Типографика - Википедия - Typography

«Типограф» перенаправляется сюда. О пишущей машинке см. Типограф (пишущая машинка).
Не путать с Топография или же Типология.

Образец листа Траян шрифт, основанный на буквенных формах капиталис монументалис или Римские квадратные столицы используется для надписи в основании Колонна Траяна, от которого шрифт получил свое название
Подвижный тип собираются на составная палочка с использованием частей, которые хранятся в Тип дела показано ниже

Типография это искусство и техника тип аранжировки сделать письменный язык разборчивый, удобочитаемый, и привлекательный при отображении. Расположение типа предполагает выбор шрифты, кегли, длина линии, межстрочный интервал (ведущий ), и Межбуквенное расстояние (отслеживание) и регулировка расстояния между парами букв (кернинг[1]). Период, термин типография также применяется к стилю, расположению и внешнему виду букв, цифр и символов, созданных в процессе. Типовой дизайн это тесно связанное с этим ремесло, иногда считающееся частью типографики; большинство типографов не разрабатывают шрифты, а некоторые дизайнеры шрифтов не считают себя типографами.[2][3] Типографика также может использоваться как декоративно-декоративный прием, не связанный с передачей информации.

Типографика - это работа наборщики (также известен как композиторы ), типографов, графические дизайнеры, арт-директора, исполнители манги, художники комиксов, художники граффити, а теперь и любой, кто расставляет слова, буквы, числа и символы для публикации, отображения или распространения, из канцелярские работники и писателей информационных бюллетеней для всех, кто публикует материалы самостоятельно До Цифровой век, типография была специализированным занятием. Оцифровка открыла типографику для новых поколений дизайнеров и непрофессионалов, ранее не имевших отношения к делу. Поскольку возможность создавать типографику стала повсеместной, применение принципов и лучших практик, выработанных поколениями квалифицированных рабочих и профессионалов, уменьшилось.[нужна цитата ]. Таким образом, в то время, когда научные методы могут поддерживать проверенные традиции (например, большую разборчивость с использованием шрифтов с засечками, верхнего и нижнего регистра, контраста и т. Д.) Через понимание ограничений человеческого зрения, типографика, с которой часто сталкиваются, может не достичь своих Основная цель: эффективное общение.

Этимология

Слово «типографика» на английском языке происходит от Греческий корни τύπος опечатки ('впечатление') и -γραφία -графия ('письмо').

История

Основные статьи: История западной типографики, История типографики в Восточной Азии, и Подвижный тип
Вращающийся ящик для деревянных шрифтов в Китае, иллюстрация, показанная в книге, опубликованной в 1313 г. Ван Чжэнь
Корейский передвижной тип 1377 года используется для Джикджи

Хотя это обычно применяется к печатным, опубликованным, транслируемым и воспроизводимым материалам в наше время, все слова, буквы, символы и числа, написанные рядом с самыми ранними натуралистическими рисунками людей, можно назвать типографикой. Слово, типография, получается из Греческий слова τύπος опечатки "форма" или "впечатление" и γράφειν графеин "писать" восходит к первому удары и умирает раньше делал уплотнения и валюта в древние времена, который связывает концепцию с печатью. Неравномерный интервал отпечатков на кирпичных штампах, обнаруженных в Месопотамский города Урук и Ларса, начиная с второе тысячелетие до нашей эры., может быть свидетельством типа, в котором для создания клинописного текста было применено повторное использование идентичных символов.[4] Вавилонский цилиндровые уплотнения использовались для создания впечатления на поверхности путем прикатывания печати по влажной глине.[5] Типографика также была реализована в Фестский диск, загадочный Минойский напечатанный элемент из Крит, который датируется 1850 - 1600 гг. до н. э.[6][7][8] Было предложено, чтобы Римские надписи на свинцовой трубке были созданы с использованием подвижной печати,[9][10][11] но немецкий типограф Герберт Брекл недавно отклонил это мнение.[12]

Существенный критерий тип личности был встречен средневековый печатные артефакты, такие как латинский Надпись аббатства Прюфенинг 1119 года, созданный по той же технике, что и Фестский диск.[6][13][14][15] Серебро алтарь патриарха Пеллегрина II (1195–1204) в соборе Cividale был напечатан с индивидуальными буквами.[16][17][18] По-видимому, та же техника печати может быть найдена в 10-12 веках. византийский реликварии.[16][17] Другие ранние примеры включают отдельные плитки с буквами где слова формируются путем сборки плиток из одной буквы в желаемом порядке, которые были достаточно широко распространены в средневековой Северной Европе.[6][14]

Типография с подвижный тип был изобретен в одиннадцатом веке Династия Сун в Китае Би Шэн (990–1051).[19] Его система подвижного шрифта была изготовлена ​​из керамических материалов, и печать на глине продолжала практиковаться в Китае до тех пор, пока Династия Цин.

Ван Чжэнь был одним из пионеров деревянного подвижного типа. Несмотря на то, что деревянный шрифт был более долговечным при жестких механических условиях обращения, повторная печать изнашивала персонажа лицевой стороной вниз, и типы могли быть заменены только путем вырезания новых деталей.[20]

Металлический подвижный тип был впервые изобретен в Корее во время Корё Династия, примерно 1230 г. Хуа Суй ввел бронзовую печать в Китай в 1490 году нашей эры. Распространение обеих систем подвижного типа было ограниченным, однако технология не распространилась за пределы Восточной и Центральной Азии.[21]

Мастерская шестнадцатого века в Германии, демонстрирующая печатный станок и многие виды деятельности, связанные с процессом печати.

