Экспериментальная анимация - Experimental animation

Смотрите также: Анимация и Экспериментальный фильм
В экспериментальной анимации используются различные формы, формы, цвета и текстуры.

Экспериментальная анимация это форма анимация в котором кинофильмы имеют свой собственный ритм и движение там, где нет повествования или определенной структуры в анимационных фильмах. Он считается субъективным и нелинейным и связан с философскими и духовными проблемами, которые выражают художники и создатели фильмов.

Несмотря на то, что ранняя история экспериментальной анимации все еще изучается, американские и европейские абстрактные художники и аниматоры играют важную роль в разработке экспериментальной анимации в 1920-х и 1930-х годах.[1] Экспериментальная анимация в значительной степени дала людям возможность изучать и использовать навыки анимации на рабочих местах, создав платформу для самовыражения женщин и объединяя абстрактное искусство и технологии для передачи сообщения, которое может изменить взгляды людей на мир. [2]

Известные анимационные студии, такие как Анимационные студии Уолта Диснея и Pixar, используют элементы экспериментальной анимации как инструменты для создания короткометражных и длинных анимационных фильмов.

История

Абстрактный и различные формы экспериментальной анимации прошли долгий путь, чтобы стать частью традиционного искусства, где они распространились по большому количеству художественные выставки, фестивали анимации, книги и ролики которые относятся к экспериментальной анимации. Большинство аниматоров-экспериментаторов знали, что их работы не получали должного признания в мире развлечений, например фильмы и Музыка. Тем не менее, они смогли использовать анимацию в качестве средства передачи своих сообщений или опасений общественности. Аниматоры могут использовать свои навыки анимации, чтобы участвовать в приносящей доход деятельности, например, в фильмах и телешоу для семейного просмотра. телевизионная реклама и видеоклипы.[3]

Европа

В 1912 г. Леопольд Сюрваж начал свою серию абстрактных акварельных картин под названием «Цветной ритм», где он спланировал их в движении, используя приемы кинематографической анимации. Однако он не нашел никого, кто хотел бы оживить его работу, поэтому отложил свой проект, а затем посвятил себя рисованию до конца своей жизни. В тот же период Викинг Эггелинг боролся с концепцией абстрактных изображений как универсального языка, и он еще не осознавал, что кино - это среда. Хотя не было никаких конкретных доказательств того, что Эггелинг знал о проекте Сюрважа, вполне вероятно, что он слышал или читал о нем со времен своего друга, Амедео Модильяни знал Сурважа достаточно хорошо и что у обоих есть общий близкий друг, Тристан Цара. Цара представила Эггелинга Ганс Рихтер что привело их к значимому открытию абстрактных форм с помощью движущихся картинок. На протяжении этого путешествия Эггелинг создал «Диагональная симфония» и Рихтер сделал 'Ритм 21', 'Ритм 23' и 'Ритм 25'. До того, как эти фильмы были сняты, Вальтер Руттманн показал свой цветной абстрактный фильм "Lightplay Opus I" в Германии, что было описано Бернхард Дибольд как «новое искусство, музыкальное видение фильмов».[4] Роль Дибольда в влиянии на ранних абстрактных аниматоров оставалась неясной, поскольку он делал обзор картин, танцев, музыки и фильмов в 1916 году. Однако он был наставником для Оскар Фишингер который начал заниматься экспериментальной анимацией во время первого показа фильма Рутманна.[4]

Позднее в работы этих ранних абстрактных аниматоров была включена музыка. Сурвайдж, Эггелинг и Рихтер разделяли общий интерес и историю в музыке, в которой они отказались от нее, чтобы продолжить свою карьеру в искусстве. Пока они боролись со своими первыми абстрактными проектами, Ферруччо Бузони привлекли их внимание, где он предложил им расширить свое понимание абстрактного искусства, играя Баха прелюдии и фуги. Руттманн и Фишингер также занимались музыкой до того, как занялись искусством. Фишингер был первым, кто сочетал в своих работах технический, музыкальный и художественный талант, а также первым сделал абстрактную анимацию частью своей художественной карьеры.[5]

К 1935 году абстрактные анимационные фильмы получили большее признание в Англии, где Лен Лай и Норман Макларен принес новые идеи использования звука и цвета в анимации. В то время как абстрактная анимация имела успех в Европе, Фишингер, Маларен и Лай продолжали создавать экспериментальную анимацию в Северной Америке, чтобы продолжить свою карьеру в области абстрактной анимации, в которой с тех пор экспериментальная анимация оставалась североамериканским искусством.[6]

