Символистское движение в Румынии - Symbolist movement in Romania

Химера, рисунок тушью Димитри Пачуреа

В Символистское движение в Румыния, действовавшие в конце 19 - начале 20 веков, ознаменовали развитие Румынская культура в обоих литература и Изобразительное искусство. Обеспечение ассимиляции Франция с Символизм, Декаданс и Парнасство, он продвигал отчетливо городскую культуру, характеризуемую космополитизм, Франкофилия и одобрение Вестернизация, и, как правило, выступал против деревенской тематики или патриотический дисплеи в искусстве. Как его Западноевропейский коллег, движение стояло за идеализм, сентиментализм или же экзотика наряду с заметным интересом к духовность и эзотеризм, самостоятельно покрывая землю между местными Романтизм и возникающие модернизм из Fin de siècle. Несмотря на такие объединяющие черты, румынский символизм был эклектичный фракционированное и часто противоречивое течение.

Первоначально председательствовал поэт и писатель Александру Македонски, Основатель Literatorul Журнал, движение вызвало много споров своим заявленным пренебрежением к установленным условностям. Первоначальный круг символистов создавал противников среди консервативный Junimea клуб, а также среди писателей-традиционалистов, связанных с Sămănătorul обзор и левое крыло Попоранисты. Тем не менее, румынский символизм также излучал в этих местах: сочувствие Junimea's искусство ради искусства принципы, он также передан неоромантический чувствительности в традиционных клубах, и социалист собственное крыло. Параллельно с этим известность кружка Македонского способствовала развитию других влиятельных символистских и постсимволистских мест, в том числе Овидий Денсусиану с Vieața Nouă и Ион Минулеску с Revista Celor L'alți, а также к рождению клубов художников, таких как Tinerimea Artistică. Последняя категория символических заведений помогла представить и продвинуть эстетику Искусство модерн, Венский Сецессион, пост Импрессионизм и родственные школы.

До и во время Первая Мировая Война, с рождением таких журналов, как Симболул и Chemarea, модернистское течение внутри символизма превратилось в авангард тенденция, в то время как более консервативные круги символистов вернулись к Неоклассицизм. Другие проявления символизма, продолженные идеологией Евгений Ловинеску с Сбурэторул обзор, продолжал играть роль в румынской культурной жизни на протяжении межвоенный период.

Ранний символизм

Происхождение

Один из Александру Македонски стихи, в L'Élan Littéraire (1885)

Почву для парнасианства и символизма в Румынии подготовило знакомство румынской общественности с поэзией и эссе Шарль Бодлер. Одним из участников этого процесса был французский автор. Анж Печмея, сослан за оппозицию Вторая Империя, который поселился в Бухарест и опубликовал то, что якобы является первой статьей о Бодлере, которая была распространена в регионе.[1] Самые ранние отголоски внутри страны были найдены среди Юнимисты: еще в 1870-х годах клубный журнал Convorbiri Literare опубликовал несколько произведений Бодлера, переведенных с Французский к Василе Погор.[2] Некоторые из этих текстов имели отголоски в Юнимист литература. Активно работал в конце десятилетия, поэт Михай Эминеску вероятно, включил некоторые символистские темы в свои романтические и пессимистичный фантазия работы, особенно в его романе 1872 года Бедный Дионис.[3] Junimea поэт Вероника Микл (Возлюбленная Эминеску), возможно, также восприняла типичную для французских символистов ностальгию.[4]

Еще одна точка соприкосновения стояла в центре Юнимист теория, где дуайен группы, Титу Майореску, поместил понятие «искусство ради искусства», заявив о своем несогласии с дидактика одобрено его различными соперниками, пока он присоединяется к Шопенгауэровская эстетика и другие конструкции Немецкая философия. Этот подход также показал, что Майореску ценил художественные принципы Американец поэт Эдгар Аллан По, оказавший непосредственное влияние на французских символистов или парнасцев - Юнимист философ фактически читал теоретические эссе По "Поэтический принцип " и "Философия композиции ", в переводе на французский язык, подписанном Бодлером.[5] Однако Майореску в целом игнорировал, а временами выражал решительное неприятие французских современных литературных школ, будь то парнасские или символистские.[6]

Несмотря на такие контакты, самая ранняя форма местного символизма вышла из мейнстрима.Юнимист, Романтическая традиция. Историк литературы Пол Серна утверждает, что более поздняя эволюция символистского движения отразила оригинальное столкновение идей между "метафизический, консервативный и Германофил " природа Юнимизм и «революционер, космополит, прогрессивист и франкофилы »румынского романтизма.[7] Продукт романтической школы в южной части Румынии. Валахия, Александру Македонски спровоцировали скандал, открыто бросив вызов господству Юнимист цифры. Одна из таких пресловутых кампаний была сосредоточена на Эминеску, которого вскоре признали румынским народный поэт, и кто стоял за политический консерватизм, фольклор традиционализм этнический национализм и прямое влияние Немецкий романтизм.[8][9] Что касается этих инцидентов, критик Михай Замфир отметил: "На самом деле, учитывая несовместимость Майореску и Македонского, между Junimea и македонский клуб, прослеживается граница, [...] отделяющая 19 век от 20 века ".[8] Хотя подход Эминеску все еще развивался в пределах, установленных Junimea, это послужило вдохновением для большого количества не-Юнимист традиционалистов, чей дидактизм, сформированный популист ценностей, горячо противостоял Македонскому и его последователям.[8][10]

Подобные конфликты транслировались в бухарестской телекомпании Македонского. Literatorul рассмотрение. Изначально чисто анти-Юнимист платформа, на которой размещены статьи стареющих писателей-романтиков (Богдан Петрисейку Хасдеу, Бонифачу Флореску, В. А. Уречия и т. д.), он несколько раз закрывался и в конечном итоге снова становился главной платформой раннего румынского символизма.[11] Среди представителей кружка были молодые ученики и коллеги Македонского, которые сами в большей или меньшей степени испытали влияние эстетики декаданса и символизма: Чт. М. Стоэнеску, Думитру Константинеску-Телеормэняну, Катон Теодориан, Кэрол Скроб, Думитру Карнабатт, Мирча Деметриаде, Донар Мунтяну и Т. Д.[12] Собственное участие Македонского в символизме носило международный характер. Он восходит к середине 1880-х годов, когда его стихи на французском языке были впервые опубликованы на французском или французском языках. бельгийский Символическая периодика (La Wallonie и L'Élan Littéraire ).[13][14] В последующие десятилетия румынский писатель неоднократно пытался укрепить свою репутацию европейского символиста и повысить авторитет своего творчества. Literatorul группа, публикующая фантазия Роман Thalassa, Le Calvaire de feu в Париж и установление личных контактов с французскими и Франкоязычный авторы.[8][15]

Символизм между Македонским и Петичей

«Поэт-символист» в исполнении карикатуриста Константин Джиквиди. Внизу стопка бумаг с названием Literatorul

Анализируя общую эклектическую природу движения, возникшего в LiteratorulМихай Замфир заключил: «На территории Румынии все течения объединились в синтетический« новизм »».[16] Точно так же историк литературы Мирча Брага утверждал, что румынский символизм был скорее состоянием ума, чем программой, его тезисы были «многочисленными и часто неточными».[17] В соответствии с этими событиями, среда символистов разделяла свое восхищение Третья французская республика, а для Парижа как La Cité des Lumières («Город огней»).[18]

В качестве еще одного объединяющего элемента в их постромантической оппозиции традиционалистам и их защите национальной специфики новые символисты в целом ценили космополитичность. индивидуализм и культивируется экзотика. В контексте, Димитри Ангел привлекли внимание критиков сложной фантастической прозой и цветочной тематикой. лирическая поэзия, богатый декадентскими и эксцентричными образами.[19] Вне рамок обычного символизма, но непосредственно вдохновлен Франсуа Коппе, Хараламб Лекка углубился в жуткие темы.[20] Чаще выбор экзотических сюжетов основывался на стихах Македонского и подпитывался отголосками стихов основные исследования, которые становились привычными новостями в Румынии.[21][22] Эта мода была особенно проиллюстрирована Юлиу Цезарь Сэвеску, который пел пустыни и полярные регионы.[22][23] Позже Карнабатт и его жена Лукреция перенес символизм в сферу путевые заметки.[24]

"Боварист " и "снобизм «Тенденция, - отмечает Цернат, - была тем, что заставило многих членов движения стремиться обрести для себя городскую идентичность, которая вступала в конфликт с сельским идеалом и религиозным мейнстримом.[25] Еще одна определяющая черта, которая сохранилась как отдельная традиция в румынском символизме, - это интерес Македонского к альтернативам установленной религии, прежде всего проявленный им. эзотерический исследований, и его ученики Карнабатт, Александру Петров,[26] и Александру Обеденару.[27] В более поздних проявлениях символизма и декадентизма этот интерес слился с заявленным или неявным предпочтением других аффилированных лиц. Римский католицизм перед религией большинства, Румынское православие.[28] Некоторые из этих идей также вдохновляли румынского аристократа. Шарль-Адольф Кантакузен, который дебютировал как поэт во Франции и позаимствовал свои мистические сюжеты у дуайена символистов Стефан Малларме.[29]

Идентификация с Францией сочеталась с уважением к приходящей в упадок местной аристократии, бояре, которого некоторые из румынских символистов предпочли как крестьянскому большинству, так и конкурентным капиталист среда.[30] Он стал частью более крупного символиста. контркультура: несколько членов движения, включая Македонского, нашли вдохновляющую ценность в социальное отчуждение и индивидуальная неудача, заставившая некоторых из них сочувствовать пролетариат и городской низший класс.[31] Однако группа в целом все еще номинально выступала против социалист кружки теоретиков литературы Константин Доброджяну-Гереа и его Contemporanul обзор, который в первую очередь выступал за рабочий класс и реалистичный версия дидактики.[8][32] Этот разрыв между ними преодолел младший друг Македонского, поэт-социалист и писатель. Траян Деметреску.[33]

Идеология Македонского сама по себе отличалась непоследовательностью и эклектизмом, часто допускала сосуществование парнасской и символистской противоположностей и в конечном итоге превращалась в Неоклассицизм.[34] В этот неоклассический микс также были привлечены поэтические работы, которые время от времени вносили в обзоры символистов: Панаит Черна, Михай Кодряну, Оресте Георгеску, Цинцинат Павелеску, Дуйлиу Замфиреску и Т. Д.[35] Самая ранняя внутренняя перестройка румынского символизма произошла в 1895 году, момент бурного подъема в истории литературы. В то время, Literatorul столкнулся с финансовыми трудностями, его роль была заменена большим количеством журналов (Revista Contimporană, Revista Literară, Ревиста Олтеанэ, Revista Orientală, Révue Franco-Roumaine и т. д.), большинство из которых тяготеют к кругу Македонского.[36] Лига Ортодоксэ, новый журнал, выпущенный Македонским во время перерыва, опубликовал первые в истории статьи молодого поэта Тудор Аргези, позже одна из самых известных фигур в румынских письмах.[37]