Современный свинцовый подвижный тип, наряду с механическим печатный станок, чаще всего приписывают ювелиру Йоханнес Гутенберг в 1439 г.[22][23][24][25] Его типовые части, сделанные из вести -основан сплав, настолько хорошо подходят для печати, что этот сплав используется до сих пор.[26] Гутенберг разработал специальные методы литья и объединения дешевых копий буквы удары в огромных количествах, необходимых для печати нескольких копий текстов.[27] Этот технический прорыв сыграл важную роль в запуске Печатная революция и первая книга, напечатанная подвижным шрифтом на свинцовой основе, была Библия Гутенберга.

Быстро развивающиеся технологии произвели революцию в типографике во второй половине двадцатого века. В течение 1960-х годов набор готовых к использованию камер можно было производить в любом офисе или мастерской с помощью автономных машин, например, представленных компанией IBM (видеть: Пишущая машинка IBM Selectric ). В тот же период Летрасет представил Сухой перенос технология, которая позволяла дизайнерам мгновенно переносить типы. [28]Знаменитый Lorem Ipsum приобрел популярность благодаря использованию в Летрасет. В середине 1980-х годов персональные компьютеры, такие как Macintosh позволил шрифтовикам создавать шрифты в цифровом виде с помощью коммерческого программного обеспечения для графического дизайна. Цифровые технологии также позволили дизайнерам создавать более экспериментальные шрифты, а также практичные шрифты традиционной типографики. Дизайн шрифтов можно было бы создавать быстрее с помощью новой технологии и для более конкретных функций.[5] Стоимость разработки шрифтов была резко снижена, и они стали широко доступными для масс. Это изменение было названо «демократизацией шрифтов» и дало новым дизайнерам больше возможностей для выхода в поле.[29]

Эволюция

Дизайн гарнитуры развивался параллельно с развитием наборный системы.[30] Хотя типографика значительно эволюционировала от своего происхождения, это в значительной степени консервативное искусство, которое имеет тенденцию тесно придерживаться традиций.[31] Это потому что разборчивость имеет первостепенное значение, поэтому наиболее читаемые гарнитуры обычно сохраняются. Кроме того, развитие типографики неразрывно связано с надпись ручным способом и родственными формами искусства, особенно формальными стилями, которые процветали на протяжении веков до типографики,[31] и поэтому эволюция типографики должна обсуждаться со ссылкой на эти отношения.

На зарождающихся этапах европейской печать, шрифт (чернокнижник, или готика) был разработан в имитации популярных стилей ручного письма писцы.[32] Изначально этот шрифт было трудно читать, потому что каждая буква устанавливалась индивидуально и плотно вписывалась в отведенное место.[33] Искусство рукописного письма, зародившееся во времена эллинистического и римского букмекерства, достигло своего апогея в средневековых рукописях с подсветкой. Металлические гарнитуры заметно изменили стиль, сделав его «четким и бескомпромиссным», а также привели к «новым стандартам композиции».[31]Вовремя эпоха Возрождения период во Франции, Клод Гарамонд был частично ответственен за принятие римского шрифта, который в конечном итоге вытеснил более широко используемый готический (черный шрифт).[34]:8 Римский шрифт также был основан на стилях рукописного ввода.[35]

Развитие римского шрифта можно проследить до греческих гранильных букв. Греческие гранильные буквы были высечены на камне, и это «одно из первых формальных применений западного формы букв "; после этого римские лапидарные буквы превратились в монументальные капители, которые легли в основу западного типографского дизайна, особенно засечки гарнитуры.[34]:10 Есть два стиля римских шрифтов: старый стиль и современный. Первый отличается одинаково взвешенными линиями, а второй - контрастом светлых и жирных линий.[32] Часто эти стили сочетаются.

К двадцатому веку компьютеры превратили дизайн шрифта в довольно упрощенный процесс. Это позволило количеству гарнитур и стилей расти в геометрической прогрессии, поскольку сейчас их доступны тысячи.[32] К сожалению, путаница между шрифт и шрифт (различные стили одного шрифта) появились в 1984 году, когда Стив Джобс неправильно назвал гарнитуры шрифтами для компьютеров Apple, и его ошибка укоренилась во всей компьютерной индустрии, что привело к обычному злоупотреблению общественностью термина «шрифт», когда гарнитура является правильным термином.

Экспериментальное использование шрифта

«Экспериментальная типографика» определяется как нетрадиционный и более художественный подход к выбору шрифта. Фрэнсис Пикабиа был Дадаизм пионер этой практики в начале двадцатого века. Дэвид Карсон часто ассоциируется с этим движением, особенно его работа в Лучевая пушка журнал в 1990-е гг. Его работа вызвала бурю негодования в дизайнерском сообществе из-за его отказа от стандартных методов выбора шрифта, верстки и дизайна. Говорят, что экспериментальная типографика делает упор на выражение эмоций, а не на удобочитаемость при передаче идей, поэтому считается, что она граничит с искусством.

Методы

Есть много аспектов выразительного использования типографики, и вместе с ними приходит множество различных техник, помогающих с наглядными пособиями и графическим дизайном. Интервал и кернинг, интервал для конкретного размера, x-высота и вертикальные пропорции, вариации символов, ширина, вес и контраст,[36] Вот несколько приемов, которые необходимо учитывать при размышлениях о целесообразности конкретных шрифтов или их создании. При размещении двух или более разных и / или контрастных шрифтов вместе эти методы используются для организационных стратегий и требований привлекательных качеств. Например, если основная часть заголовка имеет более незнакомый или необычный шрифт, более простые шрифты без засечек помогут дополнить заголовок, привлекая больше внимания к фрагменту в целом.[37]

Объем

В современном использовании практика и изучение типографики включают широкий диапазон, охватывающий все аспекты дизайна букв и их применения, как механических (наборный, шрифтовой дизайн, и гарнитуры) и руководство (почерк и каллиграфия ). Типографские элементы могут появляться в самых разных ситуациях, в том числе:

С момента оцифровки типографское использование распространилось на более широкий круг приложений, появляясь на веб-страница, ЖК-дисплей мобильный телефон экраны и портативные видеоигры.

