Феминистское искусство - Википедия - Feminist art

Мэри Шепизи, Прерванная красота, 2011
Часть серия на
Феминизм
Символ venus.svg
Женщина-сила emblem.svg Портал феминизма

Феминистское искусство категория искусства, связанная с концом 1960-х и 1970-х годов. феминистское движение. Феминистское искусство подчеркивает социальные и политические различия, с которыми женщины сталкиваются в своей жизни. Обнадеживающая выгода от этого вида искусства заключается в том, чтобы принести в мир позитивные и понимающие изменения в надежде привести к равенству или освобождению.[1] Используемые средства массовой информации варьируются от традиционных форм искусства, таких как живопись, до более неортодоксальных методов, таких как исполнительское искусство, концептуальное искусство, боди-арт, творчество, видео, фильм и волокно искусство. Феминистское искусство послужило инновационной движущей силой в расширении определения искусства за счет включения новых медиа и новой перспективы.[2][3]

История

Основные статьи: Феминистское художественное движение и Движение феминистского искусства в США

Исторически сложилось так, что женщины-художницы, когда они существовали, в значительной степени растворились в безвестности: женщин нет. Микеланджело или же Да Винчи эквивалент.[4][5] В Почему не было великих женщин-художников Линда Нохлин писали: «Ошибка кроется не в наших звездах, наших гормонах, наших менструальных циклах или наших пустых внутренних пространствах, а в наших учреждениях и нашем образовании».[4] Из-за исторической роли женщины в качестве воспитателя большинство женщин не могли уделять время созданию искусства. Кроме того, женщинам редко разрешали поступать в художественные школы и почти никогда не пускали в классы рисования обнаженной натуры из страха перед неприличием.[4] Таким образом, женщины-художники были в основном богатыми женщинами, у которых было свободное время, которых обучали их отцы или дяди и которые создавали натюрморты, пейзажи или портреты. Примеры включают Анна Клейпул Пил и Мэри Кассат.

Определение феминистского искусства может быть спорным, поскольку оно содержит различные личные и политические элементы, разные для каждого человека. Все ли искусство создано феминистками, а не феминистами? Может ли искусство, созданное не феминистками, быть феминистским? Люси Р. Липпард заявил в 1980 году, что феминистское искусство не было «ни стилем, ни движением, а скорее системой ценностей, революционной стратегией, образом жизни».[6] Возникнув в конце 1960-х, феминистское движение в искусстве было вдохновлено студенческими протестами 1960-х годов. Движение за гражданские права, и Феминизм второй волны. Критикуя институты, пропагандирующие сексизм и расизм, студенты, цветные люди и женщины смогли выявить и попытаться исправить неравенство. Женщины-художницы использовали свои произведения искусства, акции протеста, коллективы и реестры женского искусства, чтобы пролить свет на неравенство в мире искусства. Первая волна феминистского искусства зародилась в середине 19 века. В начале 1920-х годов, когда женщина получила право голоса в Америке, волна либерализации распространилась по миру. Медленные и постепенные изменения в феминистском искусстве начали набирать обороты в 1960-х годах.[7]

1960-е

До 1960-х годов большинство произведений искусства, созданных женщинами, не отражало феминистского содержания в том смысле, что оно не рассматривало и не критиковало условия, с которыми женщины исторически сталкивались. Художниками чаще были женщины, а не сами художники. Исторически женское тело рассматривалось как объект желания, существующий для удовольствия мужчин. В начале 20 века работы, выставляющие напоказ женскую сексуальность, - очаровательная девушка являясь ярким примером - начали производить. К концу 1960-х годов появилось множество женских произведений искусства, которые порвали с традицией изображать женщин исключительно сексуализированным образом.

Чтобы добиться признания, многие художницы боролись за «де-гендер» в своей работе, чтобы конкурировать в мире искусства, где преобладают мужчины. Если работа не «выглядела» так, как будто она была сделана женщиной, тогда клеймо, связанное с женщинами, не цеплялось бы за саму работу, тем самым придавая работе ее целостность. В 1963 г. Яёи Кусама созданный Духовка-Сковорода - часть более крупного собрания работ, которое она назвала совокупность скульптур. Как и другие работы из этого собрания, Духовка-Сковорода берет предмет, связанный с женской работой - в данном случае металлический поддон - и полностью покрывает его выпуклыми комками из того же материала. Это ранний феминистский пример женщин-художников, ищущих способы оторваться от традиционной роли женщин в обществе. Комки, сделанные из того же цвета и материала, что и металлическая сковорода, полностью лишают ее функциональности и - в метафорическом смысле - ее ассоциации с женщинами.[согласно кому? ] Выступы удаляют пол предмета, не только устраняя его функцию металлической посуды, которую женщины использовали бы на кухне, но и делая его уродливым. До этой эры обычная женская работа состояла из красивых и декоративных вещей, таких как пейзажи и лоскутные одеяла, в то время как более современные женские произведения искусства становились смелыми или даже мятежными.[согласно кому? ]

