Генрих VI, часть 1 - Henry VI, Part 1

Первая страница Первая часть Генриха Шестого от Первый фолио (1623).

Генрих VI, часть 1, часто называемый 1 Генрих VI, это историческая игра к Уильям Шекспир - возможно, в сотрудничестве с Кристофер Марлоу и Томас Наше - считается, что он был написан в 1591 году. Действие происходит при жизни короля Генрих VI Англии.

В то время как Генрих VI, часть 2 имеет дело с неспособностью Короля подавить ссоры своей знати и неизбежностью вооруженного конфликта и Генрих VI, часть 3 разбирается с ужасами этого конфликта, Генрих VI, часть 1 имеет дело с потеря французских территорий Англии и политические махинации, приведшие к Войны роз, как английский политическая система раздирают личные склоки и мелкие ревность.

Хотя Генрих VI трилогия могла быть написана не в хронологическом порядке, три пьесы часто сгруппированы вместе Ричард III сформировать тетралогию, охватывающую всю сагу Войны роз, начиная со смерти Генрих V в 1422 году до прихода к власти Генрих VII в 1485 году. Успех этой серии пьес укрепил репутацию Шекспира как драматурга.

Некоторые считают Генрих VI, часть 1 как самый слабый из Пьесы Шекспира.^[1] Вместе с Тит Андроник, это обычно считается одним из самых сильных кандидатов на доказательство того, что Шекспир сотрудничал с другими драматургами в начале своей карьеры.

Символы

Синопсис

Фредерик и Альфред Хит гравюра Сцена в Храмовом саду к Джон Петти (1871)

Спектакль начинается с похорон Генриха V, который неожиданно скончался в расцвете сил. Как и его братья, Герцоги Бедфорд и Глостер, и его дядя, Герцог Эксетер, оплакивают его кончину и сомневаются в том, что его сын (пока некоронованный предполагаемый наследник Генрих VI) способен управлять страной в такие неспокойные времена, когда приходят слухи о военных неудачах во Франции. А бунт во главе с Дофин Чарльз набирает обороты, и несколько крупных городов уже потеряны. Кроме того, был схвачен лорд Талбот, констебль Франции. Понимая, что критическое время близко, Бедфорд немедленно готовится отправиться во Францию ​​и принять командование армией, Глостер остается командующим в Англии, а Эксетер намеревается подготовить молодого Генри к его предстоящему коронация.

Тем временем в Орлеане английская армия закладывает осада силам Чарльза. В городе Орлеанский ублюдок подходит к Чарльзу и рассказывает ему о молодой женщине, которая утверждает, что видела видения и знает, как победить англичан. Чарльз вызывает женщину, Жоан ла Пусель (т.е. Жанна д'Арк ). Чтобы проверить ее решимость, он предлагает ей единоборство. После ее победы он немедленно ставит ее командовать армией. За городом недавно прибывший Бедфорд ведет переговоры об освобождении Талбота, но тут же Джоан начинает атаку. Французские войска побеждают, заставляя англичан отступить, но Талбот и Бедфорд проводят скрытую атаку на город и закрепляются в стенах, заставляя французских лидеров бежать.

Вернувшись в Англию, мелкая ссора между Ричардом Плантагенетом и герцогом Сомерсетским расширилась и затронула все корт. Ричард и Сомерсет просят своих собратьев-дворян присягнуть на верность одному из них, и лорды выбирают красный или белый цвет. розы чтобы указать, на какой стороне они находятся. Затем Ричард идет к своему дяде, Эдмунду Мортимеру, заключенному в тюрьму. Башня Лондона. Мортимер рассказывает Ричарду историю их семьи конфликт с семьей короля - как они помогли Генри Болингброк захватить власть у Ричард II, но затем были отодвинуты на задний план; и как у Генриха V был отец Ричарда (Ричард Конисбург ) казнен, а его семья лишена всех земель и денег. Мортимер также говорит Ричарду, что он сам является законным наследником престола и что после его смерти истинным наследником будет Ричард, а не Генри. Пораженный этими откровениями, Ричард решает получить свое первородство и клянется восстановить герцогство своей семьи. После смерти Мортимера Ричард представляет свой петиция недавно коронованному Генриху, который соглашается восстановить титул Плантагенетов, делая Ричарда третьим герцогом Йорк. Затем Генри уезжает во Францию ​​в сопровождении Глостера, Эксетера, Винчестера, Ричарда и Сомерсета.

Во Франции в считанные часы французы отбивают, а затем теряют город Руан. После битвы Бедфорд умирает, и Талбот принимает прямое командование армией. Дофин в ужасе от потери Руана, но Жанна говорит ему не волноваться. Затем она убеждает могущественного герцога Бургундия, которые воевали за англичан, перейти на другую сторону и присоединиться к французам. Тем временем Генри прибывает в Париж и, узнав о предательстве Бургундии, отправляет Талбота поговорить с ним. Затем Генри умоляет Ричарда и Сомерсета отложить их конфликт, и, не зная о последствиях своих действий, он выбирает красную розу, символически присоединяясь к Сомерсету и отталкивая Ричарда. Прежде чем вернуться в Англию, в попытке обеспечить мир между Сомерсетом и Ричардом, Генри ставит Ричарда командующим пехота и Сомерсет во главе кавалерия. Тем временем подходит Талбот Бордо, но французская армия разворачивается и ловит его. Талбот посылает сообщение о подкреплении, но конфликт между Ричардом и Сомерсетом заставляет их усомниться в друг друга, и ни один из них не посылает никого, оба обвиняют другого в путанице. Впоследствии английская армия была уничтожена, а Талбот и его сын убиты.

Х. К. Селус иллюстрация того, как демоны Жанны бросают ее в Акте 5, Сцена 3; из Пьесы Уильяма Шекспира: Исторические пьесы, Отредактировано Чарльз Кауден Кларк и Мэри Кауден Кларк (1830)

После битвы видения Жанны покидают ее, и Ричард захватывает ее. сгорел на костре. В то же время под давлением Папа Евгений IV и Император Священной Римской империи Сигизмунд, Генри просит мира. Французы прислушиваются к английским условиям, согласно которым Чарльз должен быть наместник Генриху и неохотно соглашаются, но только с намерением нарушить свою клятву позже и изгнать англичан из Франции. Между тем Граф Саффолк схватил молодую французскую принцессу Маргарет Анжу, которого он намеревается выдать замуж за Генриха, чтобы через нее он мог господствовать над королем. Возвращаясь в Англию, он пытается убедить Генри жениться на Маргарет. Глостер советует Генриху не жениться, так как семья Маргарет небогата и брак не будет выгоден его положению короля. Но Генри очарован описанием Суффолком красоты Маргарет, и он соглашается с предложением. Затем Саффолк возвращается во Францию, чтобы привезти Маргарет в Англию, пока Глостер с тревогой размышляет о том, что нас ждет в будущем.

Источники

Титульный лист издания 1550 г. Эдвард Холл с Союз двух благородных и иллюстрированных семей Ланкастера и Йорка.

Первоисточник Шекспира для 1 Генрих VI был Эдвард Холл с Союз двух благородных и иллюстрированных семей Ланкастера и Йорка (1548). Кроме того, как и в большинстве хроник Шекспира, Рафаэль Холиншед с Хроники Англии, Шотландии и Ирландии (1577; 2-е издание 1587 г.).^[3] Холиншед основывал большую часть своей информации «Войны роз» в Хроники по информации Холла в Союз двух благородных и иллюстрированных семейвплоть до дословного воспроизведения больших его фрагментов. Однако между Холлом и Холиншедом достаточно различий, чтобы установить, что Шекспир, должно быть, советовался с ними обоими.

Например, Шекспир, должно быть, использовал Холл для сцены, где Глостер пытается получить доступ к Башне, и Вудвилл говорит ему, что приказ никого не допускать исходил из Винчестера. Встревоженный, Глостер называет Винчестера "надменным прелат, / Кого Генрих, наш покойный государь, не мог потерпеть »(1.3.23–24). Только в Холле есть какие-либо указания на то, что у Генриха V были проблемы с Винчестером. конфликт между ними.^[4] Другой пример использования Шекспиром Холла - случай, когда сэр Томас Гаргрейв получил травму. артиллерия нанести удар по Орлеану (1.5). В пьесе он немедленно умирает, а остальная часть сцены фокусируется на смерти более старшего солдата Солсбери. Точно так же в Холле Гаргрейв умирает сразу после атаки. Однако в Холиншеде Гаргрейву требуется два дня, чтобы умереть (как он и умер на самом деле). Полукомическая сцена, в которой французские лидеры вынуждены бежать из Орлеана полуодетыми (драматизировано в 2.1), также кажется основанной на инциденте, о котором сообщалось только в Холле.^[5] При обсуждении английской пересдачи Ле-Ман в 1428 году Холл пишет: «Французы, внезапно захваченные, были настолько поражены, что некоторые из них, не вставая с постели, вставали в своих рубашках».^[6] Другой инцидент с участием Глостера и Винчестера также уникален для Холла. Во время дебатов в Акте 3, Сцена 1, Глостер обвиняет Винчестера в попытке его убийства. Лондонский мост. Холл упоминает об этой попытке убийства, объясняя, что оно должно было произойти в Southwark конец моста, чтобы помешать Глостеру присоединиться к Генриху V в Eltham Palace.^[7] Однако в Холиншеде нет никаких упоминаний о подобных инцидентах. Другой инцидент, который, возможно, был взят из Холла, встречается в Акте 3, Сцена 2, где Жанна и французские солдаты маскируются под крестьяне и проникнуть в Руан. Это не историческое событие, и оно не записывается ни в Холле, ни в Холиншеде. Однако очень похожий такой инцидент является записано в Холле, где он сообщает о взятии замка Корнхилл в Корнхилл-он-Твид англичанами в 1441 году.^[8]

Титульный лист второго издания Хроники Холиншеда (1587).

С другой стороны, некоторые аспекты игры уникальны для Холиншеда. Например, во вступительной сцене, когда в Англии доходит известие о восстании во Франции, Эксетер говорит своим коллегам: «Помните, лорды, ваши клятвы Генриху принесены: / либо полностью подавить дофина, / либо привести его в послушание своему игу »(1.1.162–164). Только в Холиншеде сообщается, что на смертном одре Генрих V вызвал клятву от Бедфорда, Глостера и Эксетера, что они никогда добровольно не сдадут Францию ​​и никогда не позволят дофину стать королем.^[9] Еще одна информация, уникальная для Холиншеда, видна, когда Чарльз сравнивает Джоан с Ветхий Завет пророчица Дебора (1.2.105). Согласно с Судьи 4 и 5, Дебора вдохновила Барак неожиданная победа над Ханаанский армия во главе с Sisera, который подавил Израильтяне более двадцати лет. В Холле такого сравнения нет.^[10] Другая информация, уникальная для Холиншеда, возникает, когда главный стрелок упоминает, что англичане взяли под свой контроль некоторые пригороды Орлеана (1.4.2). Холиншед сообщает, что англичане захватили несколько пригородов на другой стороне реки. Луара -А что-то не нашел в холле.^[11]

Дата и текст

Дата

Самое важное свидетельство для свиданий 1 Генрих VI это Дневник Филип Хенслоу, который записывает исполнение пьесы Люди лорда Стрэнджа называется Harey Vj (т.е. Генрих VI) 3 марта 1592 г. Театр Роз в Саутварке. Хенслоу называет пьесу «нэ» (что большинство критиков считают «новым», хотя это могло быть аббревиатурой от Театр Ньюингтон Баттс, который, возможно, принадлежал Хенслоу^[12]) и упоминает, что он провел пятнадцать выступлений и заработал 3,16 шилл. 8 пенсов, что означает, что он был чрезвычайно успешным.^[а] Harey Vj обычно считается 1 Генрих VI по нескольким причинам. Во-первых, вряд ли это было 2 Генрих VI или 3 Генрих VI, поскольку они были опубликованы в 1594 и 1595 годах, соответственно, с названиями, под которыми они изначально должны были исполняться, чтобы обеспечить более высокие продажи. Поскольку ни один из них не фигурирует под заголовком Harey Vj, вряд ли в пьесе, которую видел Хенслоу, был кто-то из них. Кроме того, как Гэри Тейлор указывает, Хенслоу имел тенденцию указывать сиквелы, но не первые части, на которые он ссылался под общим названием. В качестве таких, "Harey Vj не мог быть Часть вторая или Часть третья но легко мог быть Часть первая."^[13] Единственный другой вариант - это Harey Vj это теперь потерянная пьеса.

Это Harey Vj является нет однако проигранная игра, похоже, подтверждается ссылкой в ​​романе Томаса Наше. Пирс без гроша в молитве к дьяволу (вошел в Реестр канцелярских товаров 8 августа 1592 г.), что подтверждает теорию о том, что Harey Vj является 1 Генрих VI. Наше хвалит пьесу с участием лорда Талбота: «Как бы это обрадовало храброго Талбота (ужас французов), если бы он подумал, что после того, как он пролежал двести лет в своей могиле, он снова восторжествует на сцене и получит свое новые кости забальзамированы слезами десяти тысяч зрителей (по крайней мере), которые в трагеде, который представляет его личность, воображают, что видят его свежим кровотечением ". Считается, что Наше здесь имеет в виду Harey Vj, т.е. 1 Генрих VI, поскольку другого кандидата на пьесу с участием Талбота того периода времени нет (хотя, опять же, есть небольшая вероятность, что оба Хенслоу и Наше имеется в виду проигранная пьеса).

