Аполлонический и дионисийский - Apollonian and Dionysian

Мраморная статуя Аполлон (слева) и бюст Дионис (верно)

В Аполлонический и Дионисийский философские и литературные концепции представлены дихотомией, или диалектика, между фигурами Аполлон и Дионис из Греческая мифология. Его популяризация широко приписывается произведению Рождение трагедии к Фридрих Ницше, хотя эти термины уже использовались до этого,[1] например, в произведениях поэта Фридрих Гёльдерлин и историк Иоганн Иоахим Винкельманн. С тех пор эта концепция широко использовалась и обсуждалась в западной философии и литературе.

В греческой мифологии Аполлон и Дионис оба сыновья Зевс. Аполлон - бог солнца, рационального мышления и порядка, апеллирующий к логике, благоразумию и чистоте. Дионис - бог вина и танцев, иррациональности и хаоса, апеллирующий к эмоциям и инстинктам. В Древние греки не считали двух богов противоположностями или соперниками, хотя они часто были связаны природой.

Ницшеанское использование

Фридрих Вильгельм Ницше, который популяризировал аполлоническую и дионисическую диалектику
Эти абзацы являются выдержкой из Фридрих Ницше § Аполлоническое и дионисическое[редактировать]

Ницше нашел в классической афинской трагедии искусство, которое превзойденный пессимизм в так называемых мудрость Силена. Греческие зрители, заглядывая в бездну человеческих страданий, изображаемых на сцене героями, страстно и радостно утверждали жизнь, считая ее стоящей. Основная тема в Рождение трагедии в том, что слияние дионисийского и аполлонического Kunsttrieben («художественные импульсы») формируют драматические искусства или трагедии. Он утверждал, что это слияние не было достигнуто со времен древнегреческих трагеды. Аполлон олицетворяет гармонию, прогресс, ясность и логику, тогда как Дионис олицетворяет беспорядок, опьянение, эмоции и экстаз. Ницше использовал эти две силы, потому что для него мир разума и порядка, с одной стороны, и страсть и хаос, с другой, сформировали принципы, которые были фундаментальными для Греческая культура:[2][3] аполлонический - спящее состояние, полное иллюзий; и дионисийское состояние опьянения, представляющее высвобождение инстинктов и растворение границ. В этой форме мужчина выглядит как сатир. Он ужас уничтожения принципа индивидуальность и в то же время тот, кто наслаждается его разрушением.[4] Оба эти принципа предназначены для представления познавательный состояния, которые проявляются через искусство как сила природы в человеке.[5]

Аполлонические и дионисийские сопоставления проявляются во взаимодействии трагедии: трагический герой драмы, главный герой, изо всех сил пытается навести (аполлонический) порядок в своей несправедливой и хаотической (дионисийской) судьбе, хотя он умирает, не осуществив этого. Разработка концепции Гамлет как интеллектуал, который не может принять решение, и живущий антитеза Человеку действия Ницше утверждает, что дионисийская фигура обладает знанием о том, что его действия не могут изменить вечный баланс вещей, и это вызывает у него достаточно отвращения, чтобы вообще не действовать. Гамлет попадает в эту категорию - он увидел сверхъестественную реальность через Призрака, он получил истинное знание и знает, что никакие его действия не могут изменить это.[6][7] Для зрителей такой драмы эта трагедия позволяет им почувствовать то, что Ницше называл Изначальное единство, возрождает дионисийскую природу. Он описывает изначальное единство как возрастание силы, переживание полноты и полноты, дарованное им. безумие. Безумие действует как опьянение и имеет решающее значение для физиологический состояние, позволяющее создавать любое искусство.[8] Стимулируемое этим состоянием, у человека усиливается художественная воля:

В этом состоянии человек обогащает все из своей собственной полноты: все, что он видит, какие бы воли ни видятся раздутыми, напряженными, сильными, перегруженными силой. Человек в этом состоянии трансформирует вещи, пока они не отражают его силу - пока они не отражают его совершенство. Преобразование в совершенство - это искусство.