К концу десятилетия начали появляться прогрессивные идеи, критикующие социальные ценности, в которых принятая мейнстримная идеология осуждалась как не нейтральная. Было также предложено[согласно кому? ] что мир искусства в целом сумел институционализировать в себе понятие сексизма. В это время произошло возрождение различных средств массовой информации, которые историей искусства поместили в нижнюю часть эстетической иерархии, таких как квилтинг.[8] Проще говоря, это восстание против социально сконструированной идеологии роли женщины в искусстве привело к рождению нового стандарта женского субъекта. Если раньше женское тело рассматривалось как объект для мужского взгляда, то затем оно стало рассматриваться как оружие против социально сконструированных гендерных идеологий.

С Йоко Оно работа 1964 года, Отрезать кусок перформанс начал набирать популярность в феминистских произведениях искусства как форма критического анализа общественных ценностей в отношении пола. В этой работе Йоко Оно стоит на коленях на земле с ножницами перед собой. Один за другим она предлагала публике отрезать кусок ее одежды, пока она в конце концов не осталась стоять на коленях в рваных остатках ее одежды и нижнего белья. Эти интимные отношения, созданные между субъектом (Оно) и аудиторией, обращались к понятию пола в том смысле, что Оно стало сексуальным объектом. Оставаясь неподвижной по мере того, как срезается все больше и больше частей ее одежды, она раскрывает социальное положение женщины, где ее рассматривают как объект, поскольку аудитория достигает точки, когда ее лифчик разрезается.

1970-е годы

В течение 1970-х годов феминистское искусство продолжало служить средством оспаривания положения женщин в социальной иерархии. Цель заключалась в том, чтобы женщины достигли состояния равновесия со своими коллегами-мужчинами. Джуди Чикаго работа, Ужин (1979), широко известное как первое эпическое феминистское произведение искусства, подчеркивает эту идею обретения новых возможностей для женщин за счет превращения обеденного стола - ассоциации с традиционной женской ролью - в равносторонний треугольник. На каждой стороне есть одинаковое количество пластин, посвященных определенной женщине в истории. Каждая тарелка содержит блюдо. Это служило способом сломать представление о том, что женщины порабощены обществом. Если посмотреть на исторический контекст, 1960-е и 1970-е были выдающейся эпохой, когда женщины начали приветствовать новые формы свободы. Все больше женщин присоединяются к рабочей силе, легализация контроля над рождаемостью, борьба за равную оплату труда, гражданские права и Роу против Уэйда (1973) решение легализовать аборт нашло отражение в художественных работах. Однако такие свободы не ограничивались политикой.[9]

Традиционно умение запечатлеть обнаженную натуру на холсте или в скульптуре отражало высокий уровень достижений в искусстве. Чтобы достичь этого уровня, требовался доступ к обнаженным моделям. Хотя художникам-мужчинам была предоставлена ​​эта привилегия, для женщины считалось неприличным видеть обнаженное тело. В результате женщины были вынуждены сосредоточить свое внимание на менее профессионально признанном «декоративном» искусстве. Однако с 1970-х годов борьба за равенство распространилась на искусство. Со временем все больше и больше женщин стали поступать в художественные академии. Для большинства этих художников целью было не рисовать, как традиционные мастера-мужчины, а вместо этого изучить их техники и манипулировать ими таким образом, чтобы бросить вызов традиционным взглядам на женщин.[10]

Мэри Бет Эдельсон с Некоторые живущие американские женщины-художницы / Тайная вечеря (1972) присвоено Леонардо да Винчи С Тайная вечеря, с головами известных женщин-художников, коллажированных над головами Христа и его апостолов. Это изображение, обращающееся к роли религиозной и исторической иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых изображений феминистское художественное движение."[11][12]

