностранный» музыкальный жанр во многих странах мира всего за несколько десятилетий. Тем не менее, сэмплы и заимствования из ряда жанров и мест также являются частью хип-хоп среды, и альбом, подобный хиту-сюрпризу. Кала от англо-тамильского рэпера М.И.А. был записан в разных уголках мира и на каждом треке звучит из разных стран.[200]
По словам ученого Джозефа Шлосса, эссенциалистский взгляд на хип-хоп явно затемняет роль, которую индивидуальный стиль и удовольствие играют в развитии жанра. Шлосс отмечает, что хип-хоп навсегда превратился в неизбежное культурное явление, как будто «не родился ни один из новаторов хип-хопа, другая группа бедной черной молодежи из Бронкса развивала бы хип-хоп точно так же».[198] Однако, хотя повсеместные гнетущие условия Бронкса, вероятно, породили еще одну группу обездоленной молодежи, он сомневается, что они будут в равной степени заинтересованы, тем не менее, готовы вкладывать столько же времени и энергии в создание музыки, как Grandmaster Flash, DJ Kool Herc, и Африка Бамбаатаа. Таким образом, он заключает, что хип-хоп был результатом выбора, а не судьбы, и что, когда индивидуальный вклад и художественные предпочтения игнорируются, происхождение жанра становится чрезмерно приписанным коллективному культурному угнетению.
Подлинность
Исполнители и защитники хип-хопа заявляют, что хип-хоп был аутентичный (истинная и «настоящая») афроамериканская художественная и культурная форма с момента ее появления в городских кварталах Бронкса в 1970-х годах. Некоторые музыкальные критики, ученые и политические обозреватели[ВОЗ? ] отрицали подлинность хип-хопа. Защитники, которые утверждают, что хип-хоп - это настоящий музыкальный жанр, заявляют, что это постоянный ответ на насилие и дискриминацию, с которыми сталкиваются чернокожие в Соединенных Штатах со стороны рабство существовавшие в 19 веке, до линчевания ХХ века и продолжающийся расовая дискриминация столкнулись с черными.[нужна цитата ]
Пол Гилрой и Александр Вехелие заявить, что в отличие от дискотека, джаз, R&B, Хаус, и другие жанры, которые были развиты в афроамериканском сообществе и которые были быстро приняты, а затем все больше контролировались руководителями белой музыкальной индустрии, хип-хоп по-прежнему в значительной степени контролировался афроамериканскими артистами, продюсерами и руководителями.[202] В своей книге Фонографии, Weheliye описывает политическую и культурную принадлежность, которую дает хип-хоп музыка.[203] В отличие, Грег Тейт утверждает, что рыночная, товарная форма коммерческого хип-хопа вырвала этот жанр из прославления афро-американской культуры и идей протеста, которые преобладали в его ранних формах.[204] Тейт заявляет, что коммодификация и коммерциализация хип-хоп культуры подрывают динамизм этого жанра для афроамериканских сообществ.
Эти два несовпадающих понимания масштабов хип-хопа и влияния создают дебаты, которые вращаются вокруг обладания хип-хопом подлинности или ее отсутствия.[205] Предвидя рыночные аргументы Тейта и других, и Гилрой, и Вехели утверждают, что хип-хоп всегда выполнял иную функцию, чем западный. популярная музыка в целом функция, которая выходит за рамки ограничений рыночного капитализма. Weheliye отмечает: «Популярная музыка, как правило, в форме записей, была и продолжает действовать как один из основных каналов связи между различными географическими и культурными точками в Африканская диаспора «Позволяет художникам сформулировать и выполнять их диаспорное гражданство для международной аудитории и наладить переговоры с другими диаспорами.[206] Для Пола Гилроя хип-хоп является выходом для артикуляции и звуковым пространством, в котором афроамериканцы могут осуществлять контроль и влияние, которых им часто не хватает в других социально-политических и экономических сферах.[207]
В «Фонографиях» Вехейлие объясняет, как новые звуковые технологии, используемые в хип-хопе, способствуют «диаспорскому гражданству» и афроамериканской культурной и политической деятельности.[208] Гилрой заявляет, что «сила [хип-хопа] музыки [заключается] в развитии борьбы чернокожих путем передачи информации, организации сознания и тестирования или использования ... индивидуальных или коллективных» форм афроамериканских культурных и политических действий.[207] В третьей главе Черная Атлантика, «Драгоценности, принесенные из рабства: черная музыка и политика аутентичности», - утверждает Гилрой, эти элементы влияют на создание и интерпретацию культурной деятельности чернокожих. То, что Гилрой называет музыкальными ритуалами и традициями «Черной Атлантики», - это более широкий взгляд на афроамериканскую «черноту», способ, который выходит за рамки современных дискуссий вокруг эссенциалист и антиэссенциалист аргументы. Таким образом, Гилрой утверждает, что музыка была и остается центральной площадкой для дебатов о работе, ответственности и будущей роли чернокожего культурного и художественного производства.[209]
Традиционные и прогрессивные взгляды
Олдскульный хип-хоп исполнитель DJ Kool Herc вместе с традиционными исполнителями хип-хопа Африка Бамбаатаа и Гроссмейстер Каз, изначально был против мейнстрима рэпа.[210] Однако недавние интервью показывают, что они в определенной степени изменили свои взгляды.[211][оригинальное исследование? ] Однако рэперам нравится KRS-One все еще испытывают сильное неодобрение рэп-индустрии, особенно в основных СМИ.[212][оригинальное исследование? ]
В би-боинг, большинство сторонников начали постепенно привлекать больше отраслевых спонсоров через мероприятия на Мировая серия BBoy и через UDEF при поддержке Silverback Open.[213] Другие би-бойцы начали использовать термин брейк-данс, но только в том случае, если термин би-боинг слишком сложно донести до широкой публики. Несмотря на это, би-бои и би-девушки все еще существуют, демонстрируя отсутствие поддержки джемов и мероприятий, которые, по их мнению, представляют культуру как спорт, форму развлечения, а также через капитализм. Боевой рэп поскольку индустрия также была сильно поддержана легендами старой школы / золотой эры, такими как Herc, Малыш Капри и KRS-One.[214][215]
Прием
Коммерциализация и стереотипы
В 2012 году пионер хип-хопа и рэпа Чак Д, из группы Враг государства раскритиковал молодых исполнителей хип-хопа 2010-х годов, заявив, что они взяли музыкальный жанр с обширными корнями в андеграундная музыка и превратил это в коммерческую поп-музыку.[216] В частности, выдающиеся деятели ранней андеграундной политически мотивированной музыки, такие как Айс-Т, критиковали нынешних исполнителей хип-хопа за то, что они больше озабочены имиджем, чем содержанием.[217] Критики заявили, что исполнители хип-хопа 2010-х годов вносят свой вклад в формирование культурных стереотипов афроамериканской культуры и позер гангстеры. Критики также заявили, что хип-хоп пропагандирует употребление наркотиков и насилие.[218][219][220]
Хип-хоп подвергся критике со стороны рок-ориентированный критики, которые утверждают, что хип-хоп - это не настоящее искусство, и утверждают, что рок-н-ролл - это больше аутентичный. Эти критики отстаивают точку зрения под названием "рокизм "что отдает предпочтение музыке, написанной и исполненной отдельным исполнителем (как видно из некоторых известных автор-исполнитель под руководством рок-групп) и выступает против хип-хопа 2000-х (десятилетия), который, по мнению этих критиков, придает слишком большое значение продюсеры звукозаписи и цифровой запись звука. Хип-хоп считается слишком агрессивным и откровенным по сравнению с роком. Некоторые утверждают, что критика имеет расовый оттенок, поскольку эти критики отрицают, что хип-хоп является формой искусства, и хвалят рок-жанры, в которых заметно преобладают белые мужчины.[221]
Маргинализация женщин