Видной фигурой среди учеников Македонского, утвердившейся вскоре после 1900 года, был поэт и критик. Штефан Петичэ, первоначально социалистическая под влиянием Доброгяну-Гереа.[38][39] Также известный своими попытками установить контакты за границей, Петикэ был особенно известен своей общей эрудицией и знакомством с английская литература, с которым шел поток Прерафаэлит и Эстетист оказывает влияние на поэзию и прозу румынских символистов.[38][40] Несмотря на то, что программные статьи, опубликованные им в 1899 и 1900 годах, не проясняют его точное отношение к символизму, его том 1902 года Fecioara în alb («Дева в белом») была описана исследователями как первый продукт зрелого символизма в Румынии,[41] в то время как его Solii păcii («Посланники мира») оценивается как первая работа символистов в Румынская драма.[38]

На рубеже веков символистская принадлежность Джордж Баковия, который опубликовал первые стихи того, что в 1916 году стало Отвес том - открывая период в его творчестве, сосредоточенный на сентиментальных изображениях острого отчуждения, болезней и пригородной монотонности.[42] 1904 год ознаменовал также освобождение Аргези от школы Македонского и начало его поисков индивидуального подхода к символизму.[43] Вдохновленный Бодлером, молодой писатель распространил первые стихи в Агат негр («Черные агаты») и начал редактировать собственное периодическое издание, Линия Дреапта.[44]

Tinerimea Artistică, Символизм и модерн

Рождение Tinerimea Artistică

Несколько из Tinerimea Artistică основателей, в карикатуре Николае Петреску-Гэйна (1903)

В тот же промежуток времени появились первые явные проявления символизма в местное изобразительное искусство. Во второй половине 1890-х гг. Зародилось противостояние академическое искусство под руководством соратника Македонского, поэта, политического агитатора и мецената Александру Богдан-Питешти, которые создали организацию на базе французского Société des Artistes Indépendants.[45] В 1898 году Богдан-Питешти вместе с Иоан Бакалбаха и Штефан Чокалтеу, основанный Илеана, международное художественное общество, посвященное продвижению новых течений в искусстве.[46] В том же году, Илеана финансировал и рекламировал прибытие в Бухарест Жозефин Пеладан, французский писатель-декадентист и Розенкрейцер мистика.[47] После 1900 г. Илеана группа начала выпускать одноименный художественный журнал, первый в своем роде в Румынии,[48] но не знал, какому стилю должно следовать румынское искусство.[49]

1890-е годы стали свидетелями появления во всем мире Искусство модерн как символистское искусство, бросающее вызов популярности Импрессионизм. Косвенное влияние Венский Сецессион был основным, даже за пределами области изобразительного искусства, побудив историка литературы Штефан Казимир предположить существование периода сецессии в местных письмах во время Fin de siècle.[16] Связь с эстетикой французского символизма сохранялась в самом Париже скульптором, актером и юристом. Константин Ганеско[50] и, с заметным успехом, Греческий румынский художник и гравер Мишель Симониди.[51] По мнению авторов обзора 1970 г. Pictura românească în imagini («Иллюстрированная румынская живопись»), новая школа модерна родилась около 1900 года: «Пристрастие к символистским образам, к растительному орнаменту, особенно растительному, к декоративному. арабески, для матового пастель в технике живописи - все [...] стилистические черты, характерные для этой визуальной эстетики, которая не была полностью развита в нашей стране, но была симптоматичной с точки зрения создания [...] нового художественного климата ».[52]

В Румынии инновационная эстетика впервые была продвинута с помощью Tinerimea Artistică общество. Созданный в 1901 году, он объединил художников, знакомых как со сценой французского ар-нуво, так и с феноменом сецессиона.[53] Нравиться Илеана, Тинеримеа по-прежнему посещали основные консерваторы, а историк искусства Том Сандквист утверждает, что радикализовалось только после 1905 года - года, когда он стал домом для постимпрессионистов. Камил Рессу и сепаратист Димитрие Харлеску.[54] В целом, как отмечает историк искусства Мариана Вида, общество было стилистически нерешительным, но его члены были склонны демонстрировать ту же психологию символизма: «Художник-символист - декадент, охваченный morbidezza и эротика Убежденный страданием, презирая буржуазный жизнь. Драгоценности, блестящие камни, экзотические цветы [...], духи, мрак и призрачный свет подчеркивают темы, вызывающие умиление и пронзительные синестезия."[55] Она также утверждает: «В случае изобразительного искусства проблема определения румынского символизма остается предметом дискуссий, учитывая стилистическую сложность этого явления, интерференцию эстетики ар-нуво и сильный местный колорит, результат вкусов и менталитетов. территории, расположенной у ворот Востока ".[56]

Тинеримеа и официальное искусство

Штефан Лучиан, Примэвара ("Весна")

Смешение символизма и традиционного искусства оставалось характерной чертой Тинеримеа Изобразительное искусство. Николае Григореску, академический импрессионист, был уважаемым Тинеримеа предшественник, его статус служил для смягчения влияния символистов. Однако в некоторых интерпретациях последние произведения Григореску также граничили с символизмом.[57] Крупная фигура среди Тинеримеа группа была Штефан Лучиан, чьи полотна и пастельные рисунки колеблются между импрессионизмом Григореску, ар-нуво и оригинальными исследованиями новых техник.[58] Коллега Лучиана Николае Вермонт в основном интересовался классическими формами повествовательной живописи, но также работал с типичными сецессионскими образами, такими как Саломея.[59] Очень понравился Димитри Ангел,[60] художник Кимон Логи культивировал особенно сентиментальный стиль, поздний символизм с отголосками сецессиона.[61][62] Логи, которую обучал немецкий мастер-символист Франц Штук, пользовался замечательным успехом, начиная с 1898 года, когда он выиграл Мюнхенский сецессион награда.[63] В 1900 году он представлял румынских художников на Универсальная экспозиция.[63][64] Мрачные произведения Артур Верона акклиматизированный символизм в лесных ландшафтах и священное искусство,[65] в то время как французский символист влияет (Гюстав Моро, Пьер Пюви де Шаванн ) вышла на первый план в гуаши аристократом Евгений Н. Гика-Будешти.[66]

Старение Тинеримеа наставник Джордж Деметреску Миреа в основном работал с академическими предметами, которые критики охарактеризовали как высокопарные и устаревшие,[67] но позволил себе поддаться влиянию французских символистов.[66] Хотя он и Верона были восхищены традиционалистами за их главный вклад (идиллический и подобный Григореску),[68] Ученица Миреи Иполит Страмбу также ориентировался на символизм в некоторых своих портретах.[69] Первоначально обучался академической живописи, Константин Артачино повернулся к символизму, когда искал вдохновения в сказка.[55] Некоторые отголоски символизма были также обнаружены в полотнах Георге Петрашку и Жан Александру Стериади, а также на гравюрах Габриэль Попеску.[70]

Отголоски символизма и сецессиона присутствовали и в творчестве Тинеримеа скульпторы Оскар Шпете и Фридрих Шторк, оба были вдохновлены Мюнхенская Академия стиль.[71][72] Спэте, который заслужил признание коллег как ведущий румынский сецессионист, был вдохновлен на создание работ, в которых смешались Византийское возрождение или набор дань уважения Кватроченто в обстановку сецессиона, его примеру внимательно следит Сторк.[73] Отголоски румынской скульптуры все еще были незначительными, поскольку, как отметили критики, сама румынская скульптура была недостаточно развита.[72][74]

Тинеримеа'Международные амбиции также привели его к контакту с европейскими символистами, некоторые из которых выставлялись в Бухаресте: Густав Гуршнер, Анри-Жан Гийом Мартен, Карл Миллес и Т. Д.[75] Дома заступничество Шпэте[72] дала румынскому символизму своего официального спонсора, принцессу Мария Эдинбургская (будущее Королева-консорт ), поклонник феномена модерна в целом. Она была известной владелицей большой коллекции в стиле модерн в своем доме. Замок Пелишор в Синая, где она собрала отпечатки Альфонс Муха, Анри Прива-Ливмонт и т. д., а также декоративное искусство нарисованный ее собственной рукой.[76] Вкус Мари и ее черты лица вдохновили румынских скульпторов-символистов на следующие десятилетия;[77] ее дочь Илеана Румынская Сама была художницей-любителем и писателем, которую тоже покорила мода в стиле модерн.[78]

Поколение художников и художников-декораторов 1900 года стимулировало постепенное включение стиля модерн в словарь современного искусства. Румынская архитектура. В этом контексте наследие символистов часто превращалось в аллегорическое выражение национализм и историзм, с бухарестской группой, иногда известной как Арта 1900 («Искусство 1900 года»).[79] Стиль называется Neo-Brâncovenesc (или «неорумынский»), ассимилировавший принципы ар-нуво, был объявлен Ангел Салиньи а позже занята Ион Минку.[80] Слияние декоративных стилей в ремесла получил восторженную поддержку этнографа Александру Цигара-Самурджан, и был адаптирован в фрески Абгар Балтазар и Штефан Попеску.[81]

Neo-Brâncovenesc или чистый ар-нуво сыграл важную роль в реконструкции городского пейзажа как в Бухаресте, так и в Черное море порт Констанца (куда Петре Антонеску и француз Дэниел Ренард разработал Констанца Казино ).[80] Это городское возрождение также привлекло участие Николае Гика-Будешти, также известный как сецессион дизайнер интерьера,[82] Ион Д. Бериндей,[83] Кристофи Черчес, Григоре Серчес, Стати Сиортан, Константин Йоцу, Джулио Магни, Александру Сэвулеску[80] и Спиридон Чегэняну.[84]

Символистская экспансия

Региональные отделения

Реакция на местничество и традиционализм была усилена распространением символизма и декадентизма в другие страны. Румынское Королевство провинциальных районов России, а также постоянным притоком разочарованных средний класс провинциалы в Бухарест.[85] Журналист и промоутер-символист Константин Бельди записал в своих мемуарах прибытие в столицу «стольких молодых людей с отросшими волосами и без манжеты на своих рубашках, «покидая свои родные места, потому что родители их не понимали», и мотивированные поощрением «того или иного литературного листа, которые в конечном итоге будут затянуты в мутные воды журналистики».[86] Увлечение провинциальных румынских подростков поэтическими темами символизма было позже задокументировано (и подвергнуто критике) в романе. La Medeleni традиционалистом Ионел Теодоряну.[87]

Согласно определениям как внутри, так и вне символистского движения, последовало структурирование символизма в соответствии с культурными приоритетами или характеристиками исторические регионы: школа экстравертов и внушений, провозглашенная самим Македонским, в юго-западной провинции Валахия; и меланхолик ветвь на север и восток, в Молдавия.[88] «Валахами», которых в первую очередь оценивают как представителей художественного подхода, являются Македонский, Деметреску и Ион Пиллат, рядом с Александру Колориан, Елена Фараго, Барбу Солаколу, Эугениу Штефэнеску-Эст и Т. Д.[89] Особо следует отметить среди символистов, вышедших из Валахии, Al. Т. Стаматиад был заветным учеником Македонского, оставившего цветочные эротические стихи и, вслед за эстетизмом Петицы, стихи в прозе слабо основанный на тех из Оскар Уальд.[90]