Фотография стала обычным средством, используемым художниками-феминистками. Его использовали во многих смыслах, чтобы показать «настоящую» женщину. Например, в 1979 г. Джудит Блэк сделал автопортрет, запечатлевший ее тело в таком свете. Он показал стареющее тело художницы и все ее недостатки в попытке изобразить себя человеком, а не идеализированным секс-символом. Ханна Уилке также использовала фотографию как способ выразить нетрадиционное изображение женского тела. В ее сборнике 1974 г. S.O.S - серия объектов стратификации, Wilke использовала себя в качестве субъекта. Она изобразила себя топлес с различными кусочками жевательной резинки в форме вульвы, расположенных по всему ее телу, образно демонстрируя, как женщин в обществе пережевывают, а затем выплевывают. 1975 г. в Венгрии, г. Будапешт. Орши Дроздик под ее именем при рождении Дроздик Орсоля будучи студентом Венгерской академии изящных искусств, изучал исторические академические документальные фотографии 19 и начала 20 века с обнаженными моделями в библиотеке академии. Она отфотографировала их и выставила фотографии как свои собственные. В конце того же года она проецировала изображения обнаженных моделей на свое собственное обнаженное тело, фотографировала их и выступала в перформансах под названием NudeModel, в которых она изображала себя художницей, рисующей обнаженную женщину.

В то время большое внимание уделялось восстанию против «традиционной женщины». Это вызвало негативную реакцию как мужчин, так и женщин, которые чувствовали, что их традиции находятся под угрозой. Перейти от изображения женщин как гламурных икон к изображению тревожных силуэтов женщин (художественная демонстрация «отпечатка», оставленного жертвами изнасилования) в случае Ана Мендьета, подчеркнули определенные формы деградации, которые массовая культура не смогла полностью признать.

Пока Ана Мендьета работа сосредоточена на серьезном вопросе, другие художники, как Линда Бенглис, занял более сатирическую позицию в борьбе за равенство. На одной из ее фотографий, опубликованных в Artforum, она изображена обнаженной с короткой стрижкой, солнцезащитными очками и дилдо, расположенным в ее лобковой области. Некоторые посчитали это радикальное фото «вульгарным» и «тревожным». Другие, однако, увидели выражение неравномерного баланса между полами в том смысле, что ее фотография подверглась критике более резко, чем мужская копия. Роберт Моррис, который позировал без рубашки с цепями на шее в знак подчинения. В это время, изображение доминирующей женщины было резкая критика, а в некоторых случаях, любая женщина искусств изображающей сексуальность воспринимается как порнографические.[13]

В отличие от Бенглиса, описывающего доминирование, чтобы разоблачить гендерное неравенство, Марина Абрамович использовали подчинение как форму разоблачения положения женщин в обществе, которое скорее ужасало, чем тревожило аудиторию. В ее исполнительской работе Ритм 0 (1974), Амбрамович раздвигает не только свои пределы, но и пределы своей аудитории, представляя публике 72 различных объекта, от перьев и духов до винтовки и пули. Ее инструкции просты; Она - объект, и зрители могут делать с ее телом все, что захотят, в течение следующих шести часов. Ее аудитория полностью контролирует ее, пока она лежит неподвижно. В конце концов они становятся более дикими и начинают насиловать ее тело - в какой-то момент мужчина угрожает ей винтовкой - но когда пьеса заканчивается, публика приходит в неистовство и в страхе убегает, как будто они не могут смириться с тем, что только что произошло. В этом эмоциональном спектакле Амбрамович изображает мощное послание объективации женского тела, в то же время раскрывая сложность человеческой природы.[14]

В 1975 г. Барбара Деминг основала Фонд «Деньги для женщин» для поддержки творчества художников-феминисток. Деминг помогала управлять фондом при поддержке художника Мэри Мейгс. После смерти Деминг в 1984 году организация была переименована в Мемориальный фонд Барбары Деминг.[15] Сегодня фонд является «старейшим действующим феминистским агентством по предоставлению грантов», которое «поддерживает и предоставляет гранты отдельным феминисткам в искусстве (писателям и художникам изобразительного искусства)».[16][17]