Жанр музыки хип-хоп и его субкультура подвергались критике за гендерная предвзятость и его негативное влияние на женщин в афроамериканской культуре. Гангста-рэп художники, такие как Eazy-E, Снуп Догг, и Dr Dre имеют, в основном в 90-х, тексты рэпа, изображающие женщин как секс-игрушки, подчиненные мужчинам или иным образом зависимые от них.[222] Между 1987 и 1993 годами более 400 песен в стиле хип-хоп содержали тексты, в которых описывалось насилие по отношению к женщинам, включая изнасилование, нападение и убийство.[223] Эти антиженские тексты в стиле хип-хоп побудили некоторых слушателей-мужчин высказывать физические угрозы женщинам и создали негативные стереотипы в отношении молодых городских афроамериканок.[224]
Музыка хип-хопа часто продвигает мужское начало гегемония и изображает женщин как личностей, которые должны полагаться на мужчин.[223] Изображение женщин в текстах и видео хип-хопа имеет тенденцию быть жестоким, унизительным и сильно сексуализированным. Очень часто звучат песни, тексты которых унижают достоинство или изображают сексуальное насилие или сексуальное насилие в отношении женщин.[225] Видео часто изображают идеализированные женские тела и изображают женщин как объект мужского удовольствия.[226]
Искаженное представление о женщинах, в первую очередь о цветных женщинах, как о объектах, а не о других людях, и присутствие мужского доминирования в хип-хопе восходит к зарождению этого жанра. Тем не менее, многие художницы также смогли пролить свет как на свои личные проблемы, так и на неверное представление о женщинах в моде и культуре. Эти художники включают, но не ограничиваются Куин Латифа, TLC и MC Lyte. Несмотря на успех их и других, женщин-рэпперов остается пропорционально немногочисленным в основной индустрии.[227][228]
Очень немногие артистки были признаны в хип-хопе, а самые популярные, успешные и влиятельные артисты - продюсеры звукозаписи музыкальные руководители - мужчины. Женщины, состоящие в рэп-группах, таких как Лорин Хилл из Fugees, как правило, имеют меньше преимуществ и возможностей, чем художники-мужчины.[229]Художницы получили в хип-хопе значительно меньшее признание. Только одна артистка выиграла лучший рэп-альбом года на премия Грэмми так как категория была добавлена в 1995 году.[230] Кроме того, афроамериканские женщины-исполнители хип-хопа были еще менее признаны в индустрии.[231] Salt-N-Pepa чувствовали, что, когда они зарекомендовали себя как успешная группа, они должны были доказать, что сомневающиеся неправы, заявив, что «будучи женщинами в хип-хопе в то время, когда женщин было не так много, мы чувствовали, что у нас есть больше возможностей. доказывать."[232]
Маргинализация латиноамериканцев
Латиноамериканки, особенно кубинские, доминиканские и пуэрториканские женщины, унижены и фетишизируются в хип-хопе. Белые женщины и азиатские женщины также фетишизируются в хип-хопе, но не в такой степени, как латиноамериканки, которых называют «испанцами». Латиносы, особенно пуэрториканские и доминиканские модели, часто изображаются как объект сексуального желания в хип-хоп видео.
Гомофобия и трансфобия
Кроме того, музыкальное сообщество хип-хопа подверглось критике с обвинениями в гомофобия и трансфобия.[233] Тексты песен хип-хопа содержат оскорбительные, гомофобные оскорбления (чаще всего уничижительный термин "педик ") и иногда насильственные угрозы в адрес странный люди, такие как рэпер DMX "Где капюшон", рэпер Eazy-E "Nobody Move", рэп-группа Бренд Nubian "Панки вскакивают, чтобы победить".[234] Многие рэперы и исполнители хип-хопа выступают за гомофобию и / или трансфобию.[235] Эти художники включают Ja Rule, который в интервью заявил: «Нам нужно пойти на MTV и Viacom, и давайте поговорим обо всех этих гребаных шоу, которые они показывают на MTV, которые продвигают гомосексуализм, что мои дети не могут смотреть это дерьмо»,[3] и рэп-исполнитель Эрик проповедь, который публично заявил: «[Хип-хоп] никогда не будет принимать трансгендерных рэперов».[4]
До 2010-х годов хип-хоп исключал Сообщество лесбиянок, геев, бисексуалов и транссексуалов (ЛГБТ). Это увековечило культуру хип-хопа, которая предвзято относится к гомосексуалистам и трансгендерам, что затрудняет участие квир-артистов.[233] Несмотря на это предубеждение, некоторые чудаки /гендер рэперы и исполнители хип-хопа стали успешными и популярными в 2010-х годах. Один из наиболее заметных членов ЛГБТ-сообщества в хип-хопе - это Фрэнк Оушен, ВОЗ вышел из в 2012 году, выпустил альбомы, получившие признание критиков, и получил две премии Грэмми.[5] Среди других успешных квир-исполнителей хип-хопа и рэпа - рэпер-бисексуал. Azealia Banks,[236] пансексуальный андрогинный рэпер и певец Ангел дымка,[237] лесбиянка рэпер Сия,[238] гей-рэпер / певец Кевин Абстракционизм,[239] и гендерный рэпер Микки Бланко.[240]
Наследие
 | Эта секция возможно содержит оригинальные исследования. (Май 2015 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения) |
Имея свои корни в регги, дискотека, фанк и музыка в стиле соул, хип-хоп с тех пор распространился по всему миру. Его расширение включает такие мероприятия, как выпуск Afrika Bambaataa в 1982 году. Планета Рок, который пытался установить более глобальную гармонию. В 1980-х годах британцы Слик Рик стал первым международным хитом-исполнителем хип-хопа не из Америки.[нужна цитата ] С 1980-х годов телевидение сделало хип-хоп глобальным. Из Эй! MTV Рэпы к мировому турне Public Enemy хип-хоп распространился по Латинской Америке и стал основной культурой. Хип-хоп был сокращен, смешан и адаптирован по мере того, как музыка распространяется в новых областях.[241][242][ненадежный источник? ]
Ранний хип-хоп, возможно, уменьшил насилие со стороны банд в центре города, предоставив альтернативу физическому насилию.[243] Однако с появлением коммерческих и криминальных гангста-рэп в начале 1990-х годов насилие, наркотики, оружие и женоненавистничество, были ключевые темы. Социально и политически сознательный хип-хоп долгое время игнорировался мейнстримом Америки в пользу своего брата, травляющего СМИ, гангста-рэп.[73]
Черные художницы, такие как Куин Латифа, Мисси Эллиотт, и MC Lyte добились больших успехов с момента зарождения хип-хоп индустрии. Создавая музыку и создавая имидж, которые не соответствовали гиперсексуальным стереотипам чернокожих женщин в хип-хопе, эти женщины стали первопроходцами в обновлении и расширении возможностей образа чернокожих женщин в хип-хопе.[244] Хотя многие исполнители хип-хопа приняли идеалы, которые фактически лишают гражданских прав чернокожих артисток, многие другие предпочитают использовать формы сопротивления, которые противодействуют этим негативным изображениям женщин в хип-хопе и предлагают иное повествование. Эти художники стремятся расширить способы традиционного мышления с помощью различных способов культурного выражения. Этим они надеются вызвать отклик у артисток хип-хопа, а не женоненавистников. линза но с тем, что подтверждает борьбу женщин.[245]
Для женщин такие артисты, как Missy Elliott, Lil 'Kim, Young M.A. и другие, оказывают наставничество новым женщинам-MC. Кроме того, есть яркая сцена за пределами мейнстрима, которая дает возможность женщинам и их музыке процветать.[69]
Смотрите также
- Список музыкальных фестивалей хип-хопа
- Список жанров хип-хопа
- Список хип-хоп альбомов, считающихся влиятельными
- Список хип-хоп музыкантов
- Список умерших исполнителей хип-хопа
- Хип-хоп и социальная несправедливость
- CORE Music Foundation
- Популярная культура
Рекомендации
- ^ Дайсон, Майкл Эрик, 2007, Знаешь что я имею ввиду? Размышления о хип-хопе, Основные книги Civitas, стр. 6.
- ^ а б c d Чанг, Джефф; DJ Kool Herc (2005). Не могу остановиться, не остановлюсь: история поколения хип-хопа. Макмиллан. ISBN 978-0-312-30143-9.
- ^ а б Грант, Джефи (27 февраля 2009 г.). "Гомофобные ненавистники хип-хопа". Queerty. Queerty Inc. В архиве с оригинала 11 декабря 2015 г.. Получено 9 декабря, 2015.