Ницше непреклонен в том, что произведения Эсхил и Софокл представляют собой вершину художественного творчества, истинное осознание трагедии; это с Еврипид, эта трагедия начинается Untergang (буквально «уходить под воду» или «нисходящий путь»; означает упадок, разрушение, падение, смерть и т. д.). Ницше возражает против того, чтобы Еврипид использовал Сократический рационализм и мораль в своих трагедиях, утверждая, что вливание этика и причина лишает трагедию своего основания, а именно хрупкого баланса дионисийского и аполлонического. Сократ подчеркивал разум до такой степени, что рассеивал ценность миф и страдания для человеческого знания. Платон продолжил этот путь в своих диалогах, и современный мир в конечном итоге унаследовал разум за счет художественных импульсов, обнаруженных в дихотомии Аполлонии и Диониса. Это приводит его к выводу, что европейская культура со времен Сократа всегда была только аполлонической, поэтому декадентский и нездоровый.[9] Он отмечает, что всякий раз, когда доминирует аполлоническая культура, дионисийскому не хватает структуры для создания связного искусства, а когда дионисийское доминирует, аполлонийскому не хватает необходимой страсти. Только плодотворное взаимодействие этих двух сил, объединенных в искусство, представляло лучшее из греческой трагедии.[10]

Более поздние обычаи

Континентальная философия

Идея Ницше была интерпретирована как выражение фрагментированное сознание или экзистенциальная нестабильность различных современных и постмодернистских писателей, особенно Мартин Хайдеггер, Мишель Фуко и Жиль Делёз.[11][12] В соответствии с Питер Слотердейк дионисийское и аполлоническое образуют диалектику; они противоречат друг другу, но Ницше не предполагает, что одно нужно ценить больше, чем другого.[13] Правда быть изначальная боль, наше экзистенциальное бытие определяется дионисийской / аполлонической диалектикой.

Распространяя использование аполлонического и дионисического языков на аргумент о взаимодействии между разумом и физической средой, Авраам Аккерман указал на мужские и женские особенности городской формы.[14]

Рут Бенедикт

Антрополог Рут Бенедикт использовали эти термины для характеристики культур, которые ценят сдержанность и скромность (Аполлония), а также показушность и излишество (Дионисийские). Примером аполлонической культуры в анализе Бенедикта был Народ зуни в отличие от дионисийского Квакиутль люди.[15] Тема была разработана Бенедиктом в ее основном произведении. Образцы культуры.

Альберт Сент-Дьёрдьи

Альберт Сент-Дьёрдьи, который писал, что «открытие должно по определению противоречить существующим знаниям»,[16] разделил ученых на две категории: аполлонианцев и дионисийцев. Он называл дионисийцами научных инакомыслящих, исследовавших «грани знания». Он писал: «В науке аполлонисты стремятся довести устоявшиеся линии до совершенства, тогда как дионисийцы скорее полагаются на интуицию и с большей вероятностью откроют новые, неожиданные пути для исследований ... Будущее человечества зависит от прогресса науки, и прогресс науки зависит от поддержки, которую она может найти. Поддержка в основном принимает форму грантов, и нынешние методы распределения грантов неоправданно благоприятствуют аполлонии ".[16]

Камилла Палья

Американский гуманитарий Камилла Палья пишет об аполлоническом и дионисийском в своем бестселлере 1990 года Сексуальные личности.[17] Широкие очертания ее концепции уходят корнями в ницшеанский дискурс, общепризнанное влияние, хотя идеи Палья значительно расходятся.