1980-е

Хотя феминистское искусство - это, по сути, любая область, которая стремится к равенству полов, оно не статично. Это постоянно меняющийся проект, который «сам постоянно формируется и модифицируется с учетом жизненных процессов борьбы женщин». Это не платформа, а скорее «динамичный и самокритичный ответ».[18] Феминистская искра 1960-х и 1970-х годов помогла проложить путь активистам и искусству идентичности 1980-х. Фактически, смысл феминистского искусства эволюционировал так быстро, что к 1980 году Люси Липпард организовала шоу, где «все участники выставили работы, которые принадлежали к« полной панораме искусства социальных изменений », хотя и разными способами, которые подрывали любой смысл. что «феминизм» означал либо одно политическое послание, либо один вид художественного произведения. Эта открытость была ключевым элементом будущего творческого социального развития феминизма как политического и культурного вмешательства ».[19]

В 1985 г. музей современного искусства в Нью-Йорке открылась галерея, которая претендовала на выставку самых известных произведений современного искусства того времени. Из 169 выбранных художников только 13 были женщинами. В результате анонимная группа женщин исследовала самые влиятельные художественные музеи и обнаружила, что они почти не выставляют женское искусство. С этим произошло рождение Партизанские девушки которые посвятили свое время борьбе с сексизмом и расизмом в мире искусства с помощью протестов, плакатов, произведений искусства и публичных выступлений. В отличие от феминистского искусства до 1980-х годов, Guerrilla Girls представили более смелую и откровенную идентичность и одновременно привлекли внимание и разоблачили сексизм. Их плакаты нацелены на то, чтобы лишить женщин той роли, которую они играли в мире искусства до феминистского движения. В одном случае картина La Grande Odalisque к Жан-Огюст-Доминик Энгр был использован в одном из их плакатов, где изображенной обнаженной женщине дали маску гориллы. Рядом было написано: «Должны ли женщины быть обнаженными, чтобы попасть в Метрополитен? Менее 5% художников в секциях современного искусства - женщины, но 85% обнаженных женщин». Если взять известную работу и переделать ее, чтобы устранить ее предназначение для мужского взгляда, обнаженная женщина рассматривается как нечто иное, чем желанный объект.[20][21]

Критику мужского взгляда и объективацию женщин можно также увидеть в Барбара Крюгер с Ваш взгляд падает на мое лицо. В этой работе мы видим мраморный бюст женщины, повернутой набок. Освещение резкое, создает резкие края и тени, чтобы подчеркнуть слова «ваш взгляд падает в сторону моего лица», написанные жирными буквами черного, красного и белого цветов в левой части работы. В этом одном предложении Крюгер может выразить свой протест по поводу пола, общества и культуры с помощью языка, разработанного таким образом, чтобы его можно было связать с современным журналом, таким образом привлекая внимание зрителя.[22]

1990-е годы

Основываясь на более ранних примерах феминистского искусства, в котором использовались такие технологии, как видео и цифровая фотография, художники-феминистки в 1990-х годах экспериментировали с цифровые СМИ, такой как Всемирная паутина, гипертекст и кодирование, интерактивное искусство и потоковое мультимедиа. Некоторые работы, например Оля Лялина с Мой парень вернулся с войны (1996) использовали гипертекст и цифровые изображения для создания нелинейного повествования о гендере, войне и травмах.[23] Другие работы, такие как Према Мурти с Bindigirl (1999) объединил перформанс с потоковым видео, живым чатом и веб-сайтом, посвященным гендерным вопросам, колониализму и потребительства в Интернете.[24] Такие работы, как Виктория Весна с Органы © INCorporated (1997) использовали средства виртуальной реальности, такие как 3D-моделирование и VRML, чтобы высмеять превращение тела в товар в цифровой культуре.[25]

Это и другие работы 1990-х, которые обсуждались рядом с киберфеминизм и киберфеминистские коллективы, такие как Матрица VNS, ОБН /Сеть Old Boys, и SubRosa.[26]

Продвижение феминистского искусства

В 1970-х годах общество стало открываться для изменений, и люди начали понимать, что существует проблема со стереотипами каждого пола. Феминистское искусство стало популярным способом решения социальных проблем феминизма, которые проявились в конце 1960-х - 1970-х годах. Создание и издание первого феминистского журнала было опубликовано в 1972 году. Мисс Журнал был первым национальным журналом, который сделал голоса феминисток заметными, сделал феминистские идеи и убеждения доступными для общественности и поддержал работы художников-феминисток. Как и мир искусства, журнал использовал СМИ для распространения идей феминизма и привлечения внимания к отсутствию полного гендерного равенства в обществе. Соучредитель журнала Глория Стайнем придумала знаменитую цитату: «Женщине нужен мужчина, как рыбе нужен велосипед», которая демонстрирует силу независимых женщин; этот лозунг часто использовался активистами.[6]