- ^ а б Зиглер, Лорен (30 апреля 2015 г.). «Хип-хоп никогда не примет трансгендерных рэперов». Вой и эхо. Вой и эхо. В архиве с оригинала 11 декабря 2015 г.. Получено 9 декабря, 2015.
- ^ а б Редакторы Biography.com. "Биография Фрэнка Оушена". Biography.com. Телевидение A&E Networks. Архивировано из оригинал 11 декабря 2015 г.. Получено 9 декабря, 2015.
- ^ а б Кенон, Марси (6 мая 2000 г.). "Хип-хоп". Рекламный щит. 112 (23): 20.
- ^ а б Кугельберг, Йохан (2007). Родился в Бронксе. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 17. ISBN 978-0-7893-1540-3.
- ^ Браун, Лорен (18 февраля 2009 г.). «Хип в игре - мир танцев против музыкальной индустрии, битва за наследие хип-хопа». Журнал Movmnt. Архивировано из оригинал 28 мая 2010 г.. Получено 30 июля, 2009.
- ^ Уокер, Джейсон (31 января 2005 г.). "Сумасшедшие ноги - революционер". SixShot.com. Web Media Entertainment Gmbh. Архивировано из оригинал 15 февраля 2010 г.. Получено 27 августа, 2009.
- ^ История хип-хопа В архиве 11 апреля 2009 г. Wayback Machine Проверено 27 августа 2011 г.
- ^ "Элементы | Универсальная нация зулусов". new.zulunation.com. Архивировано из оригинал 22 декабря 2016 г.. Получено 22 декабря, 2016.
- ^ KRS-ONE - 9 элементов, в архиве из оригинала 28 июля 2017 г., получено 22 декабря, 2016
- ^ Вестхофф, Бен (30 декабря 2011 г.). «Четыре элемента хип-хопа: старые - отстой. Вот наши предложения для новичков». L.A. Weekly. В архиве с оригинала 22 декабря 2016 г.. Получено 22 декабря, 2016.
- ^ Аллах, Ша Бе (11 августа 2018 г.). «Сегодня в истории хип-хопа: вечеринка Kool Herc на 1520 Sedgwick Avenue 45 лет назад знаменует собой фундамент культуры, известной как хип-хоп». Источник. В архиве с оригинала 2 апреля 2019 г.. Получено 14 марта, 2019.
- ^ "40 лет хип-хопу KRS-One". В архиве с оригинала 8 октября 2020 г.. Получено 13 августа, 2017.
- ^ "http://90shh.com/about-2/". Архивировано из оригинал 4 апреля 2019 г.. Получено 4 апреля, 2019. Внешняя ссылка в
| название =(помощь) - ^ «Сын хип-хопа, Рональд Сэвидж, говорит о своей инвалидности, дискриминации и ...» kriphopnation.com. 6 февраля 2017 г. Архивировано с оригинал 11 августа 2017 г.. Получено 20 июня, 2017.
- ^ «Рон Сэвидж и Busy Bee приобретают торговую марку Hip-Hop Movement». 23 мая 2017 года. В архиве с оригинала 23 апреля 2019 г.. Получено 17 марта, 2019.
- ^ «Пионеры хип-хопа Рональд Сэвидж и Busy Bee используют товарный знак движения хип-хоп». В архиве с оригинала 23 апреля 2019 г.. Получено 17 марта, 2019.
- ^ "Urban1on1 | Bee-Stinger" Гимн хип-хоп движения"". Архивировано из оригинал 23 апреля 2019 г.. Получено 17 марта, 2019.
- ^ "Новая музыка | Legendary Bee-Stinger @bee_Stinger выпускает новый гимн хип-хопу". 22 октября 2018 г. В архиве с оригинала 8 октября 2020 г.. Получено 23 апреля, 2019.
- ^ «Пионер хип-хопа Би-Стингер выпускает новую музыку» Гимн хип-хоп движения"". 3 ноября 2018 г. Архивировано с оригинал 23 апреля 2019 г.. Получено 17 марта, 2019.
- ^ "Музыка хип-хоп - тема". YouTube. В архиве из оригинала 28 сентября 2016 г.. Получено Второе октября, 2016.
- ^ «Хип-хоп - самый слушаемый жанр в мире, согласно анализу Spotify, содержащему 20 миллиардов треков | Новости | Культура | The Independent». independent.co.uk. В архиве из оригинала 4 апреля 2016 г.. Получено 29 марта, 2016.
- ^ «Лучшие хип-хоп песни (на Spotify) за июнь 2016 года». В архиве с оригинала 3 октября 2016 г.. Получено Второе октября, 2016.
- ^ «Грандмастер Флэш и неистовая пятерка введены в Зал славы рок-н-ролла». JET (2 апреля 2007 г.), стр. 36–37.
- ^ а б «Кит Ковбой - Настоящий Маккой». 17 марта 2006 г. Архивировано с оригинал 17 марта 2006 г.. Получено 14 мая, 2012.
- ^ «Африка Бамбаатаа рассказывает о корнях хип-хопа». В архиве из оригинала 3 января 2014 г.. Получено 9 июня, 2019.
- ^ "Настоящий хип-хоп против фальшивого хип-хопа". HipHopDX. В архиве с оригинала 7 февраля 2018 г.. Получено 30 января, 2018.
- ^ Ларкин, Колин. "Рэп". Энциклопедия популярной музыки (4-е издание). Получено 22 февраля, 2015.
- ^ Лоуренс, Тим (2016). Жизнь и смерть на танцполе Нью-Йорка, 1980-1983 гг.. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press. С. Глава 21. ISBN 978-0822362029.
- ^ "Zulu Nation: История хип-хопа". Zulu Nation. В архиве с оригинала 14 января 2017 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ а б SpearIt, мусульманский хип-хоп в эпоху массовых заключений https://ssrn.com/abstract=2767194 В архиве 18 сентября 2016 г. Wayback Machine
- ^ "Рождение хип-хопа, Форум - Всемирная служба Би-би-си". BBC. В архиве с оригинала 13 марта 2017 г.. Получено 15 марта, 2017.
- ^ Гермес, Уилл (29 октября 2006 г.). "All Rise для национального гимна хип-хопа". Нью-Йорк Таймс. В архиве из оригинала 20 мая 2013 г.. Получено 29 марта, 2012.
- ^ Уинфри, доктор Адия (12 августа 2017 г.). "4 причины, по которым Синди Кэмпбелл - мать хип-хопа". Национальный монитор. В архиве с оригинала 4 апреля 2019 г.. Получено 4 апреля, 2019.
- ^ "Расследования: место рождения хип-хопа". Исторические детективы. PBS. В архиве из оригинала 7 августа 2011 г. Стенограмма (PDF). Получено 29 августа, 2017.
- ^ Нойман, Фредрейх (2000). «Хип-хоп: истоки, характеристики и творческие процессы». Мир музыки. 42 (1): 51–63. JSTOR 41699313.
- ^ «История хип-хоп музыки». Acesandeighths.com. Архивировано из оригинал 18 июня 2017 г.. Получено 12 октября, 2016.
- ^ Браун, П. Путеводитель по популярной культуре США Popular Press, 2001. стр. 386
- ^ Кул Херк, в Израиле (режиссер), Самые свежие дети: история би-боя, QD3, 2002.
- ^ "История хип-хопа". Daveyd.com. В архиве с оригинала 11 июня 2011 г.. Получено 29 августа, 2007.
- ^ а б "История восторга рэпера Нила Роджерса". RapProject.tv. Архивировано из оригинал 26 января 2013 г.. Получено 12 октября, 2008.
- ^ Ли, Дженнифер 8. (15 января 2008 г.). «Арендаторы могут купить место рождения хип-хопа» (блог ). Нью-Йорк Таймс. В архиве из оригинала 27 июля 2011 г.. Получено 10 марта, 2009.
- ^ Кеннер, Роб. "Дэнсхолл", г. Яркая история хип-хопа, изд. Алан Лайт, 350-7. Нью-Йорк: Three Rivers Press, 1999.