На другом конце спектра ранние представители «молдавского» символизма включают Петичэ, Баковию, Ангел, Габриэль Донна, Альфред Mooiu, И. М. Рашку и Александру Виняну.[91] По мнению историка литературы Овидий Крохмэлничану, распространение литературный модернизм в общем помогла «некая бунтарская лихорадка душ, воспитанных в маленьком молдавском таргури и раздражены их сонной атмосферой ".[92] Чернат также утверждает: "Резкое снижение административного значения Яссы «Бывшая столица Молдавии - вызвала сильное чувство разочарования среди местной интеллигенции».[92]

Отличительным продуктом «молдавского» символизма стал обзор в Яссах. Vieața Nouă, основанная в 1905 году начинающим академиком Овидий Денсусиану, и публиковался до 1925 года. Критики предположили, что образ символизма Денсусиану был довольно сложным, а его повестка дня все еще эклектичной: Vieața Nouă укрывал группу авторов с ярко выраженными неоклассическими чертами, которые дорожили свободный стих как пуристическая форма поэтического выражения.[93] Журнал характеризовался не только пропагандой городских и Вестернизированный культуры, но также и большой интерес к общему наследию Романские языки и тенденции к Пан-латинизм,[94] Денсусиану подвергает сомнению традиционалистское представление о том, что чистота румынского языка сохраняется только в сельской местности.[95] Vieața Nouă часто публикуемые переводы современных французских авторов, с Реми де Гурмон и Марсель Пруст к Поль Клодель.[96] Журнал также сообщил об участии учеников Денсусиану в области литературной критики в Молдавии и других странах: D. Caracostea, Помпилиу Пэлтанеа и Петре Ханэ.[97] При этом влияние "академического" символизма распространилось на новую провинцию Румынии - Северная Добруджа, где поэт Al. Gherghel был размещен.[98]

Академическое течение Денсусиану рассматривается с некоторой сдержанностью исследователями, которые утверждали, что его последователи были лишь случайно символистами и в первую очередь сторонниками традиционных подходов.[99] По мнению историка литературы Джордж Кэлинеску, Денсусиану был скорее франкофилом, чем символистом, и, как иммигрант из Трансильвания (в то время в Австро-Венгрия ), оторвавшись от «духа новой школы».[100] По мнению Черна, «безвкусица» и «узкий догматизм» Денсусиану были фактором, понижающим оценку в символической среде, косвенно способствуя расколу между неоклассической и новаторской сторонами движения.[101] Хотя традиционалисты считают его наиболее полемическим журналом[102] и несколько успешно конкурирует с Junimea,[103] Vieața Nouă оставался незначительным дополнением к литературному ландшафту с очень низким тиражом.[104]

Sămănătorist реакция и возрождение 1908 года

Особенно после 1905 года символистское течение столкнулось с более сильной реакцией со стороны традиционалистов и этнонационалист лагерь во главе с новым литературным журналом Sămănătorul. Через историка Николае Йорга, который какое-то время был его ведущим представителем, этот круг спровоцировал общественность против франкофилии и космополитизма, вплоть до организации крупномасштабных националистических беспорядков, проходивших перед зданием Национальный театр Бухареста (1906).[105] Йорга счел символизм банальным, назвав его "лупанарий литература",[106] в то время как в критике Илари Ченди журналы-традиционалисты нашли яростного противника влияния Македонского.[107] Тем не менее, Sămănătorul культивировал свой неороматический ответвление течения символизма, которое Цернат охарактеризовал как знак того, что консервативный сегмент символизма также эмансипируется.[108] Символист-Sămănătorist Крыло было особенно представлено двумя ведущими авторами журнала: Штефан Октавиан Иосиф и его друг Димитри Ангел.[109] Сотрудничество Ангела с Иосифом превратилось в литературный дуэт, значительным продуктом которого стала неоромантическая драма Легенда Funigeilor ("Легенда о паутинках", 1907 г.).[110] Sămănătorul также открылась для вкладов других авторов, основанных на символизме, от Петикэ и Стаматиады.[111] Фараго и Алиса Кэлугэру.[112]

Также на этом этапе символизм первого поколения в целом становился все более принятым культурным истеблишментом, порождая некоторые мутации в основе движения. В отличие от своего учителя Македонского, несколько румынских символистов придерживались неоромантических взглядов и смотрели на поэзию Эминеску с большим сочувствием, ценив те Эминескианские черты, которые были наиболее близки декадентизму (идеализм, угрюмость, экзотичность).[113] Тем не менее, более радикальные идеологи традиционализма, такие как Йорга, продолжали с тревогой смотреть на это течение: в 1905 году Йорга особенно использовал Sămănătorul заявить о своей неприязни к поэзии Ангела на цветочную тематику, которая, по его мнению, соответствовала «боярским» вкусам.[114] На более интимном уровне Петица, которого Михай Замфир считает «самым эминесским румынским поэтом»,[38] разрабатывал оригинальную этнонационалистическую интерпретацию искусства, проникнутую ксенофобский дискурс.[115]

В ответ ядро ​​символистов определяло себя как элитарный альтернатива Sămănătorul популизм.[95][116] К 1908 году поэт Ион Минулеску становился новым вестником румынского символизма или, по словам Джорджа Кэлинеску, его «наиболее целостным представителем».[117] Тем не менее, господство Минулеску было синонимом упадка движения, положившего начало мутации в авангард.[118] Его недолговечное издание, Revista Celor L'alți, был известен публикацией манифеста Aprindeți torțele! («Зажги факелы!»), Рассматриваемый критиками как первый явно символистский документ такого рода или как самый ранний голос авангарда.[119] Читателям предлагалось «осветить» «литературный подарок», утверждая, что он присоединяется к тем «молодым людям, которые имеют смелость оторваться от толпы».[120] Далее в манифесте объясняется подход Минулеску к художественной революции: «[Молодые люди] могут смотреть на прошлое только с уважением. Они сохраняют свою любовь к будущему. [...] Свобода и индивидуальность в искусстве, сохранение старых форм приобретенных от их старших, тенденция в пользу вещей нового, причудливого, даже причудливого, только извлекая характерные части из жизни [...] и сосредотачиваясь только на том, что отличает одного человека от другого. [...] Если литературный традиция находит революционный цвет на таких флагштоках, ну да ладно, мы принимаем это! "[121] Сандквист резюмирует общую цель так: «Искусство должно создавать что-то новое в любом случае, всегда и везде».[122]

Символизм встречается с футуризмом и экспрессионизмом

Момент славы Минулеску был необычным для европейского контекста. Поль Серна, переводчик Aprindeți torțele! как символистское произведение, вдохновленное идеями французского культурного критика Реми де Гурмон, отмечает, что, несмотря на цель движения достичь одновременности с Западная культура, момент его публикации наступил через двадцать лет после оригинального французского Манифест символиста.[123] К тому времени, как отмечает Чернат, международный символизм стал отставать от более громких анти-истеблишмент выражения модернизма: Акмеизм, Кубизм, Экспрессионизм, Фовизм, Футуризм и т. д., некоторые из которых стали описывать старое движение как женственное и компромиссное.[124] Как в Германская европа Сцена в стиле ар-нуво в Румынии выступила катализатором новых тенденций экспрессионизма.[125]

Мнение о том, что румынский символизм запоздал до анахронизма, поддерживают и другие комментаторы. Джордж Кэлинеску писал: "Бодлер, Верлен, парнасцы и символисты были обнаружены в нашей стране только спустя почти столетие после их появления [во Франции] ».[100] Согласно Сандквисту: «Румынский контекст характеризуется тем фактом, что румынские писатели не синхронизировали свой символизм с современной академической фазой французского символизма, а сразу обратились к источникам и искали не что иное, как Рембо, Бодлер, Верлен и Малларме ".[126] Историк литературы Евгений Негрици выступает против «иллюзии», согласно которой румынский символизм провозглашает модернистский феномен, одновременно утверждая: «Когда примерно в 1900 году французский символизм исчерпал себя как рецепт, румынский был вот-вот зародился. Его расцвет примерно в то же время по мере того, как современная европейская поэзия формировала свою типологию, это то, что побуждает нас провозглашать ее современность ».[127]

После 1908 года усилия по синхронизации с европейской сценой были сознательными со стороны некоторых румынских символистов. Ссылаясь на предыдущие приговоры, лингвист Мануэла-Делия Сучиу предполагает, что в этот период поэты приближались к практике символизма, преодолевая в основном теоретическую и постромантическую фазу 1890-х годов.[128] Сандквист сообщает: «Современные писатели и интеллектуалы, а также« обычные »читатели были шокированы [Revista Celor L'alți разочарованный, саркастический и причудливый способ группы] обрабатывать лирические мотивы с помощью, например, переплетения звуков, цветов и запахов, как по их выбору тематики, где обитают городские парки, улицы и здания проститутками, преступниками, безумцами и эротоманы и где больницы, рестораны, соборы и дворцы играют заметную роль как «места преступления». Все мучительное, невротическое, жуткое, причудливое, экзотическое, необычное, театральное, гротескное, элегический праздновалось беззаботное, чувственное, капающее и однообразное, равно как и все тривиальное, повседневное, утомительное и пустое, в то время как поэты свободно заимствовали из мировой литературы, смешивая образы и метафоры, мотивы и атмосферы. "[95]

Колонны Минулеску в Revista Celor L'alți, как и его параллельные статьи для Viitorul ежедневно популяризировал произведения писателей-символистов и писателей-постсимволистов из Рембо, Жюль Лафорг, Альберт Самайн и Граф де Лотреамон к Филиппо Томмазо Маринетти.[116][129] По словам Черната, Revista Celor L'alți'выбор имени (буквально «чужой журнал») указывает на разрыв с версией символизма Денсусиану, хотя Vieața Nouă Дуайен по-прежнему участвовал в написании обзора Минулеску.[130] Также в 1908 г. Vieața Nouă опубликовал влиятельную похвалу Денсусиану вольной поэзии, Versul liber și dezvoltarea estetică a limbii literare («Свободный стих и эстетическое развитие Литературный язык ").[41] В частности, местных писателей разделила новость о распространении футуризма: скептицизм Денсусиану[131] был омрачен негодованием Думитру Карнабатт. Последний, который впоследствии стал автором традиционалистских газет,[132] предполагал в то время, что все футуристы безумны.[133]

Символистская богема

La Oteteleanu ("Отелелецану ") или же La Berărie («В пивной»), сатирическая картина традиционалиста 1915 г. Штефан Димитреску

Собственная поэзия Минулеску того периода была известна своим дерзким и ярким языком, городскими темами и вдохновением от романсас - все характеристики, которые критики приписывают валашской традиции в символизме.[116][134] По сообщениям, его успех у женской публики из среднего класса был разрушительным;[116] он также необычайно снискал Минулеску уважение ведущего Junimea-породный сатирик, Ион Лука Караджале,[135] отмечен ранее за его высмеивание македонского символизма.[136]

Во времена Минулеску движение символистов начало культивировать богемное общество, который, в свою очередь, опирался на кофейная культура. Его использование кофейни как неформальные клубы, следовательно, сразу стали признаком румынского символизма и характерной чертой литературной жизни начала 20 века.[137] Пример символистов в этом отношении был подхвачен традиционалистскими авторами: два течения вскоре столкнулись друг с другом на ежедневной основе, оживленно дискутируя в таких заведениях Бухареста, как Casa Capșa, Кюблер и Тераса Отетелечану.[27][138] Однако оба лагеря были объединены профессиональным интересом и вместе создали Общество румынских писателей, который начал свою работу в 1909 году.[139]