Влияние феминистского искусства на общество

Люси Р. Липпард утверждала в 1980 году, что феминистское искусство - это «не стиль и не движение, а система ценностей, революционная стратегия, образ жизни». Эта цитата подтверждает, что феминистское искусство повлияло на все аспекты жизни. Женщины страны были полны решимости добиться того, чтобы их голоса были услышаны сквозь шум недовольства, и равенство позволило бы им получить работу, равную мужчинам, и получить права и свободу действий в отношении своего собственного тела.[27] Искусство было формой СМИ, которая использовалась для передачи сообщения; это была их платформа. Феминистское искусство поддерживает это утверждение, потому что оно начало бросать вызов ранее существовавшим представлениям о роли женщин. Послание о гендерном равенстве в феминистских произведениях искусства находит отклик у зрителей, потому что вызов социальных норм заставляет людей сомневаться, должно ли быть социально приемлемым для женщин носить мужскую одежду?[27]

Пример феминистского искусства

Журнал и рост феминизма произошли в то же время, когда художники-феминистки стали более популярными, и примером художницы-феминистки является Джуди Датер. Начав свою творческую карьеру в Сан-Франциско, культурном центре различных видов искусства и творческих работ, Датер выставляла феминистские фотографии в музеях и получила широкую известность благодаря своей работе.[27] Датер демонстрировал искусство, в котором женщины бросали вызов стереотипным гендерным ролям, например, как женщины будут одеваться или позировать для фотографии. Увидеть женщину, одетую в мужскую одежду, было редко, и это было заявлением о поддержке феминистского движения, и многие люди знали о страстной вере Дейтера в равноправие. Датер также фотографировал обнаженных женщин, что было призвано показать женское тело сильным, сильным и праздничным. Фотографии привлекли внимание зрителей необычностью и невиданными ранее образами, которые не обязательно вписываются в общество.[28]

Галерея

Смотрите также

Примечания

  1. ^ В субботу, 19 октября 2013 года, Creative Time и Центр феминистского искусства Элизабет А. Саклер в Бруклинском музее представили главную работу всемирно известной художницы Сюзанны Лейси, которая, возможно, является самой важной социально-активной художницей. художник работает сегодня. Около 400 женщин и несколько мужчин - все отобранные, чтобы представлять разные возрасты, происхождение и взгляды - собрались на крыльце вдоль Парк-плейс, жилого квартала в Бруклине, где они вели незапланированные беседы на различные темы, связанные с к гендерной политике сегодня. Тысячи представителей общественности вышли, чтобы побродить по группам, послушать, что они говорят, и составить собственное мнение.