- ^ Туп, Дэвид. Рэп-атака: африканский джайв в хип-хоп Нью-Йорка. Бостон: South End Press, 1984.
- ^ Браун, Майк. "Великий мастер Мел Мел: Оружейное шоу, часть первая". AllHipHop.com. Архивировано из оригинал 18 января 2007 г.
- ^ Forman M; М. Нил, Это косяк! Читатель изучает хип-хоп, Routledge, 2004. стр. 2.
- ^ Фрум, Дэвид (2000). Как мы сюда попали: 70-е. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Основные книги. стр.14–15. ISBN 978-0-465-04195-4.
- ^ Джоди Розен, "Постоянный крик истории хип-хопа" В архиве 14 ноября 2015 г. Wayback Machine, Нью-Йорк Таймс, 12 февраля 2006 г.
- ^ а б c Чанг 2007, п. 62.
- ^ Циммер, Эми (20 февраля 2006 г.). «Возвращение назад - на поезде E». Metro.us. Архивировано из оригинал 5 августа 2008 г.
- ^ Парелес, Джон (13 марта 2007 г.). «Послание прошлой ночи: хип-хоп - это рок-н-ролл, и Зал славы любит это». Нью-Йорк Таймс. п. 3. В архиве из оригинала от 9 апреля 2009 г.. Получено 10 марта, 2009.
- ^ а б c d Диавара 1998, стр. 237–76
- ^ Гесс, Микки (25 ноября 2009 г.). Хип-хоп в Америке: региональный гид. Гесс, Микки, 1975-. Санта-Барбара, Калифорния. ISBN 9780313343223. OCLC 609884046.
- ^ "SamplesDB - Трек Африки Бамбаатаа". samplesdb.com. Архивировано из оригинал 12 января 2016 г.. Получено 29 марта, 2016.
- ^ Туп, стр.146
- ^ Андерсон, Джейсон (27 ноября 2008 г.). «Рабыня ритма». CBC Новости. В архиве с оригинала от 24 января 2018 г.. Получено 16 января, 2017.
- ^ Болдуин, Роберто (14 февраля 2014 г.). "Величайшая драм-машина раннего хип-хопа только что возродилась". Проводной. В архиве с оригинала 16 июня 2018 г.. Получено 4 января, 2016.
- ^ Ричардс, Крис (2 декабря 2008 г.). "Что такое 808?". Шифер. ISSN 1091-2339. В архиве из оригинала от 6 апреля 2018 г.. Получено 16 января, 2016.
- ^ "Billboard 200 - неделя 19 мая 2012 г.". Рекламный щит. В архиве из оригинала 28 марта 2013 г.. Получено 10 мая, 2012.
- ^ Фитцпатрик, Роб, «101 страннейшая запись на Spotify: Warp 9 - It's A Beat Wave», 14 мая 2014 г. [1] В архиве 21 декабря 2016 г. Wayback Machine
- ^ Риз, Ренфорд. «С периферии: культура хип-хопа и этнические отношения». обзор популярной культуры. Архивировано из оригинал 14 апреля 2010 г.. Получено 26 апреля, 2012.
- ^ Вспышка, гроссмейстер. "Гроссмейстер Флэш: Интервью". Prefixmag.com. В архиве из оригинала 14 мая 2011 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Роза 1994 С. 53–55.
- ^ «Пионер хип-хопа Дуг Э. Фреш и Soca Sensation Машел Монтано проведут 26-ю Международную премию регги и мировой музыки (IRAWMA)». Jamaicans.com. 9 апреля 2007 г. Архивировано с оригинал 12 мая 2011 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Роза 1994, п. 192.
- ^ Шлосс, Джозеф. «Хип-хоп танец». Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. В архиве с оригинала 8 октября 2020 г.. Получено Второе октября, 2014.
- ^ а б c Нильсон, Эрик. "Куда делись все женщины-рэперы?". Национальное общественное радио. ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР. В архиве из оригинала 4 июня 2014 г.. Получено 5 июня, 2014.
- ^ а б Строде, Тим и Тим Вуд. "Читатель хип-хопа". Нью-Йорк: Pearson Education Inc., 2008. Печать
- ^ Гесс, Микки, изд. «Хип-хоп в Америке: региональный гид». Санта-Барбара, Калифорния: Greenwood Press, 2010. Печать
- ^ Китвана 2005.
- ^ а б Батлер, Брендан. «Освещение хип-хоп культуры в СМИ». Этика в журналистике. Факультет английского языка Университета Майами. Архивировано из оригинал 6 января 2009 г.
- ^ Уокер, Кэрол (13 мая 2006 г.). «Культура хип-хопа преодолевает социальные барьеры». America.gov. Архивировано из оригинал 28 февраля 2010 г.
- ^ "Хип-хоп: National Geographic World Music". Worldmusic.nationalgeographic.com. 17 октября 2002 г. Архивировано с оригинал 16 апреля 2009 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ "CNN.com - WorldBeat - Хип-хоп становится глобальным - 15 января 2001 г.". CNN. 15 января 2001 г. Архивировано с оригинал 26 марта 2010 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Кристгау, Роберт (7 мая 2002 г.). "Planet Rock Роберта Кристгау". деревенский голос. В архиве с оригинала 24 июня 2008 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Кристгау, Роберт. "Самая местная поп-музыка в мире становится международной В архиве 18 апреля 2008 г. Wayback Machine ", Деревенский голос, 7 мая 2002 г. Проверено 16 апреля 2008 г.
- ^ Пестрый, Кэрол; Хендерсон, Джеральдин (2008). «Мировая хип-хоп диаспора: понимание культуры». Бизнес-исследования. 61 (3): 243–244. Дои:10.1016 / j.jbusres.2007.06.020.
- ^ а б Шварц, Марк. "Planet Rock: Hip Hop Supa National" в Свет 1999 С. 361–72.
- ^ "Five Steez выпускают альбом" War for Peace "". Ямайка Звезда. 23 августа 2012 г. Архивировано с оригинал 27 августа 2012 г.. Получено 28 декабря, 2012.
- ^ а б Хартвиг Венс. «Хип-хоп говорит о реальности Израиля». WorldPress. 20 ноября 2003 г. 24 марта 2008 г.
- ^ Чанг 2007, п. 65
- ^ а б c Чанг 2007, п. 60.
- ^ Майкл Вангуху. Колония хип-хопа (документальный фильм).
- ^ Уэйн Маршалл, "Nu Whirl Music, Blogged in Translation?"
- ^ Лейн, Надя (30 марта 2011 г.). "Ливийский рэп питает восстание". CNN iReport. Кабельная Новостная Сеть. Проверено 16 августа 2011 года.
- ^ Джонсон, Гэй Тереза. «О черноте, человечности и искусстве рэпа». The Huffington Post. TheHuffingtonPost.com, 12 июня 2012 г. Интернет. 02 июня 2014.
- ^ "Рэп-критика растет в собственном сообществе, вокруг этого разгораются споры [sic] Влияние на общество, которое борется с тревожным снижением продаж - ShowBuzz ». Showbuzz.cbsnews.com. 17 февраля 2010 г. Архивировано с оригинал 21 декабря 2007 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Диавара, Мантия (июль 2009 г.). В поисках Африки. Издательство Гарвардского университета. ISBN 9780674034242.
- ^ Пастух, Джулианна Эскобедо (22 июня 2011 г.). "Предварительный просмотр BET Awards: Где леди-рэпперы?". Thirteen.org. В архиве из оригинала 7 июня 2014 г.. Получено 4 июня, 2014.
- ^ Имани Перри, "Блестящая шика и становление поп-потребителей и кооптация в хип-хопе" В архиве 27 декабря 2014 г. Wayback Machine, 2003. Проверено 11 декабря 2013 года.
- ^ Пол Гилрой, Черная Атлантика: современность и двойное сознание В архиве 27 декабря 2014 г. Wayback Machine, 1993. Проверено 11 декабря 2013 года.
- ^ "Человек и музыкальная мания". Архивировано из оригинал 28 февраля 2014 г.. Получено 28 февраля, 2014.
- ^ «Пора перестать стереотипировать белых рэперов как аутсайдеров в хип-хопе». 26 сентября 2017 года. В архиве из оригинала 27 мая 2018 г.. Получено 26 мая, 2018.