Another significant event occurred in 1912, when Macedonski made his return from an extended stay in Париж. His cause charmed the younger poets, among whom Ion Pillat и Horia Furtună became his dedicated promoters and publicists.[140] The late Symbolist period was especially important for Pillat and Furtună, whose poems adhere closely to the models set by Macedonski (in Pillat's case, with an emphasis on exoticism).[141] Pillat's Symbolist debut also had an international aspect: familiarized in Paris with the French Symbolist and Parnassians, he translated their work at home, presided over an "Academy of the 10" while in France, and later authored definitive anthologies of Symbolist poetry.[142] Pillat's colleague Тудор Виану, who spoke about his own affiliation with Ovid Densusianu's Symbolism in 1913, described the cultural significance of renewed debates: "Romanian Symbolism was a chapter in the permanent querelle des anciens et des modernes. We [Symbolists] were inspired by the idea that modern life may enter the universal synthesis of art and that, once he rises above the archaism and traditionalism of consecrated literary models, a poet must test himself on the road toward those subjects that characterize the life and the civilization of his own age."[143] The informal faction, regrouped around Macedonski, Davidescu and Stamatiad, was soon joined by Alexandru Dominic, Oreste Georgescu, Adrian Maniu и Marcel Romanescu;[142] those who also followed Densusianu included Vianu, Alexandru Colorian, Anastasie Mândru and several other young poets.[144]

Left-wing contacts

In the wake of Romania's 1907 Peasants' Revolt, Symbolism was consolidating its links with the левое крыло movements, which were at the time recovering from the split of Dobrogeanu-Gherea's Romanian Social Democratic Workers' Party into several small groups. The leftist representatives of Symbolism were finding new allies among the scattered socialist circles and setting up connections with Попоразм, the leftist version of traditionalism. Such contacts were built on Arghezi's collaboration with socialist activist Н. Д. Коча and the left-leaning writer Gala Galaction (later known as a Румынский православный theologian), who had started their relationship while working on Linia Dreaptă, moving on to create Viața Socială, Рампа and then on a succession of short-lived papers.[145] The mix of Symbolists and socialists was described as ineffectual by the traditionalist witness Chendi, who, in 1912, argued: "Mr. Cocea wanted to break through and resorted to our young Decadents and Symbolists in Bucharest, who nevertheless, having not one thing in common with the doctrines of socialism, could not pay as much service to the magazine [Viața Socială] as to prevent from going under, in explicable manner."[102]

In Cocea's case, this opening toward современное искусство was motivated by his generic interest in cultural innovation, explained by him as a wish to surpass both "antiquated artistic formulas" and "the laws of nature".[2] His own literary contribution, only partly connected with Decadentism, was often in the explicitly erotic genre.[146] Arghezi, who had by that moment embarked on and forfeited a career in Orthodox monasticism, was beginning to merge influences from Symbolism with traditionalist and avant-garde поэтика, into a new original format.[147] His disappointment with the Church experience was by then also manifested in his search for an alternative духовность, his vocal anticlericalism and his interest in Христианская ересь.[148]

A promoter of both Decadentism and didactic art, Gala Galaction was affiliated with the main Poporanist venue, Viaa Românească.[149] The latter magazine, occupying the middle ground between Dobrogeanu-Gherea's socialism and Sămănătorism, was generally opposed to art for art's sake, but had its own separate links with the Symbolist environment. These reached to the top of its editorial board: the publication's ideologue and co-founder Гарабет Ибрэиляну sympathized with its lyricism, and, like various other writers from the Poporanist schools, adopted Decadent themes in his own works of fiction.[150] In 1908, the review also hosted one of the first scholarly studies of Symbolism to be produced in Romania, the work of woman critic Izabela Sadoveanu-Evan.[151] Progressively after that date, the Poporanist circle opened itself toward those representatives of Symbolist poetry who had parted with Densusianu's branch, upholding Arghezi as a major Romanian author.[152] It also provided exposure to distinct representatives of feminine Symbolist poetry, illustrated there by Alice Călugăru or Farago.[153] Nevertheless, the aesthetic implications of Ibrăileanu's traditionalism and Viaa Românească's cooperation with the governing Национал-либеральная партия drew criticism from the more radical Cocea.[154]

Meanwhile, another distinct link with leftist politics was preserved through the proletarian-themed school of Symbolist poetry, inaugurated by Traian Demetrescu and later illustrated by Bacovia, Михаил Кручану, Andrei Naum, Александру Тома.[155] This wing of Symbolism, together with the Arghezi-Galaction tandem, also enjoyed close relationships with some advocates of Социальный Реализм, среди них I. C. Vissarion и Vasile Demetrius.[156]

Symbolist climate and modern art venues

Ион Теодореску-Сион, Lux in tenebris lucet, 1909

The literary mutation was echoed in local modern art, where the currents emerging from post-Impressionism, Synthetism and Fauvism were being slowly acclimatized. This transition was in large part owed to graphic artist Иосиф Исер, known for his adversity to Secession art, but also for his contributions to the Немецкий Югенд[64] and his borrowings from Art Nouveau cartoonists like Thomas Theodor Heine и Феликс Валлотон.[157] In 1908, Iser organized a Bucharest exhibit of works by French-based modernists Андре Дерен, Жан-Луи Форен и Demetrios Galanis.[158] Also famous as the illustrator of Minulescu and Arghezi,[159] he progressively incorporated the newer artistic styles into his personal palette—resulting in what some have called "Iserism".[56] Like many other artists and writers, he frequented Bogdan-Pitești's newly founded Bucharest club or the artists' colony his patron had set up in Coloneti.[160]

В соответствии с семиотик Сорин Александреску, there emerged a pattern of anti-Symbolism among Romanian painters, including those who studied with French Symbolist teachers.[161] Alexandrescu writes that Romanian art students were "opaque to both the symbolic substance and the decorative efflorescence that so enthused the Paris of their formative years", only preserving from this environment a love for the "живописный ".[161] Art historians have traditionally placed the moment of rebellion in visual arts in or around 1910, when Tinerimea Artistică finally split into traditionalist-classical Symbolist wing and a modernist one.[162] The period also witnessed the arrival into art criticism of Symbolist poet Theodor Cornel. Although he died a young man in 1911, Cornel is credited with having introduced Romanians to the примитивист and exotic tendencies of post-Impressionism, and to have been among the first authoritative critics in the country to discuss such new phenomena as Cubism or Абстракция,[163] sometimes in competition with the Moldavian Expressionist painter Артур Сигал.[56][164] This context produced the first works by Romanian primitivists: Cecilia Cuțescu-Storck, Фридрих Шторк, Ион Теодореску-Сион, and, foremost among them, sculptor Константин Брынкуши.[165]

Of this group, Brâncuși did not generally follow the Symbolist guidelines, and instead reached international fame with an original semi-abstract modernist style influenced by Румынский фольклор.[166] Theodorescu-Sion also discarded all forms of Symbolism by the end of the decade, and incorporated into his art the solid shape painting of Поль Сезанн,[167] while Cuțescu-Storck was still a classical Symbolist in 1910.[168] With draftsman Ary Murnu, she contributed Art Nouveau illustrations to the Tinerimea catalogs.[169] By 1911, Tinerimea had also received into its ranks the painter Теодор Паллади, whose debut works were dominated by Symbolist imagery,[66][170] but who was later a prominent anti-Symbolist.[161][171]

The new generation of Romanian Symbolist artists also included several sculptors who, like Brâncuși, trained with French master Огюст Роден: Horia Boambă, Teodor Burcă, Anghel Chiciu, Filip Marin, Ион Джалеа, Димитри Пачуреа, Alexandru Severin.[72][172] Boambă earned a short-lived notoriety with works contrasting delicate figures with rough surfaces, while Marin alternated academic busts with Symbolist statuettes.[173] A poet as well as sculptor, Severin was close to Alexandru Macedonski, with whom he founded Cenaclul Idealist ("The Idealist Club"), also including painters Alexis Macedonski, Leon Alexandru Biju и Dimitrie Mihăilescu.[72] His sculptures, notably exhibited at the Парижский салон in 1908, displayed his interest in the mysterious or expressed his admiration for Rodin.[174] The young Paciurea was mainly adapting Rodin's Impressionist themes to the Romanian historist school, and only later became a truly Symbolist artist.[175]

Insula и Simbolul

Alexandru Satmari, Interior oriental ("Oriental Interior", 1916), with a portrait of Клаудия Миллиан

Since shortly before the Вторая балканская война and continuing down to Первая Мировая Война, local Symbolism experienced other more radical mutations into the avant-garde. Paul Cernat suggests that this interval brought into existence a "Symbolism of the independents" or "people's Symbolism", opposed to Densusianu's version but indebted to "Minulescianism", to Bacovia and to Arghezi.[176] The new expression of Romanian Symbolism, Cernat also notes, was playful, theatrical and centered on the мелкая буржуазия, receiving post-Symbolist influences not just from Expressionism and Futurism, but also from Имажинизм, Патафизика или же Zutisme.[177] As the inventor of Futurism and propagandist of the new artistic credo, Филиппо Томмазо Маринетти maintained close links with Romanian intellectuals, efforts which notably brought him into contact with Alexandru Macedonski.[14][178]

These new tendencies made an impact on the work of established figures within the Symbolist movement. Minulescu began infusing his original Symbolist style with borrowings from more radical modernists, becoming one of the few Romanian authors of the 1910s to incorporate elements of Futurism,[179] and introducing some Expressionist techniques in his works for the stage.[180] In parallel, Bacovia modified his own style by appropriating characteristics of Expressionist poetry.[181] Among the new representatives of this trend were the innovative poet Adrian Maniu and his younger emulators, Ион Винея и Тристан Цара. All of them, in varying degrees, owed inspiration to the innovative Symbolism of Laforgue, whose hallmark poetic motif, that of the hanged man, they each reworked into tribute poems.[182] Maniu parted with Symbolism almost immediately after this stage, and the form of post- and anti-Symbolist experimental literature he generated helped to inspire similar moves on his colleagues' part.[183]

Published in spring 1912, Minulescu's new review Insula consecrated some of these developments. In Cernat's view, the new publication surpassed Revista Celor L'alți in both radicalism and public exposure.[184] It hosted contributions by poet and critic Н. Давидеску, who clarified the magazine's position in a series of articles, postulating a difference between Decadentism (seen as a negative phenomenon and identified as such with traditionalism) and Symbolism.[185] Elsewhere, his texts spoke about Futurism as having some "absurd and useless parts", and being overall monotonous.[133] Davidescu's own poetry of the period modernized borrowings from Baudelaire, Macedonski and Поль Верлен, exploring the exotic and the macabre.[186]