Если комментарий Нэша будет принят как доказательство того, что пьеса, которую видел Хенслоу, была 1 Генрих VI, чтобы быть поставленной в марте 1592 года в качестве новой пьесы, она должна была быть написана в 1591 году.

Однако есть отдельный вопрос относительно даты составления. В связи с публикацией в марте 1594 г. кварто версия 2 Генрих VI (под заголовком Первая часть спора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров, со смертью доброго герцога Хамфри: изгнание и смерть герцога Саффолкского, и трагический конец гордого кардинала Винчестера с примечательным Восстание Джека Кейда: и первое притязание герцога Йоркского на корону)^[14] и октаво версия 3 Генрих VI в 1595 г. (под названием Истинная трагедия Ричарда герцога Йоркского и смерть доброго короля Генри Сикста со спором между двумя домами, Ланкастером и Йорком),^[15] ни один из которых не относится к 1 Генрих VI, некоторые критики утверждали, что 2 Генрих VI и 3 Генрих VI были написаны до 1 Генрих VI. Эта теория была впервые предложена E.K. Камеры в 1923 г. и переработана Джон Довер Уилсон в 1952 г. Теоретически Разногласия и Истинная трагедия изначально задумывались как пьеса из двух частей, и благодаря их успеху приквел был создан. Очевидно, что название Разногласия, где он обозначен как Первая часть составляет значительную часть этой теории, но различные критики предложили дополнительные доказательства, чтобы предположить 1 Генрих VI не первая пьеса, написанная в трилогии. Р. Б. МакКерроу, например, утверждает, что «если 2 Генрих VI изначально был написан как продолжение первой части, кажется совершенно непонятным, что он не должен содержать намеков на доблесть Талбота ».^[16] МакКерроу также отмечает отсутствие ссылки на символическое использование роз в 2 Генрих VI, тогда как в 1 Генрих VI и 3 Генрих VI, они упоминаются много раз. МакКерроу заключает, что это предполагает 1 Генрих VI был написан ближе к 3 Генрих VI, и как мы знаем 3 Генрих VI определенно был сиквелом, значит, 1 Генрих VI должен был быть написан последним, то есть Шекспир задумал использовать розы только во время написания 3 Генрих VI а затем включил эту идею в свой приквел. Элиот Слейтер приходит к такому же выводу в своем статистическом исследовании словаря всех трех Генрих VI пьес, где он утверждает, что 1 Генрих VI было написано либо непосредственно до, либо сразу после 3 Генрих VI, следовательно, он должен был быть написан последним.^[17] Точно так же Гэри Тейлор в своем анализе авторства 1 Генрих VI, утверждает, что многие расхождения между 1 Генрих VI и 2 Генрих VI (например, отсутствие ссылки на Талбота) вкупе с сходством запас слов, фразеология, и тропы из 1 Генрих VI и 3 Генрих VI, предложить 1 Генрих VI было написано, вероятно, последним.^[18]

Одним из аргументов против этой теории является то, что 1 Генрих VI - самая слабая из трилогии, и поэтому логика подсказывает, что она была написана первой. Этот аргумент предполагает, что Шекспир мог бы создать такую ​​слабую пьесу, только если бы это была его первая попытка превратить свои хронические источники в драму. По сути, он не был уверен в правильности своего пути, и поэтому 1 Генрих VI был своего рода пробным запуском, уступая место более опытным 2 Генрих VI и 3 Генрих VI. Эмрис Джонс - один из известных критиков, поддерживающих эту точку зрения.^[19] Стандартный упрек этой теории и тот, который использовал Довер Уилсон в 1952 году, заключается в том, что 1 Генрих VI значительно слабее двух других пьес не потому, что она была написана первой, а потому, что она была в соавторстве и, возможно, была первой попыткой Шекспира сотрудничать с другими писателями. Таким образом, все проблемы пьесы могут быть приписаны ее соавторам, а не самому Шекспиру, который, возможно, имел относительно ограниченное участие в ее сочинении. В этом смысле факт, что 1 Генрих VI самая слабая из трилогии не имеет ничего общего с когда это могло быть написано, но вместо этого касается только как это было написано.^[20]

Это означает, что критического консенсуса по этому вопросу нет. Сэмюэл Джонсон, написав в своем издании 1765 г. Пьесы Уильяма Шекспира, предвосхитил дебаты и заявил, что пьесы были написаны последовательно: «Очевидно, что [2 Генрих VI] начинается там, где заканчивается первое, и продолжает серию транзакций, из которых предполагает уже написанную первую часть. Это достаточное доказательство того, что вторая и третья части не были написаны вне зависимости от первой ».^[21] Многие недавние ученые продолжают поддерживать аргумент Джонсона. Э. М. В. Тиллярд например, писавший в 1944 году, считает, что пьесы были написаны по порядку, как и Эндрю С. Кэрнкросс в своих изданиях всех трех пьес для 2-й серии Арден Шекспир (1957, 1962 и 1964). E.A.J. Хонигманн также соглашается в своей теории «раннего начала» 1982 г. (которая утверждает, что первая пьеса Шекспира была Тит Андроник, который, как утверждает Хонигманн, был написан в 1586 году). Точно так же Майкл Хаттауэй в своих работах 1990 г. Новый Кембриджский Шекспир издание 1 Генрих VI и его издание 1991 г. 2 Генрих VI, утверждает, что данные свидетельствуют 1 Генрих VI был написан первым. В его введении 2001 г. Генрих VI: критические очеркиТомас А. Пендлетон приводит аналогичный аргумент, как и Роджер Уоррен в своем издании 2003 г. 2 Генрих VI для Оксфорд Шекспир.

С другой стороны, Эдвард Бернс в своем 2000 г. Арден Шекспир 3-я серия издания 1 Генрих VIи Рональд Ноулз в своей книге 1999 г. Арден Шекспир 3-я серия издания 2 Генрих VI, сделайте так, чтобы 2 Генрих VI вероятно, предшествовал 1 Генрих VI. Точно так же Рэндалл Мартин в своей книге 2001 г. Оксфорд Шекспир издание 3 Генрих VI, утверждает, что 1 Генрих VI почти наверняка был написан последним. В его 2003 Оксфорд издание 1 Генрих VIМайкл Тейлор соглашается с Мартином. Дополнительно стоит отметить, что в Оксфорд Шекспир: Полное собрание сочинений 1986 г. и 2-е издание 2005 г., а также в Нортон Шекспир 1997 г. и снова в 2008 г. 2 Генрих VI и 3 Генрих VI предшествовать 1 Генрих VI.

В конечном итоге вопрос о порядке композиции остается без ответа, и единственное, что критики может согласны в том, что все три пьесы (в любом порядке) были написаны самое позднее к началу 1592 года.

Текст

Текст пьесы не публиковался до 1623 г. Первый фолио, под заголовком Первая часть Генриха Шестого.

Когда его стали называть Часть 1 неясно, хотя большинство критиков склонны предполагать, что это было изобретение Первый фолио редакторы, Джон Хемингес и Генри Конделл, так как в названии пьесы нет упоминаний. Часть 1или любые его производные до 1623 г.^[b]

Анализ и критика

Критическая история

Некоторые критики утверждают, что Генрих VI трилогии были первыми пьесами, основанными на недавней истории Англии, и, как таковые, они заслуживают высокого положения в каноник и более центральная роль в критике Шекспира. По словам Ф. П. Уилсона, например: «Нет достоверных доказательств того, что какой-либо драматург до поражения Испанская армада в 1588 году осмелился поставить на публичную сцену пьесу, основанную на истории Англии [...] насколько нам известно, Шекспир был первым ».^[22] Однако не все критики здесь согласны с Уилсоном. Например, Майкл Тейлор утверждает, что до 1592 года было по крайней мере тридцать девять исторических пьес, включая пьесу Кристофера Марлоу, состоящую из двух частей. Тамбурлен (1587), Томас Лодж с Раны гражданской войны (1588), анонимный Беспокойное правление короля Иоанна (1588), Эдмунд Айронсайд (1590 - также анонимно), Роберт Грин с Селимус (1591) и еще одна анонимная пьеса, Подлинная трагедия Ричарда III (1591). Паола Пульятти, однако, утверждает, что этот случай может быть чем-то средним между аргументами Уилсона и Тейлора: «Шекспир, возможно, не был первым, кто представил английскую историю публике в публичном театре, но он, безусловно, был первым, кто трактовал ее как зрелый историк, а не сторонник исторического, политического и религиозного мифа ».^[23]

Другой вопрос, который часто обсуждают критики, - это качество пьесы. Вместе с 3 Генрих VI, 1 Генрих VI традиционно считался одним из самых слабых произведений Шекспира, и критики часто ссылались на количество насилия как на свидетельство его художественной незрелости и неспособности обращаться с его хроническими источниками, особенно по сравнению с более тонкими и гораздо менее жестокими. вторая историческая тетралогия (Ричард II, 1 Генрих IV, 2 Генрих IV и Генрих V ). Например, такие критики, как Э. М. В. Тиллард,^[24] Ирвинг Рибнер^[25] и А. П. Росситер^[26] все заявили, что пьеса нарушает неоклассический заветы драма, которые диктуют, что насилие и битвы никогда не должны показываться миметически на сцене, но всегда следует сообщать диегетически в диалоге. Эта точка зрения была основана на традиционных представлениях о различии между высоким и низким искусством, причем различие частично основано на Филип Сидни с Извинение за поэзию (1579). На основе работы Гораций, Сидни раскритиковал Томас Нортон и Томас Саквилл с Горбодук (1561) за показ слишком большого количества сражений и за чрезмерную жестокость, хотя было бы более художественно изобразить такие сцены вербально. Считалось, что любая пьеса показал насилие было грубым, привлекательным только для невежественных масс, и поэтому было низким искусством. С другой стороны, любая пьеса, которая возвышалась над прямым изображением насилия и вместо этого полагалась на способность писателя к вербализации и его умение диегезис, считалась художественно превосходящей и, следовательно, высоким искусством. Написав в 1605 г., Бен Джонсон прокомментировал в Маска черноты что показ сражений на сцене предназначался только «для пошлых людей, которым больше нравится то, что доставляет удовольствие глазу, чем удовлетворяет слух».^[27] Основываясь на этих теориях, 1 Генрих VI, с его многочисленными стычками на сцене и множеством сцен насилия и убийств, считалась грубой игрой, и ее мало что рекомендовать интеллигенция.

С другой стороны, писатели любят Томас Хейвуд Томас Наше хвалил батальные сцены в целом как неотъемлемые элементы пьесы, а не просто отвлекали неграмотных. В Пирс без гроша в кармане (1592) Наше хвалил дидактический элемент драмы, изображающий битву и боевые действия, утверждая, что такие пьесы были хорошим способом обучения как истории, так и военная тактика в массы; в таких пьесах «оживают доблестные поступки нашего праотца (давно похороненные в ржавой латуни и изъеденных червями книгах)». Наше также утверждал, что пьесы, изображающие великие национальные дела прошлого, возрождают патриотический пыл, который был утерян в «ребячливости безвкусного настоящего», и что такие игры «представляют собой редкое проявление добродетели в обличении этих выродившихся женоподобный наши дни ".^[28] Точно так же в Извинения для актеров (1612 г.), Хейвуд пишет: «Так завораживает вещь - это живое и энергичное действие, что оно может по-новому формировать сердца зрителей и придавать им форму любой благородной и заметной попытки».^[29] Совсем недавно Майкл Голдман утверждал, что батальные сцены жизненно важны для общего движения и цели пьесы; «движение атлетических тел по сцене используется не только для создания захватывающего зрелища, но и для того, чтобы сфокусировать и прояснить, чтобы сделать всю громоздкую хронику драматической».^[30]

Однако вопросы оригинальности и качества - не единственные критические разногласия. 1 Генрих VI спровоцировал. Множество других вопросов разделяют критиков, и не последняя из них касается авторства пьесы.