- ^ «5 звезд эстрады, присвоивших хип-хоп культуру». 11 мая 2017 года. В архиве из оригинала 27 мая 2018 г.. Получено 26 мая, 2018.
- ^ Манеринг, Линдси. "Как Свифт справится с критикой?". В архиве из оригинала 27 мая 2018 г.. Получено 26 мая, 2018.
- ^ Брукс, С. и Т. Конрой.«Культура хип-хопа в глобальном контексте: междисциплинарное и межкатегориальное исследование». Американский бихевиорист 55.1 (2010): 3-8. UW WorldCat. Проверено 2 июня 2014 года.
- ^ Нью-Йорк Таймс В архиве 20 мая 2013 г. Wayback Machine
- ^ "Музыка и эволюция человека". Mca.org.au. Архивировано из оригинал 6 июля 2011 г.. Получено 19 сентября, 2011.
- ^ а б Эдвардс, Пол, 2009 г., Как рэп: Искусство и наука хип-хоп MC, Chicago Review Press, стр. xii.
- ^ Эдвардс (2009), Как рэп, п. 3.
- ^ Эдвардс (2009), Как рэп, п. 81.
- ^ «Рэп - определение». Словарь английского языка американского наследия, четвертое издание. 2009 г. В архиве из оригинала 7 апреля 2008 г.. Получено 23 января, 2010.
- ^ Эдвардс (2009), Как рэп, п. Икс.
- ^ "Происхождение | Культурный центр хип-хопа". Originhiphop.com. Архивировано из оригинал 22 августа 2010 г.. Получено 19 сентября, 2011.
- ^ Аттридж, Дерек, 2002, Поэтический ритм: введение, Cambridge University Press, стр. 90.
- ^ Эдвардс (2009), Как рэп, п. 63.
- ^ Оксфордский словарь английского языка
- ^ «Хип-хоп, история». Independence.co.uk. Архивировано из оригинал 25 января 2011 г.. Получено 30 апреля, 2012.
- ^ а б «Грандмастер Флэш говорит, что граффити не является частью хип-хопа - и пионеры граффити соглашаются с этим - InFlexWeTrust». inflexwetrust.com. 29 апреля 2015 года. В архиве из оригинала 3 мая 2015 г.. Получено 1 мая, 2015.
- ^ Эдвардс, Пол, Краткое руководство по хип-хоп музыке: свежий взгляд на искусство хип-хопа, от битов старой школы до фристайл-рэпа. Нью-Йорк: Гриффин Св. Мартина, 2015, стр. 13–17.
- ^ а б Джерард, Питер, Просто чтобы получить репутацию. Эдинбург: Случайные СМИ, 2004. Документальный фильм.
- ^ Чанг, Джефф, 2005. стр. 111.
- ^ Эдвардс, Пол, Краткое руководство по хип-хоп музыке: свежий взгляд на искусство хип-хопа, от битов старой школы до фристайл-рэпа. Нью-Йорк: Гриффин Святого Мартина, 2015, стр. 15.
- ^ а б Эдвардс, Пол, Краткое руководство по хип-хоп музыке: свежий взгляд на искусство хип-хопа, от битов старой школы до фристайл-рэпа. Нью-Йорк: Гриффин Святого Мартина, 2015, стр. 13.
- ^ «Гроссмейстер Флэш совершает ересь хип-хопа, заявляя, что граффити не является частью культуры - комплекс». uk.complex.com. 29 апреля 2015 г. Архивировано с оригинал 3 мая 2015 г.. Получено 1 мая, 2015.
- ^ "Гроссмейстер Флэш говорит, что искусство граффити - это не хип-хоп - городской день". theurbandaily.com. 29 апреля 2015 года. В архиве из оригинала 6 мая 2015 г.. Получено 1 мая, 2015.
- ^ Гросс, Дэниел Д.; Валкош, Барбара. «Языковые границы и стабильность дискурса:« Маркировка »как форма граффити, выходящая за рамки международных границ». ETC: обзор общей семантики. 54 (3): 274 [стр. 285].
- ^ Габбат, Адам (9 ноября 2017 г.). «Нью-йоркские художники-граффити побеждают застройщика, уничтожившего их работы». Theguardian.com. В архиве с оригинала 3 декабря 2017 г.. Получено 28 января, 2018.
- ^ а б Шапиро 2007.
- ^ Дэвид Туп, Рэп Атака, 3-е изд., Лондон: Змеиный хвост, 2000.
- ^ "история граффити". Scribd.com. 19 декабря 2009 г. В архиве из оригинала 17 сентября 2011 г.. Получено 19 сентября, 2011.
- ^ "Эрл 'Снейкшипс' Такер". Высадите меня в Гарлем. Кеннеди-центр. 2003. Проверено 31 января 2010 г.
- ^ "Высади меня в Гарлем". Artsedge.kennedy-center.org. Архивировано из оригинал 18 июля 2010 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ О'Коннор, Райан (декабрь 2010 г.). «Преодолевая границы с помощью хип-хопа». Журнал NthWORD (8): 3–6. Архивировано из оригинал 26 января 2011 г.
- ^ Джонсон, Имани Кай (2014). «От блюзовых женщин до би-девушек: крутая женственность». Женщины и производительность: журнал феминистской теории: 17–18.
- ^ "Rock Steady Crew". crazylegsworkshop.com. Архивировано из оригинал 11 октября 2018 г.. Получено 12 марта, 2019.
- ^ Перри, И. (2004). Пророки капюшона: политика и поэтика в хип-хопе, Издательство Duke University Press.
- ^ Гесс, М. (2007). Иконы хип-хопа: энциклопедия движений, музыки и культуры, Том 1, издательство Greenwood Publishing Group.
- ^ Интервью с доктором Дре (2012), в архиве с оригинала 12 января 2016 г., получено 1 декабря, 2015
- ^ "Ice Cube's Это был хороший день - Откройте для себя источник образца". WhoSampled. В архиве с оригинала 14 ноября 2015 г.. Получено 1 декабря, 2015.
- ^ "Джей Зи и Канье Уэст при участии Отиса Отиса Реддинга - Откройте для себя источник образца". WhoSampled. В архиве с оригинала 19 декабря 2015 г.. Получено 1 декабря, 2015.
- ^ «Что значит« рубить »? - Форумы будущих производителей». Будущие производители. В архиве с оригинала 8 декабря 2015 г.. Получено 1 декабря, 2015.
- ^ «Введение в DAW (цифровые аудио рабочие станции)« EarSketch ». Earsketch.gatech.edu. Архивировано из оригинал 8 декабря 2015 г.. Получено 1 декабря, 2015.
- ^ а б Живая анимация движения. Стило, Саада. "Исследовательский проект Northside: Профилирование артистизма хип-хопа в Канаде", стр. 10, 2006.
- ^ "Домашняя страница доктора Ренфорда Р. Риза". Csupomona.edu. Архивировано из оригинал 14 апреля 2010 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Алим, Сами. "Roc the Mic Right: язык хип-хоп культуры. Тейлор и Фрэнсис, 2006 г. 27 сентября 2010 г.". В архиве с оригинала 8 октября 2020 г.. Получено 8 октября, 2020.
- ^ Асанте, Молефи К. Это больше, чем хип-хоп: подъем поколения пост-хип-хопа. Нью-Йорк: St. Martin's Press, 2008, стр. 106–108.
- ^ Элан, Прия. «Пора бросить« суку »из хип-хопа». Theguardian.com, 19 сентября 2012 г. Проверено 2 июня 2014 г.
- ^ «Противоречие« Франгле »- просто паранойя, - говорит MC Dead Obies» В архиве 5 августа 2014 г. Wayback Machine, Q, Радио Си-Би-Си, 1 августа 2014 г.
- ^ MJ Deschamps, "Чиак: гордость или угроза французам?" В архиве 6 августа 2014 г. Wayback Machine Beyond Words, 11 октября 2012 г.
- ^ Энтони, Джон. «Латиноамериканцы в хип-хопе и реггетоне». Upliftt. Архивировано из оригинал 14 ноября 2015 г.. Получено 25 октября, 2015.
