Musique concrète - Musique concrète

Musique concrète
ЭтимологияФранцузский для "конкретной музыки"
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение1920-е и 1930-е годы, Франция, Германия, США
Производные формы
Другие темы

Musique concrète (Французский:[myzik kɔ̃kʁɛt]; горит '"конкретная музыка"')[nb 1] это тип музыкальная композиция который использует записанные звуки как сырье.[1] Звуки часто видоизменяются с помощью звуковые эффекты и манипуляции с лентой техники, и могут быть собраны в форму монтаж. Он может содержать звуки, полученные из записей музыкальные инструменты, то человеческий голос, и природная среда, а также те, которые созданы с использованием синтезаторы и компьютерные цифровая обработка сигналов. Композиции на этой идиоме не ограничиваются обычными музыкальными правилами мелодия, гармония, ритм, метр, и так далее.[2] Он эксплуатирует акустическое слушание, что означает, что звуковые идентичности часто могут быть намеренно скрыты или казаться не связанными с их первопричиной.

Теоретическая основа Musique concrète как композиционная практика была разработана французским композитором Пьер Шеффер начиная с начала 1940-х гг. и изначально противопоставлялся «чистым» электронная музыка (основан исключительно на использовании звуков, произведенных электронным способом, а не записанных). Результатом работы Шеффера стало создание французской Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), которая привлекла важных фигур, в том числе Пьер Анри, Люк Феррари, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Эдгар Варез, и Яннис Ксенакис. С конца 1960-х годов, особенно во Франции, термин акусматическая музыка (Musique acousmatique) начали использовать в отношении композиций на фиксированных носителях, в которых использовались как методы, основанные на музыке, так и пространственное звучание живого звука.

История

Начало

Смотрите также: Электроакустическая музыка и Лента музыки

В 1928 году музыкальный критик Андре Керуа написал в своей книге: Панорама современной музыки что «возможно, не за горами время, когда композитор сможет изобразить посредством записи музыку, специально написанную для граммофон ".[3] В тот же период американский композитор Генри Коуэлл, имея в виду проекты Николай Лопатников, считал, что «существует широкое поле для сочинения музыки для фонографических дисков». Это мнение было поддержано в 1930 г. Игорь Стравинский, когда он заявил в ревю Kultur und Schallplatte что «будет больший интерес к созданию музыки, характерной для граммофонной пластинки». В следующем, 1931 году, Борис де Шлёзер также высказал мнение, что можно писать для граммофона или для беспроводной так же, как для фортепиано или скрипки.[4] Вскоре после этого немецкий теоретик искусства Рудольф Арнхейм обсудил эффекты микрофонной записи в эссе под названием «Радио», опубликованном в 1936 году. В нем была представлена ​​идея творческой роли носителя записи, и Арнхейм заявил, что: «Повторное открытие музыкальности звука в шуме и языке , а также воссоединение музыки, шума и языка для достижения единства материала: это одна из главных художественных задач радио ".[5]

Пьер Шеффер и Studio d'Essai

Основная статья: Студия d'Essai
Шеффер с фоногеном

В 1942 году французский композитор и теоретик. Пьер Шеффер начал свое исследование радиофонии, когда присоединился к Жак Копо и его ученики в основании Студия d'Essai де ла Национальная радиодиффузия. Первоначально студия функционировала как центр движения Сопротивления на французском радио, которое в августе 1944 года отвечало за первые передачи в освобожденном Париже. Именно здесь Шеффер начал экспериментировать с творческими радиофоническими методами, используя звуковые технологии того времени.[6]

Развитие практики Шеффера было основано на встречах с актерами голоса, а использование микрофона и радиофоническое искусство сыграли важную роль в вдохновении и укреплении концепции Шеффера о композиции, основанной на звуке.[7] Другим важным влиянием на практику Шеффера было кино, и методы записи и монтажа, которые изначально были связаны с кинематографической практикой, стали «служить субстратом для musique concrète». Марк Баттье отмечает, что до Шеффера Жан Эпштейн обратил внимание на то, как звукозапись раскрывала то, что было скрыто в процессе базового акустического прослушивания. Ссылка Эпштейна на этот «феномен озарения», который проявляется через преобразование звука, оказала влияние на концепцию Шеффера о сокращенном слушании. Шеффер прямо цитирует Жана Эпштейна в связи с использованием им внемузыкального звукового материала. Эпштейн уже представлял, что «за счет транспозиции естественных звуков становится возможным создавать аккорды и диссонансы, мелодии и симфонии шума, которые являются новой и специфической кинематографической музыкой».[8]