The circle of Insula affiliates notably included Bacovia, Beldie, Cruceanu, Dragoslav, Karnabatt, Ștefănescu-Est, Vițianu, and (on his literary debut) Maniu.[184] К ним присоединились Șerban Bascovici, D. Iacobescu, Emil Isac, Mihail Săulescu, Theodor Solacolu, Eugeniu Sperantia, Дем. Теодореску and Minulescu's wife Клаудия Миллиан.[187] These authors illustrated a diversity of approaches within the Symbolist milieu. Many preserved the fascination with the exotic, from Ștefănescu-Est's colorful depictions of imaginary lands to Săulescu's dreams of solitary атоллы, whereas Isac's version of Symbolism created unconventional lyrical pieces, mostly noted for their Imagism and their ironic twists.[188] The focus on decorative and artificial subjects was also preserved by Millian, in works which often depict scenes of seduction,[189] and by Sperantia, who found his niche on the margin of Parnassianism.[190] In contrast to Minulescu's cheerfulness and in agreement with the Moldavian wing of the Symbolist movement, Iacobescu wrote sad poems reflecting his losing battle with туберкулез, and gained a following among young Romanian intellectuals.[191] Other than these writers, the Insula group played home to Наэ Ионеску, будущее далеко справа philosopher—at the time a cultural promoter with Futurist and syndicalist симпатии.[192]

Late in the same year, Vinea, Tzara and graphic artist Марсель Янко —all still high school students at the time—began publishing Simbolul журнал. This new Symbolist and post-Symbolist tribune received contributions from Minulescu, from his Insula group, and even from Macedonski.[193] Among the other contributors were Польди Шапье, Alfred Hefter-Hidalgo, Barbu Solacolu, Константин Т. Стойка и George Stratulat.[194] Especially through the articles of Maniu and Emil Isac, the paper made a point of shunning convention, rekindling polemics with the traditionalists.[195] Janco, together with Iser, Maniu and Millian, provided the illustrations for the few issues Simbolul published before closing down in December 1912.[196] Cocea's new socialist magazine, Facla, signified the start of collaborations between the leftist activists and various of the Simbolul участники. Illustrated by Iser, the magazine enlisted Vinea as a literary columnist—inaugurating the adolescent poet's parallel evolution into an opinion journalist with socially radical views.[197] Rebelling against traditional, позитивист criticism, the young author made sustained efforts to familiarize his public with aesthetic alternatives: Уолт Уитмен и Гийом Аполлинер 's poetry, Gourmont's essays, the theoretical particularities of Russian Symbolism и Т. Д.[198]

Eclectic magazines

Amateur actors in costume for a performance of Înșir'te mărgărite (Орадя, 1926)

A product of Densusianu's school, the Iași-based magazine Versuri și Proză grouped various of Densusianu's admirers: I. M. Rașcu (the publication's founder), Cruceanu, Sperantia, Stamatiad, Vițianu.[199] Both Rașcu and Cruceanu favored a delicate Symbolism individualized by exotic settings (Cruceanu) or Римский католик devotion (Rașcu).[200] Versuri și Proză nevertheless gave positive coverage to Futurism,[201] hosting contributions from Arghezi, Bacovia, Macedonski and Minulescu alike,[202] as well as from more rebellious modernist authors and new wave Symbolists—including articles by its co-editor Hefter-Hidalgo, pieces by Maniu and the first-ever works signed by F. Brunea-Fox.[203] The publication also registered the debut of Perpessicius, later known as a poet and critic with Symbolist sensibilities,[204] and the early lyrical works of Nicolae Budurescu и Dragoș Protopopescu.[205] In parallel, others who followed Densusianu's principles went on to create provincial versions of Vieața Nouă: Фарул, Sărbătoarea Eroilor and Stamatiad's Grădina Hesperidelor.[206]

Symbolists like Minulescu or Arghezi also found unexpected backing from the conservative Юнимист Михаил Драгомиреску and his disciple Ion Trivale, art for art's sake advocates who allowed such works to be published in their Convorbiri Critice журнал.[207] Their literary club was also home to Stamatiad, Anastasie Mândru, I. Dragoslav and other young men who admired Macedonski.[208] This attitude, Cernat suggests, was linked to Dragomirescu's personal preference for Рихард Вагнер 's theories on music, which showed a predisposition for modernism, and which had led him into a debate with his former mentor Maiorescu.[209] Likewise, art historian Adriana Șotropa notes that both Dragomirescu and Trivale promoted an individual form of Aestheticism,[210] while Dragomirescu biographer Adrian Tudorachi assessed that Convorbiri Critice and the Symbolists shared a love for "interiority" in literary expression.[211] Despite such points of contact, Trivale was mostly noted for his overall rejection of Symbolist literature,[212] и Convorbiri Critice circle endured as a permanent target for ridicule on the part of young modernists.[213] Другой Юнимист figure, Константин Рэдлеску-Мотру, opened his paper Noua Revistă Română to contributions from various figures in the Symbolist and modernist field. The conservative venue notably published Tzara's early poems, Cocea's art chronicles, the pro-Symbolist articles of novelist Felix Aderca and various pieces by the Simbolul группа.[214]

Пост-Юнимист magazines were joined in this context by Константин Бану 's eclectic review, Flacăra, itself noted for circulating the writings of young Symbolists and post-Symbolists.[215] One new voice emerging from its circle was Виктор Эфтимиу, whose work in drama was largely a neoromantic adaptation a сказка format, with the genre conventions introduced by Эдмон Ростан (Înșir'te mărgărite ).[216] His other contributions in verse moved between the extremes of Neoclassical reworkings of Греческая мифология and sentimental Symbolism.[217] Also affiliated for a while with Flacăra, where he made his debut as a poet, Тудор Виану later turned to a career in literary history, and was especially noted for the moderation of his views.[218]

In addition to such critical inclusivism, the Symbolist movement profited from the intercession of established journalists with Symbolist credentials: Beldie, Cocea and Pillat, all of whom promoted it within the mainstream press.[219] The environment hosted poet Barbu Nemțeanu, whose version of Symbolism generally followed an "intimist " perspective,[220] alternating with humorous depictions of provincial life.[221] Another poet in this succession was Luca Caragiale, whose work stood for a cosmopolitan reinterpretation of urban китч.[222]

Cross-cultural Symbolism and ethnic enclaves

Ink drawing by Hans Bulhardt (1907)

A distinct milieu to participate in the post-Symbolist transition was that of Jewish-Romanian writers and artists, a category to which Iacobescu, Nemțeanu, Aderca, Brunea-Fox, Hefter-Hidalgo, Iser, Janco and Tzara all belonged. Traditionally seen by various critics as a coagulating factor for the emerging avant-garde, to which they purportedly contributed their ideal of eluding местечко culture, their protest in favor of political emancipation, и их secularist graft of Еврейская философия, these figures were received with interest by the left-wing Symbolists, who militated for cultural pluralism and social integration.[223] Originally writing in the line of "Moldavian" Symbolism and Arghezi, to which he attached the influence of his Хасидский roots and bucolic echoes from Romanian traditionalism,[224] poet and critic Benjamin Fondane (Fundoianu) became a leading exponent of this process. Over the late 1910s also, his writings incorporated echoes from Expressionism, announcing his eventual presence at the forefront of Romania's avant-garde.[225]

In the years before World War I erupted on Romania's border, the Iași modernist environment witnessed the journalistic debut of two Jewish intellectuals, each of them owners of a literary review with Symbolist and leftist agendas who declared their allegiance to Arghezi: Eugen Relgis (Fronda) и Исак Людо (Absolutio).[226] In parallel, a Jewish and Сионист application of Art Nouveau, directly inspired by the art of Галицкий литограф Ефрем Моисей Лилиен, was developed in drawing by Реувен Рубин (whose paintings of the time experimented with primitivist aesthetics).[227] Symbolism also covers an early period in the career of Lola Schmierer Roth, то Galați -born Jewish artist.[167]

Located at the time in Austria-Hungary, the regions of Трансильвания и Банат were largely inhabited by ethnic Romanian people, but, before the 1918 political union, were virtually untouched by Romanian Symbolism. Despite the Transylvanian origins of Densusianu, Iosif or Emil Isac, and the massive circulation of French Symbolist texts by the Romanian newspapers of Арад и Blaj (Românul, Unirea),[228] the impact of Symbolism among the Romanians on the northern slope of the Карпаты remained minor, and the appeal of traditionalist literature in such communities was virtually unchallenged.[229] Some Symbolist echoes were captured in the poems of Октавиан Гога, editor of the traditionalist paper Лучафэрул,[230] as well as in the paintings of Octavian Smigelschi.[231]

This lack of interest was contrasted by the region's Мадьяр и Саксонский интеллигенция, which assimilated international Art Nouveau and, more distantly, Symbolism as vehicles of national revival, in line with the architectural work of Ödön Lechner. In some of the Transylvanian urban centers, including Baia Mare (Nagybánya), Орадя (Надьварад), Cluj (Kolozsvár), Târgu Mureș (Marosvásárhely) и Тимишоара (Темешвар), the public commissioned Art Nouveau buildings from major architects, such as Lechner and Otto Wagner.[80] Среди Немецкий -speaking Transylvanian Saxons and the Romanians, an early Symbolism was promoted by Hans Bulhardt.[232] Transylvanian contributors to Symbolism and post-Symbolism in Венгерское искусство или же литература include polymath Кароли Кос and some early members of the Baia Mare School of painting.[233] Vienna Secession aesthetics had some influence on several Transylvanian-born Hungarians, from Symbolist poet Эндре Ади[234] и современная классика композитор Бела Барток[233] to painters Emerich Tamás, Árpád Vida, István Balogh.[235]

Later, artist Янош Маттис-Тойч moved between Secession Symbolism, Der Blaue Reiter and Abstraction, while also bridging the parallel developments of Hungarian, Saxon and Romanian art.[236] This communication between Hungarian and Romanian Symbolism was also taken up by the early modernist magazine Нюгат (which notably published works by Isac)[237] and by the Secession-inspired socialist painter Aurel Popp.[238]

Late Symbolism

World War I splits and decline

From late 1914 to early 1916, during the period when Romania conserved its neutrality while World War I raged in neighboring areas, the new Symbolist generation was also radicalizing itself on political grounds, identifying with ideals such as пацифизм и пролетарский интернационализм.[239] The political message was expressed through a number of publications that were both literary and polemical in nature: Arghezi's Cronica, Bogdan-Pitești's Seara and, most subversively, Cocea's Facla и Chemarea.[240] The latter was edited by Vinea, and primarily functioned as an avatar of Cocea's political press, surfacing and resurfacing under various names in his attempt to elude wartime цензура.[241] Its cultural agenda and its move away from Symbolism were however identified by Paul Cernat in the disparate graphic and literary elements: cover reproductions of works by Феликс Валлотон; Tzara's first non-Symbolist poems and Vinea's own "incisive" program; satirical pieces ridiculing Николае Йорга 's new publications and the neo-Sămănătorist current; polemics with the supporters of Romanian Symbolism at Vieața Nouă и Flacăra.[242] Rather than constituting a voice for the avant-garde, Cernat notes, Chemarea symbolized a moment when "the Romanian pre-avant-garde plugged itself into the pulse of a European-wide sensitivity touched by the radical crisis of its dominating values."[243] Similarly, Sandqvist (building on previous assessments from Romanian writer Эжен Ионеско ), discusses the Chemarea group as a Symbolist faction, borrowing freely from the avant-garde.[244]