- ^ Асанте, М.К. Это больше, чем хип-хоп: подъем поколения пост-хип-хопа. Хип-хоп также стал актуальным в сфере образования из-за его значения для понимания языка, обучения, идентичности и учебной программы ». Эмери Петчауэр: Обзор образовательных исследований, Vol. 79, No. 2 (июнь 2009 г.), pp. 946-978 ». Нью-Йорк: St. Martin's Press, 2008, стр. 21–23.
- ^ а б Паттерсон, Орландо. «Глобальная культура и американский космос». Фонд Энди Уорхола изобразительных искусств. Бумага № 21994 01 февраля 2008 г. Архивировано из оригинал 4 января 2009 г.
- ^ "Хип-хоп: восторг рэпера""". America.gov. Архивировано из оригинал 22 апреля 2010 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Alridge, D .; Стюард, Дж. «Введение: хип-хоп в истории: прошлое, настоящее и будущее». Журнал афроамериканской истории. 2005: 190.
- ^ «Является ли хип-хоп движущей силой арабской весны?». Новости BBC. 24 июля 2011 г. В архиве с оригинала 15 сентября 2018 г.. Получено 21 июля, 2018.
- ^ Томас, Г. "Hip-Hop Revolution In The Flesh. Xi. Palgrave Macmillan, 2009. 27 сентября 2010". В архиве из оригинала 14 июля 2012 г.. Получено 9 июня, 2019.
- ^ Моррелл, Эрнест. Дункан-Андраде, Джеффри. «Содействие академической грамотности городской молодежи посредством вовлечения хип-хоп культуры». п. 10, 2003.
- ^ Эберт, Роджер (11 августа 1995 г.). «Обзоры: опасные умы». Чикаго Сан-Таймс. В архиве с оригинала 10 декабря 2008 г.. Получено 9 июня, 2019.
- ^ Филипс, Чак (8 мая 1992 г.). "Апелляционный суд аннулирует решение о непристойности в отношении двух альбомов живых выступлений". LA Times. В архиве из оригинала 6 ноября 2013 г.. Получено 5 ноября, 2013.
- ^ а б c Филипс, Чак (19 июля 1992 г.). «История на обложке: Негражданская война: битва между истеблишментом и сторонниками рэп-музыки вновь открывает старые раны расы и класса». LA Times. В архиве из оригинала 4 января 2014 г.. Получено 2 января, 2014.
- ^ "Гангста-рэп - что такое гангста-рэп". Rap.about.com. 31 октября 2009 г. Архивировано с оригинал 14 мая 2011 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Ричи, Райан (28 февраля 2007 г.). "Легко быть трудным". Пресса Telegram. Группа газет Лос-Анджелеса. Архивировано из оригинал 4 марта 2007 г.. Получено 26 января, 2008.
- ^ Дефлем, Матье. 2019. «Популярная культура и социальный контроль: моральная паника по поводу музыкальных ярлыков». В архиве 3 августа 2019 г. Wayback Machine Американский журнал уголовного правосудия, Vol. 44 (впервые опубликовано онлайн 24 июля 2019 г.).
- ^ а б Филипс, Чак (19 июля 1992 г.). «История на обложке:« Арнольд Шварценеггер взорвал десятки копов в роли Терминатора. Но я не слышу, чтобы кто-то жаловался. »: Q&A с Ice-T о роке, гонках и фуроре« Убийца копов »». LA Times. В архиве с оригинала 12 января 2016 г.. Получено 2 января, 2014.
- ^ Серпик, Эван (9 июля 2006 г.). "MTV: Играй снова". Entertainment Weekly. Архивировано из оригинал 24 ноября 2006 г.
- ^ "Обложка переворота". Snopes.com. 29 июля 2014 г.. Получено 10 ноября, 2017.
- ^ а б c d е Кили, Дэвид. «Хип-хоп - два шага вперед по сравнению с размещением продукта» В архиве 13 января 2009 г. Wayback Machine, BusinessWeek Online, 6 апреля 2005 г. Проверено 5 января 2007 г.
- ^ Джонсон, Бен. "История на обложке: Frock Band". SILive.com. В архиве из оригинала 10 мая 2011 г.. Получено 19 сентября, 2011.
- ^ Уильямс, Кори (1 ноября 2006 г.). "'Иаков-Ювелир признает себя виновным ". Ассошиэйтед Пресс. Архивировано из оригинал 3 ноября 2007 г.. Получено 1 ноября, 2007.
- ^ Продажи, Нэнси Джо (31 октября 2007 г.). "Ювелир хип-хопа на скалах?". Ярмарка Тщеславия. Архивировано из оригинал 30 ноября 2009 г.. Получено 14 апреля, 2008.
- ^ "Пузыри и шик". Экономист. В архиве из оригинала 3 сентября 2011 г.. Получено 5 февраля, 2015.
- ^ Буа, Джон (25 июня 2010 г.). "MC Hammer выступит на Reds Game, мы надеемся, что они не причинят им вреда". SBNation.com. В архиве с оригинала 18 августа 2016 г.. Получено 7 ноября, 2012.
- ^ "Хип-хоп", Британская энциклопедия. 2010. Проверено 31 января 2010 года.
- ^ Encyclopdia Britannica. "хип-хоп (культурное движение) - Британская онлайн-энциклопедия". Britannica.com. В архиве из оригинала 11 мая 2011 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Китвана 2005 С. 28–29.
- ^ Миллер, Дженис. Мода и музыка. Оксфорд: Берг, 2011, стр. 13.
- ^ Элам, Гарри Джастин младший и Кеннелл А. Джексон. Культурный трафик чернокожих: перекресток мировых перформансов и массовой культуры. Анн-Арбор: Мичиганский университет, 2005, стр. 329.
- ^ Артур, Дэмиен (2006), «Потребление хип-хопа и мужественность», Гендер и потребительское поведение, Том 8, Ассоциация потребительских исследований, 113.
- ^ а б Элам, 329.
- ^ Робинсон, Саймон (11 апреля 2004 г.). "Журнал TIMEeurope | Точка зрения". Время. Архивировано из оригинал 16 мая 2010 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ «Квайто: гораздо больше, чем музыка -». Southafrica.info. 7 января 2003 г. Архивировано с оригинал 17 марта 2010 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Steingo 2005.
- ^ "африканский хип-хоп". южноафриканский хип-хоп. В архиве с оригинала 18 августа 2011 г.. Получено 11 июля, 2011.
- ^ Уэйн Маршалл, «Блеск для растафари: как ямайцы относятся к хип-хопу».
- ^ [2][постоянная мертвая ссылка ]
- ^ "Музыка регги 101 - Узнайте больше о музыке Регги - История регги". Worldmusic.about.com. 4 ноября 2009 г. В архиве из оригинала 11 мая 2011 г.. Получено 23 апреля, 2010.
- ^ Маршалл, Уэйн, "Блестящая фигня для Растафари: как жители Ямайки относятся к хип-хопу", Социально-экономические исследования .. 55: 1 & 2 (2006): 49–74.
- ^ Трин, Жан. «Знакомьтесь, Аквафина». Ежедневный зверь. Newsweek / Daily Beast, 14 марта 2013. Проверено 2 июня, 2014.
- ^ Сисарио, Бен (19 августа 2007 г.). «Странствующий беженец в мире хип-хопа». Нью-Йорк Таймс. п. 20. В архиве из оригинала 12 мая 2011 г.. Получено 7 января, 2009.
- ^ "National Geographic: Изображения животных, природы и культур | Рассказ об Эммануэле Джале в National Geographic". worldmusic.nationalgeographic.com. Архивировано из оригинал 27 октября 2009 г.. Получено 29 марта, 2016.
- ^ Джейн Стивенсон, «Эммануэль Джал использует музыку как терапию» В архиве 1 ноября 2012 г. Wayback Machine, Торонто Сан, 8 августа 2012 г.
- ^ РАЗГОВОР: Эммануэль Джал: Музыка ребенка войны В архиве 18 августа 2012 г. Wayback Machine на Video Link на TED, июль 2009 г.
- ^ "Сцена би-боя Сеула". В архиве с оригинала 19 августа 2018 г.. Получено 19 августа, 2018.