Музыка на магнитофон Халима Эль-Дабха

Возможно, до того, как Шеффер провел свои предварительные эксперименты по обработке звука (если предположить, что они были позднее, чем в 1944 году, а не сразу после основания Studio d'Essai в 1942 году), египетский композитор Халим Эль-Дабх. Будучи студентом в Каир в начале и середине 1940-х он начал экспериментировать с "магнитофонная музыка "используя громоздкую проводной магнитофон. Он записал звуки древнего Заар церемонии и в студиях Ближневосточного радио обработали материал, используя реверберацию, эхо, контроль напряжения и перезапись. Полученная композиция на основе ленты под названием Выражение Заара, был представлен в 1944 году на выставке картинной галереи в Каире. Эль-Дабх описал свою первоначальную деятельность как попытку раскрыть «внутренний звук» записей. Хотя его ранние композиторские работы не были широко известны за пределами Египта в то время, Эль-Дабх в конечном итоге получил признание благодаря своей влиятельной работе в Центр электронной музыки Колумбии-Принстон в конце 1950-х гг.[9]

Club d'Essai и Cinq études de bruits

После работы Шеффера со Studio d'Essai в Radiodiffusion Nationale в начале 1940-х годов ему приписывают создание теории и практики musique concrète. Студия d'Essai была переименована в Club d'Essai de la. Radiodiffusion-Télévision Française[10] в 1946 году и в том же году Шеффер письменно обсудил вопрос о трансформации времени, воспринимаемого посредством записи. Эссе свидетельствовало о знании техник звуковой манипуляции, которые он в дальнейшем будет использовать в композиционном плане. В 1948 году Шеффер официально инициировал «исследование шума» в Club d'Essai.[6] и 5 октября 1948 года результаты его первых экспериментов были представлены на концерте в Париже.[11] Пять работ для фонограф - известные вместе как Cinq études de bruits (Пять исследований шумов), включая Этюд Виолетт (Учиться в фиолетовом) и Étude aux chemins de fer (Исследование с железными дорогами) - были представлены.

Musique concrète

К 1949 году композиторские работы Шеффера были известны как Musique concrète.[6] Шеффер заявил: «Когда я предложил термин« musique concrète », я намеревался… указать на противоречие с тем, как обычно идет музыкальная работа. инструментов, вопрос заключался в том, чтобы собрать конкретные звуки, откуда бы они ни исходили, и абстрагироваться от музыкальных ценностей, которые они потенциально могли содержать ".[12] В соответствии с Пьер Анри, «musique concrète не была исследованием тембра, она сосредоточена на конвертах, формах. Она должна быть представлена ​​с помощью нетрадиционных характеристик, понимаете… можно сказать, что происхождение этой музыки также связано с интересом к «пластифицируя» музыку, делая ее пластичной, как скульптура… musique concrète, на мой взгляд… привела к способу сочинения, действительно, к новой мыслительной структуре сочинительства ».[13] Шеффер разработал эстетику, которая была сосредоточена на использовании звука в качестве основного композиционный ресурс. Эстетика также подчеркивала важность игры (Jeu) в практике звуковой композиции. Использование слова Шеффером Jeu, от глагола jouer, имеет то же двойное значение, что и английский глагол play: «получать удовольствие, взаимодействуя с окружением», а также «управлять музыкальным инструментом».[14]

Groupe de Recherche de Musique Concrète

К 1951 году творчество Шеффера, композитора-перкуссионист Пьер Анри и звукорежиссер Жак Пуллен получили официальное признание, а The Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française была основана в RTF в Париже, прародительнице ОРТФ.[15] В RTF GRMC создала первую специально построенную электроакустическая музыка студия. Он быстро привлек многих, кто либо был, либо позже стал известными композиторами, в том числе Оливье Мессиан, Пьер Булез, Жан Баррак, Карлхайнц Штокхаузен, Эдгар Варез, Яннис Ксенакис, Мишель Филиппо, и Артур Онеггер. Композиционная "продукция" с 1951 по 1953 г. Этюд I (1951) и Этюд II (1951) Булеза, Timbres-durées (1952) Мессианом, Étude aux mille collants (1952) Штокхаузена, Le микрофон bien tempéré (1952) и La voile d'Orphée (1953) Генри, Этюд I (1953) Филиппот, Этюд (1953) Барраке, смешанные пьесы Toute la Lyre (1951) и Орфея 53 (1953) Шеффера / Генри и музыка к фильму Маскараж (1952) Шеффером и Астрология (1953) Генри. В 1954 году Варез и Онеггер приехали работать над лентами Пустыни и La rivière endormie".[16]

В начале и середине 1950-х годов обязательства Шеффера перед RTF включали официальные миссии, которые часто требовали длительного отсутствия в студиях. Это привело его к тому, что он возложил на Филиппа Артуя ответственность за GRMC в его отсутствие, а Пьер Анри работал директором по производству. Композиционный талант Пьера Анри сильно развился в этот период в GRMC, и он работал с экспериментальные режиссеры такие как Макс де Хаас, Жан Гремильон, Энрико Фульчиньони и Жан Руш, и с хореографы включая Дика Сандерса и Мориса Бежара.[17] Шеффер вернулся, чтобы руководить группой в конце 1957 года, и сразу же заявил о своем неодобрении курса, принятого GRMC. Затем было внесено предложение «полностью обновить дух, методы и персонал Группы с целью проведения исследований и оказания столь необходимого приема молодым композиторам».[18]