Исследования атрибуции

Ряд ранних пьес Шекспира исследован на предмет соавторства (Укрощение строптивой, Разногласия [т.е. 2 Генрих VI], и Истинная трагедия [т.е. 3 Генрих VI], например), но вместе с Тит Андроник, 1 Генрих VI считается наиболее вероятным результатом сотрудничества Шекспира и по крайней мере еще одного драматурга, личность которого остается неизвестной. Томас Наше, Роберт Грин, Джордж Пил, Кристофер Марлоу и Томас Кид общие предложения.^[31]

Убеждение, что Шекспир, возможно, написал очень мало о 1 Генрих VI впервые пришел из Эдмонд Мэлоун в издании пьес Шекспира 1790 г. Диссертация о трех частях короля Генриха VI, в котором он утверждал, что большое количество классических намеков в пьесе было более характерным для Наше, Пила или Грина, чем для раннего Шекспира. Малоун также утверждал, что сам язык указывает на кого-то, кроме Шекспира. Эта точка зрения была доминирующей до 1929 г., когда Питер Александр бросил вызов этому.^[32] С тех пор мнения ученых по этому поводу разделились. В 1944 г. Э. М. В. Тиллярд утверждал, что Шекспир, скорее всего, написал всю пьесу; в 1952 году Джон Довер Уилсон утверждал, что Шекспир мало писал об этом.^[33]

Возможно, наиболее исчерпывающим анализом дискуссии стала статья 1995 года «Шекспир и другие: авторство Генрих Шестой, часть первая", Гэри Тейлор предполагает, что приблизительно 18,7% пьесы (3846 из 20515 слов) были написаны Шекспиром. Тейлор утверждает, что Наше почти наверняка написал весь Акт 1, но он приписывает Шекспиру 2.4, 4.2, 4.3, 4.4., 4.5, 4.6 и 4.7 по строке 32. Тейлор также предполагает, что сцена Храмового сада (2.4), в которой соперничающие фракции идентифицируют себя путем выбора красных и белых роз, могла быть более поздним дополнением. Сцены с 4.5 по 4.7 включают серия рифмующиеся куплеты между Талботом и его сыном (4.5.15–4.7.50), что, хотя и необычно для современного уха, очевидно, оказало «электрическое воздействие на раннюю аудиторию».^[34] Традиционно эти строки часто определялись как одна из наиболее явно не шекспировских частей пьесы. Роджер Уоррен, например, утверждает, что эти сцены написаны на языке, «настолько банальном, что должен быть не шекспировским ".^[35]

Однако, помимо Тейлора, несколько других критиков также не согласны с оценкой Уорреном качества языка, утверждая, что отрывки более сложны и закончены, чем это было разрешено до сих пор. Майкл Тейлор, например, утверждает, что " рифмовать диалог между Талботами - часто стихомифический - формирует вид благородных летать матч, соревнование, кто может переигратьобязать другой."^[36] Точно так же Александр Леггатт утверждает, что отрывки представляют собой идеальное сочетание форма и содержание: "Неустанный щелчок рифм подчеркивает, что для Джона Талбота все аргументы являются аргументами в пользу смерти; так же, как любой другой конец строки противопоставляется рифмам, поэтому каждый аргумент, который Талбот дает Джону бежать, становится аргументом в пользу того, чтобы он оставался. "^[37] Тейлор и Леггатт здесь утверждают, что отрывки более совершенные, чем большинство критиков склонны считать им, таким образом предлагая контраргумент теории, что они настолько плохо написаны, что они не могли быть Шекспиром. В этом смысле его неспособность использовать куплеты в другом месте трагического отрывка^[36] можно отнести к эстетический выбор с его стороны, а не как доказательство соавторства.

Другие сцены в пьесе также были идентифицированы как предполагающие свидетельство соавторства. Например, утверждается, что первые строки Акта 1, Сцены 2 демонстрируют явное свидетельство руки Наше. Сцена начинается с того, что Чарльз заявляет: "Марс его истинное движение - даже как на небесах / так и на земле - по сей день неизвестно »(I.ii.1–2). Некоторые критики считают, что это утверждение перефразировано в более поздней брошюре Наше С собой в Саффрон-Уолден (1596), в котором есть строчка: «Ты такой же невежественный, как астрономы находятся в истинном движении Марса, которого они до сих пор никогда не могли достичь ».^[38] Однако проблема этой теории, как указал Майкл Хаттауэй, состоит в том, что нет причин, по которым Наше не мог просто перефразировать пьесу, в которой он не участвовал - обычная практика в Елизаветинская литература. Шекспир и Марлоу, например, часто перефразировали пьесы друг друга.

Нашиб Шихан предлагает больше доказательств, опять же наводящих на размышления о Наше, когда Алансон сравнивает английский с "Самсоны и Голиасы «(I.ii.33). Слово« Голиас », утверждает Шихан, необычно, поскольку все Библии во времена Шекспира писали имя« Голиаф »; только в гораздо более старых изданиях Библии оно было написано« Голиас ». Шихан заключает, что использование таинственного написания более характерно для Нэша, который был склонен использовать более старые варианты написания определенных слов, чем Шекспир, который с меньшей вероятностью делал это.^[39]

Однако доказательства авторства Шекспира также были найдены в пьесе. Например, Сэмюэл Джонсон утверждал, что пьеса написана более грамотно, чем Король Джон, Ричард II, 1 Генрих IV, 2 Генрих IV и Генрих V, и, следовательно, не приписывать его Шекспиру на основе качества имело мало смысла. Похожее мнение высказал Лоуренс В. Райан, который предполагает, что пьеса настолько хорошо вписывается в общий стиль Шекспира, со сложной интеграцией формы и содержания, что, скорее всего, она была написана им одним.^[40]

Другой аспект дискуссии - реальная вероятность того, что Шекспир вообще будет сотрудничать. Некоторые критики, такие как Хаттауэй и Кэрнкросс, утверждают, что маловероятно, что молодой, многообещающий драматург, пытающийся сделать себе имя, сотрудничал бы с другими авторами на столь раннем этапе своей карьеры. С другой стороны, Майкл Тейлор предполагает, что «нетрудно построить воображаемый сценарий, в котором измученный автор обращается к друзьям и коллегам с просьбой помочь ему в спешке построить неожиданно заказанный кусок».^[41]

Другой аргумент, который ставит под сомнение идею соавторства, заключается в том, что основная теория соавторства была первоначально выдвинута в 18-19 веках из-за неприязни к отношению к Жанне. Критикам было неудобно приписывать Шекспиру столь резкое изображение, поэтому они приняли теорию соавторства, чтобы «очистить его имя», предполагая, что он не мог быть ответственным за безжалостную характеристику.^[42]

Как и в случае с вопросом о порядке написания трилогии, редакторы и ученые двадцатого века по-прежнему разделяют мнения по вопросу об авторстве. Эдвард Бернс, например, в своей пьесе 2000 г. Арден Шекспир 3-я серия предполагает, что маловероятно, что Шекспир писал в одиночку, и во всем своем введении и комментариях он ссылается на писателя не как на Шекспира, а как на «драматургов». Он также предлагает правильнее называть пьесу Гарри VI, Шекспир, Наше и другие.^[43] Однако предшественник Бернса, Эндрю С. Кэрнкросс, редактор пьесы Арден Шекспир 2-я серия в 1962 году приписывает всю пьесу Шекспиру, как и Лоуренс В. Райан в своей книге 1967 года. Перстень Классика Шекспира издание, и Майкл Хаттауэй в его Новый Кембриджский Шекспир выпуск 1990 года. В своем выпуске пьесы 1952 года Довер Уилсон, с другой стороны, утверждал, что пьеса почти полностью написана другими, и что Шекспир на самом деле имеет мало общего с ее составом. Выступая во время радиопередачи 1952 г. Разногласия и Истинная трагедия, который он произвел, Довер Уилсон утверждал, что он не включил 1 Генрих VI потому что это «лоскутное одеяло, в котором Шекспир сотрудничал с низшими драматургами».^[44]

С другой стороны, Майкл Тейлор считает, что Шекспир почти наверняка написал всю пьесу, как и Дж. Дж. М. Тобин, который в своем эссе в Генрих VI: критические очерки (2001), утверждает, что сходство с Наше не раскрывает руку Наше в работе над композицией пьесы, а вместо этого показывает, что Шекспир имитирует Наше.^[45] Совсем недавно, в 2005 году, Пол Дж. Винсент пересмотрел этот вопрос в свете недавних исследований елизаветинского театра, заключив, что 1 Генрих VI представляет собой частичную переработку Шекспира пьесы Наше (Действие 1) и неизвестного драматурга (Акты 2–5), и что это была оригинальная пьеса, не относящаяся к Шекспиру, которая была впервые поставлена ​​3 марта 1592 года. Шекспир в пьесе который, скорее всего, был написан в 1594 году, его можно найти в Акте 2 (сцена 4) и Акте 4 (сцены 2–5 и первые 32 строки сцены 7).^[46] В 2007 году выводы Винсента об авторстве, особенно в отношении авторства Нэша над первым актом, были в целом поддержаны Брайаном Викерсом, который согласен с теорией соавторства и лишь немного отличается по степени вклада Шекспира в пьесу.^[47]

В 2016 г. Oxford University Press объявил, что будет считать Кристофера Марлоу соавтором наряду с Шекспиром всех трех Генрих VI играет в своем Новый Оксфорд Шекспир серии.^[48][49] в Новый Оксфорд Шекспир, 1 Генрих VI был особо отмечен как написанный «Кристофером Марлоу, Томасом Нашем и анонимным, адаптированный Уильямом Шекспиром».^[50]

Язык

Само функционирование язык - буквально тема пьесы, с особым акцентом на ее способность представлять посредством знаки (семиозис ), способность языка влиять, агрессивный потенциал языка, неспособность языка адекватно описать реальность и манипуляции языком, чтобы скрыть правду.

На убедительную силу языка впервые ссылается Чарльз, который говорит Жанне после того, как она заверила его, что может положить конец осаде Орлеана: «Ты удивил меня своими высокими условиями» (1.2.93). Это ощущение повторяется, когда графиня Овернь задается вопросом о Тальботе и говорит своему слуге: «Велик слух об этом ужасном рыцарь, / И его достижения не менее значимы. / Мои глаза с радостью были бы свидетелями с моими ушами, / Чтобы выразить свое осуждение этих редких сообщений »(2.3.7–10). Как и Шарль, Овернь был поражен« высоким термины ', пожалованные Талботу, и теперь она хочет увидеть, совпадают ли отчет и реальность. Позже в пьесе убедительная сила языка становится важной для Жанны, поскольку она использует его как уловку, чтобы проникнуть в Руан и сказать своим людям , «Будьте осторожны, как вы размещаете свои слова; / Говорите, как вульгарные рыночные торговцы / которые приходят, чтобы собрать деньги на свою кукурузу» (3.2.3.5). Позже она использует язык, чтобы убедить Бургундию присоединиться к дофинам против Английский. Как Бургунди понимает, он уступает ей. риторика - размышляет он про себя: «Либо она околдовала меня своими словами, / Или природа заставляет меня внезапно смягчаться »(3.3.58–59). Здесь показано, что язык настолько силен, что действует на Бургундский так же, как сама природа, до такой степени, что он не уверен, был ли он убежден естественным или словами Жанны. Таким образом, язык представляется способным преобразовывать идеология. Когда Жанна заканчивает свою речь, Бургундия снова свидетельствует о силе ее языка: «Я побежден. Эти ее надменные слова / Ударили меня, как рев канонического выстрела / И заставили меня чуть не упасть на колени» (3.3 .78–80). Позже нечто подобное происходит с Генри, который соглашается жениться на Маргарет только из-за того, что Суффолк описывает ее. В строке, которая перекликается с высказыванием Бургундии, Генри спрашивает, что именно побудило его согласиться с предложением Саффолка: «Может ли это быть силой вашего отчета, / Мой благородный лорд Саффолка, или из-за этого / Моя нежная юность еще не была достигнута. / Не могу сказать ни о какой страсти воспламеняющей любви »(5.6.79–83). Здесь снова показано, что сила языка настолько сильна, что ее можно спутать с естественным явлением.

Чарльз Уильям Шарп гравюра Тальбот и графиня Овернь к Уильям Куиллер Орчардсон (1867)

Язык также можно использовать агрессивно. Например, после смерти Солсбери, когда Талбот впервые слышит о Джоан, он с презрением называет ее и Чарльза «Пузель или пуссель, дельфин или морская собака "(1.5.85). По-французски" пузель "означает шлюха, а pussel - это вариант слова pucelle (что означает девственница ), но с дополнительным негативным оттенком. Эти два слова, «puzel» и «pussel», оба являются каламбуры на имени Джоан (Пусель), показывая тем самым полное презрение к ней Талбота.^[c] Точно так же использование слова «дельфин» для описания дофина несет негативный и насмешливый оттенок, как и использование слова «морская рыба», члена акула Семья считалась бесчестными падальщиками, охотящимися на все и вся.^[51] Опять же, Талбот демонстрирует свое презрение к позиции Чарльза, подвергая ее насмешкам с помощью простой игры слов.^[d] Другие примеры агрессивно употребляемых слов можно увидеть, когда англичане отвоевывают Орлеан, и солдат преследует полуодетых французских лидеров из города, заявляя: «Крик« Талбота »служит мне мечом, / Ибо я нагружал меня многими портит, / Не используя никакого другого оружия, кроме своего имени »(2.1.81–83). Аналогичное представление встречается, когда графиня Овернь встречает Тальбота и размышляет: «Неужели этого Тальбота так боятся за границей / Что с его именем матери все еще остаются младенцами?» (2.3.15–16). Здесь слова (в частности, имя Талбота) буквально становятся оружием и используются непосредственно, чтобы вселять страх в врага.

