Этнокино - Ethnocinema

Часть серии о
Антропология искусства, средства массовой информации,Музыка, танцевать и фильм
Базовые концепты Цветовая символика Визуальная культура Культура тела Материальная культура Новые средства массовой информации
Тематические исследования Изобразительное искусство Искусство Америки Искусство коренных народов Австралии Океаническое искусство Фильм Нанук с севера Битва с топором Нхай, история женщины ǃКунг Путешествие в Чичен-Ица Квинтет Doon School
Музеи Национальный антропологический архив Centro Cultural Mexiquense Музей антропологии UBC Музей антропологии, Кембридж Музей индийского искусства и культуры Музей Роберта Халла Флеминга Список музеев
Статьи по Теме Этнографический фильм Видео этнография Этнокино Список этнографических фильмов Кинофестиваль Маргарет Мид Кантометрика Музейная антропология Спасательная этнография Племенное искусство /Народное искусство
Основные теоретики Тим Аш Грегори Бейтсон Франц Боас Пьер Бурдье Джон Кольер Фрэнсис Денсмор Роберт Дж. Флаэрти Роберт Гарднер Альфред Гелл Роберт Хью Лейтон Клод Леви-Стросс Алан Ломакс Джон Маршалл Маргарет Мид Алан Мерриам Бруно Неттль Гортензия Powdermaker Жан Руш Дэвид МакДугалл
Социальное и культурная антропология

Этнокино, из Жан Руш С киноэтнография и этно-фантастика,^[1] это новая практика межкультурный кинопроизводство определяется и расширяется Мельбурн, Австралия писатель и педагог искусств, Энн Харрис, и другие. Первоначально полученный из дисциплины антропология, этнокино - это одна из форм этнографического кинопроизводства, которая ставит во главу угла взаимность, сотрудничество и социальные изменения.^[2] Этика практики утверждает, что роль антропологов и других исследователей культуры, СМИ и образования должна адаптироваться к меняющимся сообществам, транснациональной идентичности и новым представлениям о репрезентации в 21 веке.

Этнокинематографисты также были связаны с американскими историками. Джеймс Клиффорд который утверждал, что «все этнографические представления являются частичными истинами».^[3] Совместные этнографические фильмы и видеопроекты создаются с целью выйти за рамки «сохранения», «расширения прав и возможностей» или «передачи голоса» маргинализованный культуры, национальности, сообщества или отдельные лица.^[4] По мнению теоретиков, такие голоса уже есть. агентство и поделиться сообществом или повестками дня с этнокинематографическими кинематографистами. Этнокинематографические фильмы в первую очередь документируют «отношения»^[5] между кинематографистами из разных культур или субкультур, которые теперь разделяют общее пространство политический, философский, географический или же виртуальный природа.

Среди этнокинематографистов Жан Руш, Трин Т. Минь-ха,^[6] Харальд Принс,^[7] Дэйвид и Джудит МакДугалл,^[8] Фэй Гинзбург, Тимоти Аш и режиссеры коренных народов, такие как австралийские Эсси Коффи которые межкультурно сотрудничают в создании этнокинематических работ.

История

Тобинг Рони выделяет три модальности в раннем этнографическом представлении^[9] включая «этнографическую надпись» (Regnault), «таксидермический режим» (Flaherty's Нанук) и «саморефлексивный» (фильмы Руша 1950-х годов).^{[требуется разъяснение ]}. Из них фильмы Роуча ближе всего к предшественникам современного этнокино. Многие теоретики кино и этноисторики помогли определить эволюционирующий этнографический фильм в конце 20-го века, в том числе американский Билл Николс.^[10]

Этнокино типично^{[нужна цитата ]} сдвига в сторону дестабилизирующих традиционных представлений как на Западе / Севере, так и в культурах и сообществах, которые исторически были объектами таких фильмов, и в которых коренные и диаспорические народы берут под контроль свои собственные представления или работают (как в этнокино) в межкультурном сотрудничестве. Помимо Руша, сюда входят работы таких этнографов и кинематографистов-интеркультурников, как Трин Т. Минь-ха,^[11] Харальд Принс,^[12] Дэйвид и Джудит МакДугалл,^[13] Фэй Гинзбург, Тимоти Аш и другие. Совсем недавно местные режиссеры, такие как Эсси Коффи (Австралия) межкультурно сотрудничают в создании этнокинематических работ. Работая против наблюдательное кино По традиции, все эти создатели фильма признают и деконструируют замечание Минь-ха о том, что «Куда бы мы ни пошли, мы становимся чьим-то частным зоопарком»,^[14] и теоретики, такие как Харрис, продолжают опираться на ее работы.^[15]