Groupe de Recherches Musicales

После возникновения разногласий внутри GRMC Пьер Анри, Филипп Артуй и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к набору новых членов, включая Люк Феррари, Беатрис Феррейра, Франсуа-Бернар Маш, Яннис Ксенакис, Бернар Пармегиани, и Мирей Шамасс-Киру. Позднее прибытие включено Иво Малек, Филипп Карсон, Ромуальд Ванделл, Эдгардо Кантон и Франсуа Бейль.[18]

GRM была одной из нескольких теоретических и экспериментальных групп, работающих под эгидой возглавляемой Шеффером Service de la Recherche в ORTF (1960–74). Вместе с GRM существовали еще три группы: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT и Groupe de Recherches Langage, которые стали Groupe d'Etudes Critiques.[18] Коммуникация была той темой, которая объединяла различные группы, все из которых были посвящены производству и творчеству. Что касается вопроса "кто и кому что говорит?" Шеффер добавил «как?», Тем самым создав платформу для исследования аудиовизуальной коммуникации и средств массовой информации, звуковых явлений и музыки в целом (включая незападную музыку).[19] В GRM теоретическое обучение оставалось основанным на практике, и его можно было резюмировать в крылатой фразе делай и слушай.[18]

Шеффер продолжил практику, установленную GRMC, по делегированию функций (но не титула) директора группы коллегам. С 1961 года у GRM было шесть директоров группы: Мишель Филиппо (1960–61), Люк Феррари (1962–63), Бернар Баше и Франсуа Веркен (1964–66). С начала 1966 года Франсуа Бейль взял на себя руководство на срок тридцать один год, до 1997 года. Затем его заменил Даниэль Теруджи.[17]

Traité des objets musicaux

Группа продолжила совершенствовать идеи Шеффера и укрепила концепцию музыкальный акусматик.[20] Шеффер позаимствовал термин акусматический из Пифагор и определил это как: "Акусматический, прилагательное: относится к звуку, который человек слышит, не видя его причин.".[21] В 1966 году Шеффер опубликовал книгу Traité des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах), который стал кульминацией почти 20-летних исследований в области Musique concrète. Вместе с этой публикацией был выпущен комплект звукозаписей под названием Le solfège de l'objet sonore (Музыкальная теория акустического объекта), чтобы привести примеры концепций, рассматриваемых в трактате.

Технологии

Развитию musique concrète способствовало появление новых музыкальные технологии в послевоенной Европе. Доступ к микрофонам, фонографам и более поздним версиям магнитофоны (создана в 1939 году и приобретена Schaeffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (Исследовательская группа по конкретной музыке) в 1952 году) при содействии ассоциации с французской национальной вещательной организацией, в то время Radiodiffusion-Télévision Française, предоставила Шефферу и его коллегам предоставляется возможность поэкспериментировать с записывающими технологиями и манипуляциями с лентами.

Начальные инструменты musique concrète

В 1948 году типичный радиостудия состояла из серии шеллак проигрыватели, магнитофон из шеллака, микшерный пульт с вращением потенциометры, механический реверберация, фильтры, и микрофоны. Эта технология сделала композитору доступным ряд ограниченных операций:[22]

  • Плееры Shellac: мог нормально читать звук и в обратном режиме, мог изменять скорость в фиксированных соотношениях, что позволяло октава транспозиция.
  • Регистратор Shellac: будет записывать любой результат, исходящий от микшерного пульта.
  • Смесительный стол: позволит микшировать несколько источников вместе с независимой регулировкой усиления или громкости звука. Результат микширования отправлялся на рекордер и на контрольные громкоговорители. Сигналы могут быть отправлены на фильтры или блок реверберации.
  • Механическая реверберация: изготовлен из металлической пластины или набора пружин, которые создают эффект реверберации, необходимый для «слияния» звуков.
  • Фильтры: два типа фильтров, 1/3 октавные фильтры и высоко и фильтры нижних частот. Они позволяют исключить или улучшить выбранные частоты.
  • Микрофоны: необходимый инструмент для записи звука.

Применение вышеупомянутых технологий при создании musique concrète привело к развитию ряда техник обработки звука, включая:[22]

  • Звуковая транспозиция: чтение звука с другой скоростью, чем та, с которой он был записан.
  • Звук зацикливания: композиторы разработали умелую технику создания петель в определенных местах записи.
  • Извлечение звукового образца: управляемый вручную метод, требующий деликатных манипуляций для получения чистого образец звука. Это повлекло за собой разрешение стилус прочитать небольшой отрывок записывать. Используется в Symphonie pour un homme seul.
  • Фильтрация: удаляя большинство центральных частот сигнала, остатки сохраняют некоторые следы исходного звука, но не делают его узнаваемым.