Однако, хотя слова иногда оказываются сильными и глубоко убедительными, они также часто не справляются со своей означающей ролью, будучи неспособными адекватно представить реальность. Эта идея была представлена ​​Глостером на похоронах Генриха V, где он сетует на то, что слова не могут охватить жизнь такого великого короля: «Что мне сказать? Его дела превосходят всякую речь» (1.1.15). Позже, когда Глостер и Винчестер противостоят друг другу у лондонского Тауэра, Глостер отстаивает силу реальных действий над силой угрожающих слов: «Я отвечу тебе не словами, а ударами» (1.3.69). Точно так же после того, как французы захватили Руан и отказались встретить английскую армию на поле битвы, Бедфорд утверждает: «О, пусть не слова, а дела, отомстите за это. измена "(3.2.48). Другой пример неудачи языка обнаруживается, когда Саффолк теряет слова, пытаясь ухаживать за Маргарет:" Хорошо бы я ухаживал за ней, но я не смею говорить. / Я позову ручку и чернила и пиши мои мысли. / Фи, де ла Поль, не отключай себя! / У тебя нет языка? »(5.4.21–24). Позже, слова Жанны, столь успешные во время спектакля, явно убедили других поддержать ее. не могут спасти ее жизнь, как ей сказал Уорвик: «Струба, твои слова осуждают твоего отродка и тебя. / Не умоляй, ибо это напрасно» (5.5.84–85).

Язык как система также открыт для манипуляций. Слова могут использоваться в целях обмана, поскольку репрезентативная функция языка уступает место обману. Например, вскоре после того, как Чарльз принял Жанну в качестве своего нового командира, Алансон ставит под сомнение ее искренность, тем самым предполагая возможное несоответствие между ее словами и ее действиями; «Эти женщины - хитрые искусители своим языком» (1.2.123). Другой пример происходит, когда Генри заставляет Винчестера и Глостера отказаться от враждебности и пожать друг другу руки. Их публичные слова здесь диаметрально противоположны их личным намерениям;

ВИНЧЕСТЕР
Что ж, герцог Глостерский, я уступлю тебе
Любовь к твоей любви и руку за руку я отдаю.

Он берет Глостера за руку

Глостер
(в стороне) Да, но я боюсь себя с пустым сердцем.
(другим) Смотрите сюда, друзья и любящие земляки,
Этот жетон служит знаменем перемирия
Между собой и всеми нашими последователями.
Так помоги мне Бог, как я не лукавлю.

ВИНЧЕСТЕР
И да поможет мне Бог. (в стороне) Как я и не задумал.

(3.1.136–143)

Выбор красных и белых роз к Генри Пейн (1908)

Акт 2, сцена 4, пожалуй, самая важная сцена в пьесе с точки зрения языка, поскольку именно в этой сцене Ричард вводит понятие того, что он называет «тупыми сигнификаторами», что вызывает резонанс на протяжении всей трилогии. Во время дебатов с Сомерсетом Ричард указывает лордам, которые не желают открыто поддерживать кого-либо из них: «Поскольку у вас косноязычный язык и вы не хотите говорить, / в немых смыслах излагайте свои мысли» (11.25–26). немые значения, о которых он говорит, - это розы: красная роза, соединяющая Сомерсет, белая роза, соединяющая Ричарда. По сути, розы функционируют как символы, заменяя саму потребность в языке. Как только все лорды выбирают свои розы, они символизируют дома, которые они представляют. Генри выбирает красную розу, совершенно не подозревая о последствиях своих действий, так как он не понимает силы «немых сигнификатов».

Он доверяет более буквальному языку и, таким образом, выбирает розу тем, что, по его мнению, бессмысленным жестом, но на самом деле это имеет глубокие последствия. Ошибка Генри напрямую проистекает из его неспособности понять важность молчаливых действий и символических решений; «жест - особенно такой необдуманный - стоит и ничего не стоит тысячу красивых слов».^[52]

Темы

Смерть рыцарства

Основная тема спектакля - смерть рыцарство, "упадок Англии империя над Францией и сопутствующим упадком идей феодализм который выдержал приказ царство."^[53] Это особенно проявляется в характере Талбота, символа умирающей породы людей, честно и самоотверженно преданных благу Англии, чьи методы и стиль руководства представляют собой последние умирающие остатки уже устаревшей феодальной галантности. Таким образом, Майкл Тейлор называет его «представителем рыцарства, которое быстро разлагалось».^[54] в то время как Майкл Хаттауэй видит в нем «фигуру ностальгии, которая пронизывает пьесу, мечту простого рыцарского виртуус подобное проводится каждый год в Элизабет с Наклоны ко Дню присоединения, мечта об истинной империи. Он призван обратиться к популярной аудитории, и его сцена смерти, где он призывает войска, которые не появляются, является еще одной демонстрацией деструктивности аристократического фракционного строя ».^[55]

Один из ярких примеров приверженности Талбота кодексам рыцарства виден в его реакции на бегство Фастольфа с поля битвы. Что касается Талбота, действия Фастольфа показывают его как бесчестного труса, который ставит самосохранение выше самопожертвования, и, таким образом, он представляет все, что не так с современным рыцарем. Это прямо контрастирует с рыцарством, которое олицетворяет Талбот, рыцарством, которое он с любовью вспоминает из минувших дней:

ТЭЛБОТ
Я поклялся, подлый рыцарь, когда я встретил тебя в следующий раз,
Разорвать подвязка с ноги твоей малодушной,
Что я сделал, потому что недостойно
Ты был установлен в такой высокой степени. -
Простите меня, князь Генрих и остальные.
Этот подонок, в Битва при Патай,
Когда всего было шесть тысяч,
И что французы были почти десять к одному,
Прежде, чем мы встретились, или что был нанесен удар,
Как верному оруженосец сбежал;
В этом штурме мы потеряли тысячу двести человек.
Я и другие джентльмены рядом
Были там удивлены и взяты в плен.
Тогда судите, великие господа, если я поступил неправильно,
Или что такие трусы должны носить
Это украшение рыцарства: да или нет?

Глостер
По правде говоря, этот факт был печально известным
И плохо подобает обыкновенному человеку,
Гораздо больше рыцаря, капитана и лидера.

ТЭЛБОТ
Когда впервые это порядок был назначен, милорды,
Рыцари подвязки были знатного происхождения,
Доблестный и добродетельный, исполненный высокомерия,
Такие, которые заслужили признание войнами;
Не боясь смерти и не сжимаясь от беды,
Но всегда решителен в самых крайностях.
Итак, тот, кто не обставлен подобным образом
Но узурпирует священное имя рыцаря,
Оскверняя этот почетный приказ,
И должен - если я достоин быть судьей -
Быть довольно униженным, как живущий в изгороди
Он осмеливается хвастаться нежной кровью.

(4.1.14–44)

Описание Талботом действий Фастольфа прямо противоположно образу идеального рыцаря, и, как таковые, идеал и реальность подчеркивают друг друга и, таким образом, обнаруживают несоответствие между ними.

Точно так же, как Талбот использует рыцарей, чтобы представить идеальное прошлое, вспоминая, как они раньше были рыцарями, то же самое делает Глостер в отношении Генриха V, которого он также считает олицетворением славного и благородного прошлого:

В Англии до его времени не было короля.
Он имел добродетель, достойную командования;
Его размахивающий меч связывал людей своими лучами,
Его руки раскинулись шире, чем Дракон крылья,
Его блестящие глаза, полные гневного огня,
Более ослепленный и отбросил своих врагов
Чем ярче полуденное солнце наклонилось против их лиц.

(1.1.8–14)

Генрих V выполняет эту функцию на протяжении большей части пьесы; "он представлен не как мужчина, а как риторический конструкция, вылепленная из гипербола, как героический образ или геральдический значок ».^[56] Его считают представителем знаменитого прошлого, которое невозможно вернуть: «В пьесе преобладает ностальгическое праздничное воспоминание о Генрихе V, который живет в бессмертии сверхъестественный легенда ".^[57]

Дева Орлеана к Генриетта Уорд (1871)

Пьеса, однако, не просто изображает падение одного порядка, она также изображает подъем другого; "Как нация могла бы остаться верной себе, показывают слова и дела Талбота. То, чем она грозит стать, обозначено недостатками французов, которые все чаще проявляются среди англичан [...] также проявляются. являются упадком англичан в сторону французской женственности и началом опоры на мошенничество и хитрость, а не на мужество и прямую мужскую добродетель ".^[58] Если старый способ благородного поведения конкретно представлен Талботом и Генрихом V, новый способ двуличия и Макиавеллизм представлена ​​Джоан, которая использует вид войны, с которой Талбот просто не может справиться. Это особенно заметно, когда она пробирается в Руан и впоследствии отказывается встретиться с Талботом в битве. Талбот считает такое поведение непонятным и совершенно бесчестным. Таким образом, он обнаруживает, что сражается с врагом, который использует тактику, которую он не способен понять; когда французы используют то, что он считает нетрадиционными методами, он оказывается неспособным адаптироваться. Это представляет собой один из парадоксов в изображении рыцарства в пьесе; именно решительность чести и честности Талбота, его настойчивое стремление сохранить старый кодекс, от которого отказались все остальные, в конечном итоге побеждают его; его неспособность приспосабливаться означает, что он становится неспособным функционировать во вновь созданном «бесчестном» контексте. Таким образом, пьеса не полностью посвящена рыцарству; «так часто доктрины рыцарства высмеиваются словом и делом. Пьеса полна моментов проницательного аристократического высокомерия».^[59]

На смену рыцарскому образцу Талбота приходят политики, озабоченные только собой и своим собственным развитием: Винчестер, Сомерсет, Саффолк и даже Ричард. В качестве Джейн Хауэлл, директор BBC Шекспир Адаптация утверждает, что «в первой пьесе меня беспокоило [...] то, что в течение долгого времени кодекс людей был рыцарским. Но со смертью Тэлбота начинается упадок рыцарства. "^[60] Самовлюбленный политическая борьба вытеснила самоотверженный патриотизм и рыцарство: «пьеса показывает катастрофическое падение цивилизованности среди английской знати».^[53] Дворяне, озабоченные прежде всего личной властью, заменили рыцарей, озабоченных только империей. Таким образом, к концу пьесы и Талбот, и его сын были мертвы, как и понятие английского рыцарства. В этом смысле пьеса "изображает гибель титанических выживших старый режим."^[61]

Патриотизм

Смерть лорда Талбота и его сына Джона к Александр Бида (19 век).

Наряду с рассмотрением рыцарства в пьесе идет проверка патриотизма. В самом деле, некоторые критики утверждают, что именно патриотизм послужил толчком для постановки пьесы. Англия победила Испанская армада в 1588 году, что привело к недолгому периоду международного доверия и патриотической гордости, но к 1590 году национальное настроение стало настроением уныния, и как таковое, 1 Генрих VI мог быть уполномочен помочь развеять это настроение: «Патриотические эмоции, к которым эта пьеса беззастенчиво апеллирует, находят отклик в особенно хрупкое время с политической точки зрения. Пугающие воспоминания об Испанской Армаде 1588 года или Участок Бабингтона 1586 г., что привело к казни Мария, королева Шотландии; опасения по поводу заметно угасающей и все еще незамужней королевы Елизаветы; беспокоит Католическое неприятие; страх перед военным вмешательством в Европе и, что не менее тревожно, в Ирландии, вместе взятые, делают патриотический ответ вопросом безотлагательности. [Пьеса] - это воодушевляющая попытка укрепить мышцы англичан во время опасности и обмана ».^[62]

Доказательства этого видны повсюду. Например, кажется, что англичан значительно превосходит численностью в каждом сражении, но они никогда не сдаются и часто оказываются победителями. В самом деле, даже когда они проигрывают, часто высказывается предположение, что это произошло из-за предательства, поскольку только двуличными средствами можно было преодолеть их стойкость. Например, во время битвы при Патайе (где Талбот взят в плен) посланник сообщает:

Десятого августа прошлого года этот ужасный господин [т.е. Тальбот],
Уходя из осады Орлеана,
Имея в своем отряде шесть тысяч человек,
К двадцати трем тысячам французов
Кругом был охвачен и установлен:
У него не было досуга строить в шеренгу его человек.
Он хотел, чтобы перед его лучники;
Вместо этого из живой изгороди выдергивают острые колья.
Они смущенно бросились в землю
Чтобы всадники не ворвались.
Более трех часов продолжалась битва,
Где доблестный Талбот над человеческими мыслями,
Совершал чудеса своим мечом и копье.
Сотни он отправил ад, и никто не посмел его выдержать;
Здесь, там и везде он в ярости убивал.
Французы воскликнули дьявол был в оружии:
Вся армия в ужасе стояла на нем.
Его солдаты, шпионящие за его неустрашимым духом,
«А Талбот! А Талбот! закричал
И бросился в недра битвы.
Здесь завоевание было полностью запечатано
Если бы сэр Джон Фастольф не притворился трусом.
Он, будучи в авангард размещен позади,
С целью облегчить их и следовать им,
Трусливо убежал, не нанеся ни единого удара.
Отсюда произошла всеобщая расправа и резня;
Enclos'd они были со своими врагами.
База валлонский Чтобы завоевать милость дофина,
Толкнуть Тальбота копьем в спину -
Кого вся Франция, с их главными собранными силами,
Дерст не позволил себе взглянуть хоть раз в глаза.