Недавние исследования в области психологии изучали влияние типографики на познание человека. Исследование указывает на множество приложений, таких как помощь читателям лучше запоминать контент и стратегическое использование шрифтов для помощи читателям с дислексией.[38]

Текстовые гарнитуры

Образец листа Уильям Кэслон показывает печатные образцы римских шрифтов.

Традиционно текст составлен для создания читаемого, связного и визуально удовлетворительного шрифта, который работает незаметно, без ведома читателя. Равномерное распределение наборного материала с минимумом отвлекающих факторов и аномалий направлено на обеспечение ясности и прозрачности.

Выбор гарнитуры (шрифтов) является основным аспектом типографики текста.проза вымысел, документальная литература редакционные, образовательные, религиозные, научные, духовные и коммерческие тексты имеют разные характеристики и требования к соответствующим шрифтам (и их шрифтам или стилям). Для исторического материала установленные шрифты текста часто выбираются по схеме исторического жанр приобретены в результате длительного процесса приращения со значительным совпадением исторических периодов.

Современные книги, скорее всего, будут набраны ультрасовременными шрифтами "римляне" или "романсы" с засечки и ценности дизайна перекликаются с современными дизайнерскими искусствами, которые тесно связаны с традиционными моделями, такими как Николас Дженсон, Франческо Гриффо (перфоратор, создавший модель шрифтов Aldine), и Клод Гарамонд. В связи со своими более специализированными требованиями газеты и журналы полагаются на компактные, плотно подогнанные стили шрифтов текста с засечками, специально разработанные для этой задачи, которые обеспечивают максимальную гибкость, удобочитаемость, разборчивость и эффективное использование пространства страницы. Гарнитуры текста без засечек (без засечек) часто используются для вводных абзацев, случайного текста и целых коротких статей. Текущая мода - объединить без засечек шрифт для заголовков с высокопроизводительным шрифтом с засечками соответствующего стиля тексту статьи.

Правила набора текста модулируются орфография и лингвистика, структуры слов, частота слов, морфология, фонетический конструкции и лингвистические синтаксис. Правила набора также зависят от определенных культурных традиций. Например, в Французский принято вставлять неразрывное пространство перед двоеточие (:) или же точка с запятой (;) в предложении, а в английский это не так.

Цвет

Основная статья: Цвет шрифта

В наборе, цвет это общая плотность чернил на странице, определяемая главным образом шрифтом, но также и расстоянием между словами, ведущий и глубина полей.[39] Макет текста, тон или цвет установленного текста, а также взаимодействие текста с белое пространство страницы в сочетании с другими графическими элементами придают "ощущение" или "резонанс" предмету. С напечатанный СМИ, типографы также заботятся о полях для переплета, выборе бумаги и методах печати при определении правильного цвета страницы.

Принципы типографского ремесла

Три основных аспекта типографики: разборчивость, читаемость, и эстетика. Хотя в нетехническом смысле слова «разборчивый» и «читаемый» часто используются как синонимы, типографически они являются отдельными, но взаимосвязанными понятиями.[40] Разборчивость и удобочитаемость, как правило, поддерживают эстетические аспекты продукта.

Разборчивость описывает, насколько легко отдельные персонажи можно отличить друг от друга. Уолтер Трейси описывает его как «качество дешифрования и узнаваемости».[40] Например, если буквы «b» и «h» или «3» и «8» трудно различить при малых размерах, это проблема разборчивости.[40] Типографы озабочены удобочитаемостью, поскольку это их работа - выбрать правильный шрифт для использования. Сценарий кисти это пример шрифта, содержащего много символов, которые может быть трудно различить. Выбор регистра влияет на разборчивость типографики, поскольку используются только прописные буквы (заглавные буквы) снижает разборчивость.

Читаемость относится к тому, насколько легко читать текст в целом, в отличие от распознавания отдельных символов, описываемого удобочитаемостью. Использование полей, межстрочного и межстрочного интервала, а также четкая структура документа - все это влияет на удобочитаемость. Некоторые шрифты или стили шрифтов, например без засечек шрифты считаются плохо читаемыми и поэтому не подходят для большого количества прозы.[40]

Набор текста пример в старом айовском стиле, начертанный римским шрифтом, курсивом и маленькими заглавными буквами, оптимизирован примерно до десяти слов в строке, размер шрифта - 14 точки на 1,4 × ведущий, плюс 0,2 балла отслеживание используя отрывок из эссе автора Оскар Уальд Английский ренессанс искусства c. 1882

Разборчивость «относится к восприятию» (способность видеть, что определяется физическими ограничениями глаза), а удобочитаемость «относится к пониманию» (пониманию значения).[40] Хорошие типографы и графические дизайнеры стремятся достичь совершенства в обоих направлениях.

«Выбранный шрифт должен быть разборчивым. То есть его следует читать без усилий. Иногда разборчивость зависит просто от размера шрифта; чаще, однако, это вопрос дизайна шрифта. Выбор регистра всегда влияет на читаемость. В целом, гарнитуры, соответствующие основным формам букв, более разборчивы, чем шрифты, которые были сокращены, расширены, приукрашены или абстрагированы.