Магнитная лента

Первые магнитофоны начали поступать на ОРТФ в 1949 году; однако их функционирование было намного менее надежным, чем у игроков на шеллаке, до такой степени, что Symphonie pour un homme seul, который был написан в 1950–51, в основном был составлен с пластинок, даже при наличии магнитофона.[23] В 1950 году, когда машины, наконец, заработали правильно, были расширены методы музыкального концерта. Был исследован ряд новых методов обработки звука с использованием улучшенных методов и операций обработки мультимедиа, таких как изменение скорости. Совершенно новая возможность организации звуков появляется с монтажом на магнитной ленте, который позволяет склеивать и аранжировать ленту с необычайно новой точностью. «Соединения с топорищем» были заменены микрометрическими соединениями, и можно было разработать совершенно новую технику производства, менее зависимую от рабочих навыков. Монтаж на магнитной ленте принес с собой новую технику под названием «микромонтаж», при которой очень крошечные фрагменты звука, представляющие миллисекунды времени, редактировались вместе, создавая таким образом совершенно новые звуки или структуры.[24]

Разработка новых устройств

В период GRMC с 1951 по 1958 год Шеффер и Пуллин разработали ряд новых инструментов для создания звука. К ним относятся трехдорожечный магнитофон; машина с десятью воспроизводящими головками для воспроизведения лупов в эхо (морфофон); а клавиатура -управляемая машина для воспроизведения лупов на двадцати четырех заданных скоростях (клавиатура, хроматический, или Толана фоноген); машина с ползунком для воспроизведения ленточных петель с плавно регулируемым диапазоном скоростей (ручная, непрерывная или фоногенная по Сарегу); и устройство для распределения закодированной дорожки по четырем музыкальные колонки, в том числе один, свисающий с центра потолка (потенциометр d'espace).[16]

Фоноген

Хроматический фоноген.

Изменение скорости было мощным инструментом для приложений звукового дизайна. Было установлено, что преобразования, вызванные изменением скорости воспроизведения, приводят к изменению характера звукового материала:

  • Изменение длины звуков прямо пропорционально коэффициенту изменения скорости.
  • Изменение длины сочетается с изменением подача, а также пропорционален коэффициенту изменения скорости.
  • Изменяется характеристика атаки звука, в результате чего он либо смещается из последующих событий, либо энергия атаки становится более сфокусированной.
  • Распределение спектральной энергии изменяется, тем самым влияя на то, как результирующий тембр может быть воспринят относительно его исходного неизмененного состояния.

Фоноген был машиной, способной значительно изменять звуковую структуру, и давал композиторам возможность адаптировать звук к определенным композиционным контекстам. Первые фоногены были произведены в 1953 году двумя субподрядчиками: хроматический фоноген - компанией Tolana, а скользящий - компанией SAREG.[25] Третья версия была разработана позже на ОРТФ. Краткое описание уникальных возможностей различных фоногенов можно увидеть здесь:

  • Хроматический: Хроматический фоноген управлялся через однооктавную клавиатуру. Несколько шпилей разного диаметра изменяют скорость ленты по сравнению с одной неподвижной головкой магнитной ленты. В машину была вставлена ​​ленточная петля, и когда нажималась клавиша, она действовала на человека. прижимной ролик / шпиль аранжировка и заставит ленту воспроизводиться с определенной скоростью. Машина работала только с короткими звуками.[25]
  • Раздвижной: Скользящий фоноген (также называемый фоногеном с непрерывным изменением) обеспечивает непрерывное изменение скорости ленты с помощью стержня управления.[25] Диапазон позволял двигателю приходить почти в положение остановки, всегда непрерывно. По сути, это был обычный магнитофон, но с возможностью управления скоростью, так что он мог изменять ленту любой длины. Один из самых ранних примеров его использования можно услышать в Voile d'Orphée Пьера Анри (1953), где длинный глиссандо используется для обозначения удаления Орфей вуаль, как он входит в ад.
  • Универсальный: Окончательная версия, названная универсальным фоногеном, была завершена в 1963 году. Основная способность устройства заключалась в том, что оно позволяло отделить изменение высоты звука от изменения во времени. Это было отправной точкой для методов, которые позже стали широко доступны с использованием цифровых технологий, например гармонизирующий (транспонирование звука без изменения длительности) и растяжение времени (изменение длительности без изменения высоты тона). Это было получено с помощью вращающейся магнитной головки, называемой временным регулятором Springer, предка вращающихся головок, используемых в видеомашинах.