- ^ Трэвис, Рафаэль; Дипак, Энн (2011). «Расширение прав и возможностей в контексте: уроки хип-хоп культуры для практики социальной работы». Журнал этнического и культурного разнообразия в социальной работе. 20 (3): 203–22. Дои:10.1080/15313204.2011.594993. S2CID 144918145.
- ^ Моррелл, Эрнест; Дункан-Андраде, Джеффри М. Р. «Содействие академической грамотности городской молодежи через привлечение хип-хоп культуры» (PDF). Национальный совет преподавателей английского языка. В архиве (PDF) из оригинала 11 марта 2014 г.. Получено 12 февраля, 2015.
- ^ Центральный университет Северной Каролины. Биография Кристофера Мартина. В архиве 3 июля 2010 г. Wayback Machine Доступ 30 сентября 2010 г.
- ^ Университет Дьюка. "Патрик Даутит a.k.a. 9-е чудо, от корки до корки" В архиве 23 сентября 2010 г. Wayback Machine. Доступ 30 сентября 2010 г.
- ^ Кенни, Энн Р. «Годовой отчет библиотеки Корнельского университета, 2007–2008 гг.» (PDF). В архиве (PDF) из оригинала 29 октября 2013 г.. Получено 10 июня, 2013.
- ^ «Рэпер Eazy E госпитализирован со СПИДом». UPI. В архиве с оригинала 7 мая 2019 г.. Получено 7 мая, 2019.
- ^ AS, Bohnert; CA, Латкин (2009). «Тестирование на ВИЧ и убеждения в заговоре относительно происхождения ВИЧ среди афроамериканцев». Уход за больными СПИДом и ЗППП. 23 (9): 759–63. Дои:10.1089 / apc.2009.0061. ISSN 1087-2914. ЧВК 2788153. PMID 19663716. В архиве с оригинала 27 апреля 2019 г.. Получено 7 мая, 2019.
- ^ "Afropop Worldwide | Главная". Афропоп в мире. В архиве с оригинала 5 апреля 2019 г.. Получено 7 мая, 2019.
- ^ Запад, Тим (4 ноября 2013 г.). "Тим Вест: Чтение и вопросы и ответы".
- ^ «Преднамеренный революционер».
- ^ "Hip Hop 4 Life". idealist.org. В архиве с оригинала 7 мая 2019 г.. Получено 7 мая, 2019.
- ^ а б Шлосс, Дж. Дж. И Чанг, Дж. Создание битов: искусство хип-хопа на основе сэмплов. Мидлтаун: издательство Уэслианского университета, 2014.
- ^ «Почему рэп-тексты используются в качестве доказательства в суде?» В архиве 8 августа 2014 г. Wayback Machine Q, Радио Си-Би-Си, 15 января 2014 г.
- ^ Джуди Розен, "Как М.И.А. сделал" Калу " В архиве 22 июня 2013 г. Wayback Machine, Катящийся камень, 19 марта 2013 г.
- ^ Нагер, Ларри. «Выступление 50 Cent не продвинет рэпера на новый уровень». Цинциннати Enquirer. Архивировано из оригинал 9 декабря 2012 г.. Получено 30 июля, 2012.
- ^ Weheliye, Александр. «Hip-Hop Pts. 1-3.» Кресдж Холл, Эванстон. 17 октября 2013 г. Лекция.
- ^ Weheliye, Александр G .. Фонографии: Grooves в Sonic Afro-modernity. Дарем: издательство Duke University Press, 2005.
- ^ Тейт, Грег. «Хип-хопу исполняется 30 лет: для чего?» Village Voice, 4 января 2005 г.
- ^ См. Например Роза 1994 С. 39–40.
- ^ Weheliye (2005), Фонографии, п. 145.
- ^ а б Гилрой, Пол. Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс: Гарвардский университет, 1993.
- ^ Weheliye (205), Фонографии, п. 147.
- ^ Гилрой (1993), Черная Атлантика, п. 109.
- ^ уличные банды (5 августа 2006 г.). "Интервью с Африкой Бамбаатаа о хип-хопе, уличных бандах и пятом элементе хип-хопа". YouTube. В архиве из оригинала 24 сентября 2014 г.. Получено 23 июня, 2017.
- ^ djvlad (6 апреля 2015 г.). "Африка Бамбаатаа о Джеймсе Брауне, семплировании и хип-хопе сегодня". YouTube. В архиве с оригинала 8 октября 2020 г.. Получено 23 июня, 2017.
- ^ djvlad (27 января 2015 г.). "KRS-One: Настоящих мужчин в мейнстриме хип-хопа не бывает". YouTube. В архиве с оригинала от 26 января 2018 г.. Получено 23 июня, 2017.
- ^ "Pro Breaking Tour - UDEF". Udeftour.org. В архиве из оригинала 2 июля 2017 г.. Получено 23 июня, 2017.
- ^ blackmagik363 (19 сентября 2015 г.). «Kool Herc говорит о хип-хоп культуре в 2015 году». YouTube.
- ^ djvlad (7 апреля 2015 г.). "Grandmaster Caz: Я не уважаю лиризм ни одного нового рэпера". YouTube. В архиве с оригинала 7 декабря 2018 г.. Получено 23 июня, 2017.
- ^ "Радиостанции AOL | Бесплатное Интернет-радио | AOL Radio". Spinner.com. Архивировано из оригинал 28 июня 2013 г.. Получено 25 октября, 2015.
- ^ "Ice-T Slams современной хип-хоп музыке" В архиве 28 июля 2013 г. Wayback Machine, StarPulse.com, 19 сентября 2011 г.
- ^ "Возвращение музыки | CBN.com (бета)". www1.cbn.com. В архиве из оригинала 4 марта 2016 г.. Получено 29 марта, 2016.
- ^ Rose Arce CNN (4 марта 2005 г.). "CNN.com - протесты против изображения женщин в стиле хип-хоп". cnn.com. В архиве из оригинала 15 июля 2010 г.. Получено 29 марта, 2016.
- ^ "Исследование показало, что слушатели хип-хопа более склонны к употреблению наркотиков и агрессии - MTV". mtv.com. В архиве из оригинала 4 апреля 2016 г.. Получено 29 марта, 2016.
- ^ Келефа Санне, «Рэп против рокизма». 2004 г.
- ^ «Негативное влияние гангстерского рэпа и что с этим делать». web.stanford.edu. В архиве с оригинала 23 августа 2015 г.. Получено 11 октября, 2015.
- ^ а б Вайцер, Рональд; Кубрин, Чарис Э. (Октябрь 2009 г.). «Женоненавистничество в рэп-музыке: контент-анализ распространенности и значений». Мужчины и мужественность. 12 (1): 3–29. Дои:10.1177 / 1097184X08327696. S2CID 145060286. SSRN 2028129. Pdf. В архиве 12 января 2011 г. Wayback Machine
- ^ "Войти". В архиве с оригинала 12 января 2016 г.. Получено 11 октября, 2015.
- ^ Кандифф, Гретхен. "Влияние рэпа и хип-хопа: анализ восприятия женоненавистнической лирики аудиторией". В архиве из оригинала от 28 сентября 2015 г.
- ^ ""ГДЕ МОИ ДЕВОЧКИ? "Переговоры о черной женственности в музыкальных клипах Раны А. Эмерсон". gas.sagepub.com. Архивировано из оригинал 21 сентября 2011 г.. Получено 11 октября, 2015.
- ^ "Independent Lens. HIP-HOP: Beyond Beats & Rhymes. Женоненавистничество и гомофобия | PBS". pbs.org. В архиве с оригинала 16 ноября 2018 г.. Получено 5 мая, 2019.
- ^ «Женоненавистничество и эволюция женщин в хип-хопе». RealClear. В архиве с оригинала 25 сентября 2018 г.. Получено 5 мая, 2019.
- ^ Мухаммад, Карим (2010). «Деньги управляют всем вокруг меня: высокая цена поддержки хип-хоп сообщества в Чикаго» (PDF). Докторская диссертация, Иллинойсский университет в Урбана-Шампейн. В архиве (PDF) с оригинала от 12 января 2016 г.