Рекомендации

  1. ^ «Феминистское художественное движение, художники и крупные произведения». theartstory.org. Получено 4 апреля 2018.
  2. ^ Черис Крамара; Дейл Спендер (1 декабря 2000 г.). Международная энциклопедия женщин Routledge: глобальные женские проблемы и знания. Тейлор и Фрэнсис. С. 92–93. ISBN  978-0-415-92088-9.
  3. ^ «Феминистское художественное движение». Фонд Art Story. Получено 13 января 2014.
  4. ^ а б c Ночлин, Линда (1973). Гесс, Томас (ред.). Почему не было великих женщин-художников?. Нью-Йорк: Кольер.
  5. ^ «Вызов принят: можете ли вы назвать пять женщин-художников?». Национальный музей женщин в искусстве. 27 февраля 2017 г.. Получено 9 февраля, 2018.
  6. ^ а б Розика Паркер и Гризельда Поллок (1987). Обрамление феминизма: искусство и женское движение 1970-85 гг.. Нью-Йорк: Pandora Press.
  7. ^ "Другая история искусства: незападные женщины феминистского искусства". Artspace. Получено 2019-03-17.
  8. ^ Баттерсби, Кристин (1989). Гендер и гений: к феминистской эстетике. Индиана UP: Блумингтон.
  9. ^ Ньюман, Майкл; Птица, Джон (1999). "Очистка 1970-х; Работа Джуди Чикаго, Мэри Келли, и Мирле Ладерман Укелес. »Переписывание концептуального искусства. Лондон.
  10. ^ Хайн, Хильде; Корсмейер, Кэролайн (1993). Эстетика в феминистской перспективе. Блумингтон: Индиана UP.
  11. ^ "Мэри Бет Эдельсон". Художественный музей Frost Art Museum. Получено 11 января 2014.
  12. ^ "Мэри Бет Адельсон". Клара - База данных женщин-художников. Вашингтон, округ Колумбия: Национальный музей женщин в искусстве. Архивировано из оригинал 10 января 2014 г.. Получено 10 января 2014.
  13. ^ Беттертон, Розмари (1996). "Тело Хорор". Интимная дистанция: женщины, художники и тело. Лондон: Рутледж.
  14. ^ Батлер, Корнелия; Габриель, Лиза (2007). WACK !: Искусство и феминистская революция. Лос-Анджелес.
  15. ^ https://web.archive.org/web/20121206011812/http://demingfund.org/our-founders. Архивировано из оригинал 6 декабря 2012 г.. Получено 25 сентября, 2015. Отсутствует или пусто | название = (помощь)
  16. ^ "Мемориальный фонд Барбары Деминг, Inc.: Дом". Demingfund.org. Получено 2015-09-25.
  17. ^ Дузенбери, Майя. "Quickhit: Призываем всех писателей-феминисток". Feministing.com. Получено 2015-09-25.
  18. ^ Поллок, Гризельда (1996). Поколения и географии в изобразительном искусстве: феминистские чтения. Лондон: Рутледж.
  19. ^ Харрис, Джонатан Новая история искусства: критическое введение Рутледж, 2001.
  20. ^ Признания партизан / партизанок (кем бы они ни были на самом деле); с эссе Уитни Чедвик. Нью-Йорк: HarperPerennial. 1995 г.
  21. ^ Deepwell, Кэти (1995). Новая феминистская арт-критика: критические стратегии. Манчестер: Манчестер UP.
  22. ^ Исаак, Джо Энн (1996). Феминизм и современное искусство: революционная сила женского смеха. Лондон: Рутледж.
  23. ^ Кристиан Поль, Цифровое искусство (Нью-Йорк: Thames & Hudson, 2003), стр. 113 и далее.
  24. ^ См. Главу о Bindigirl в Mark Tribe и Reena Jana, Новое Медиа Искусство (Ташен, 2007).
  25. ^ "Тела © INCorporated | Антология сетевого искусства". Anthology.rhizome.org. Получено 2020-05-30.
  26. ^ Киберфеминизм: следующие протоколы, изд. Клаудиа Райхе и Верена Куни (Бруклин: Autonomeida, 2004).
  27. ^ а б c Розика Паркер и Гризельда Поллок, Обрамление феминизма: искусство и женское движение 1970-85 гг. (New York Pandora Press, 1987).
  28. ^ Норма Броуд и Мэри Д. Гаррард, Сила феминистского искусства. Американское движение 1970-х: история и влияние (Harry N. Abrams Publishers Inc., Нью-Йорк, 1994).

дальнейшее чтение

  • Норма Броуд и Мэри Д. Гаррард (1994). Сила феминистского искусства Американское движение 1970-х: история и влияние. Нью-Йорк: Harry N. Abrams Publishers Inc.
  • Конни Батлер (2007). WACK! Искусство и феминистская революция. MIT Press.
  • Хартни, Э., Познер, Х., Принсенталь, Н., и Скотт, С. (2013). После революции: женщины, изменившие современное искусство. Prestel Verlag.
  • Беттина Папенберг, Марта Зажицка (ред.) (2017). Плотская эстетика: трансгрессивные образы и феминистская политика. И. Б. Таурис.
  • Гризельда Поллок (редактор) (2013). Визуальная политика пихоанализа. И. Б. Таурис ISBN  978-1-78076-316-3
  • Гризельда Поллок (1996). Поколения и географии в изобразительном искусстве: феминистское чтение. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж ISBN  0-415-14128-1
  • Лиз Ридил и Кэтлин Сориано (2018). (Мадам и Ева. Женщины, изображающие женщин. ISBN  978-1-78627-156-3
  • Катрин де Зегер (2015). Женская работа никогда не заканчивается. Гент: Мер. Документы Кунстхалле.