Магнитофон с тремя головками

Этот оригинальный магнитофон был одной из первых машин, позволяющих одновременно прослушивать несколько синхронизированных источников. До 1958 года музыкальный коллектив, радио и студийные машины были однотонный. Магнитофон с тремя головками совмещал три магнитные ленты, которые тянулись общим двигателем, каждая лента имела независимый катушка. Задача заключалась в том, чтобы синхронизировать три ленты с общей отправной точки. Тогда можно было бы задумать работы полифонически, и, таким образом, каждая голова передавала часть информации и ее прослушивали через специальный громкоговоритель. Это был предок многодорожечного плеера (четыре, а затем восемь треков), появившегося в 1960-х годах. Timbres Durées Оливье Мессиан при технической поддержке Пьера Анри был первым произведением, написанным для этого магнитофона в 1952 году. Быстрая ритмичная полифония была распределена по трем каналам.[26]

Морфофон

Морфофон

Эта машина была задумана для построения сложных форм посредством повторения и накопления событий посредством задержки, фильтрация и Обратная связь. Он состоял из большого вращающегося диска диаметром 50 см, на который была наклеена лента магнитной стороной наружу. Серия из двенадцати подвижных магнитные головки (по одному записывающая головка и стирающая головка, и десять головок воспроизведения) были расположены вокруг диска в контакте с лентой. Звук продолжительностью до четырех секунд может быть записан на ленту с зацикленной лентой, и десять воспроизводящих головок затем будут считывать информацию с разными задержками в соответствии с их (регулируемым) положением на диске. Отдельный усилитель мощности и полосовой фильтр для каждой головы можно изменить спектр звука, а дополнительные петли обратной связи могут передавать информацию на записывающую головку. Результирующие повторения звука происходили в разные интервалы времени и могли быть отфильтрованы или изменены с помощью обратной связи. Эта система также могла легко создавать искусственную реверберацию или непрерывные звуки.[26]

Пьер Анри использует индукционные катушки для управления звуком в пространстве.

Ранняя система пространственного звучания

На премьере пьесы Пьера Шеффера Symphonie pour un homme seul в 1951 г. была испытана система, предназначенная для пространственного управления звуком. Это называлось «служба помощи» (пупитр де рельеф, но также называемый pupitre d'espace или же Potentiomètre d'espace) и предназначался для управления динамическим уровнем музыки, воспроизводимой из нескольких плееров шеллака. Это создало стереофонический эффект, контролируя расположение однотонный источник звука.[26] Одна из пяти дорожек, предоставленных специально созданной магнитофонной машиной, контролировалась исполнителем, а остальные четыре дорожки обеспечивали по одному громкоговорителю. Это обеспечило смесь живой и предустановленной позиции звука.[27] Размещение громкоговорителей в пространстве для выступления включало два громкоговорителя спереди справа и слева от аудитории, один размещенный сзади, а в центре пространства громкоговоритель был размещен на высоком месте над аудиторией. Таким образом, звуки можно было перемещать по аудитории, а не только через переднюю сцену. На сцене система управления позволяла исполнителю располагать звук либо слева, либо справа, над или позади аудитории, просто перемещая небольшую ручную катушку-передатчик к или от четырех несколько более крупных катушек приемника, расположенных вокруг исполнителя в помещении. способ отражения положения громкоговорителей.[26] Современный очевидец описал Potentiomètre d'espace при нормальном использовании:

Один оказался сидящим в маленькой студии, которая была оборудована четырьмя динамиками - двумя перед одним - правым и левым; один позади другого, а четвертый подвешен вверху. В центре спереди были четыре большие петли и «исполнитель», перемещающий небольшой магнитный блок по воздуху. Четыре контура управляли четырьмя динамиками, и хотя все четыре постоянно издавали звуки, расстояние от устройства до контуров определяло громкость звука, исходящего от каждого из них.
Таким образом, музыка сливалась с разной интенсивностью из разных частей комнаты, и эта «пространственная проекция» придала новый смысл довольно абстрактной последовательности первоначально записанных звуков.[28]

Центральная концепция, лежащая в основе этого метода, заключалась в том, что музыка должна контролироваться во время публичного выступления, чтобы создать ситуацию выступления; отношение, которое сохранилось с акусматической музыкой до наших дней.[26]

Синтезатор Coupigny и микшерный пульт Studio 54

Пьер Шеффер за столом Studio 54 настраивает Moog, Coupigny в ряду ниже.

После многолетнего соперничества с "электронная музыка "Кельнской студии утихли, в 1970 году GRM, наконец, создала электронную студию, используя инструменты, разработанные физиком Энрико Кьяруччи, под названием Studio 54, в которой использовались" модульный синтезатор Купиньи "и синтезатор Moog.[29] Купиньи синтезатор, названный в честь своего дизайнера Франсуа Купиньи, директора Группы технических исследований,[30] а микшерный пульт Studio 54 оказал большое влияние на эволюцию GRM и с момента своего появления привнес в музыку новое качество.[31] Микшерный пульт и синтезатор были объединены в один блок и были созданы специально для создания musique concrète.