Однако даже разборчивый шрифт может стать нечитаемым из-за неправильной настройки и размещения, так же как менее разборчивый шрифт можно сделать более читаемым с помощью хорошего дизайна.[41]

В исследованиях разборчивости и удобочитаемости был изучен широкий спектр факторов, включая размер шрифта и дизайн шрифта. Например, сравнивая засечки против. без засечек тип, римский шрифт против. косой тип, и курсив, длина линии, межстрочный интервал, цветовой контраст, оформление правого края (например, оправдание, прямой правый край) по сравнению с рваным правым краем, а также через дефис. Копия по ширине должна быть тщательно отрегулирована во время набора, чтобы предотвратить потерю удобочитаемости, что выходит за рамки возможностей обычных персональных компьютеров.

Исследование разборчивости публикуется с конца девятнадцатого века. Хотя по многим темам часто есть общие черты и согласие, другие часто создают острые области конфликта и расхождения во мнениях. Например, Алекс Пул утверждает, что никто не дал окончательного ответа на вопрос, какой стиль шрифта, с засечками или без засечек, обеспечивает наиболее удобочитаемость.[42][ненадежный источник? ] хотя существуют разногласия по поводу таких дебатов. Другие темы, такие как оправданные против неоправданный шрифт, использование дефисов и правильные шрифты для людей с трудностями чтения, например дислексия, продолжали оставаться предметом дискуссий.

Разборчивость обычно измеряется скоростью чтения, при этом оценка понимания прочитанного используется для проверки эффективности (т. Е. Не поспешное или небрежное чтение). Например, Майлз Тинкер, опубликовавший многочисленные исследования с 1930-х по 1960-е годы, в качестве фильтра эффективности использовали тест на скорость чтения, который требовал от участников определять несочетаемые слова.

В Читаемость блока печати на Королевский колледж искусств под руководством профессора Герберт Спенсер с Брайаном Коу и Линдой Рейнольдс[43] проделал важную работу в этой области и был одним из центров, показавших важность саккадический ритм движения глаз для удобочитаемости - в частности, способность воспринимать (т. е. распознавать значение групп) около трех слов одновременно и физиогномику глаза, что означает, что глаз утомляется, если для строки требуется более 3 или 4 таких саккадических прыжка. Более того, обнаружено, что это вызывает напряжение и ошибки при чтении (например, удвоение). Использование заглавных букв делает слова неразличимыми в виде групп, все буквы представляют собой единую линию для глаза, что требует особых усилий для разделения и понимания.

В наши дни исследование читаемости, как правило, ограничивается критическими проблемами или тестированием конкретных дизайнерских решений (например, при разработке новых шрифтов). Примеры критических проблем включают: шрифты для людей с нарушение зрения, шрифты и выбор регистра для дорожных и уличных знаков или для других условий, когда разборчивость может иметь ключевое значение.

Большая часть литературы по исследованиям разборчивости является атеоретической - различные факторы тестировались по отдельности или в комбинации (что неизбежно, поскольку разные факторы взаимозависимы), но многие тесты проводились в отсутствие модели чтения или визуального восприятия. Некоторые типографы считают, что общая форма слова (Баума ) очень важен для удобочитаемости, и что теория параллельного распознавания букв либо неверна, либо менее важна, либо не дает всей картины. Форма слова отличается контуром, на который влияют восходящие и нисходящие элементы строчных букв, и позволяет читать все слово без необходимости разбирать каждую букву (например, собаку легко отличить от кошки), и это становится более важным для способности читать группы слов за раз.

Исследования, проводящие различие между распознаванием Bouma и распознаванием параллельных букв в отношении того, как люди распознают слова при чтении, отдают предпочтение распознаванию параллельных букв, которое широко признано когнитивные психологи.[нужна цитата ]

Некоторые общепринятые результаты исследования разборчивости включают:[нужна цитата ]

  • Текст, набранный в нижнем регистре, более разборчив, чем текст, введенный полностью верхний регистр (заглавные буквы, все заглавные буквы), предположительно потому, что строчные буквы и формы слов более различимы.
  • Расширители (восходящие устройства, спусковые устройства, и другие выступающие части) увеличивают заметность (известность).
  • Обычный вертикальный тип (римский шрифт ) оказывается более разборчивым, чем курсив.
  • Контраст, без ослепительной яркости, также оказалось важным, причем черный на желтом / кремовом наиболее эффективен вместе с белым на синем.
  • Положительные изображения (например., черный на белом) облегчают чтение портативных материалов, чем негативные или перевернутые (например., белое на черном). Однако даже из этой общепринятой практики есть некоторые исключения (например, в некоторых случаях инвалидности,[44][ненадежный источник? ] и разработка наиболее эффективных знаков для водителей).
  • Верхние части букв (восходящие) играют более важную роль в процессе распознавания, чем нижние части.

Эстетические проблемы в типографике связаны не только с тщательным выбором одного или двух гармонирующих шрифтов и относительных размеров шрифта, но и с размещением элементов для печати на плоской поверхности со вкусом и привлекательностью, среди прочего. По этой причине типографы стараются соблюдать типографские принципы, наиболее распространенные из которых перечислены ниже:

  • Ограничьте до трех цветов, которые должны гармонировать друг с другом, а также с цветом бумаги и доминирующим цветом (цветами) фотографии или графики.
  • Ограничьте два шрифта на одной странице, которые должны "совпадать"
  • Ограничьте до трех шрифтов и размеров
  • Выберите размер ведущей, чтобы он был оптимальным и приятным для глаз.
  • Количество различных улучшений, таких как увеличенный размер, полужирный, курсивный шрифт, использование заглавных букв или другой шрифт, другой цвет, которые используются для заголовков и выделенных слов внутри текстового блока, должно быть ограниченным и согласованным, и их следует выбирать разумно.
  • Избегайте подчеркивания, как вредителя, и не должны быть поверх другого улучшения
  • Текст следует размещать разумно, чтобы направить взгляд от одного текста когнитивно естественным путем к следующему.
  • Многострочный заголовок должен быть сегментирован фразами (ни одна фраза не должна разделяться на две строки)
  • Нет вдовы и сироты (без начальной строки абзаца внизу страницы, без последней строки абзаца вверху страницы)
  • Точно так же нет заголовка внизу страницы
  • Последняя строка абзаца должна находиться на одном уровне с предыдущими строками, а не стоять отдельно под изображением.
  • Печатные элементы не должны быть разбросаны в виде мешанины по странице, если это действительно не передает мешанину.
  • Буквы V и W в начале строки абзаца должны немного выходить влево от вертикальной левой линии заподлицо, чтобы создать оптическое впечатление, что они совпадают с линиями ниже.
Набор текста с использованием Латекс программное обеспечение для цифрового набора, часто используемое для академических статей и журналов

Читаемость также может быть снижена из-за Межбуквенное расстояние, межсловный интервал или ведущий это слишком туго или слишком свободно. Это может быть улучшено, если большое вертикальное пространство разделяет строки текста, облегчая глазу различение одной строки от следующей или предыдущей. Плохо разработанные шрифты, а также шрифты, которые слишком плотно или плохо подогнаны, также могут привести к плохой читаемости. Подчеркивание также может снизить удобочитаемость за счет устранения эффекта распознавания, создаваемого нисходящими элементами букв.

Периодические издания, особенно газеты и журналы используйте типографские элементы, чтобы добиться привлекательного, отличительного внешнего вида, помочь читателям ориентироваться в публикации, а в некоторых случаях - для драматического эффекта. Формулируя гид по стилю, публикация или периодическое издание стандартизированы с относительно небольшой коллекцией шрифты, каждый из которых используется для определенных элементов в публикации, и последовательно использует гарнитуру, регистр, размер шрифта, курсив, полужирный шрифт, цвета и другие типографские функции, такие как объединение больших и маленьких заглавных букв вместе. Некоторые публикации, такие как Хранитель и Экономист, заходите так далеко, что заказываете шрифтовой дизайнер создавать индивидуальные шрифты для их исключительного использования.

Различные периодические издания разрабатывают свои публикации, включая их типографику, для достижения определенного тона или стиля. Например, USA Today использует смелый, красочный и сравнительно современный стиль за счет использования разнообразных шрифтов и цветов; размеры шрифтов сильно различаются, а название газеты размещается на цветном фоне. В отличие, Нью-Йорк Таймс использует более традиционный подход, с меньшим количеством цветов, меньшим количеством вариаций шрифта и т. д. столбцы.

Особенно на первых полосах газет и на обложках журналов, заголовки часто устанавливаются на больших дисплеях, чтобы привлечь внимание, и размещаются рядом с мачта.

Типографика, используемая для описания текста: Типографика предназначена для раскрытия характера текста. С помощью типографики текст может мгновенно раскрыть настроение, которое автор намеревается передать своим читателям. Сообщение, которое передает основной текст, напрямую связано с выбранным шрифтом. Следовательно, когда человек сосредотачивается на типографике и настройке шрифта, он должен уделять очень пристальное внимание шрифту, который он решит выбрать.Выбрать правильный шрифт для основного текста можно только после тщательного прочтения текста, понимания его контекста и понимания того, что текст хочет передать. Как только типограф понимает текст, он несет ответственность за использование соответствующего шрифта в соответствии с написанием, сделанным автором текста. Знание о выборе правильного шрифта приходит вместе с пониманием исторического фона шрифтов и пониманием причины, по которой этот шрифт был создан. Например, если основной текст озаглавлен «Сделки с коммерческой недвижимостью» и подробно описывает рынок недвижимости во всем тексте, то подходящим шрифтом для использования в этом случае является шрифт с засечками. Этот шрифт был бы уместен, потому что автор намерен информировать аудиторию по серьезной теме, а не развлекать аудиторию анекдотом; поэтому шрифт с засечками мгновенно передаст аудитории серьезность. Типограф также будет использовать шрифт большего размера для заголовка текста, чтобы передать ощущение важности заголовка текста, который напрямую информирует читателя о структуре, в которой текст предназначен для чтения, а также для повышения читабельности. с разных расстояний просмотра.[45]

Типографика, используемая для практического чтения: Типографика не только напрямую связана с уважением к тону текста, но также несет ответственность за то, чтобы заставить аудиторию начать процесс чтения, а также за удержание внимания аудитории во всем тексте. Хотя типографика потенциально может быть использована для привлечения внимания читателя к началу процесса чтения и создания красивого / привлекательного фрагмента текста, искусство типографики не ограничивается эстетикой. Типографика - это искусство, которое не ограничивается эстетической привлекательностью текста. Напротив, цель типографики - сделать процесс чтения практичным и полезным. Использование ярких цветов, нескольких шрифтов и красочного фона в типографском дизайне может быть привлекательным; однако это может не подходить для всех частей текста и потенциально может сделать текст неразборчивым. Чрезмерное использование элементов дизайна, таких как цвета и гарнитуры, может вызвать беспокойство при чтении, не позволяя автору текста донести свое сообщение до читателей.[46]

Отображение графики

Плакат о розыске девятнадцатого века Джон Уилкс Бут (убийца президента США Абрахам Линкольн ) напечатаны с использованием свинца и гравюры на дереве и включают фотографии

Тип можно комбинировать с отрицательное пространство и изображения, формирующие отношения и диалог между словами и изображениями для специальных эффектов. Дизайн дисплеев - важный элемент в графический дизайн. Некоторые дизайнеры вывесок меньше заботятся о удобочитаемости, жертвуя ею ради художественного стиля. Цвет и размер элементов шрифта могут быть гораздо более распространенными, чем в чисто текстовом дизайне. Большинство отображаемых элементов используют шрифт в больших размерах, когда детали буквенного дизайна увеличиваются. Цвет используется для эмоционального воздействия, передавая тон и характер предмета.