The war scattered and divided the various Symbolist milieus along the larger divide between the Антанта и Центральные державы лагеря. A significant portion of the movement split with Francophilia, either by campaigning in favor of пацифизм or by rallying with the Central Powers' cause. A notorious case was that of Bogdan-Pitești, by then host to a large circle of protégé writers or artists, who used his position and wealth to advance a Германофил ideal.[245] The old Macedonski, by then disappointed with France and the Francophiles, was also sympathetic to the German cause.[246] In contrast, the pro-Entente cause was enthusiastically supported by those Symbolists who still strongly identified with Francophilia: Minulescu, Densusianu, Н. Давидеску, Виктор Эфтимиу.[247]

Обложка Chemarea, dated October 4, 1915. Drawing by Феликс Валлотон
Матею Караджале 's own illustration to his Craii de Curtea-Veche
1923 illustration to Михай Эминеску с Лучафэрул, к Mișu Teișanu

The situation became conflictual after the National Liberal cabinet rallied Romania with the Entente, opening Romania to a German-led invasion and having to take refuge in Iași. Several of the Symbolists and modernists in Bucharest were among those who either continued to support or did not actively reject the Central Powers' administration of Romania, leaving their adversaries in Iași to describe them as collaborationists. После перемирие с Германией of 1918, this charge resulted in the arrest of several Symbolist figures, Arghezi, Bogdan-Pitești, Galaction and Dumitru Karnabatt среди них.[248] Adrian Maniu[249] и Luca Caragiale[250] maintained links with the occupiers, but avoided prosecution. Cocea, who supported the Entente in the name of Francophile ideals, spent part of the war years in the Российская империя, where he was won over by крайний левый ideas shortly before the Октябрьская революция, returning to his country a committed коммунист.[251]

Interwar survivals

The voice of Symbolism was preserved in the writings of some old affiliates who remained active on the literary scene, but also found new adherents. Already known for his Symbolist poetry and stories, Матею Караджале made a late and critically acclaimed debut in the novel form with Craii de Curtea-Veche, noted for its merger of modernist tone and Decadentist aesthetics.[252] It earned Caragiale a large following, and, as late as 2001, was nominated by a panel of critics "the best 20th century Romanian novel".[253] One of the new Symbolists, Camil Baltazar, preserved the Moldavian tendency, including the elements it shared with the avant-garde, producing a distinctly morose poetry that romanticized туберкулез.[254] The choice of similar subjects marked early chapters in the poetry of Demostene Botez[255] и Dimitrie Batova.[98] In contrast, poets such as George Gregorian, Ion Al-George, Perpessicius и Георгий Талаз cultivated Symbolist subjects with Neoclassical touches and elements from the local lyrical tradition.[256] Other poets illustrating this new Symbolist tendency were Grigore Bărgăuanu, Mihail Celarianu, Dumitru Gherghinescu-Vania, Ion Sofia Manolescu, Virgiliu Moscovici-Monda, I. Valerian и D. N. Teodorescu,[257] joined by Mihai Moșandrei.[258] More or less pronounced echoes from French Symbolism were also present in the work of some poets who were affiliated with Viaa Românească's interwar circle: Пэсторел Теодоряну, Otilia Cazimir, Александру Ал. Philippide.[259] In line with these developments, the interwar also preserved a role in mainstream academic criticism for two former Symbolist promoters, Perpessicius and Тудор Виану.[260]

Создание Великая Румыния brought late Symbolism into Бессарабия, stimulating the Bessarabian literary scene. A generation of Romanian-speaking Bessarabian poets embraced Symbolism, in some cases with influences from other forms of modern writing. Particularly relevant in this context, George Meniuc embraced Symbolist poetry before moving toward Romanian traditionalism.[261][262][263] The proliferation of Bessarabian Symbolism, often alongside Expressionism, was encouraged by several literary magazines—a leading presence among them was Viața Basarabiei, which officially claimed to be a neo-Sămănătorist publication, followed by Bugeacul, Poetul и Itinerar.[261] The Symbolist school's representatives in that region were a diverse gathering. Meniuc's way of merging traditionalism with Symbolism and other currents was notably followed by Николай Костенко или же Alexandru Robot.[261][262] Other authors in this succession are Серджиу Гроссу, Богдан Истру, Teodor Nencev,[261] Eugenio Coșeriu, Ливиу Делеану и Magda Isanos.[262] Late in the 1920s, Romanian Symbolist poetry was also having echoes in Албанская литература, primarily through the work of Albanian Romanian резидент Александр Ставре Дренова.[264]

In visual arts, Symbolism still had some interwar followers. Tinerimea Artistică survived nominally until 1947, but lost its significance even before 1920.[56][265] The voice of Symbolism was kept alive through a late arrival, sculptor Димитри Пачуреа. His work in the 1920s comprised a series of Secession-inspired "Химеры ", which earned much critical attention.[72][266] Paciurea reportedly shocked traditionalist sensibilities—an admirer, painter Николае Тоница, wrote that it left "cretin smiles" on the faces of experts.[267] His later work bridged such influences with admiration for Михай Эминеску 's poetry and the Византийское возрождение эстетика.[72][268] Художник Ceclia Cuțescu-Storck revived Art Nouveau in her historically themed murals and витраж работай.[269] В decorative art as well as in book illustration, Symbolism and Art Nouveau were prolonged well into the 1930s by the work of Costin Petrescu,[270] Lucia Beller,[76] Mișu Teișanu,[271] и Mina Byck Wepper.[272]

Interwar returnees and Sburătorul

Various critics have discussed the presence of or even return to Symbolism within the avant-garde environment, despite its radicalization as Futurism, Дадаизм, Сюрреализм или же Конструктивизм. The neutrality years had witnessed a milestone in the history of avant-garde literature, with the activity of Urmuz, an eccentric civil servant whose life ended in public suicide. Urmuz's абсурдист prose, occasionally supported by the исполнительское искусство of his actor friend Джордж Киприан, fascinated the bohemian environment, but was only published with Arghezi's assistance in the 1920s.[273] Following a parallel avant-garde trend, Tzara and Janco settled in neutral Швейцария during the war years, where they contributed to the very invention of Dada. Rallying from Romania with his former Simbolul colleagues, Vinea stated his affiliation with the radical trends, while remaining an eclectic and overall isolated figure. Contimporanul, the magazine he founded with Janco upon the latter's return to Romania, moved between radical politics, eclectic Constructivism and praise for Arghezi's poetic synthesis.[274]

Writing at the time, both Vinea and Бенджамин Фондан looked back critically on Romanian Symbolism, describing it as imitative, in whole or in part, of France's model, and as such detrimental to Romanian authenticity or spontaneity.[275] Their jargon notwithstanding, Contimporanul still published the work of authors who urged respect for Symbolism (most notably, the journalist Horia Verzeanu).[276] Despite the successive avant-garde episodes, Vinea himself preserved a traceable link to Symbolism, which resurfaced in his works of poems and prose until the final years in his life[277] (according to one interpretation, the link with Symbolism was even preserved by Tzara himself, despite his international profile in Dada and Surrealism).[278] Moving between Fondane's version of bucolic literature and a similar commitment to Surrealism, the younger Jewish poet Ilarie Voronca maintained links with Symbolist поэтика на протяжении всей своей карьеры.[279] Contimporanul itself remained open to the contribution of other Symbolists throughout its existence, and, as a consequence, alienated the new avant-garde trend of the early 1930s.[280] In particular, the refusal of severing links with the Symbolist past and their overall eclecticism, made both Vinea and Voronca the targets of ridicule from the more radical Surrealist faction around unu рассмотрение.[281] However, the latter environment also kept a traceable link to Symbolist aesthetics, particularly the literary wing of Secession art, through the fiction and translations of H. Bonciu.[282]

Despite having been lampooned by Facla, Insula and the other Symbolist circles,[283] теоретик литературы Eugen Lovinescu came to identify with the essence of Romanian modernism by the 1920s. Initially inspired by the Junimea guidelines and the critical tradition of his native Moldavia, he slowly adapted his style to Impressionist literature, but for long remained skeptic of more ambitious modernist experimentation.[284] Eventually, Lovinescu's ideology came to resemble Symbolism: there various point of contact between his main tribune, Sburătorul, and the more nostalgic wing of post-Symbolism,[285] and Lovinescu was for a while credited as a "Symbolist critic".[286] He was nevertheless still a censor of those Symbolists who had sided with the Central Powers during the wartime regimes.[287] This hostile attitude further irritated his various adversaries, who found it ironic that the former enemy of Symbolism had come to be perceived by the general public as the leading authority on modernism.[288]

Gravitating between Sburătorul и Contimporanul were various new poets with eclectic tastes, who cultivated a poetry based on the aesthetics of mystery and formal purism. These "hermeticist " или же "Orphic " authors, having as their leading representatives Ион Барбу и младший Dan Botta, moved its international reference point back to the roots of Symbolism, with Эдгар Аллан По.[289] In varying degrees, this tendency was also illustrated by Раду Буреану, Barbu Brezianu, Евгений Джебеляну, Simion Stolnicu, Цицерон Теодореску и Андрей Тюдор.[290] In Transylvania, another school of poets, presided over by Aron Cotruș, cultivated a merger of modernist social protest and rural settings, but with distinct echoes from Russian Symbolism,[291] пока Раду Станка experimented with Symbolism and Aestheticism before joining the Sibiu Literary Circle.[292]

From censorship to Neosymbolism

The 1920s and '30s witnessed a transition of various formerly Symbolist authors toward folkloric traditionalism. Это было, в частности, случай с Маниу (который не полностью отказался от своего модернистского языка, но объединил его в новый стиль) и Ион Пиллат, оба из которых тяготели к нетрадиционалистским публикациям Gândirea.[293] В состав группы входили также поэт и будущий ультраправый политик. Никифор Крайник, которые смешали символизм и Рилькеан стих в радикальный традиционализм.[294] Н. Давидеску отказ от собственных символистских корней, что сделало его сторонником дидактической поэзии и автором ностальгической прозы,[295] пришел вместе с политической радикализацией. Нравиться Наэ Ионеску и Крейник, Давидеску стал крайне правым партнером и в конечном итоге стал сторонником фашизм.[296] Эта эволюция также коснулась его образа прошлого: Давидеску изначально требовал возрождения символизма как неоклассической тенденции (идеал, заявленный в его полемике с Фонданом в 1920-х годах), и в процессе редактирования антологии 1943 года Fin de siècle поэзии, заменил термин «символист» на «парнасский».[297]

Эстетика символизма неожиданно вернулась в официальное искусство при авторитарный король Кэрол II, заказавший работы у Иван Мештрович, то Хорват мастер сецессионной скульптуры.[298] В течение Вторая Мировая Война, то антисемитский режим Кондукэтор Ион Антонеску запретил еврейских символистов, наряду со многими другими еврейскими писателями; Этому подходу особенно противился Джордж Кэлинеску, чье исследование румынской литературы в 1941 г. широко освещало вклад евреев.[299]

За первые десятилетия коммунистическое правление, когда политически мотивированное искусство Социалистический реализм монополизировали культурную сцену, наследие символизма было подавлено, а его уцелевшие представители стали одними из главных целей официальная цензура.[300][301] Под неоспоримым правилом Георге Георгиу-Деж, некоторые символисты были подвергнуты официальной критике, их работы интерпретировались как антикапиталистический: Македонский, Баковия и Аргези были наиболее заметными случаями.[301] Коммунизм также выборочно запрещал или подвергал насмешкам некоторых наиболее преданных художников-символистов, от Кимон Логи[62] к Оскар Шпете.[72]