На дизайн стола повлияли профсоюз правила Французского национального радио, согласно которым технические и производственный персонал должны иметь четко определенные обязанности. Одиночная практика сочинения конкретной музыки не подходила для системы, в которой участвовали три оператора: один отвечал за машины, второй управлял микшерным пультом, а третий руководил остальными. Из-за этого синтезатор и пульт были объединены и организованы таким образом, чтобы композитор мог легко использовать его. Независимо от микшерных треков (всего двадцать четыре), у него был соединительный патч, который позволял организовать машины в студии. Он также имел несколько пультов дистанционного управления для управления магнитофонами. Система была легко адаптирована к любому контексту, особенно к взаимодействию с внешним оборудованием.[32]

До конца 1960-х годов музыкальная сборная, производимая в GRM, в значительной степени основывалась на записи и обработке звуков, но синтезированные звуки использовались в ряде произведений до появления Coupigny. Пьер Анри использовал осцилляторы для создания звуков еще в 1955 году. Но синтезатор с контроль конверта Пьер Шеффер был против, поскольку он поддерживал предвзятое мнение о музыке и, следовательно, отклонялся от принципа Шеффера. 'делая через слушание'.[32] Из-за опасений Шеффера синтезатор Coupigny был задуман как генератор звуковых событий с параметрами, управляемыми глобально, без средств для определения значений так же точно, как некоторые другие синтезаторы того времени.[33]

Развитие машины сдерживалось несколькими факторами. Он должен был быть модульным, а модули должны были легко соединяться между собой (чтобы в синтезаторе было больше модулей, чем слотов, и имелся простой в использовании патч). Также необходимо было включить все основные функции модульный синтезатор включая генераторы, генераторы шума, фильтры, кольцевые модуляторы, но интермодуляция объект рассматривался как основное требование; для обеспечения сложных процессов синтеза, таких как модуляция частоты, амплитудная модуляция, и модуляция через внешний источник. К синтезатору не было прикреплено никакой клавиатуры, вместо этого был установлен специальный и несколько сложный генератор конвертов использовался для формирования звука. Этот синтезатор был хорошо адаптирован для создания непрерывных и сложных звуков с использованием методов интермодуляции, таких как кросс-синтез и частотная модуляция, но был менее эффективным в создании точно определенных частот и запуска определенных звуков.[31]

Синтезатор Coupigny также послужил образцом для небольшого портативного устройства, которое используется до сих пор.[30]

Акуусмониум

Шеффер представляет Acousmonium.

В 1966 году композитор и техник. Франсуа Бейль был назначен ответственным за Groupe de Recherches Musicales, и в 1975 году GRM был интегрирован с новым Institut national de l'audiovisuel (INA - Национальный аудиовизуальный институт) во главе с Бейлем. Взяв на себя инициативу в работе, начатой ​​в начале 1950-х годов, с Potentiomètre d'espace Жака Пуллена, системы, разработанной для перемещения однотонный источники звука через четыре динамика, Байль и инженер Жан-Клод Лаллеманд создали оркестр громкоговорителей (un orchester de haut-parleurs) известный как Acousmonium в 1974 г.[34] Первый концерт состоялся 14 февраля 1974 года в Espace Pierre Cardin в Париже с презентацией произведений Байля. Акустический опыт.[35]

Acousmonium - специализированный система звукоусиления состоящий из от 50 до 100 музыкальные колонки, в зависимости от характера концерта, разной формы и размера. Система была разработана специально для концертного представления на основе музыкального концерта работает, но с дополнительным улучшением пространственного звучания. Громкоговорители размещаются как на сцене, так и на позициях по всему пространству выступления.[35] а микшерный пульт используется для управления размещением акустического материала по массиву динамиков, используя перформативный техника, известная как "распространение звука ".[36] Бейль прокомментировал, что цель Acousmonium состоит в том, чтобы «заменить мгновенное классическое расположение звука, которое распространяет звук от окружности к центру зала, группой звуковых проекторов, которые формируют« оркестровку »акустической системы. изображение".[37]

По состоянию на 2010 год Acousmonium все еще работал с 64 динамиками, 35 усилителями и 2 консолями.[34]

Другие известные композиторы

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Шеффер (2012), п. xii: «[A] проблема любого переводчика академической работы на французский язык состоит в том, что этот язык является относительно абстрактным и теоретическим по сравнению с английским; можно даже сказать, что сам способ мышления имеет тенденцию быть более схематичным, с готовностью видеть материал для изучения с точки зрения весьма абстрактных дуализмов и корреляций, которые иногда нелегко сочетаются с, возможно, более прагматичным английским языком. Это создает ряд проблем перевода, затрагивающих ключевые термины. Возможно, наиболее очевидным из них является слово бетон/конкретный сам. Слово на французском языке, которое не имеет ничего общего со знакомым значением слова «бетон» в английском языке, используется повсюду [В поисках конкретной музыки] со всеми его обычными французскими коннотациями «осязаемых», «нетеоретических» и «экспериментальных», все из которых в большей или меньшей степени относятся к тому типу музыки, который Шеффер является пионером. Несмотря на риск двусмысленности, мы решили перевести его с английского слова конкретный в большинстве случаев такое выражение, как «реальный мир», не охватывает весь диапазон значений оригинала, и, в частности, оно не связано с основным предметом ... »