Хотя первые абстрактные аниматоры в Европе стали огромной частью исторического движения в абстрактном искусстве и анимации, качество их артистизма в их работах привлекает внимание людей. Хотя многие фильмы почти не получают полного признания, они продолжают расти, а не терять в цене, и аниматоры считают, что их работы получают большее признание со стороны широкой аудитории благодаря использованию видео, компьютеров и технологий вещания.[6][7]

Соединенные Штаты Америки

Абстрактная анимация начала развиваться в Нью-Йорк и Калифорния. В 1940-х годах Оскар Фишингер, Норман Макларен, Джон и Джеймс Уитни и Двинелл Грант получили гранты на свои абстрактные фильмы от Фонд Соломона Гуггенхайма с Баронесса Хилла Ребай как его директор.[8]

Большинство американских абстрактных аниматоров демонстрировали свои фильмы в специальных программах в Музей современного искусства или же Кинотеатр 16, которое является кинематографическим обществом Нью-Йорка, основанным Амос Фогель. В «Кинотеатре 16» ежемесячно проводились программы экспериментальных и документальных фильмов, и его успех вдохновил небольшие кинематографические общества в других местах, особенно в университетских городах. Например, «Искусство в кино» было представлено на выставке Музей искусств Сан-Франциско который был организован Ричард Фостер и Франк Штауффахер. В 1950-х годах Перри Миллерс Film Advisory Centre спонсировал несколько фестивалей художественного кино в Нью-Йорке, чтобы представить экспериментальную анимацию, созданную Мэри Эллен Бьют, Дуглас Кроквелл и Фрэнсис Ли, а также документальные фильмы о художниках и искусстве.[8]

Некоторые американские абстрактные аниматоры были вдохновлены или находились под влиянием европейских абстрактных аниматоров. Например, Роберт Брюс Роджерс находился под влиянием Оскара Фишингера, включив музыку в свою «картину движения».[9] когда он представил свой фильм «Живопись движения № 3 - Рапсодия’(1951). Его фильм был основан на Листа Венгерская рапсодия № 6 и составил «собственное трехмерное космическое устройство, поле операций которого представляет собой укороченную копию окончательного проекционного луча - пирамидного поля, примерно 23 дюйма на 32 дюйма в основании предела фона и 38 дюймов от апертура камеры как вершина ».[9] Хотя абстрактных фильмов Роджерса больше не существовало, он считался одним из американских создателей абстрактной анимации.[9]

Оскар Фишингер, Джон и Джеймс Уитни и Гарри Смит были главными аниматорами экспериментальной анимации нового поколения на Западном побережье. Хай Хирш и Джордан Белсон позже стали частью американских пионеров абстрактной анимации, где они создавали свои собственные абстрактные фильмы, используя наложенные осциллограф узоры, напечатанные в цветных фильтрах. Их абстрактный фильм 'Подойти ближе' (1953) был представлен в Музее искусств Сан-Франциско на фестивалях «Искусство в кино» и был известен как «первый абстрактный фильм в 3D».[9]

Воздействия

Сотни студентов ежегодно посещают классы анимации, поскольку экспериментальная анимация начинает распространяться в художественных школах, колледжах и университетах. Большинство студентов посещают эти занятия, потому что они заинтересованы в приобретении навыков, которые помогут им найти работу. Между тем, другие посещали классы анимации, поскольку видели в анимации художественная среда что они связаны или могут выразить себя. Жюль Энгель считает, что будущее экспериментальной анимации, которую он называет изобразительной анимацией, зависит от людей, которые будут продвигать абстрактные фильмы в виде галерей.[10]

В колледжах и художественных школах женщинам была предоставлена ​​возможность научиться анимационным навыкам и стать аниматорами самостоятельно. В 1970-х годах появилась первая волна анимационных фильмов, в которых женщины могут выражать себя и свои эмоциональные автобиографии. Кроме того, женские персонажи в анимационных фильмах развили личность, когда они показывают свои эмоции. Однако многие женщины-аниматоры отказались от карьеры в мультипликационных фильмах, чтобы работать над живыми боевиками. Это не означает, что анимация не работает; вместо этого он дает аниматорам лучшее понимание и опыт процесса анимации. Они также решили продолжить свою карьеру в анимации благодаря своим навыкам, характеру и приверженности.[11]

Развитие технологий, информатики и электронных коммуникаций вызывает глубокие изменения в культурной среде, которые существенно повлияли на восприятие мира людьми. Благодаря экспериментальной анимации молодые аниматоры в настоящее время сосредотачиваются на использовании своих творческих способностей в телевизионной рекламе и музыкальных клипах, а не на художественных проектах.[7]