(1.1.108–140)

Здесь предательство Фастольфа - прямая причина поражения англичан, а не тот факт, что их было десять к одному, что они были поражены внезапной атакой или что они были окружены. К этому понятию возвращаются несколько раз, каждый раз подразумевая, что только предательство может стать причиной поражения англичан. Например, услышав о первых потерях городов во Франции, Эксетер сразу же спрашивает: «Как они были потеряны? Какое предательство было использовано?» (1.1.68). Потеряв Руан, Талбот восклицает: «Франция, ты оплакиваешь эту измену слезами / Если Талбот, но переживешь твое предательство» (3.2.35–36). Позже, вспоминая французскую кампанию, Ричард спрашивает Генри: «Разве мы не потеряли большую часть всех городов / Из-за измены, лжи и предательства» (5.5.108–109).

Иллюстрация Х. К. Селуса, где Талбот вступает в бой в акте 4, сцена 6; из Пьесы Уильяма Шекспира: Исторические пьесы, отредактированный Чарльзом Кауденом Кларком и Мэри Кауден Кларк (1830)

Однако, если англичане считают, что их можно победить только предательством и предательством, в пьесе французы также испытывают некоторый трепет перед ними, испытывают к ним неохотное уважение и опасаются их силы в битве. Таким образом, в то время как англичане приписывают каждое поражение предательству, мнение французов об англичанах, похоже, подразумевает, что, возможно, это действительно единственный способ победить их. Например, во время осады Орлеана:

АЛЕНОН
Froissart, земляк наш, рекорды
Англия вся Оливерс и Rolands разводят
В течении времени Эдуард Третий действительно царствовал.
Вернее, теперь можно это проверить,
Ни для кого, кроме Самсонов и Голиасов
Он отправляет в схватку. От одного до десяти?
Худые негодяи с грубыми костями - кто бы мог подумать
У них было такое мужество и отвага.

ЧАРЛЬЗ
Давай уйдем из этого города, потому что они рабы с заячьими мозгами,
И голод заставит их быть более нетерпеливыми.
Я их давно знаю; скорее зубами
Стены они разрушат, чем оставят осаду.

REIGNIER
Я думаю, какие-то странные трюки или устройства
Их руки установлены, как часы, чтобы бить,
Иначе они не смогли бы удержаться, как они.

(1.2.29-44)

Как таковая, пьеса представляет в некоторой степени образ самих себя англичан как несколько соответствующих их образу французов, с подчеркнутой решительностью и стойкостью.

Еще одна составляющая патриотических настроений - религиозная нота, которую часто звучит в пьесе. В целом все Католик представлен как плохой, все Протестантский представлен как хороший: «Популярность пьесы [в 1592 году] следует рассматривать на фоне необычайной высол представляет интерес в политическая история в последние два десятилетия шестнадцатого века, подпитываемые застенчивым патриотическим протестантизмом, увлечением собственной исторической биографией. Не зря Часть первая является постоянно антикатолическая в ряде направлений, несмотря на то, что в пятнадцатом веке все население Англии номинально католическое (хотя, конечно же, в 1592 году). Французы представлены как декадентские католики, англичане (за исключением епископа Винчестера) - как привлекательные протестанты ».^[63] Сам Талбот является одним из элементов этого, поскольку его «риторика, соответственно, протестантская. Все его библейские ссылки взяты из Ветхого Завета (источник, который менее полно используется католиками) и говорит о стоицизм и индивидуальная вера ".^[64] Генрих V также цитируется как образец протестантской чистоты: «Он был королем, благословенным король королей./ Для французов ужасный Судный день / Так ужасно будет не так, как он видел. / Битвы Повелители воинств он сражался »(1.1.28–31).« Царь царей »- это фраза, используемая в 1 Тимофею, 6:15. «Повелители воинств» используется в Ветхом Завете, и сказать, что Генрих сражался за Владыку воинств, означает сравнить его с королем-воином, Дэвид, которые также сражались за Владык Воинств в 1 Царств, 25:28.

Однако, несмотря на очевидный праздничный патриотический тон и чувство протестантской / английской религиозно-политической идентичности, как и в случае с оплакиванием смерти рыцарства, пьеса несколько двусмысленна в ее общем изображении патриотизма. В конечном итоге пьеса показывает, как англичане потерял Франция, казалось бы, странный предмет, если Шекспир пытался внушить людям чувство национальной гордости. Это становится еще более очевидным, если учесть, что Шекспир мог написать о том, как Англия в первую очередь победила Францию: «Популярность« риторики Армады »во времена 1 Генрих VI 'Казалось бы, сочинение требует пьесы о Генрихе V, а не той, которая начинается с его смерти и продолжает драматизировать английские поражения ».^[65] В этом смысле изображение патриотизма, хотя и несомненно сильное, не лишено двусмысленности; Сама история, рассказанная в пьесе, превращает любые патриотические чувства в чем-то вроде пустой победы.

Святой против демонического

Жанна и фурии к Уильям Гамильтон (1790)

Демоны, духи, ведьмы, святые и Бог все упоминается в пьесе во многих случаях, часто непосредственно относящихся к Жанне, которая представлена ​​как «очаровательная смесь святой, ведьмы, наивной девушки, умной женщины, дерзкого воина и чувственного пирожка».^[66] Англичане постоянно называют ее ведьмой и шлюхой, французы - святой и девушкой. спаситель, и сама пьеса, кажется, колеблется между этими двумя полюсами: «Жанна сначала появляется в состоянии блаженство терпеливый, безмятежный, «Божественное создание» обожания Чарльза, объект Дева Мария чудесное ходатайство, избранное ею для спасения Франции и сделанное таким образом красивым, смелым и мудрым, [...] с другой стороны, и практически в то же время она явно является ранним сочетанием демонического, макиавеллистского и марловец ".^[67]

Жанну вводит в пьесу Бастард, который еще до того, как кто-либо видел или встречал ее, говорит: «Я приношу сюда святую деву» (1.2.51). Позже, после того, как Жанна помогла французам снять осаду Орлеана, Шарль заявляет: «Больше не Сен-Дени будем ли мы плакать, но Жанна ла Пусель будет святой Франции »(1.7.28–30). Точно так же, когда Жанна раскрывает свой план настроить Бургундию против англичан, Алансон заявляет:« Мы установим твою статую в каком-нибудь святом месте / И да почитают тебя, как святого благословенного »(3.3.14–15).

С другой стороны, англичане видят в ней демона. Перед ее битвой с Талботом он восклицает: «Дьявол или дьявольская плотина, я заклинаю тебя. / Кровь я напою на тебя - ты ведьма - / И тотчас отдай свою душу ему, ты служишь» (1.6 .5–7). Затем, после боя, он говорит: «Мои мысли кружатся, как гончарный круг. / Я не знаю, где я и что делаю. / Ведьма, страхом, а не силой, как Ганнибал, / Оттесняет наши войска и побеждает, как она перечисляет »(1.6.19–22). По прибытии во Францию ​​Бедфорд осуждает Чарльза за то, что он присоединился к Жанне:« Как сильно он обижает свою славу, / Отчаявшись силой духа своего собственного оружия. , / Чтобы присоединиться к ведьмам и помощи ада »(2.1.16–18). Талбот отвечает на это:« Что ж, пусть они практикуются и разговаривают с духами. / Бог - наша крепость »(2.1.25–26) Позже Талбот называет ее «Пусель, эта ведьма, эта проклятая колдунья» (3.2.37) и «Грязный злодей Франции, и все вопреки» (3.2.51), заявляя: «Я говорю не с эти перила Геката "(3.2.64). Перед тем, как казнить ее, Йорк также называет ее" каргой, запретившей упасть "(5.2.42).

Сама Джоан решает эту проблему перед казнью:

Сначала позвольте мне сказать вам, кого вы осудили:
Не я рожден от пастыря Свена,
Но произошла от потомства королей;
Добродетельный и святой, избранный свыше
По вдохновению небесной благодати
Работать сверх чудеса на земле.
Мне никогда не приходилось иметь дело с злыми духами;
Но вы, оскверненные своими похотями,
Окрашенный невинной кровью невинных,
Порочный и запятнанный тысячей пороков -
Потому что ты хочешь благодати, которая есть у других,
Вы судите прямо, что невозможно
Чтобы совершить чудеса, но с помощью дьявола.
Нет, заблуждалась, Жанна д'Арк была
Дева с детства нежная,
Целомудренный и непорочный в мыслях,
Чья девичья кровь, так неукоснительно излитая,
Будет кричать о мести у ворот небесных.

(5.5.36–53)

Потерпев неудачу в своих попытках убедить англичан в том, что она святая дева и что ее убийство вызовет гнев небес, она изменяет свою историю и заявляет, что беременна, надеясь, что они пощадят ее ради ребенка. Затем она перечисляет различных французских дворян, которые могли бы быть отцом ее ребенка, чтобы найти того, кого англичане уважают. В этом смысле Джоанна выходит из пьесы не как святая и не демоническая, а как напуганная женщина, безуспешно умоляющая сохранить свою жизнь.

Важным вопросом при любом исследовании Жанны является вопрос о том, является ли она единым, стабильным персонажем, который колеблется от святого к демоническому, или плохо сконструированным персонажем - то одно, то другое. По словам Эдварда Бернса, «Джоан не может быть прочитана как существенный реалистический персонаж, единый субъект с последовательной индивидуальной идентичностью».^[68]

Майкл Хаттауэй предлагает альтернативный, сочувствующий взгляд на Джоан, который утверждает, что движение персонажа от святого к демоническому оправдано в тексте: «Джоан - трагическая фигура пьесы, сравнимая с Фолконбриджем в Король Джон. Она обращается к колдовству только в отчаянии; его нельзя воспринимать как недвусмысленное проявление дьявольской силы ".^[69]

Другая теория заключается в том, что Джоан на самом деле комическая фигура, и огромные изменения в ее характере должны вызывать смех. Майкл Тейлор, например, утверждает: «Дьявольский происхождение заменяет божественную в [Акт 5, Сцена 5], сцена, которая низводит Жанну до комической, батетической зависимости от хитрых представителей преисподней ».^[70] В соответствии с этим представлением стоит отметить, что в 1981 г. BBC Television Шекспир приспособление,^[71] Жанна и французы в целом рассматриваются преимущественно как комические персонажи. Жанна (Бренда Блетин ), Алансон (Майкл Бирн ), Ублюдок (Брайан Протеро ), Ренье (Дэвид Дэйкер ) и Чарльз (Ян Сэйнор ) по большей части рассматриваются как шуты, и нет никаких признаков недоброжелательности (примечательно, что когда демоны Жанны покидают ее, мы никогда их не видим, мы просто видим, как она разговаривает с пустым воздухом). Примеры комического отношения к персонажам можно найти во время битвы за Орлеан, где Джоан нелепо изображена как защищающая город от всей английской армии в одиночку, в то время как Талбот стоит рядом, недоверчиво наблюдая, как его солдаты бегут один за другим. Другой пример появляется в Акте 2, Сцена 1, когда пятеро из них обвиняют друг друга в нарушении вахты в Орлеане, которое позволило англичанам вернуться в город. Их роль в качестве комических фигур также показана в Акте 3, Сцена 2. После того, как Жанна вошла в Руан, а остальные стоят снаружи, ожидая ее сигнала. Чарльз показан крадущимся по полю в шлеме с большим шлейф перед его лицом, пытаясь спрятаться.

Однако представления о демонической деятельности и святой власти не ограничиваются Жанной. Например, в первом разговоре пьесы, размышляя о том, как Талбот мог быть взят в плен, Экзетер восклицает: «Неужели мы подумаем, что хитроумные французы / Колдуны и колдуны, которые, боясь его? его конец »(1.1.25–27). Позже, обсуждая захват Орлеана французами, Талбот утверждает, что он был «изобретен искусством и злобным колдовством» (2.1.15). Действительно, французы делают аналогичные заявления об англичанах. Например, во время битвы при Патайе, по словам вестника, «французы воскликнули, что дьявол в оружии» (1.1.125). Позже, когда англичане атакуют Орлеан,

СВОЛОЧЬ
Я думаю, что этот Талбот - изверг ада.

REIGNIER
Если не в аду, то небеса наверняка благоволят ему.

(2.1.47–48)

Здесь, как и англичане, когда они терпели поражение от Жанны, французы приписывают дьявольскую силу своим победителям. Однако, в отличие от англичан, французы признают, что Талбот должен быть либо демоном, либо святым. Что касается англичан, Джоан демонична, это не подлежит сомнению.

Спектакль

Плакат из постановки Майкла Бойда 2000 года

После оригинальных представлений 1592 года полный текст 1 Генрих VI похоже, редко действовал. Первое определенное представление после Шекспировских дней состоялось 13 марта 1738 г. Ковент-Гарден, в том, что, по-видимому, было автономным исполнением, поскольку нет записи об исполнении ни одного из 2 Генрих VI или 3 Генрих VI.^[72] Следующее определенное выступление в Англии произошло только в 1906 году, когда F.R. Бенсон представил спектакль на Мемориальный театр Шекспира в постановке двух тетралогий Шекспира, исполненных за восемь вечеров. Насколько можно установить, это было не только первое исполнение октологии, но также первое определенное исполнение как тетралогии, так и трилогии. Сам Бенсон сыграл Генри и его жену, Констанс Бенсон, сыграла Маргарет.^[73]

В 1953 г. Дуглас Сил руководил производством 1 Генрих VI на Бирмингемский репертуарный театр, после успешных постановок 2 Генрих VI в 1951 г. и 3 Генрих VI в 1952 г. Пол Данеман как Генри и Розалинда Боксолл как Маргарет, с 1 Генрих VI с участием Дерек Годфри как Талбот и Джуди Денч как Джоан.