Аполлонические и дионисийские концепции составляют дихотомию, которая служит основой теории искусства и культуры Палья. Для Палья аполлонический свет и структурирован, а дионисийский - темный и хтонический (она предпочитает Хтонический к дионисийцам на протяжении всей книги, утверждая, что последнее понятие стало почти синонимом гедонизм и не соответствует ее целям, заявляя, что «дионисийец - не пикник»). Хтоника ассоциируется с самками, дикой / хаотической природой и неограниченным полом / продолжением рода. Напротив, аполлонический язык ассоциируется с мужчинами, ясностью, целомудрием и / или гомосексуализмом, рациональностью / разумом и твердостью, наряду с целью ориентированного прогресса: «Все великое в западной цивилизации происходит из борьбы против наших корней».[18]

Она утверждает, что существует биологическая основа дихотомии Аполлонии и Диониса, написав: «Ссора между Аполлоном и Дионисом - это ссора между высшими кора и старший лимбический и рептильный мозг ".[19] Более того, Палья приписывает весь прогресс человеческой цивилизации мужественности, восставшей против хтонических сил природы и обращающейся вместо этого к аполлонической черте упорядоченного творения. Дионисийцы - это сила хаоса и разрушения, всепоглощающее и манящее хаотическое состояние дикой природы. Отказ от хтонианства или борьба с ним с помощью социально сконструированных аполлонических добродетелей объясняют историческое доминирование мужчин (включая асексуальных и гомосексуальных мужчин; а также бездетных и / или склонных к лесбиянкам женщин) в науке, литературе, искусстве, технологиях и политике. В качестве примера Палья утверждает: «Мужская ориентация классические Афины был неотделим от своего гения. Афины стали великими не вопреки, а благодаря женоненавистничеству ».[20]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Адриан Дель Каро "Дионисийский классицизм, или присвоение эстетической нормы Ницше ", в Журнал истории идей, Vol. 50, No. 4 (октябрь - декабрь 1989 г.), стр. 589–605 (по-английски)
  2. ^ Ницше, Дионис и Аполлон.
  3. ^ Десмонд, Кэтлин К. (2011). Идеи об искусстве. ISBN  978-1-4443-9600-3.
  4. ^ «Аполлонизм и дионисийство Ницше: смысл и интерпретация». www.bachelorandmaster.com.
  5. ^ Дионис в Ницше и греческом мифе. Архивировано из оригинал 14 августа 2012 г.
  6. ^ «Гамлет и Ницше». Issuu.
  7. ^ Ницше о Гамлете (Общая книга). 2006.
  8. ^ «Искусство в философии Ницше». jorbon.tripod.com.
  9. ^ "Дионис против Аполлона". www.carnaval.com.
  10. ^ "SparkNotes: Фридрих Ницше (1844–1900): Рождение трагедии". www.sparknotes.com.
  11. ^ Майкл, Дролет (2004). Читатель постмодернизма. ISBN  9780415160841.
  12. ^ Постмодернизм и переосмысление современности Фрэнсис Баркер, Питер Халм, Маргарет Иверсен, Manchester University Press, 1992, ISBN  978-0-7190-3745-0 п. 258
  13. ^ «Мыслитель на сцене»: «Материализм Ницше», перевод Джейми Оуэна Даниэля; Предисловие Йохена Шульте-Сассе, Миннеаполис, Университет Миннесоты, 1989. ISBN  0-8166-1765-1
  14. ^ Аккерман, Авраам (2006). «Женственность и мужественность в городской форме: философский урбанизм как история сознания». Исследования на людях. 29 (2): 229–256. Дои:10.1007 / s10746-006-9019-4.
  15. ^ Бенедикт, Рут (январь 1932 г.). «Конфигурации культуры в Северной Америке». Американский антрополог. 34 (1): 1–27. Дои:10.1525 / aa.1932.34.1.02a00020.
  16. ^ а б Сент-Дьёрдьи, Альберт (1972-06-02). «Дионисийцы и аполлонианцы». Наука. 176 (4038): 966. Дои:10.1126 / science.176.4038.966. ISSN  0036-8075. PMID  17778411.
  17. ^ Палья, Камилла (1990). Сексуальные личности: искусство и декаданс от Нефертити до Эмили Дикинсон. Нью-Йорк: Винтажная книга. ISBN  9780300043969.
  18. ^ Палья (1990), стр. 40
  19. ^ Палья (1990), стр. 96
  20. ^ Палья (1990), стр. 100.