Типографика дисплея включает в себя:

Реклама

Типографика долгое время была важной частью рекламные материалы и Реклама. Дизайнеры часто используют гарнитуры, чтобы задать тему и настроение в рекламе (например, используя жирный, крупный текст, чтобы передать конкретное сообщение читателю).[47] Выбор шрифта часто используется для привлечения внимания к конкретной рекламе в сочетании с эффективным использованием цвета, форм и изображений.[48] Сегодня типографика в рекламе часто отражает компанию марка.

Бренд может использовать типографику, чтобы выразить свою тему, индивидуальность и сообщение. [49] Просто взглянув на шрифт, зрители могут получить представление о послании и индивидуальности бренда, которые бренды полностью осознают и используют возможности хорошей типографики.

Гарнитуры, используемые в рекламе, передают читателю разные сообщения: классические предназначены для сильной личности, а более современные могут передавать чистый, нейтральный вид. Полужирный шрифт используется для заявлений и привлечения внимания. В любом дизайне должен быть достигнут баланс между визуальным воздействием и аспектами коммуникации.[50] Цифровые технологии двадцатого и двадцать первого веков позволили создавать шрифты для рекламы, которые являются более экспериментальными, чем традиционные шрифты.[29]

Надписи и архитектурные надписи

Смотрите также: Эпиграфия
Медийная реклама для Британская энциклопедия из выпуска 1913 г. Национальная география журнал

История письменных надписей тесно связана с историей письма, эволюцией форм букв и мастерством руки. Широкое распространение на компьютере и различных травлений и пескоструйная обработка техники сегодня сделали памятник ручной работы редкостью, и количество резчики букв осталось в нас продолжает сокращаться.

Чтобы монументальные надписи были эффективными, их необходимо тщательно рассматривать в контексте. Пропорции букв необходимо изменять по мере увеличения их размера и расстояния от зрителя. Опытный дизайнер памятников понимает эти нюансы благодаря длительной практике и наблюдению за ремеслом. Письма, нарисованные от руки и для конкретного проекта, могут быть очень конкретными и глубоко красивыми в руке мастера. На вырезание каждого из них может уйти до часа, поэтому неудивительно, что автоматизированный процесс пескоструйной обработки стал отраслевым стандартом.[51]

Чтобы создать письмо, обработанное пескоструйной обработкой, из компьютерного файла лазером вырезают резиновый коврик и приклеивают к камню. Затем обработанный песок врезается в крупную бороздку или канал на открытой поверхности. К сожалению, многие компьютерные приложения, которые создают эти файлы и взаимодействуют с лазерным резаком, не имеют широкого выбора многих гарнитур и часто имеют худшие версии тех гарнитур, которые доступны. Однако то, что теперь можно сделать за считанные минуты, лишено поразительной архитектуры и геометрии буквы, вырезанной долотом, которая позволяет свету отражаться в ее различных внутренних плоскостях.[52]