Постановка 1977 года в Королевском шекспировском театре во многом сделала его неотредактированным статусом. Терри Хэндс представил все три Генрих VI играет с Алан Ховард как Генри и Хелен Миррен как Маргарет. Хотя постановка имела лишь умеренный кассовый успех, критики хвалили ее за уникальное изображение Генри Аланом Ховардом. Говард усвоил исторические подробности, касающиеся настоящего Генриха. безумие в свою игру, представляя персонажа постоянно находящимся на грани психического и эмоционального срыва. Возможно, как реакция на недавнюю адаптацию трилогии под общим названием Войны роз, который был сильно политическим - Хэндс попытался сделать так, чтобы его собственное производство было полностью аполитичным. "Войны роз был исследованием силовой политики: его центральным изображением был стол для переговоров, а Уорвик, коварный создатель короля, был центральной фигурой. Но это не Шекспир. Шекспир выходит далеко за рамки политики. Политика - очень поверхностная наука ».^[74] Помимо Говарда и Миррен, в постановке снимались Дэвид Свифт как Талбот и Шарлотта Корнуэлл как Джоан.

Под руководством Майкл Бойд спектакль был представлен на Лебединый театр в Стратфорде в 2000 г. Дэвид Ойелово в роли Генри и Кейт Бартлетт в роли Талбота. И Маргарет, и Джоан сыграла Фиона Белл (когда Джоан сжигается, Белл символически восстала из пепла в роли Маргарет). Пьеса была представлена ​​вместе с пятью другими историческими пьесами, чтобы сформировать полный цикл истории из восьми частей под общим названием Эта Англия: Истории (в первый раз Королевская шекспировская компания (RSC) когда-либо пытались поставить восемь пьес как одну последовательность). Эта Англия: Истории был возрожден в 2006 году в рамках Полное собрание сочинений фестиваль в Дворик Театр, с Генрих VI снова играет в постановке Бойда, в главной роли Чук Ивудзи как Генри и Кейт Бартлетт повторяют его роль Тэлбота. Кэти Стивенс играли и Маргарет, и Джоан. Когда Полное собрание сочинений завершенные в марте 2007 года, исторические пьесы остались на сцене под более коротким названием Истории, в составе двухлетнего тридцатичетырехлетнего актера ансамбль производство. 1 Генрих VI исполнялся под названием Генрих VI, часть 1: Война против Франции. В конце двухлетней программы вся октология была выполнена за четырехдневный период под названием Славный момент; Ричард II был поставлен в четверг вечером, а затем два Генрих IV играет в пятницу днем ​​и вечером, три Генрих VI спектакли в субботу (два дневных спектакля и одно вечернее представление), и Ричард III в воскресенье вечером.^[75]

Производство Бойда привлекло в то время большое внимание из-за его вставок и дополнений к тексту. В частности, Бойд ввел в трилогию нового персонажа. Персонаж, прозванный Хранителем, никогда не говорит, но после смерти каждого из главных персонажей Хранитель (которого играет Эдвард Клейтон в 2000 году и Энтони Бунси в 2006/2007 годах), одетый во все красное, выходит на сцену и приближается к телу. . Актер, играющий тело, затем вставал и позволял фигуре увести себя за сцену. Спектакль также особенно отличался реалистичным насилием. По словам Роберта Гор-Лэнгтона из Daily Express в своем обзоре оригинальной постановки 2000 года «кровь из отрубленной руки брызнула мне на колени. Человеческая печень упала на пол у моих ног. Мимо пролетело глазное яблоко, затем язык».^[76]

В 2012 году трилогия была поставлена ​​в Глобус Шекспира как часть Globe to Globe Festival, где каждый спектакль исполняют разные Балканы основанная компания и предложенная в качестве комментария к недавней истории насилия в этом регионе. 1 Генрих VI был поставлен Национальный театр Белграда режиссер Никита Миливоевич, с Хаджи Ненад Маричичем в главной роли Генри, Небойшей Кундачиной в роли Талбота и Еленой Джулвезан в роли Жанны.^[77] В 2013 году Ник Бэгналл поставил еще одну постановку трилогии в Globe. Все три спектакля ставились каждый день, начиная с полудня, под общим названием. Генрих VI: Три пьесы. 1 Генрих VI исполнялся под названием Генрих VI: Гарри Шестой. Каждая пьеса была смонтирована до двух часов, а вся трилогия была поставлена ​​с участием четырнадцати актеров. В несколько конкретных дат спектакли ставились в реальных местах, где происходили некоторые из оригинальных событий и потоковое жить в театр; "постановки поля боя" ставились на Towton (Битва при Тоутоне из 3 Генрих VI), Тьюксбери (Битва при Тьюксбери из 3 Генрих VI), Собор Святого Олбана (Первая битва при Сент-Олбансе из 2 Генрих VI и Вторая битва при Сент-Олбансе из 3 Генрих VI), и Монкен Хэдли Коммон (Битва при Барнете из 3 Генрих VI). В постановке снимались Грэм Батлер в роли Генри, Мэри Доэрти в роли Маргарет, Эндрю Шеридан в роли Талбота и Беатрис Ромилли в роли Джоан.^[78][79][80]

Помимо представления 1738 года в Ковент-Гардене (о котором ничего не известно), нет никаких свидетельств 1 Генрих VI когда-либо исполнялись как отдельная пьеса, в отличие от обоих 2 Генрих VI (который изначально был поставлен как одиночная пьеса Дугласа Сила в 1951 году) и 3 Генрих VI (который был поставлен как одиночная пьеса Кэти Митчелл в 1994 г.).^[81]

За пределами Великобритании первое крупное американское выступление состоялось в 1935 г. Пасаденский театр в Калифорнии, режиссер Гилмор Браун, как часть производства всех десяти шекспировских историй (двух тетралогий, которым предшествует Король Джон и продолжился Генрих VIII ).

В Европе неотредактированные постановки спектакля проходили в Веймарский придворный театр в 1857 г. Режиссер Франц фон Дингельштедт, она была исполнена как шестая часть октологии, все восемь пьес были поставлены в течение десяти дней. Крупная постановка была поставлена ​​на Бургтеатр в Вене в 1873 году, со знаменитым исполнением Фридриха Миттервурцера в роли Винчестера. Йоча Савиц поставил постановку тетралогии в Мюнхенский придворный театр в 1889 году и снова в 1906. В 1927 году Саладин Шмитт представил неотредактированную октологию в Городском театре в Бохум. Денис Льорка поставил тетралогию как одно двенадцатичасовое произведение в Каркассон в 1978 г. и в Кретей в 1979 г.

Адаптации

Театральный

Доказательства первой адаптации 1 Генрих VI не встречается до 1817 г., когда Эдмунд Кин появился в J.H. Merivale с Ричард Герцог Йоркский; или спор Йорка и Ланкастера в Drury Lane, в котором использовались материалы всех трех Генрих VI играет, но убирает все, не имеющее прямого отношения к Йорку; пьеса закончилась его смертью, которая происходит в Акте 1, Сцена 4 3 Генрих VI. Материал использован из 1 Генрих VI включает сцену Храмового сада, сцену Мортимера и введение Маргарет.

Следуя примеру Меривейла, Роберт Аткинс адаптировали все три пьесы в одно произведение для выступления на Старый Вик в 1923 году в рамках празднования 300-летия Первый фолио. Гай Мартино сыграл Генри, Эстер Уайтхаус - Маргарет, Эрнест Мидс - Тэлбота, а Джейн Бэкон - Джоан.

Джоан (Кэти Стивенс) сожжена заживо в постановке Майкла Бойда 2006 г. Дворик Театр в Стратфорд-на-Эйвоне.

Успех отдельных постановок Дугласа Сила 1951–53 по каждой отдельной пьесе в Бирмингеме побудил его представить три пьесы вместе в Old Vic в 1957 году под общим названием Войны роз. Барри Джексон адаптировали текст, превратив трилогию в двухчастную пьесу. 1 Генрих VI и 2 Генрих VI были объединены (почти со всеми 1 Генрих VI исключено) и 3 Генрих VI был отредактирован. Сил снова стал режиссером, а Пол Дейнман снова появился в роли Генри вместе с Барбара Джеффорд как Маргарет. Роли и Талбота, и Джоан были удалены, и 1 Генрих VI был сокращен до трех сцен - похорон Генриха V, сцены в Храмовом саду и представления Маргарет.

Постановка, которой обычно приписывают создание репутации пьесы в современном театре, Джон Бартон и Питера Холла 1963/1964 Производство RSC тетралоги, адаптированной в серию из трех частей, под общим названием Войны роз, в Королевском шекспировском театре. Первая пьеса (названная просто Генрих VI) содержал сильно сокращенную версию 1 Генрих VI и половина 2 Генрих VI (до смерти Бофорта). Вторая пьеса (под названием Эдуард IV) показала вторую половину 2 Генрих VI и сокращенная версия 3 Генрих VI, за которым последовала сокращенная версия Ричард III как третий спектакль. В целом, 1450 строк, написанных Бартоном, были добавлены к 6000 строкам оригинального шекспировского материала, при этом всего удалено 12350 строк.^[82] В постановке снялись Дэвид Уорнер как Генри, Пегги Эшкрофт как Маргарет, Дерек Смит (позже замененный на Клайв Свифт ) как Talbot и Джанет Сузман как Джоан. Бартон и Холл были особенно обеспокоены тем, что пьесы отражают современную политическую среду с гражданским хаосом и распадом общества, изображенными в пьесах, отраженными в современных среда, по таким событиям, как строительство Берлинская стена в 1961 г. Кубинский ракетный кризис в 1962 г. и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл позволил этим событиям отразиться в постановке, утверждая, что «мы живем среди войн, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы исчезновения. Театр, таким образом, исследует основы постановки Генрих VI игры."^[83] На них также повлияла политически ориентированная литературная теория того времени; оба посетили Лондон в 1956 г. Бертольт Брехт с Берлинский ансамбль, оба подписались на Антонен Арто теория "Театр жестокости ", и Холл прочитал английский перевод Ян Котт влиятельный Шекспир Наш Современник в 1964 году до его публикации в Великобритании. И Бартон, и Холл также поддерживали Э. М. В. Тиллярд книга 1944 года Исторические пьесы Шекспира, который по-прежнему имел огромное влияние на шекспироведы, особенно с точки зрения аргумента, что Шекспир в тетралогии продвигал Миф Тюдоров.^[84]

Еще одна масштабная адаптация была поставлена ​​в 1987 г. Английская шекспировская компания, под руководством Михаил Богданов. Эта гастрольная постановка открылась в Old Vic, а затем гастролировала в течение двух лет, выступая, помимо прочего, в Театр Panasonic Globe в Токио, Япония (в качестве первого выступления арены), Festival dei Due Mondi в Сполето, Италия и на Фестиваль Аделаиды в Австралии. Следуя структуре, установленной Бартоном и Холлом, Богданов объединил сильно отредактированный 1 Генрих VI и первая половина 2 Генрих VI в один спектакль (Генрих VI), а вторая половина 2 Генрих VI и 3 Генрих VI в другой (Эдуард IV), а вслед за ними - отредактированный Ричард III. Как и Бартон и Холл, Богданов сосредоточился на политических вопросах, хотя и сделал их гораздо более откровенными, чем его предшественники. Например, в исполнении Джун Уотсон Маргарет была очень похожа на Премьер-министр Великобритании в это время, Маргарет Тэтчер, вплоть до одинаковой одежды и волос. Точно так же Генри Пола Бреннана был полностью смоделирован после Король Эдуард VIII, до его отречение.^[85] Богданов также использовал частые анахронизмы и современные визуальные регистры (например, современную одежду), чтобы показать актуальность политики для современного периода. Постановка была отмечена своим пессимизмом в отношении британской политики, при этом некоторые критики считали, что политический резонанс был слишком тяжелым.^[86] Однако сериал имел огромный кассовый успех. Наряду с Уотсоном и Бреннаном в пьесе играли Майкл Феннер в роли Талбота и Мэри Резерфорд в роли Джоан.

Еще одна адаптация тетралогией Королевской шекспировской труппы, последовавшая в 1988 году и исполненная в Барбакан. Адаптировано Чарльз Вуд и направлен Адриан Ноубл, снова последовала структура Бартона / Холла, сократив трилогию до двух пьес, разделив 2 Генрих VI в середине. Получившаяся трилогия получила название Плантагенеты, с отдельными пьесами под названием Генрих VI, Восстание Эдуарда IV и Ричард III, его смерть. В главных ролях Рэйф Файнс как Генри, Пенни Дауни как Маргарет, Марк Хэдфилд как Талбот и Джулия Форд в роли Джоан постановка была чрезвычайно успешной как у публики, так и у критиков.

Михаил Богданов и Английская шекспировская труппа представили на выставке Большой театр Суонси в 1991 году в том же составе, что и в гастрольной постановке. Все восемь пьес из цикла истории были представлены в течение семи ночей, при этом каждая пьеса была представлена ​​только по одному спектаклю, и только двадцать восемь актеров исполнили почти пятьсот ролей. В то время как остальные пять пьес цикла были неадаптированными, Генрих VI пьесы были объединены в два, используя структуру Бартона / Холла, с первым из названных Дом Ланкастеров а второй, Дом Йорков.