Другие примеры ранних попыток дать определение этнокинематографу включают «этнокинематический эксперимент» Сола Уорта и Джона Адэра 1972 года, описанный в книге «Американские индейцы и этнокинематический комплекс: от участия коренных народов к контролю над производством».^[16] в котором семь соучастников Навахо Наследию выдали видеокамеры и попросили снимать «индийские» фильмы; эти фильмы, однако, были созданы на основе эссенциализирующих представлений о Другом и не стремились выйти за рамки исследователя / исследователя. дихотомия. Тобинг Рони (1996) и Сэм Пэк (2000) рассматривают развитие средств массовой информации коренных народов в связи с антропологическим понятием «подлинность коренных народов».^[17] и почему такие эссенциализирующие понятия становятся все более неуместными в этнокинематическом контексте 21 века. Тем не менее, способность по-настоящему сотрудничать в этнографических исследованиях остается спорным понятием в антропологических и других кругах, поскольку этнографический ученый-документалист Джей Руби утверждает; что он называет Этнографическое кино должно, как он утверждает, «быть работой академически образованных и академически занятых социокультурных антропологов».^[18] По подсчетам Руби, то, что возникает как этнокино, почти не имеет ничего общего с этнографическими фильмами. По этому определению даже Жан Руш не подходит.

И наоборот, Руш поощрял потенциал этнографического фильма как «празднования отношений» между режиссером и изображаемым, в котором «взаимопонимание и участие»^[19] между обеими сторонами усиливает любой конечный продукт, который достигается коллективно. Лоизоса^{[требуется разъяснение ]} утверждают (как и у Руби), что современные кинематографисты стирают границы между "аутентичной" этнографией и общей документальный кажется все более неуместным. Традиционное этнографическое кино как инструмент антропологических исследователей, стремящихся донести истории «далеких народов» до аудитории в Северной Америке и Европе »^[20] все больше устаревает в культуре YouTube и социальная сеть сайты, требующие видеоконтента.^{[Почему? ]}

К современному этнокино: некоторые противоречия

Путаница продолжается. К 2006 году упоминания об этнокино все еще остаются скудными, и они часто конфликтуют. Один онлайн блог характеризует бирманский фестиваль как «сюрреалистический антидокументальный фильм, без закадрового голоса, странных визуальных сопоставлений и без квазиакадемического тона, который так сильно огорчает официальный этнокинотеатр”.^[21] Реферат к научной статье о ритуальном брендировании Андский скот в Перу называет документ «этнокинематографическим исследованием, в котором мы переосмысливаем, с помощью и в фильме» действия, которые они записали на пленку с использованием видеокамер в качестве «инструментов наблюдения»,^[22] ничто из этого не характеризует современное этнокинематическое творчество.

Несколько недавних европейских кинофестивали перечислить среди своих предложений категорию этнокино, не приводя примеров и не давая определения термина. Похоже, что и другие современные кинофестивали используют термины этнографический и этнокинематический взаимозаменяемо, что только добавляет путаницы. В 2001, Записки из подполья, Горан Гочич Взгляд изнутри на создателя фильма Эмир Кустурица, в которой он обсуждает то, что он также называет этнокино а затем просто "этно". А Обзор ассоциации современного языка В статье высказывалась мысль, что «привлекательность фильмов Кустурицы… - это привлекательность« этно »кино, кино, уходящего корнями в местные традиции, но выраженного в« западной »форме. Тем не менее, это либеральное политическое участие с экзотической тематикой, утверждает Гочич, является расширением прав и возможностей маргинальный ".^[23]

и из гораздо менее благоприятного онлайн-обзора книги:

он тратит значительно больше времени на то, чтобы вместо этого принять свои собственные повторяющиеся, но расплывчатые ссылки на `` этнокино '' в качестве базового контекста, из которого действует Кустурица (и под которым Гочич, похоже, имеет в виду обе стороны: экзотика и критикуя предполагаемую эссенциализацию других). Единственные конкретные примеры, которые он предлагает для определения этой категории, - это несколько высокобюджетных голливудских фильмов с участием коренных американцев.^[24]