Смотрите также

Поддерживающие организации

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ Брингхерст, Роберт. Элементы типографского стиля, версия 3.1. Канада: Hartley & Marks, 2005. стр. 32.
  2. ^ Трубы, Алан (1997), Продукция для графических дизайнеров (2-е изд.), Prentice-Hall
  3. ^ Берри, Джон Д. (16 августа 2004 г.). "dot-font: Быть типографом". CreativePro. Creative Publishing Network и CreativePro. Получено 7 апреля 2015.
  4. ^ Сасс, Бенджамин; Марцан, Иоахим (2010). Отпечатки арамейских и фигурных марок на кирпиче VI в. До н. Э. из Вавилона. Harrassowitz Verlag. С. 11, 20, 160. ISBN  978-3-447-06184-1. "последний имеет клинописные знаки, которые выглядят так, как будто они сделаны подвижным шрифтом, и отпечатки Ассура демонстрируют то же явление
  5. ^ а б Клер, Кейт; Бусик-Снайдер, Синтия (2012). Типографская рабочая тетрадь: Введение в историю, методы и искусство. Джон Вили и сыновья. С. 4, 123. ISBN  978-1-118-39988-0.
  6. ^ а б c Брекл, Герберт Э (1997), "Das typographische Prinzip. Versuch einer Begriffsklärung", Гутенберг-Ярбух (на немецком), 72: 58–63, архивировано с оригинал 16 июля 2011 г.
  7. ^ Шварц, Бенджамин (1959), «Фестский диск», Журнал ближневосточных исследований, 18 (2): 105–12, Дои:10.1086/371517, S2CID  162272726
  8. ^ Даймонд, Джаред, «13: Мать необходимости: эволюция технологий», Оружие, микробы и сталь: судьбы человеческого общества, ISBN  978-0-393-03891-0
  9. ^ Lanciani, R (1975) [Classe di Scienze Morali, Rom 1881], «Topografia di Roma antica. I commentarii di Frontino intorno le acque e gli acquedotti. Silloge epigrafica aquaria» [Топография Древнего Рима. Комментарии Фронтини к водам и акведукам], Memorie della Reale Accademia dei Lincei, III (на итальянском языке), Quasar, IV: 215–616
  10. ^ Пейс, Пьетрантонио (1986), Gli acquedotti di Roma e il Aquaeductu di Frontino [Акведуки Рима и акведук Фронтино] (на итальянском языке) (2-е изд.), Рим: Art Studio S. Eligio
  11. ^ Ходж, А. Тревор (1992), Римские акведуки и водоснабжение, Лондон: Дакворт, ISBN  978-0-7156-2194-3
  12. ^ ——— (2010), «Herstellungstechniken von Inschriften auf römischen Wasserleitungsrohren aus Blei», в Ханнефорте, Томас; Фанселоу, Гисберт (ред.), Язык и логотипы. Исследования по теоретической и компьютерной лингвистике, Studia grammatica, 72, Берлин: Akademie Verlag, стр. 419–37, ISBN  978-3-05-004931-1
  13. ^ ——— (2005), Die Prüfeninger Weihinschrift von 1119. Eine paläographisch-typographische Untersuchung (краткое содержание) (на немецком языке), Регенсбург: Scriptorium Verlag für Kultur und Wissenschaft, ISBN  978-3-937527-06-2
  14. ^ а б Lehmann-Haupt, Hellmut (1940), "Englische Holzstempelalphabete des XIII. Jahrhunderts", Гутенберг-Ярбух (на немецком языке): 93–97
  15. ^ Хапп, Отто (1906), "Die Prüfeninger Weiheinschrift von 1119", Studien aus Kunst und Geschichte, Festschrift für Friedrich Schneider (на немецком языке), Фрайбург i. Бр .: Гердер
  16. ^ а б Липинский, Анджело (1986), "La pala argentea del Patriarca Pellegrino nella Collegiata di Cividale e le sue iscrizioni con caratteri mobili", Атенео Венето (на итальянском), 24: 75–80
  17. ^ а б Кох, Уолтер (1994), Literaturbericht zur mittelalterlichen und neuzeitlichen Epigraphik (1985–1991), Monumenta Germaniae Historica: Hilfsmittel (на немецком языке), 14, München, p. 213, ISBN  978-3-88612-114-4
  18. ^ ——— (2011), Die typographische Herstellungstechnik der Inschriften auf dem silbernen Altaraufsatz im Dom von Cividale (PDF) (на немецком), DE: Регенсбург
  19. ^ Нидхэм, Джозеф (1994). Более короткая наука и цивилизация в Китае, том 4. Издательство Кембриджского университета. п. 14. ISBN  978-0-521-32995-8. Би Шэн ... который первым изобрел около 1045 года искусство печати подвижным шрифтом.
  20. ^ Цзянь, Цуэн-Сюин (1985). Бумага и печать. Нидхэм, Джозеф Наука и цивилизация в Китае:. т. 5 часть 1. Издательство Кембриджского университета. С. 201–217. ISBN  978-0-521-08690-5.
  21. ^ Ч'он 1993, п. 19.
  22. ^ Маклюэн, Маршалл (1962), Галактика Гутенберга: создание типографского человека (1-е изд.), Университет Торонто Пресс, ISBN  978-0-8020-6041-9
  23. ^ Эйзенштейн, Элизабет Л. (1980), Печатный станок как агент перемен, Издательство Кембриджского университета, ISBN  978-0-521-29955-8
  24. ^ Февр, Люсьен; Мартин, Анри-Жан (1997), Пришествие книги: влияние печати 1450–1800 гг., Лондон: Verso, ISBN  978-1-85984-108-2
  25. ^ Человек, Джон (2002), Революция Гутенберга: история гения и изобретения, изменившего мир, Лондон: обзор заголовков, ISBN  978-0-7472-4504-9
  26. ^ "Печать", Британская энциклопедия, 2006.
  27. ^ Даудинг, Джеффри. Введение в историю типов печати. Лондон: Oak Knoll Press, 1998. стр. 3.
  28. ^ https://www.lipsum.com
  29. ^ а б Ротенберг, Рэндалл (23 июля 1990 г.). «Компьютеры меняют типаж». Нью-Йорк Таймс.
  30. ^ Картер, Роб; День, Бен; Меггс, Филип Б. (2012). Типографский дизайн: форма и коммуникация. п. 125. Это самая ранняя механизация кустарного промысла: рукописный ввод книг. Типографский дизайн был тесно связан с развитием технологий, поскольку возможности и ограничения систем набора наложили ограничения на процесс проектирования.
  31. ^ а б c "Типография". Credo Reference / Справочная энциклопедия Crystal. Credo Reference. Получено 2 ноября 2014.
  32. ^ а б c "Тип". Справочное кредо / Колумбийская энциклопедия. Credo Reference. Получено 2 ноября 2014.
  33. ^ «Эволюция типографики» (PDF). Infoamerica. Получено 2 ноября 2014.
  34. ^ а б Хейли, Аллан (2012). Типографика, Ссылки. Беверли, Массачусетс: Rockport Publishers. ISBN  978-1-59253-702-0.
  35. ^ Римский шрифт
  36. ^ «О разборчивости - в типографике и шрифтовом дизайне | Обучение - Scannerlicker!». learn.scannerlicker.net. Получено 5 ноября 2015.
  37. ^ «Выразительная веб-типографика: полезные примеры и методы - Smashing Magazine». Smashing Magazine. 13 сентября 2010 г.. Получено 5 ноября 2015.
  38. ^ «Психология шрифтов: новые исследования и практические идеи». Познание сегодня. 28 мая 2018. Получено 2 января 2019.
  39. ^ Экерсли, Ричард (1994), «Цвет», Глоссарий наборных терминов, Чикагские руководства по написанию, редактированию и публикации, University of Chicago Press, ISBN  978-0-226-18371-8, OCLC  316234150
  40. ^ а б c d е Трейси, Уолтер (1986), Аккредитивы, Гордон Фрейзер
  41. ^ Крейг, Дж; Скала, ИК (2006), Дизайн с использованием шрифта, основное руководство по типографике (5-е изд.), Уотсон Гуптил
  42. ^ Пул, Алекс, Какие шрифты разборчивее: шрифты с засечками или без засечек?, заархивировано из оригинал 6 марта 2010 г., получено 27 ноября 2016
  43. ^ Рейнольдс, Линда (1988), «Разборчивость шрифта», Исходный уровень, т. 10
  44. ^ Писать четко, Великобритания: Национальный фонд грамотности, архив оригинал 11 апреля 2009 г., получено 11 мая 2009
  45. ^ «Типографика: часто невидимая, всегда необходимая | Идеи | Ларсен». Ларсен. Получено 4 февраля 2016.
  46. ^ «Что такое типографика? | Важность типографики в веб-дизайне». Боп Дизайн. 8 июля 2013 г.. Получено 4 февраля 2016.
  47. ^ Стэнли, Томас Блейн. Техника изготовления рекламы. Нью-Йорк: Прентис-Холл, 1940. стр. 40.
  48. ^ Стэнли, Томас Блейн. Техника изготовления рекламы. Нью-Йорк: Прентис-Холл, 1940.
  49. ^ «Типографика бренда: полное руководство».
  50. ^ Глейзер, К. Найт, Дж. Когда типографика говорит громче слов. 13 апреля 2012 г.
  51. ^ "Типография". История графического дизайна. Получено 24 октября 2017.
  52. ^ «Типография: письменные и архитектурные надписи». Я и мой мир. Получено 24 октября 2017.