В 2000 г. Эдвард Холл представил трилогию как серию из двух частей на Театр Watermill в Ньюбери. Холл следовал структуре Джексона / Силла, сочетая 1 Генрих VI и 2 Генрих VI в одну игру, которую почти исключили 1 Генрих VI, а затем отредактированная версия 3 Генрих VI. Эта постановка была отмечена тем, как справилась с жестокостью пьесы. Набор был разработан, чтобы выглядеть как скотобойня, но вместо того, чтобы пытаться представить насилие реалистично (как это делается в большинстве постановок), Холл пошел в другом направлении, представив насилие символически. Каждый раз, когда персонажа обезглавливали или убивали, краснокочанная капуста разрезалась, пока актер изображал смерть рядом с ней.

В 2001 году Том Маркус поставил адаптацию тетралогии в Колорадо Шекспировский фестиваль. Объединив пьесы на четвереньках в одну, Маркус назвал пьесу Королева Маргарет, делая то же самое с персонажем Маргарет, как Меривейл поступил с Йорком. Маргарет играла Глория Биглер, Генри - Ричард Харатин, Йорк - Ларс Татом и Глостер - Чарльз Уилкокс. Единственная сцена из 1 Генрих VI была встреча Маргарет и Саффолка.

Плакат 2001 г. Регби войны Шекспира

Еще одна необычная адаптация тетралогии 2001 года называлась Регби войны Шекспира. Написанный Мэттом Тонером и Крисом Кокулуцци и поставленный Кокулуцци, пьеса была поставлена ​​театральной труппой Upstart Crow и поставлена ​​на открытом воздухе в игровом поле на Роберт-стрит как часть спектакля. Фестиваль Торонто Fringe. Представленный, как если бы это был живой матч по регби между Йорком и Ланкастером, «игра» содержала комментарии от Фальстаф (Стивен Флетт), который транслировался в прямом эфире для зрителей. Сам «матч» судил «Билл Шекспир» (которого играет Кокулуцци), а актеры (имена всех персонажей фигурируют на их футболках) были прикреплены к микрофонам и рассказывали диалоги из всех четырех пьес в ключевые моменты.^[87]

В 2002, Леон Рубин представил тетралогию как трилогию на Стратфордский Шекспировский фестиваль в Онтарио. Использование метода комбинирования Бартона / Холла 1 Генрих VI с первой половиной 2 Генрих VI, а вторая половина 2 Генрих VI с 3 Генрих VI, пьесы были переименованы Генрих VI: месть во Франции и Генрих VI: Восстание в Англии. Майкл Тьерри сыграл Генри, Сеана МакКенна играл Маргарет, Брэд Руби играл Тэлбота и Мишель Жиру сыграла Джоан.

Также в 2002 году Эдвард Холл и Пропеллерная компания представил в Театре Уотермилл односпектную адаптацию трилогии, состоящую только из мужских актеров, в современном костюме. Под заголовком Роза ЯростьХолл использовал всего тринадцать актеров, чтобы изобразить почти сто пятьдесят говорящих ролей в четырехчасовой постановке, что потребовало удвоения и утроения ролей. Несмотря на то, что это была новая адаптация, эта постановка следовала методу Джексона / Сил, устраняющего почти все 1 Генрих VI (Джоан полностью отсутствовала). В оригинальный состав входил Джонатан МакГиннесс в роли Генри, Роберт Хэндс в роли Маргарет и Кейт Бартлетт в роли Талбота. После успешной пробежки на Водяной мельнице спектакль переместился в Чикагский театр Шекспира. В американском актерском составе были Карман Лацивита в роли Генри, Скотт Паркинсон в роли Маргарет и Флетчер МакТаггарт в роли Талбота.^[88]

За пределами Англии в 1864 году в Веймаре состоялась крупная адаптация тетралогии под руководством Франца фон Дингельштедта, который семь лет назад поставил пьесу без редактирования. Дингельштедт превратил трилогию в двухчастную часть под общим названием Die Weisse Rose. Первый спектакль назывался Haus Lancaster, второй Haus York. Эта адаптация была уникальной, поскольку обе пьесы были созданы путем объединения материалов всех трех Генрих VI пьесы. Следуя этой структуре, Альфред фон Вальцоген также поставил пьесу из двух частей в 1875 году под общим названием Эдуард IV. Еще одна европейская адаптация была в 1965 г. Театро Пикколо в Милане. Режиссер Джорджио Стрелер он прошел под названием Il Gioco del Potenti (Игра могущественного). Используя структуру Бартона и Холла, Стрелер также добавил несколько персонажей, в том числе Хор, который использовал монологи из Ричард II, обе части Генрих IV, Генрих V, Макбет и Тимон Афинский, и два могильщика по имени Бевис и Холланд (по именам двух повстанцев Кейда в тексте фолио 2 Генрих VI), который прокомментировал (с диалогами, написанными самим Штрелером) каждого из главных персонажей, когда они приступили к их похоронам.^[89] Основная немецкая адаптация была Питер Палич двухсерийная адаптация трилогии как Rosenkriege в 1967 г. на Штутгартский государственный театр. Сжимая три пьесы в две, Генрих VI и Эдуард IV, Адаптация Палича завершилась вступительным монологом из Ричард III.^[90]

Фильм

Единственная кинематографическая адаптация пьесы вышла в 1973 году. комедия ужасов фильм Театр Крови, режиссер Дуглас Хикокс. Винсент Прайс в фильме играет Эдварда Львиное Сердце, который (сам) считается лучшим шекспировским актером всех времен. Когда ему не удается получить престижную премию Critic's Circle Award за лучшую мужскую роль, он начинает кровавую месть критикам, которые дали ему плохие отзывы, причем каждый поступок вдохновлен смертью в пьесе Шекспира. В одном из таких актов мести участвует критик Хлоя Мун (Корал Браун ). Львиное Сердце убивает Луны электрическим током, используя бигуди для волос, пока он декламирует отрывки из 5-го акта, 4-й сцены. 1 Генрих VI, где Жанна приговорена к сожжению на костре.^[91]

Телевидение

Первая телеадаптация пьесы состоялась в 1960 году, когда BBC выпустил сериал под названием Эпоха королей. Шоу состояло из пятнадцати шестидесяти- и семидесятипятиминутных эпизодов, адаптировавших все восемь последовательных исторических пьес Шекспира. Режиссер Майкл Хейс и произведен Питер Дьюс, со сценарием автора Эрик Крозье, в постановке Терри Скалли как Генри, Мэри Моррис как Маргарет и Эйлин Аткинс как Джоан. Эпизод девятый, под названием "Красная роза и белая", представил сильно сокращенную версию 1 Генрих VI. Поскольку эпизод длился всего один час, очевидно, что было удалено много текста (1 Генрих VI была единственной пьесой в октологии, которая была показана в одном эпизоде, а не в двух). Возможно, наиболее значительными сокращениями было полное удаление персонажа Тальбота и удаление всех батальных сцен во Франции.^[92][93][94]

В 1965 г. BBC 1 транслировать все три пьесы Джона Бартона и Питера Холла Войны роз трилогия (Генрих VI, Восстание Эдуарда IV и Ричард III) с Дэвидом Уорнером в роли Генри и Пегги Эшкрофт в роли Маргарет. Режиссер для телевидения Робин Мидгли и Майкл Хейс, пьесы были представлены как нечто большее, чем просто кинотеатр, основная идея которого заключалась в том, чтобы «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах - не просто для того, чтобы наблюдать за ней, но чтобы добраться до ее сути».^[95] Съемки велись на сцене RSC, а не во время реальных представлений, что позволило камерам приблизиться к актерам, а операторам с ручными камерами - снимать сцены сражений. Кроме того, вокруг театра были созданы площадки для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт больше как фильм, чем кусок статичного кинотеатра. Съемки проводились после показа спектаклей 1964 года в Стратфорде-на-Эйвоне и длились восемь недель, пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с 84 сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца.^[96] В 1966 году постановку повторили на BBC 1, где она была переработана в одиннадцать эпизодов по 50 минут каждая. Первый эпизод, "Наследие" охватывает Деяния 1, 2, 3 и Акт 4, Сцена 1, заканчивающаяся тем, что Генри выбирает красную розу и непреднамеренно присоединяется к Сомерсету. Второй эпизод, "Маргарита Анжуйская", представил остальные 1 Генрих VI, начиная с сражения Тальбота с французским генералом в Арфлёре (Бордо в пьесе), а также в первой половине первого акта, сцена 1 2 Генрих VI (заканчивая тем, что Генри и Маргарет уходят из двора).^[97]

Другая телевизионная версия пьесы была поставлена ​​BBC в 1981 году для их BBC Television Шекспир сериал, хотя эпизод не транслировался до 1983 года. Режиссер Джейн Хауэлл, спектакль был представлен как первая часть тетралогии (все четыре адаптации, поставленные Хауэллом) со связанным кастингом. Генри играл Питер Бенсон, Маргарет Джулия Фостер, Talbot пользователем Тревор Пикок и Джоан Бренда Блетин. Представление Хауэллом полной первой исторической тетралогии было одним из самых хвалебных достижений всей серии BBC и побудило Стэнли Уэллс утверждать, что постановки были «вероятно чище, чем любая версия, представленная в театре со времен Шекспира».^[98] Майкл Мангейм был так же впечатлен, назвав тетралогию «увлекательным, динамичным и удивительно сплоченным исследованием политической и национальной деградации».^[99]

Джоан (Бренда Блетин) противостоит Талботу (Тревор Пикок) во время Осада Орлеана. Обратите внимание на ярко окрашенную «игровую площадку», которая выделяется на фоне явно прикованного к студии паркета.

Вдохновленный представлением о политических интригах, стоящих за Войны роз часто казалось, что драки на игровой площадке, Хауэлл и художник-постановщик Оливер Бейлдон поставили четыре пьесы в единой декорации, напоминающей детскую игровую площадку. Однако было сделано мало попыток реализма. Например, Бейлдон не скрывал паркет напольное покрытие («он мешает декорации буквально представлять [...] он напоминает нам, что мы находимся в современной телестудии»^[100]), и во всех четырех постановках название спектакля отображается внутри самого набора (на баннерах в 1 Генрих VI и 2 Генрих VI (где он виден на протяжении всей первой сцены), на саване в 3 Генрих VI, и написано на доске самим Ричардом в Ричард III). Многие критики посчитали, что эти дизайнерские решения придали постановке брехтианский вид. Verfremdungseffekt.^[101][102] Стэнли Уэллс писал о съемочной площадке, что она была призвана предложить зрителю «принять искусственность языка и действия пьесы».^[98] Майкл Хаттауэй описывает его как «антииллюзиониста».^[103] Сьюзан Уиллис утверждает, что декорации позволяют постановкам «театрально приблизиться к современному миру».^[104] и Рональд Ноулз пишет, что «главным аспектом декораций было подсознательное внушение детской анархии, ролевых игр, соперничества, игры и вандализма, как если бы вся культура была ненадежно сбалансирована на шатких основах общества. атавистический агрессия и безумное владение властью ".^[105] Еще один элемент Verfremdungseffekt в этой постановке видно, как Глостер и Винчестер встречаются друг с другом в Башня, оба на лошадях, но лошади, на которых они едут, кони-хобби, актеры (Дэвид Берк и Фрэнк Мидлмасс соответственно) заставляют вращаться и прыгать, как они говорят. Нелепость этой ситуации работает, чтобы «эффективно подорвать достоинство и статус их персонажей».^[106] Набор «антииллюзионистов» также использовался как средство политического комментария; по мере развития четырех пьес декорации приходили в упадок и становились все более и более ветхими, поскольку общественный порядок становился все более раздробленным.^[107] Точно так же костюмы становятся все более монотонными по мере продвижения четырех пьес. Первая часть Генриха Шестого показывает яркие костюмы, которые четко отличают различных участников друг от друга, но Трагедия Ричарда III, все сражаются в темных костюмах одинакового цвета, мало что отличая одну армию от другой.^[108] Грэм Холдернесс рассматривал ненатуралистическое производство Хауэлла как некую реакцию на адаптацию BBC Генриада в первом и втором сезонах, режиссером которых был Дэвид Джайлз в традиционной и простой манере, которую предпочитал тогдашний серийный продюсер Седрик Мессина; "где Мессина рассматривала исторические пьесы условно как ортодоксальную тюдоровскую историографию, и [Дэвид Джайлс] ​​использовал драматические приемы, которые позволяют этой идеологии свободный и беспрепятственный переход к зрителю, Джейн Хауэлл более комплексно рассматривает первую тетралогию как одновременно и серьезная попытка исторической интерпретации и как драма, имеющая особую актуальность и современное применение.Пьесы для этого режиссера - это не драматизация елизаветинской картины мира, а постоянное исследование остаточных и возникающих идеологий в меняющемся обществе [. ..] Это осознание множественности потенциальных смыслов в пьесе требовало решительного и скрупулезного отказа от телевидения или театрального натурализма: методы постановки должны работать так, чтобы открывать пьесы, а не закрывать их в легко узнаваемой знакомой традиционной шекспировской постановке. . "^[109][110]