Рекомендации

  1. ^ Холмс (2008), п. 45
  2. ^ Холмс (2008), п. 45–56
  3. ^ Кёрой (1928), п. 162
  4. ^ Бэттье (2007), п. 190
  5. ^ Баттье (2007), п. 193
  6. ^ а б c Паломбини (1993), п. 14
  7. ^ Дак (1994), п. 3–11
  8. ^ Бэттье (2007), п. 191
  9. ^ Холмс (2008), п. 156–57
  10. ^ Анон. (нет данных)
  11. ^ Чион (1983)
  12. ^ Рейделлет (1996), п. 10
  13. ^ Джеймс (1981), п. 79
  14. ^ Дак (2002)
  15. ^ Ланге (2009), п. 173
  16. ^ а б Паломбини (1999)
  17. ^ а б Гаю (2007a), п. 206
  18. ^ а б c d Гаю (2007a), п. 207
  19. ^ Шеффер и Райбель (1967), п. 9
  20. ^ Пино (1960), п. 111–23
  21. ^ Шеффер (1966), п. 91
  22. ^ а б Теруджи (2007)[страница нужна ]
  23. ^ Теруджи (2007), п. 216
  24. ^ Теруджи (2007), п. 217
  25. ^ а б c Пуллин (1999)
  26. ^ а б c d е Теруджи (2007), п. 218
  27. ^ Пуллен (1957)
  28. ^ Граденвиц (1953)
  29. ^ Гаю (2007a), п. 208
  30. ^ а б Баттье (2007), п. 200
  31. ^ а б Теруджи (2007), п. 220
  32. ^ а б Теруджи (2007), п. 219
  33. ^ Теруджи (2007), п. 219–220
  34. ^ а б Анон. (2010)
  35. ^ а б Гаю (2007a), п. 209
  36. ^ Остин и Смолли (2000), п. 10–21
  37. ^ Бейл (1993), п. 44