Возраст либерализация, совпадающие с последними годами Георгиу-Дежа и подъемом Николае Чаушеску, обратила вспять тенденцию цензуры: к концу 1960-х годов символизм был широко признан как часть литературного и художественного наследия Румынии.[302] С ослаблением цензуры началось общее возрождение модернизма, которое включало, в некоторых случаях, принятие Неосимволизм. Среди Школа Тырговиште романисты, считается, что Раду Петреску участвовал в этом направлении,[303] который также оставил отчетливые следы в ранней поэзии двух ведущих писателей 1960-х годов, Ничита Стэнеску[304] и Мирча Ивэнеску.[305] Неосимволизм, слитый с традиционалистскими влияниями, также присутствует в стихах трансильванского автора. Валериу Быргэу[306] и ранние произведения Андрей Кодреску,[307] или появлялись вместе с темами из экзистенциальная философия в стихах Мариана Филимон.[308] Символистские образы также были восстановлены, начиная с 1960-х годов, через картины Марин Герасим.[309] В бывшей румынской Бессарабии Молдавская ССР а позже в независимых Молдова, Румынской символистской литературой особенно занимались Аурелиу Бусуйок.[310]

Поколение спустя Optzeciști писатели, ищущие побега от коммунистических реалий, укрывались в книжной и творческой вселенной. Это открыло несколько связей с поколениями символистов, и более очевидная эстетика неосимволизма была выведена критическим мнением в лирических произведениях Optzeciști Мирча Кэртэреску и Траян Т. Кожовей.[305] После Румынская революция 1989 года, несколько новичков в литературе приняли эстетику неосимволизма. Критики отметили, что это случай Кристиан Робу-Коркан,[311] Адела Гречану,[312] Анджело Митчиевичи,[313] Анка Мария Мосора[314] и Андрей Ойштяну.[315]