По большей части адаптация Хауэлла дословно взята из Первый фолио, с некоторыми относительно небольшими отличиями. Например, адаптация к пьесе открывается иначе: Генрих VI поет оплакивание своего отца. Другое отличие состоит в том, что побег Фастольфа из Руана скорее видели, чем просто упоминали. Также стоит отметить, что Акт 5, Сцена 1 и Акт 5, Сцена 2 поменяны местами, так что Акт 4, Сцена 7 и Акт 5, Сцена 2 теперь образуют одну непрерывную часть. Кроме того, почти из каждой сцены было вырезано множество строк. Некоторые из наиболее заметных упущений включают: в Акте 1, Сцена 1, отсутствуют упоминания Бедфорда о плачущих детях и превращении Англии в болото после смерти Генриха V: «Потомки ждут жалкие годы / Когда младенцы будут сосать на влажных глазах их матерей, / Наш остров превратится в мариш соленых слез / И никто, кроме женщин, не останется плакать о мертвых». (лл.48–51). В Акте 1, Сцена 2, Алансон не восхваляет решительность английской армии: «Фруассар, наш соотечественник, записывает / Англию породили все Оливеры и Роланды / Во времена правления Эдуарда Третьего. это должно быть проверено, / Ибо никто из Самсонов и Голиасов / Он отправляет на стычку ». (лл.29–34). В Акте 1, Сцена 3, часть диалога между Глостером и Винчестером за пределами Башни отсутствует (11.36–43), в то время как в Акте 1, Сцена 5, то же самое относится и к жалобе Талбота на то, что французы хотят выкупить его за менее значительный пленник: «Но с более низменным воином, безусловно, / Однажды в презрении они бы обменяли меня - / Который я, презирая, презирая и жаждущий смерти / Скорее, чем я был бы таким подлым - почитается »(лл.8–11). В Акте 1, Сцены 7, некоторые похвалы Чарльза Жанны отсутствуют: «Величественный пирамида к ней я вырасту / Чем Родопы из Мемфис когда-либо был. / В память о ней, когда она умерла, / Ее прах в урне более драгоценной / Чем украшенный драгоценными камнями сундук Дариус, / Транспортировка будет на высоких праздниках / Перед королями и королевами Франции »(11-27). В акте 3, сцена 1, некоторые из нападений Уорвика на Винчестер отсутствуют:« Вы видите, какое зло - и какое убийство тоже - / Разыгрывалось из-за вашей вражды »(Ил. 27–28). В Акте 4, Сцена 6, некоторые диалоги между Талботом и Джоном были удалены (Илл.6-25). Акт 4, сцена 7. В этой сцене двенадцать из шестнадцати строк Джоан были вырезаны; все семь строк речи, где она говорит, что Джон Талбот отказался драться с ней, потому что она женщина (Илл.37–43); первые три строки из ее пятистрочного издевательства над списком Люси титулов Талбота: «Вот действительно глупый, величественный стиль. / Турок, который имеет пятьдесят два королевства, / Пишет не такой утомительный стиль, как этот» (11.72–75 ); и первые две строчки ее четырехстрочной речи, где она издевается над Люси: «Я думаю, что этот выскочка - призрак старого Талбота, / Он говорит с таким гордым и властным духом» (11.86–88). Эти упущения принижают значение Жанны ». роль в этой сцене для виртуального зрителя, и в сочетании с этим Бренда Блетин изображает персонажа, как будто что-то глубоко обеспокоено (предположительно, потеря контакта со своими «извергами»).

Еще один примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, - несколько адресов прямо к камере. Намного больше, чем в любом из сиквелов, адаптация 1 Генрих VI имеет несколько персонажей, постоянно обращающихся к камере на протяжении всей пьесы, часто для комического эффекта. Самая заметная сцена в этом отношении - Акт 2, Сцена 3, где Тальбот встречает графиню Овернь. Почти весь ее диалог до строки 32 («Если ты он, то ты пленник») транслируется прямо на камеру, включая ее скептическое описание разницы между настоящим Талботом и сообщениями, которые она слышала о нем. В какой-то момент во время этой речи Овернь восклицает: «Увы, это дитя, глупый карлик» (l.21), после чего сам Талбот недоверчиво смотрит в камеру. Комедия сцены усиливается благодаря тому, что Тревор Пикок ростом 5 футов 10 играет Талбота, а актриса ростом 6 футов 3 Джоанна МакКаллум играет Овернь. В других местах на протяжении всей пьесы можно найти адреса камеры. Например, когда Бедфорд, Глостер, Эксетер и Винчестер уходят в Акте 1, Сцена 1, каждый из них раскрывает свои намерения прямо на камеру (Илл.166–177).

Другими примерами являются признание Жанны того, где она взяла свой меч (1.2.100–101); две последние строчки мэра в Тауэре (1.3.89–90); Талбот: «Мои мысли кружатся, как гончарный круг. / Я не знаю, где я и что делаю. / Ведьма, страхом, а не силой, как Ганнибал, / Отгоняет наши войска и побеждает, как она перечисляет» ( 1.6.19–22); некоторые из монологов Мортимера до прибытия Ричарда (2.5.22–32); Ричард «Плантагенет, я вижу, должен держать язык за зубами, / Чтобы не было сказано:« Говори, сэр, когда тебе следует: / Должен ли твой смелый приговор вступать в разговор с лордами? »/ Иначе я бы хотел бросить Винчестер» (3.1 .61–64); Монолог Эксетера в конце акта 3, сцена 1 (ll.190–203); Монолог Эксетера в конце акта 4, сцена 1 (ll.182–194); большая часть диалога между Саффолком и Маргарет, поскольку они игнорируют друг друга (5.4.16–64); и монолог Саффолка, завершающий пьесу (5.6.102–109). Также на камеру - «Бедные рыночные люди, которые приходят продавать свою кукурузу» Джоан (3.2.14), которая поставлена ​​так, как если бы это была перевод предыдущей строки для пользы аудитории, не говорящей по-французски.

В 1964 году австрийский телеканал ORF 2 представил адаптацию трилогии автора Леопольд Линдтберг под заголовком Генрих VI. Список актеров из этой постановки утерян.^[111] В 1969 году немецкий телеканал ZDF представил экранизацию первой части двухсерийной адаптации трилогии Питера Палича 1967 года в Штутгарт, Генрих VI: Der Krieg der Rosen 1. Вторая часть, Эдуард IV: Der Krieg der Rosen 2, был показан в 1971 году.^[112][113]

Радио

В 1923 г. выписки из всех трех Генрих VI спектакли транслировались на BBC Radio, в исполнении Cardiff Station Repertory Company в качестве третьего эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием Ночь Шекспира.^[114] В 1947 г. Третья программа BBC транслировали 150-минутную адаптацию трилогии как часть их Исторические пьесы Шекспира сериал, адаптация из шести частей восьми последовательных исторических пьес со связанными актерами. Адаптировано Морис Рой Ридли, Король Генрих VI снялись Джон Байрон в роли Генри и Глэдис Янг в роли Маргарет. Практически все 1 Генрих VI был вырезан, и все, что касалось конфликта во Франции, было удалено. В 1952 году Третья программа показала адаптацию тетралогии Питера Уоттса и Джона Дувра Уилсона под общим названием Войны роз. Тетралогия была преобразована в трилогию, но необычным образом. 1 Генрих VI был просто удален, поэтому трилогия содержала только 2 Генрих VI, 3 Генрих VI и Ричард III. Адаптация снялась Валентин Дьялл как Генри и Соня Дрездел как Маргарет. В 1971 г. BBC Radio 3 представил двухчастную адаптацию трилогии автора Раймонд Райкс. Часть 1 содержала сокращенный 1 Генрих VI и сокращенная версия первых трех актов 2 Генрих VI. Часть 2 представляет Деяния 4 и 5 2 Генрих VI и сокращенный 3 Генрих VI. Найджел Ламберт играл Генри, Барбара Джеффорд играла Маргарет, Фрэнсис де Вольф играл Тэлбота и Элизабет Морган сыграла Джоан. В 1977 г. BBC Radio 4 представил сериализацию из 26 частей восьми последовательных исторических пьес под общим названием Виват Рекс (да здравствует король). Адаптировано Мартином Дженкинсом в рамках празднования Серебряный юбилей из Елизавета II, 1 Генрих VI вошли эпизоды 15 («Жанна д'Арк») и 16 («Белая роза и красная»). Джеймс Лоуренсон играла Генри, Пегги Эшкрофт играла Маргарет, Клайв Свифт играл Тэлбота, Ханна Гордон играла Джоан, и Ричард Бертон рассказывал.

В Америке в 1936 году транслировалась сильно отредактированная адаптация трилогии как часть NBC Синий с Радио Гильдия серии. Адаптация, состоящая из трех шестидесяти минутных эпизодов, вышедших в эфир с разницей в неделю, была написана Верноном Рэдклиффом и снялась Генри Герберт как Генри и Джанет Нолан как Маргарет. В 1954 г. CBC Radio представил адаптацию трилогии Эндрю Аллена, объединившего 1 Генрих VI, 2 Генрих VI и 3 Генрих VI в сто шестьдесят минутный эпизод. Нет известной информации о актерском составе для этой постановки.

В 1985 году немецкий радиоканал Отправитель Freies Berlin транслировать тщательно отредактированную семидесятишестиминутную адаптацию из двух частей октологии, адаптированной Рольфом Шнайдером, под названием Розенкриге Шекспира.

Манга

Ая Канно японский манга комический Реквием Короля роз представляет собой свободную адаптацию первой исторической тетралогии Шекспира, охватывающей Генрих VI и Ричард III.^[115]

Рекомендации

Примечания

Цитаты

Все ссылки на Генрих VI, часть 1, если не указано иное, взяты из Оксфорд Шекспир (Тейлор), основанный на тексте Первого фолио 1623 года. Согласно системе ссылок 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.

Издания Генрих VI, часть 1

• Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Генрих VI, части I, II и III (The RSC Shakespeare; Лондон: Macmillan, 2012)
• Бевингтон, Дэвид. (ред.) Первая часть Генриха Шестого (Пеликан Шекспир; Лондон: Пингвин, 1966; переработанное издание 1979 г.)
• Бернс, Эдвард (ред.) Король Генрих VI, часть 1 (Арден Шекспир, 3-я серия; Лондон: Арден, 2000)
• Кэрнкросс, Эндрю С. (ред.) Король Генрих VI, часть 1 (Арден Шекспир, 2-я серия; Лондон: Арден, 1962)
• Довер Уилсон, Джон (ред.) Первая часть Генриха VI (Новый Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1952)
• Эванс, Дж. Блейкмор (ред.) Риверсайд Шекспир (Бостон: Houghton Mifflin, 1974; 2-е изд., 1997).
• Гринблатт, Стивен; Коэн, Уолтер; Ховард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (ред.) Нортон Шекспир: по мотивам оксфордского Шекспира (Лондон: Нортон, 1997; 2-е изд., 2008 г.)
• Харт, Х. К. и Пулер, К. Нокс (ред.) Первая часть Генриха Шестого (Арденский Шекспир, 1-я серия; Лондон: Арден, 1909)
• Хаттауэй, Майкл (ред.) Первая часть короля Генриха VI (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1990)
• Кингсли-Смит, Джейн (ред.) Генрих VI, часть первая (Новый пингвин Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2005)
• Монтгомери, Уильям (ред.) Генрих VI Часть I (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2000)
• Райан, Лоуренс В. (ред.) Генрих VI, часть I (Signet Classic Shakespeare; Нью-Йорк: Signet, 1967; исправленное издание, 1989 г .; 2-е исправленное издание, 2005 г.)
• Сандерс, Норман (ред.) Генрих VI, часть первая (Новый пингвин Шекспир; Лондон: Пингвин, 1981)
• Тейлор, Майкл (ред.) Генрих VI, часть первая (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 2003)
• Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; Джоуэтт, Джон и Монтгомери, Уильям (ред.) Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (Oxford: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005)
• Верстин, Пол и Моват, Барбара А. (ред.) Генрих VI, часть 1 (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Саймон и Шустер, 2008)

Вторичные источники

внешняя ссылка

• Уинстон Черчилль и Генрих V - Живое наследие парламента Великобритании
• Генрих VI, часть 1 - от Проект Гутенберг.
• Первая часть Короля Генриха Шестого - HTML-версия спектакля с индексированием сцены.
• Король Генрих VI, часть 1 - HTML-версия пьесы с индексированной сценой и возможностью поиска.
• Первая часть Генриха Шестого - PDF версия, с оригиналом Первый фолио орфография.
• Генрих VI, часть 1 аудиокнига в общественном достоянии на LibriVox
• Генрих Шестой, часть 1 Домашняя страница в Интернет-шекспировские издания.
• Генрих VI в Шекспир иллюстрированный. По состоянию на 30 октября 2018 г.
• «Тревоги и поражения: Генрих VI в турне »Стюарта Хэмптона-Ривза; Раннее современное литературоведение, 5: 2 (сентябрь 1999 г.), 1–18.
• Первая часть Генриха Шестого на IMDb (BBC Television Шекспир Версия).