- ^ "Поиск прошлых победителей | GRAMMY.com". grammy.com. В архиве с оригинала 3 апреля 2016 г.. Получено 29 марта, 2016.
- ^ Лоуренс, Новотный (24 октября 2014 г.). Документирование опыта черных: очерки афроамериканской истории ... ISBN 9780786472673. В архиве из оригинала 2 сентября 2016 г.. Получено 25 октября, 2015.
- ^ "Salt-N-Pepa: размышления о долголетии в хип-хопе:" Плана Б не было"". HotNewHipHop. В архиве с оригинала 25 апреля 2019 г.. Получено 25 апреля, 2019.
- ^ а б Холл, Марселла Рунелл (2008). Сознательные женщины качают страницу: использование хип-хоп фантастики для стимулирования социальных изменений. Нью-Йорк: Sister Outsider Entertainment Нью-Йорк: Sister Outsider Entertainment. С. 147–148.
- ^ Хейгл, Алекс (17 ноября 2015 г.). «Вой и эхо». Advocate.com. Адвокат. В архиве с оригинала 11 декабря 2015 г.. Получено 9 декабря, 2015.
- ^ Тернер, Митчелл (15 июля 2015 г.). «Хип-хоп и гомофобия: укоренившееся невежество». Вой и эхо. Вой и эхо. В архиве с оригинала 12 января 2016 г.. Получено 9 декабря, 2015.
- ^ Ортвед, Джон (1 февраля 2012 г.). "Азилия Бэнкс, молодой рэпер, принимающий сигналы с улицы". Нью-Йорк Таймс. ISSN 0362-4331. В архиве из оригинала 16 марта 2017 г.. Получено 16 февраля, 2019.
- ^ Карлан, Сара. «Рэпер Angel Haze объясняет пансексуальность своими словами». BuzzFeed. В архиве с оригинала 17 февраля 2019 г.. Получено 17 февраля, 2019.
- ^ «От девушек к мужчинам». Villagevoice.com. В архиве с оригинала 16 января 2019 г.. Получено 17 февраля, 2019.
- ^ Блейк, Джимми (31 августа 2018 г.). "Рэпер, занимающийся гомофобным пространством хип-хопа'". Новости BBC. В архиве с оригинала 17 февраля 2019 г.. Получено 16 февраля, 2019.
- ^ «14 ЛГБТ-рэперов, владеющих игрой». Рекламный щит. В архиве с оригинала 17 февраля 2019 г.. Получено 16 февраля, 2019.
- ^ Пестрый, Кэрол (2007). «Мировая хип-хоп диаспора: понимание культуры». Журнал бизнес-исследований. Elsevier Inc. 61 (3): 244. Дои:10.1016 / j.jbusres.2007.06.020.
- ^ Уоткинс, С. Крейг. "Почему хип-хоп не похож на другой" в Чанг 2007, п. 63.
- ^ Пим, Хоам Эванс (2 сентября 2018 г.). «Предотвращение насилия с помощью хип-хопа: эволюционная перспектива». Журнал воспитания мира. 15 (3): 325–344. Дои:10.1080/17400201.2018.1535474. ISSN 1740-0201.
- ^ Клей, Андреана (2003). "Keepin 'it Real: Black Youth, Hip-Hop Culture, and Black Identity". Американский бихевиорист. 46 (10): 1354. Дои:10.1177/0002764203046010005. S2CID 144706751.
- ^ Трапп, Эрин (2005). «Толчок и толчок хип-хопа: анализ социальных движений». Американский бихевиорист. 48 (11): 1493. Дои:10.1177/0002764205277427. S2CID 146340783.
Библиография
- Ахерн, Чарли; Фрике, Джим, ред. (2002). Да Да Y'All: музыкальный проект Experience Устная история первого десятилетия хип-хопа. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-81184-5.
- Чанг, Джефф (ноябрь – декабрь 2007 г.). "Это мир хип-хопа". Внешняя политика (163): 58–65. В архиве с оригинала 5 марта 2017 г.. Получено 7 марта, 2017.
- Корвино, Даниэль; Ливернош, Шон (2000). Краткая история рифмы и баса: взросление с хип-хопом. Тиникум, Пенсильвания: Xlibris Corporation. ISBN 978-1-4010-2851-0.[самостоятельно опубликованный источник ]
- Диавара, Мантия (1998). В поисках Африки. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-44611-3.
- Гордон, Льюис Р. (Октябрь – декабрь 2005 г.). «Проблема зрелости в хип-хопе». Обзор образования, педагогики и культурологии. 27 (4): 367–389. Дои:10.1080/10714410500339020. S2CID 145308974.
- Хагер, Стивен (1984). Хип-хоп: иллюстрированная история брейк-данса, рэпа и граффити. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. ISBN 978-0312373177.
- Келли, Робин Д. (1994). Расовые повстанцы: культура, политика и черный рабочий класс. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Свободная пресса. ISBN 978-0-684-82639-4.
- Китвана, Бакари (2002). Поколение хип-хопа: молодые чернокожие и кризис афроамериканской культуры. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Группа книг Персей. ISBN 978-0-465-02979-2.
- Китвана, Бакари (2005). Почему белые дети любят хип-хоп: Wankstas, Wiggers, Wannabes и новая реальность расы в Америке. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Основные книги Civitas. ISBN 978-0-465-03746-9.
- Колбовски, Сильвия (зима 1998 г.). "Домашний космополитен". Октябрь (83): 51.
- Свет, Алан, изд. (1999). История хип-хопа VIBE (1-е изд.). Нью-Йорк, Нью-Йорк: Три Риверс Пресс. ISBN 978-0-609-80503-9.
- Маклеод, Кембрю (Осень 1999 г.). «Аутентичность внутри хип-хопа и других культур, которым угрожает ассимиляция» (PDF). Журнал связи. 49 (4): 134–150. Дои:10.1111 / j.1460-2466.1999.tb02821.x. Архивировано из оригинал (PDF 1448.9КБ ) 18 марта 2009 г.
- Нельсон, Джордж (2005). Хип-хоп америка (2-е изд.). Сент-Луис, штат Миссури: Книги о пингвинах. ISBN 978-0-14-028022-7.
- Огбар, Джеффри О. Г. (2007). Хип-хоп революция: культура и политика рэпа. Лоуренс, Канзас: Университетское издательство Канзаса. ISBN 978-0-7006-1547-6.
- Перкинс, Уильям Э. (1995). Droppin 'Science: критические очерки рэп-музыки и хип-хоп культуры. Филадельфия, Пенсильвания: Temple University Press. ISBN 978-1-56639-362-1.
- Ро, Ронин (2001). Плохой мальчик: влияние Шона «Паффи» Комбса на музыкальную индустрию. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Карманные книги. ISBN 978-0-7434-2823-1.
- Роуз, Триша (1994). Черный шум: рэп-музыка и черная культура в современной Америке. Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN 978-0-8195-6275-3.
- Шапиро, Питер (2007). Грубый путеводитель по хип-хопу (2-е изд.). Лондон, Великобритания: Грубые направляющие. ISBN 978-1-84353-263-7.
- Стейнго, Гэвин (июль 2005 г.). «Южноафриканская музыка после апартеида: Квайто,« партийная политика »и присвоение золота как признак успеха». Популярная музыка и общество. 28 (3): 333–357. Дои:10.1080/03007760500105172. S2CID 143516850.
- Туп, Дэвид (1991). Rap Attack 2: от африканского рэпа до мирового хип-хопа (2-е изд.). Нью-Йорк, Нью-Йорк: Змеиный хвост. ISBN 978-1-85242-243-1.
дальнейшее чтение
- Чанг, Джефф. Тотальный хаос: искусство и эстетика хип-хопа. Основные книги, 2008.
- Фицджеральд, Тамсин. Хип-хоп и городской танец. Библиотека Хейнемана, 2008.
внешняя ссылка
| Библиотечные ресурсы о Хип-хоп |
- Хип-хоп в Керли
- Sugarhill Gang - Rapper's Delight (Официальное видео)
- Готов ли рэп наконец-то принять женщин?
- Хип-хоп / R&B музыка
- Социальное значение рэпа и хип-хоп культуры
Авторитетный контроль  |
|---|