Сам Гочич говорит, что «внутри самой истории кино этнокино - это самая захватывающая кинематографическая концепция, которую мир мог предложить за последние два десятилетия: с эстетической точки зрения с этим трудно спорить».^[25] Однако на протяжении всего текста его попытки дать определение этнокино противоречат и затемняют любое практическое рабочее определение. Гочич определяет «этно» как существующее с 1950-х годов и характеризуемое чувством «местного», включая местные мотивы, но часто предназначенное для западной аудитории.^[26] Удивительно, но всего девятью страницами позже он помещает зарождение «этнокино» «в конце 1970-х - начале 1980-х годов, судя только по Канны победителями стали итальянцы в конце 1970-х ».^[27]

Гочич действительно пытается охарактеризовать и дать определение своей версии этно кино со следующим: «ностальгия» (как поиск «утраченной« аутентичности »примитивизма»), «интертекстуальность, открытость и субъективность (как характеристики постмодерна), недоверие (или отрицание идеологии) и« двойное кодирование » или неожиданные, сюрреалистические, несовместимые элементы ».^[28]

Таким образом, этнокино предполагает, что голоса / образы «женщин / туземцев / других»^[29] имеют что-то общее и участвуют в создании этнографического фильма независимо или совместно, в межкультурном или внутрикультурном плане. Текущие попытки предложить рабочее определение этнокино могут иметь больше общего с более поздним движением межкультурного кино, которое возникло примерно в 1990 году. Лаура Маркс считает, что это появление связано с тремя основными факторами: «рост мультикультурализма ... наличие финансирования ... и интеллектуальный климат характеризуется распадом основных описательных и растущей концептуализацией знаний как частичные и доказанным».^[30] Какими бы ни были его кинематографические и академические предшественники, этнокинематограф появляется, и - как Руш неоднократно показывал нам - «другого нельзя отрицать» по мере того, как трансформируются его / ее образ и средства производства.

В этнокино существует вера в то, что во взаимоотношениях, возникающих в рамках общего проекта, и «я», и «Другой» понимаются и представляются по-новому. Один из способов разрушить традиционный этнографический документальный фильм вуайеризм заключается в том, чтобы сделать прозрачными межкультурные отношения, обычно скрытые за кадром. Фостера утверждение о том, что контроль над средствами производства "выдвигает на первый план субъективность",^[31] ограничено. Он предполагает одностороннюю связь между содержанием и построением всех этнографических фильмов (включая этнокинематические) и предполагает, что создание фильмов дает субъекту полномочия и взгляд меняется. Он игнорирует сложные отношения между приемом и производством и классифицирует фильмы, созданные маргинальными режиссерами, как более аутентичные или даже автоматически трансгрессивные в доминирующей культуре. Этого нельзя предполагать ни по содержанию, ни по приему. Мы вышли далеко за рамки ориентализм и временная неспособность Другого представлять ее или себя, так что «поэтому они должны быть представлены другими»,^[32] но точно так же нельзя предполагать, что саморепрезентация автоматически «аутентична» или является самоцелью. В этнокино отношения и процессы всегда имеют приоритет над формальными соображениями. Очевидно, что для достижения широкой зрительской аудитории нельзя полностью игнорировать формальные проблемы, но эти эстетические проблемы решаются. вместе в совместном создании фильмов. В этнокино не воспринимается конфликт между его этнографическим и популярная культура характеристики. Он остается этнографическим, потому что основан на культурной специфичности, которая не является эссенциалистской и может постоянно меняться. Он не стремится «задокументировать» культуру, поскольку в этнокино культура понимается как разнообразная, разнообразная и постоянно возникающая.

Этнокино: новые направления

В Изображая культуру: исследования кино и антропологии, Ruby призывает к местам, где «обсуждаются важнейшие стандарты и разрабатываются каноны»,^[33] и необходимость создания этнографическими кинематографистами набора критических стандартов, аналогичных стандартам для письменных этнографий. Харрис соглашается и говорит, что стандарты необходимы, но расходится с определением Руби по двум важным причинам: во-первых, как призыв к этнокинематографическим кинематографистам (академическим или неакадемическим), что фильмы, включенные в эту категорию, должны отдавать приоритет постколониальным отношениям сотрудничества между производители и изображения; во-вторых, так называемые «рыночные соображения» Руби^[34] не должно загрязнять произведенный продукт. В 2008 году Руби предложила, чтобы «антропологи просто отказались от термина« этнографический »в пользу профессиональных режиссеров-документалистов и нашли другой термин, чтобы охарактеризовать свои усилия»;^[35] в то время как Харрис предлагает, чтобы этнографию вытеснили этнокинематический кинопроизводство.^[36]

Рекомендации

внешняя ссылка