Экспериментальная анимация в расширенном кино

Джин Янгблад Книга Расширенный кинотеатр считается родоначальником движения «Расширенное кино», в котором фильмы рассматриваются как форма искусства и формируют сферу медиаискусства. Янгблад также объясняет, что расширенное кино требует сознания, которое может достигать кинематографических технологий. Его главная цель - сделать так, чтобы кино смогло стать популярным в художественных СМИ, используя фильм как средство, которое отвергает ожидания отраслевой стандартизации.[12]

Intermedia практика и теория, как известно, являются центральным аспектом расширенного кино и экспериментальной анимации, когда аниматоры используют в своих фильмах различные качества медиа. Стэн ВанДерБик известен связующим звеном между экспериментальной анимацией и расширенным кинотеатром, так как он увлечен свободными движениями в анимации при использовании различных форм искусства в своем фильме »Переместить фильмы (1965). Он также считается основателем интермедиа, так как его работа подчеркивает различные качества медиа вместе взятых.[13]

Абстракция также играет важную роль в объединении экспериментальной анимации и расширенного кино. Абстрактные фильмы приносят образы, которые могут не содержать отсылки к реальному миру, но также содержат более глубокий смысл, который может формировать традиционные взгляды общества и ожидания от реального мира.[14] И они могут быть представлены в диапазоне традиционная анимация к компьютерная анимация. Существуют различные связи между расширенным кино, экспериментальной анимацией и кино, а также более широким искусством.

Элементы экспериментальной анимации

Абстракция

Экспериментальная анимация субъективна, это самая чистая и сложная форма анимации. От художника требуется изобретать уникальные формы, формы и цвета, которые имеют свой собственный ритм и движение, новым и выразительным образом.[15]

Конкретный разрыв

Экспериментальная анимация не имеет логической и линейной непрерывности. Он определяет себя как имеющий нелогичные, иррациональные и множественные связи в анимационных фильмах из-за того, что игнорирует структуру повествования или повествования.[15]

Форма толкования

Экспериментальная анимация игнорирует консервативный и предсказуемый характер внешнего мира, поскольку обычно фокусирует абстрактные формы в движении. Из-за его субъективной природы зрители имеют разные точки зрения, поскольку они интерпретируют экспериментальные анимационные работы самостоятельно и создают свои собственные смыслы и предположения, выходящие за рамки поверхностной ценности. Таким образом, экспериментальная анимация использует анимацию в метафорическом смысле, но не полностью поддерживает область чисто

Пример экспериментальной анимации

Абстрактные.[16]

Эволюция материальности

Формы, формы и цвета в первую очередь сосредоточены на том, что они символизируют и вызывают эмоции и мысли художника или режиссера в экспериментальной анимации. Создатели фильма предполагают, что эти аспекты должны иметь собственные права на их ритм и движение, а не быть вовлеченными в конкретную структуру повествования.[17]

Несколько стилей

Различные стили анимации сочетаются в экспериментальной анимации, в которой она действует, помогая множеству уровней личного предвидения художника. Он также работает путем изменения структуры ортодоксальной анимации и создания новых эффектов анимации.[17]

Присутствие художника

Известно, что экспериментальная анимация - это личные, субъективные и оригинальные отзывы художников на определенные темы. Благодаря эмоциональным и духовным отношениям между художником и его или ее работами, зрители также развивают эмоциональные, философские и духовные связи с художником. Экспериментальная анимация фокусируется на философских и духовных проблемах, а также на личных чувствах художника или режиссера.[17]

Динамика музыкальности

Между экспериментальной анимацией и музыкой существует тесная связь, в которой музыку можно визуализировать как цвета и формы, которые могут двигаться в разных ритмах и скоростях. Также утверждается, что «анимация и звук имеют психологическую и эмоциональную связь, которая может быть выражена в свободной форме, характерной для анимации».[18] Экспериментальная анимация часто сопротивляется диалогам, шаблонным звуковым эффектам и легкой эмоциональности определенных музыкальных жанров. Вместо этого тишина, авангард партитура и необычные звуки используются в экспериментальных анимационных фильмах для создания множества более глубоких сообщений, которые передает художник или режиссер.[18]