Библиография

  • Анон. (нет данных). "La Révolution de 48 и Les Années 50 ". Parcours thématiques. Artsonores: L'aventure électroacoustique.ina.fr (по состоянию на 6 июля 2012 г.).[ненадежный источник? ]
  • Анон. (2010). "Un orchester de Haut-Parleurs ". Сайт INA – GRM (по состоянию на 30 июня 2014 г.).
  • Остин, Ларри и Денис Смолли (2000). «Распространение звука в композиции и исполнении: интервью с Денисом Смолли». Компьютерный музыкальный журнал 24, вып. 2 (Лето): 10–21. JSTOR  3681923.
  • Баттье, Марк (2007). «Что GRM привнесло в музыку: от Musique Concrète до Acousmatic Music». Организованный звук 12, вып. 3 (декабрь: 60-летие Musique Concrète и 50-летие GRM - праздник): 189–202.
  • Бейль, Франсуа (1993). Musique acousmatique, предложения ... позиции. Париж: INA-GRM Buche / Chastel.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Шион, Мишель (1983). Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Париж: Ина-ГРМ / Бюше-Шастель.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Cœuroy, Андре (1928). Panorama de la musique contemporaine (перераб. и доп. ред.). Париж: Кра.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Дак, Джон (1994). «Пьер Шеффер и значение радиофонического искусства». Обзор современной музыки 10, вып. 2: 3–11.
  • Дак, Джон (2002). "Технология и инструмент ". В Musik Netz Werke: Konturen der neuen Musikkultur, под редакцией Лидии Грюн и Франка Виганда, 39–54. Билефельд: Transcript Verlag. ISBN  3-933127-98-X.
  • Редакторы Энциклопедии Британника (1998). "Musique concrète". Энциклопедия Британника. Получено 23 февраля 2019.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Эммерсон, Саймон (2007). Живая электронная музыка. Олдершот (Hants.), Берлингтон (VT): Ashgate.CS1 maint: ref = harv (связь) ISBN  0-7546-5546-6 (ткань) ISBN  0-7546-5548-2 (PBK).
  • Гаю, Эвелин. (2007a). «ГРМ: Достопримечательности на историческом пути». Организованный звук 12, вып. 3: 203–11.
  • Граденвиц, Питер (1953). «Эксперименты со звуком: десятидневная демонстрация в Париже предлагает новейшие достижения в« Musique Concrète »». Нью-Йорк Таймс (9 августа).
  • Холмс, Том (2008). Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.). Тейлор и Фрэнсис. ISBN  978-0-415-95781-6. Получено 4 июн 2011.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Джеймс, Ричард С. (1981). Интервью с Пьером Анри, цитируемое в книге «Расширение звуковых ресурсов во Франции, 1913–1940 гг. И их связь с электронной музыкой». докторская диссертация, Мичиганский университет, примечание 91, стр. 79.
  • Ланге, А. (2009). "Конкретная музыка и ранняя электронная музыка". В Буквы для начинающих: путеводитель по современной музыке, отредактированный Робом Янгом, 173–80. Лондон: Verso.
  • Мэннинг, Питер (1985). Электронная и компьютерная музыка. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-311918-8.
  • Паломбини, Карлос (1993). "Машинные песни V: Пьер Шеффер: от исследования шумов до экспериментальной музыки". Компьютерный музыкальный журнал 17, нет. 3 (осень): 14–19. Дои:10.2307/3680939. JSTOR  3680939.
  • Паломбини, Карлос (1999). "Musique Concrète Revisited ". Электронное музыковедческое обозрение 4 (июнь) :.
  • Пино Ж. (1960). "Конкретная музыка в акустике". Esprit№280. JSTOR  24255077.
  • Пуллен, Жак (1957) Применение техники записи для создания новых музыкальных материалов и форм. Приложения к Musique Concrete'. Национальный исследовательский совет Канады. Технический перевод TT-646, перевод Д. А. Синклера с оригинала в L'Onde Électrique 34, нет. 324 (1954): 282–91. Оттава: Национальный исследовательский совет Канады.
  • Пуллен, Жак (1999). "Приложение регистрации техники в производстве материалов и форм новой музыки: приложения в конкретной музыке ". Арс Сонора, нет. 9. [это похоже на текст оригинальной статьи 1954 г.]
  • Рейделлет, Жан де (1996). «Пьер Шеффер, 1910–1995: основатель Musique Concrete». Компьютерный музыкальный журнал 20, нет. 2 (Лето): 10–11. JSTOR  3681324.
  • Шеффер, Пьер (1966). Traité des objets musicaux. Париж: Ле Сёй.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Шеффер, Пьер (2012) [1952]. «Примечание переводчиков». В поисках конкретной музыки. Перевод Норт, Кристина; Дак, Джон. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. стр. ix – xiv. ISBN  978-0-520-26574-5.
  • Шеффер, Пьер и Гай Рейбель (1967). Solfege de l'objet sonore, переиздание 1998 года, с предисловием Даниэля Теруджи, Гая Рейбеля и Беатрис Феррейра. Париж: Coedition Ina-Publications.
  • Теруджи, Даниэль (2007). «Конкретные технологии и музыка: технические разработки Groupe de Recherches Musicales и их значение в музыкальной композиции». Организованный звук 12, вып. 3: 213–31.

дальнейшее чтение

  • Дак, Джон (1993). "La Recherche de l'Instrument Perdu". Электроакустическая музыка: журнал Ассоциации электроакустической музыки Великобритании 7:[страница нужна ].
  • Двайер, Теренс (1971). Сочинение на магнитофонах: Musique Concrète для начинающих. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-311912-9.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Гаю, Эвелин (2007b). GRM Le Groupe de Recherches Musicales, Cinquante ans d'histoire. Париж: Файярд. ISBN  978-2-213-63561-3.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Яффренну, Пьер-Ален (1998). "De la scénographie sonore". В Le son et l'espace: 1ères Rencontres musicales pluridisciplinaires, Лион, 1995под редакцией Хьюга Женевуа и Яна Орларея, 143–56. Музыка и науки. Лион: ГРЕЙМ и Алеас. ISBN  2-908016-96-6.
  • Кейн, Брайан (2007). "L'Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, Sound Objects and the Phenomenological Reduction". Организованный звук, 12, №1: 15–24.
  • Найман, Майкл (1999), Экспериментальная музыка: Cage and Beyond, второе издание. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9780521652971 (ткань); ISBN  9780521653831 (PBK).
  • Паломбини, Карлос (1998). "Пьер Шеффер, 1953: «Навстречу экспериментальной музыке», экзегезис Шеффера «Vers une musique expérimentale» ". Музыка и письма 74, нет. 4: 542–57.
  • Шеффер, Пьер (1952а). A la recherche d'une musique concrète. Париж: Éditions du Seuil.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Шеффер, Пьер (1952b). "L'objet мюзикл". La Revue Musicale: L'œuvre du XXe siècle, нет. 212: 65–76.
  • Шеффер, Пьер (1967). Концертная музыка. Париж: Press Universitaires de France.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Велла, Ричард (2000). Музыкальные среды: руководство по слушанию, импровизации и сочинению, с дополнительными темами Энди Артура. Сидней: Currency Press. ISBN  9780868195445. Перепечатано как «Звуки в пространстве: звуки во времени: проекты в слушании, импровизации и сочинении». Лондон: Boosey & Hawkes, 2003. ISBN  9780851624297.

внешняя ссылка