Общие источники

  • Брингхерст, Роберт (2004), Элементы типографского стиля (3-е изд.), Point Roberts, WA: Hartley & Marks, ISBN  978-0-88179-133-4.
  • Стандартный метод проверки сравнительной разборчивости с помощью приборов поляризационного фильтра, ASTM International, D7298
  • Чон, Хе-бон (1993), «Типография в Корее», Кореана, 7 (2): 10–19.
  • Гилл, Эрик (2000) [1931], Очерк типографики, Бостон: Дэвид Р Годин, стр. 188, ISBN  978-0-87923-950-3
  • Даудинг, Джеффри. Более тонкие моменты в интервале и расположении напечатанного слова, 2-е изд. Пойнт Робертс, Вашингтон: Хартли и Маркс, 1999.
  • Хеллер, Стивен; Меггс, Филип Б. (2001), Тексты о шрифтах: критические статьи о типографике, Нью-Йорк: Allworth Press, ISBN  978-1-58115-082-7. Сборник из более чем пятидесяти текстов по истории, практике и эстетике шрифтового дизайна и типографики.
  • Юрий, Дэвид (2004), О Face: возрождение правил типографики, Мис, Швейцария: Rotovision, ISBN  978-2-88046-798-2, 159 с.
  • Лоусон, Александр (1990), Анатомия шрифта, ISBN  978-0-87923-333-4, посвящает целые главы разработке и использованию отдельных или небольших групп шрифтов.
  • Мартинес де Соуза, Хосе (2007), Руководство de estilo de la lengua española [Руководство по стилю испанского языка] (на испанском языке) (3-е изд.), Хихон: Trea.
  • ——— (2008), Ortografía y ortotipografía del español Actual [Орфография и ортотипография современного испанского языка] (на испанском языке) (2-е изд.), Хихон: Trea.
  • Маклин, Руари. Руководство по типографике Thames and Hudson. Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1992.
  • Mestres, Josep M; Коста, Жанна; Олива, Мирейя; Фите, Рикар (2009), Руководство d'estil. La redacció i l'edició de textos [Руководство по стилю. Редакция и редакция текстов] (на каталанском языке) (4-е изд. и усил. ред.), Вик / Барселона: Eumo / UB / UPF / Rosa Sensat.
  • Папазян, Грант H (2000), «Улучшение инструмента», в Swanson, Gunnar (ed.), Графический дизайн и чтение: исследование непростых отношений, Нью-Йорк: Allworth Press, ISBN  978-1-58115-063-6.
  • Pujol, JM; я Сола, Жанна (2000), Ортотипография. Manual de l'author, l'autoeditor i el dissenyador gràfic [Ортотипография. Пособие авторов, саморедактора и графического дизайнера] (на каталонском языке) (2-е изд.), Барселона: Columna.
  • Суонсон, Гуннар (2000), Графический дизайн и чтение: исследование непростых отношений, Нью-Йорк: Allworth Press, ISBN  978-1-58115-063-6.
  • Чихольд, Ян (1991), Форма книги: очерки морали хорошего дизайна, Ванкувер: Hartley & Marks, ISBN  978-0-88179-034-4. Обширный сборник очерков по типографскому искусству. Более классический компаньон для Брингхерст 2002.
  • Чихольд, Ян. Новая типографика. Новое изд. Беркли: Калифорнийский университет Press, 2006.
  • Вард, Беатрис (2000), «Хрустальный кубок, или печать должна быть невидимой», в Суонсоне, Гуннаре (ред.), Графический дизайн и чтение: исследование непростых отношений, Нью-Йорк: Allworth Press, ISBN  978-1-58115-063-6.
  • Белый, Alex W (1999), Type in Use - Эффективная типографика для электронных публикаций (2.0 изд.), Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, ISBN  978-0-393-73034-0.
  • Lexique des regles typographiques en usage à l'Imprimerie nationale [Лексика типографских правил, используемых в национальной прессе] (на французском языке), Imprimerie nationale, 2002 г., ISBN  978-2-7433-0482-9.
  • Типовые литейные производства Америки и их каталоги ISBN  9781884718069 и Типографское путешествие по внутреннему типографу, 1883-1900 гг. ISBN  9780916526047 Морис Анненберг[1]

внешняя ссылка

  1. ^ "Коллекция: документы Мориса Анненберга | Архивные собрания". archives.lib.umd.edu. Получено 10 августа 2020.