Разница между православной анимацией и экспериментальной анимацией

Хотя экспериментальная анимация субъективна и нелинейна, ортодоксальная анимация обычно используется как наиболее подходящий метод для мультфильмы где фигуры можно идентифицировать как ортодоксального человека и существо. Ортодоксальная анимация имеет определенную или логическую непрерывность, приоритезация персонажа и контекста для создания сценария, тогда как экспериментальная анимация имеет нелинейную и множественную непрерывность, не имеющую контекста. Также важно знать, что ортодоксальная анимация имеет повествовательную форму, которая поддерживается определенной непрерывностью. Он хочет, чтобы аудитория сосредоточилась на его содержании, в частности на персонаже и повествовании, а не на цветах, дизайне и материалах, которые показывают отсутствие присутствия художника в его или ее работах. В то время как экспериментальная анимация имеет несколько слоев и стилей, ортодоксальная анимация остается неизменной, то есть имеет фиксированный двухмерный стиль вместо трехмерных режимов. В ортодоксальной анимации персонажи мультфильмов часто определяются динамикой диалога; Например, Багз Банни был популярным персонажем в Warner Brothers ’ Веселые мелодии из-за его культового жевания моркови: «Что случилось, док?».[19]

Влияния на анимационные фильмы

Фантазия Уолта Диснея

Леонард Малтин (2015) описывает Уолт Дисней как футурист, сюрреалист и художник-абстракционист, особенно когда он создал Фантазия (1940), который остается «одним из самых удивительных фильмов Голливуда».[20] Джон К. Флинн-старший (1940) определяет Fantasia как успешный эксперимент, подчеркивающий взаимосвязь между анимацией и классической музыкой. Дисней сотрудничал с его собственным штатом высококвалифицированных аниматоров и рассказчиков наряду с Леопольд Стоковски и Симфонический оркестр Филадельфии. В фильме показано, как классическая музыка представлена ​​через уникальные творческие рисунки и раскраски аниматоров.[21]

Его продолжение Фантазия 2000 включает классическую музыку, а также современную музыку. В начальной сцене он запустил Бетховена Симфония No. 5 который визуально представлен абстрактными движениями треугольников, похожих на бабочки, которые движутся под музыку.[22] На третьем сегменте Джорджа Гершвина Рапсодия в синем был представлен с использованием линейных рисунков и абстрактных рисунков и отрывочных историй, чтобы проиллюстрировать эмоциональные рассказы, параллельные музыке.[22]

Смотрите также

Цитаты

  1. ^ Рассет и Старр 1988, п. 14
  2. ^ Фрэнк, Присцилла (09.12.2015). «Почему экспериментальная анимация лучше (и страннее), чем когда-либо». HuffPost. Получено 2019-10-15.
  3. ^ Рассет и Старр 1988, стр. 13-14
  4. ^ а б Рассет и Старр 1988, стр.33
  5. ^ Рассет и Старр 1988, стр. 33-34
  6. ^ а б Рассет и Старр 1988, стр. 34
  7. ^ а б Рассет и Старр 1988, п. 24
  8. ^ а б Рассет и Старр 1988, п. 100
  9. ^ а б c d Рассет и Старр 1988, п. 101
  10. ^ Рассет и Старр 1988, п. 17
  11. ^ Рассет и Старр 1988, стр. 19-22
  12. ^ Смит и Хэмлин 1988, п. 6
  13. ^ Смит и Хэмлин 1988, п. 7
  14. ^ Смит и Хэмлин 1988, стр. 9-10
  15. ^ а б Уэллс 1988, п. 43
  16. ^ Уэллс 1988, стр. 43-44
  17. ^ а б c Уэллс 1988, п. 45
  18. ^ а б Уэллс 1988, п. 46
  19. ^ Уэллс 1988, стр. 35-39
  20. ^ Мальтин, Леонард (12 ноября 2015 г.). "Когда Дисней получил трип". BBC.
  21. ^ Флинн-старший, Джон К. (12 ноября 1940 г.). "Фантазия". Разнообразие.
  22. ^ а б Маккарти, Тодд (22 декабря 1999 г.). «Фантазия 2000». Разнообразие.

Рекомендации

  • Флинн-старший, Джон К. (12 ноября 1940 г.). "Фантазия". Разнообразие. Получено 18 мая 2019.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Маккарти, Тодд (22 декабря 1999). «Фантазия 2000». Разнообразие. Получено 30 мая 2019.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Рассет, Роберт; Старр, Сесиль (1988). Экспериментальная анимация: истоки нового искусства. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Da Capo Press.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Смит, Вики; Хэмлин, Ники (2018). Экспериментальная и расширенная анимация: новые перспективы и практики. Бейзингстоук, Великобритания: Пэлгрейв Макмиллан. ISBN  978-3-319-73873-4.CS1 maint: ref = harv (связь)