Примечания

  1. ^ Ховард Эйланд, Майкл У. Дженнингс, примечания к Вальтер Бенджамин, «Центральный парк», в Полное собрание сочинений Вальтера Бенджамина, том 4: 1938-1940, Издательство Гарвардского университета, Кембридж, 2003, стр.197. ISBN  0-674-01076-0
  2. ^ а б Cernat, стр.8
  3. ^ Мариан, пассим
  4. ^ (на румынском) Елена Вулкэнеску, "Валерия Микле Стурдза", в Convorbiri Literare, Август 2009 г.
  5. ^ Карлсон, стр.75-76; Орнеа, стр.52, 54
  6. ^ Кэлинеску, стр. 412-413, 437, 685. См. Также: Орнеа, стр. 53, 117, 301-304; Vianu, Vol. II, с.45-46, 243
  7. ^ Cernat, стр.10
  8. ^ а б c d е (на румынском) Михай Замфир, "Ривалул луй Эминеску", в România Literară, № 27/2009
  9. ^ Кэлинеску, стр.230, 242, 407, 412, 520-521, 683; Cernat, p.10-11; Vianu, Vol. II, стр. 243, 351–360, 379, 387; Vol. III, с.353-356
  10. ^ Кэлинеску, стр. 556-559, 643, 683; Cernat, p.14-15; Сандквист, стр. 60-62, 197, 200, 202, 281. См. Также: Брага, стр. 16; Otropa (2009), стр.39
  11. ^ Кэлинеску, стр. 515-543; Vianu, Vol. II, стр. 243, 351-393, 387-389, 398, 418-419, 420, 472-473, 483; Vol. III, стр.355-356, 384-386. См. Также: Ornea, p.137, 233, 301-304, 308-309; Suciu, стр.103-104
  12. ^ Кэлинеску, стр. 523, 531-532, 594-597, 701-702, 719; Vianu, Vol. II, стр.351, 359-360, 373-374, 391
  13. ^ Cernat, p.11-12; Сандквист, стр.197; Suciu, стр.104, 109; Vianu, Vol. II, стр.362; М. Вида (2007), стр.55
  14. ^ а б (на румынском) Дэн Гулеа, «Актив, ретроактив», в Апостроф, № 8/2007
  15. ^ Бойя, с.190–191, 245; Cernat, p.11-12, 42, 88-89, 184, 402; Сандквист, с.199-200, 240; Suciu, p.106-107; Vianu, Vol. II, стр. 369-371, 376-379, 381, 420, 436-448, 467-472; Vol. III, с.352-353
  16. ^ а б Cernat, стр.12
  17. ^ Брага, стр.8
  18. ^ Cernat, p.16, 17, 59. См. Также: Boia, p.61, 102-103, 190-191, 235, 245-246; Сандквист, стр.119, 120, 197-200, 203, 240, 302; Otropa (2009), стр.38-39; Suciu, стр.102, 103-110
  19. ^ Кэлинеску, стр.302, 563, 603, 652, 683, 687-691, 750-751, 832, 835, 845, 858, 864, 960; Cernat, стр.11, 18-19, 73, 351
  20. ^ Кэлинеску, стр.592
  21. ^ (на румынском) Мирча Ангелеску, "Călătoriile, între literatură și viața reală", в Обсерватор Культурный, № 312, март 2006 г.
  22. ^ а б (на румынском) Иоан Станомир, "Toate pînzele sus!", в Обсерватор Культурный, № 100, январь 2002 г.
  23. ^ Кэлинеску, стр.686
  24. ^ Анджело Митчиевичи, "Дмитрий и Лукреция Карнабатт: символы путешествий", в Revue Roumaine d'Histoire de l'Art. Сери изящных искусств, 2007, с.95-102
  25. ^ Cernat, стр.15-19
  26. ^ Cernat, p.11, 17. См. Также Vianu, Vol. II, стр.372-373, 386, 389, 430
  27. ^ а б (на румынском) Шербан Фоарца, "La masa intelectualilor", в România Literară, № 38/2003
  28. ^ Cernat, стр.17, 42
  29. ^ Уссе, стр.33-34
  30. ^ Кэлинеску, стр.683; Cernat, стр.16, 18, 19-21
  31. ^ Кэлинеску, стр. 515-516, 523-524, 561-563, 652, 685, 697, 702, 706; Cernat, стр.18, 51; Vianu, Vol. II, p.389-391, 398-406, 421-422, 480. См. Также: tefănescu, p.308; Suciu, стр.106
  32. ^ Кэлинеску, стр. 545-565, 602, 685; Cernat, p.20; Орнеа, с.308-358. См. Также Sandqvist, стр. 348.
  33. ^ Кэлинеску, стр. 561-563, 685, 697, 719, 726-727. См. Также: Ornea, p.357-358; Vianu, Vol. II, стр. 361-362, 377-378, 389, 391, 409, 421; Vol. III, стр.285-286
  34. ^ Călinescu, p.523-529; Cernat, стр. 11–12, 16; Suciu, стр.103
  35. ^ Кэлинеску, стр. 534-536, 648-653. См. Также: Орнеа, с.263, 303; Vianu, Vol. II, стр. 366-367, 369, 377, 387, 390-391, 418-419, 463, 465-467; Vianu, Vol. III, с.353-354, 386-387
  36. ^ Cernat, стр.15, 40
  37. ^ Călinescu, p.808; Cernat, стр.8, 15, 29; Vianu, Vol. II, стр.369; Vol. III, с.475-476
  38. ^ а б c d (на румынском) Михай Замфир, "Tefan Petică - suavul visător", в România Literară, № 42/2009
  39. ^ Кэлинеску, стр.685
  40. ^ Cǎlinescu, p.685-686; Cernat, стр. 12, 15, 16; Otropa (2009), стр.39-40
  41. ^ а б Cernat, стр.15
  42. ^ Кэлинеску, стр. 561-562, 702, 706-709, 821, 824, 844, 944; Cernat, стр. 15, 16, 23, 319–320; Sandqvist, p.208; Otropa (2009), стр.40; Vianu, Vol. III, стр.383-391
  43. ^ Балота, стр.10, 16-22, 24; Cernat, стр.15
  44. ^ Балота, стр.10, 16-22; Кэлинеску, стр.678, 683, 687, 808; Cernat, стр. 15, 29, 56, 304; Vianu, Vol. III, с.478-479
  45. ^ Cernat, p.15, 42. См. Также Drăguț и другие., стр.167
  46. ^ Cernat, стр.42-43. Также: Drăguț и другие., стр.168; Джувара, стр.74, 75, 76; Сандквист, стр.59; М. Вида (2007), стр. 55-56; Vianu, Vol. II, с.370; Власю, стр.51
  47. ^ Cernat, p.42-43, 407. См. Также: otropa (2009), p.45; Vianu, Vol. III, стр.281
  48. ^ Cernat, стр.43
  49. ^ Дрэгуц и другие., стр.168; Джувара, стр.75; Сандквист, стр.59
  50. ^ Уссе, стр.29-33.
  51. ^ Габриэль Бадеа-Пэун, «Мишель Симониди, la tentation d'une carrière parisienne», в Revue Roumaine d'Histoire de l'Art. Сери изящных искусств, 2007, с.103-118. См. Также Drăguț и другие., стр.171
  52. ^ Дрэгуц и другие., стр.168
  53. ^ Сандквист, стр.59-60; Otropa (2009), стр.37-38; М. Вида (2007), пассим
  54. ^ Сандквист, стр. 60
  55. ^ а б М. Вида (2007), стр.57
  56. ^ а б c d (на румынском) Мариана Вида, "Ipostaze ale modernismului (I)", в Обсерватор Культурный, № 503, декабрь 2009 г.
  57. ^ М. Вида (2007), стр.62-63
  58. ^ Дрэгуц и другие., с.167, 168, 173–179; Джувара, стр.75, 77; Павел, стр.73, 76, 83, 86-87, 97; М. Вида (2007), стр.58-59
  59. ^ М. Вида (2007), стр.61; Teacă, стр.68
  60. ^ Кэлинеску, стр.688, 823
  61. ^ Джувара, стр.74, 76, 77; М. Вида (2007), стр. 57-58; Teacă, стр.69-70
  62. ^ а б (на румынском) Павел Цуцара, "Peisajul în pictura românească", в România Literară, № 22/2009
  63. ^ а б Джувара, стр.74
  64. ^ а б Филипп Ле Штум, Peintres roumains en Bretagne / Румынские художники в Бретани (1880-1930). Краткий путеводитель по летней выставке 2009 г., Музей бретонского департамента, Кемпер, 2009
  65. ^ М. Вида (2007), стр.61
  66. ^ а б c (на румынском) Михай Сорин Радлеску, "Un pictor fin de siècle", в România Literară, № 17/2009
  67. ^ Дрэгуц и другие., с.164-166, 171
  68. ^ Дрэгуц и другие., стр.167, 170, 172
  69. ^ Джувара, стр.74, 76; М. Вида (2007), стр. 60-61
  70. ^ М. Вида (2007), стр.59, 63
  71. ^ Джувара, стр.74, 75, 77; Otropa (2007), стр.21-23; М. Вида (2007), стр.61; Teacă, стр.68, 70
  72. ^ а б c d е ж грамм час (на румынском) Мариан Константин, "Visuri și himere", в Обсерватор Культурный, № 474, май 2009 г.
  73. ^ Otropa (2007), стр.21-23
  74. ^ Otropa (2009), стр.38
  75. ^ Джувара, стр.78; М. Вида (2007), стр.61-62
  76. ^ а б (на румынском) Адриан-Сильван Ионеску, "Sublimul Art Nouveau", в Ziarul Financiar, 14 марта 2008 г.
  77. ^ Otropa (2007), стр.21, 25
  78. ^ Джувара, стр.76
  79. ^ Баренд, с.88-89; Сандквист, стр.58. См. Также Власю, пассим
  80. ^ а б c d (на румынском) Вирджил Михайу, "Arhitectură Art Nouveau din România în premieră la Lisabona", в România Literară, № 33/2009
  81. ^ Власю, пассим. См. Также: Джувара, с.74, 76, 77; М. Вида (2007), с.59-60, 83
  82. ^ Баренд, стр.89; Сандквист, стр.58
  83. ^ (на румынском) Ион Булей, "Frumoasele case de odinioară", в Ziarul Financiar, 28 октября 2005 г.
  84. ^ М. Вида (2007), стр.56
  85. ^ Cernat, стр. 16-17, 59, 203-204; Vianu, Vol. II, стр.390
  86. ^ Cernat, стр.17
  87. ^ (на румынском) Анджело Митчиевичи, "La Medeleni: hotarul nevăzut ", в Convorbiri Literare, Июль 2008 г.
  88. ^ Cernat, стр. 16-17, 37-38, 52; Vianu, Vol. III, стр.386-388
  89. ^ Cernat, стр.16. См. Также Vianu, Vol. III, стр.386
  90. ^ Кэлинеску, стр. 523, 686, 701-702, 858
  91. ^ Cernat, стр.16, 21; См. Также Vianu, Vol. III, стр.386-388
  92. ^ а б Cernat, стр.16
  93. ^ Брага, стр.8; Кэлинеску, стр.683-685; Cernat, стр.16, 20-22, 31, 56, 61, 94-95, 297, 402
  94. ^ Кэлинеску, стр.683-684; Cernat, p.20-21, 297; Vianu, Vol. III, стр.129
  95. ^ а б c Сандквист, стр.202
  96. ^ Кублецан, стр.12
  97. ^ Кэлинеску, стр.683, 710-711; Cernat, стр.61. См. Также Vianu, Vol. III, стр.130-131, 134-140
  98. ^ а б (на румынском) Гео Василе, "Șase poeți uitați", в România Literară, № 31/2006
  99. ^ Кэлинеску, стр.683; Cernat, стр.61
  100. ^ а б Кэлинеску, стр.683
  101. ^ Cernat, стр.21, 22
  102. ^ а б Ченди, стр.63
  103. ^ Vianu, Vol. II, стр.11, 16, 246, 248-249
  104. ^ Бойя, стр.97
  105. ^ Boia, p.353; Кэлинеску, стр.683; Cernat, стр.20
  106. ^ (на румынском) Адина-Штефания Чуреа, "Scriitori în boxa acuzaților", в România Literară, № 33/2003
  107. ^ Кэлинеску, стр.639; Teacă, стр.68; Vianu, Vol. II, стр.391
  108. ^ Cernat, стр.19
  109. ^ Кэлинеску, стр. 601-605, 683-691; Cernat, стр. 16-19, 21, 73; Орнеа, стр.77
  110. ^ Кэлинеску, стр.597, 665, 689-691; Cernat, стр.272
  111. ^ Кэлинеску, стр. 601; Cernat, стр.18-19, 21
  112. ^ Кэлинеску, стр.681, 702-705. См. Также Cornis-Pope, p.232, 233.
  113. ^ Cernat, стр.11, 21, 26, 27, 209, 211, 227. См. Также: Braga, стр.9, 16; Мариан, с.112-113
  114. ^ Орнеа, стр.77
  115. ^ Кэлинеску, стр.685; Cernat, стр.21
  116. ^ а б c d (на румынском) Николае Манолеску, "Ион Минулеску", в România Literară, № 51-52 / 2003
  117. ^ Кэлинеску, стр.691
  118. ^ Брага, пассим; Cernat, стр.8, 15-17, 21-29, 46-47
  119. ^ Cernat, стр.8, 15, 25–26, 97; Сандквист, стр.202-203
  120. ^ Cernat, стр.25
  121. ^ Cernat, стр.25-26
  122. ^ Сандквист, стр.203
  123. ^ Cernat, стр.8, 25-27, 97
  124. ^ Cernat, стр.8, 12-14, 21-23, 83-95, 97
  125. ^ Григореску, стр.428; Павел, с.75-78, 83-89
  126. ^ Сандквист, стр.170
  127. ^ (на румынском) Евгений Негрици, "Iluziile literaturii române", в Cuvântul, № 371
  128. ^ Suciu, стр.109
  129. ^ Cernat, стр. 26-27. См. Также: Sandqvist, p.170, 202-203, 237; Штефэнеску, стр.306; Otropa (2009), стр.40
  130. ^ Cernat, стр.26
  131. ^ Сандквист, стр.244
  132. ^ Ченди, стр.61
  133. ^ а б (на румынском) Ион Поп, "Un viitor de o sută de ani", в România Literară, № 7/2009
  134. ^ Кэлинеску, стр.658, 691-697, 702, 814, 832, 835, 842-843, 930, 938; Cernat, стр. 15, 16, 17, 22–29, 31, 65, 87–88; Сандквист, стр.170, 202-209, 237, 374; Vianu, Vol. III, стр.374-382
  135. ^ Cernat, p.22; Сандквист, стр.209.
  136. ^ (на румынском) Иоана Парвулеску, "Nimeni nu poate sări peste umbra epocii lui", в România Literară, № 23/2009; Vianu, Vol. II, стр.177, 184, 188, 366, 373-376, 387
  137. ^ Кэлинеску, стр.692, 694, 695; Cernat, стр. 15, 17, 22-23, 51, 137, 203-204; Сандквист, стр.118, 120-121, 130, 197, 203-204; Vianu, Vol. III, с.128-131
  138. ^ Cernat, стр. 15, 16, 17, 44, 51, 91; Сандквист, стр.118, 120-121, 130, 197, 203-204. Также Drăguț и другие., стр.208
  139. ^ (на румынском) Кассиан Мария Спиридон, "Secolul breslei scriitoricești", в Convorbiri Literare, Апрель 2008 г.
  140. ^ Vianu, Vol. II, с. 380-381; Vol. III, с.350-355
  141. ^ Кэлинеску, стр.727, 857-861; Vianu, Vol. III, стр.350-361
  142. ^ а б (на румынском) Корнелия Пиллат, "Voluptatea lecturii", в România Literară, № 35/1999. См. Также Балота, с.97-98.
  143. ^ Vianu, Vol. III, с.128-129.
  144. ^ Vianu, Vol. III, с.127-129
  145. ^ Кэлинеску, стр.678, 681, 808; Cernat, стр. 8, 18, 22, 23, 29-32, 34-35, 39, 44, 61-75, 90, 98, 313, 402; Vianu, Vol. III, стр.278-280, 315, 479-481. См. Также Chendi, стр.63.
  146. ^ Călinescu, p.919; Cernat, стр.18
  147. ^ Балота, стр.9-34, 48, 71, 73, 75-76, 84, 112; Кэлинеску, стр. 51, 589, 658, 690, 694, 808-819, 826, 866, 868, 870, 875, 879, 884, 903, 906-907, 942, 944; Cernat, стр.8, 9, 15, 21-22, 34, 48, 53, 56-57, 77, 122, 123, 139-141, 148-150, 184, 203, 207, 273, 275-277, 299, 321-322, 334-336, 339-340, 344-345, 349, 351; Сандквист, стр. 4, 130, 234, 374; Vianu, Vol. II, стр.451; Vol. III, стр.359, 394, 484-503
  148. ^ Балота, стр.27-34; Кэлинеску, стр. 809-814, 816, 818-819, 911, 929; Cernat, стр.15, 17-18, 141, 148-149
  149. ^ Кэлинеску, стр.678-681; Cernat, стр.8, 34; Vianu, Vol. II, стр. 367, 369; Vol. III, стр.274-295
  150. ^ Cernat, p.19, 20, 21, 29-32, 34, 90. См. Также Vianu, Vol. III, стр.95-07
  151. ^ Cernat, стр.20, 21-22
  152. ^ Cernat, p.21-22, 30. См. Также Chendi, p.62.
  153. ^ Корнис-Поуп, стр.232
  154. ^ Cernat, стр.30
  155. ^ Cernat, стр.16, 18
  156. ^ Cernat, стр.17, 29, 30, 74-75, 98
  157. ^ Павел, стр.76
  158. ^ Cernat, стр.15-16, 25, 46, 407
  159. ^ Cernat, стр.25, 47
  160. ^ Cernat, стр.39, 43-44, 402, 405-406, 407
  161. ^ а б c (на румынском) Сорин Александреску, "Bucureștiul pitoresc (IV)", в Ziarul Financiar, 2 сентября 2005 г.
  162. ^ Cernat, стр.45-46, 156; Джувара, стр.77-79; Сандквист, стр.184
  163. ^ Cernat, стр.45-47. См. Также: Григореску, с.430; Павел, с.72-74
  164. ^ Сандквист, с.183-184
  165. ^ Cernat, стр. 46–47, 340, 398; Сандквист, стр.184. См. Также Павел, с.74-75, 92-94.
  166. ^ Cernat, стр. 15, 46-48, 157, 199, 212, 224-225, 238-239, 311, 324, 331, 392, 398, 404, 409; Григореску, стр. 26, 134, 408-409; Джувара, стр.78-79; Павел, с.81, 97-98; Сандквист, стр.184, 249-251, 255, 351, 353; Vanci, стр. 216-217. О символистских корнях искусства Бранкуши см. Также: otropa (2007), стр.22, 23-24; Matei Stîrcea-Crăciun, "La Dimension symboliste de la Brauncusienne". Étude de cas: Le Baiser", в Revue Roumaine d'Histoire de l'Art. Сери изящных искусств, 2007, с.83-88; Власю, стр.54
  167. ^ а б (на румынском) Мариана Вида, "Ntre teniunile expresionismului și noul umanism", в Обсерватор Культурный, № 300-301, декабрь 2005 г.
  168. ^ М. Вида (2007), стр.63; Teacă, стр.70
  169. ^ М. Вида (2007), стр.56, 66
  170. ^ М. Вида (2007), стр.63; Teacă, стр.68-69
  171. ^ Дрэгуц и другие., с.185-186
  172. ^ Otropa (2007), стр.23-26
  173. ^ Otropa (2007), стр.24-26
  174. ^ Otropa (2007), стр.24-25
  175. ^ Otropa (2007), стр.24
  176. ^ Cernat, стр.22-23.
  177. ^ Cernat, стр. 22-23, 26-32, 50-54, 61-75, 88-93, 95, 341, 402
  178. ^ Cernat, p.88-89; Сандквист, стр.200, 235-245, 383
  179. ^ Cernat, стр.8-9, 26-29, 87-88, 174-175.
  180. ^ Кэлинеску, стр.696. Брага, который отрицает символизм Минулеску и видит в нем неоромантический, также отмечает, что некоторые его стихи являются литературным эквивалентом картин Поль Гоген (стр.11-12).
  181. ^ Брага, стр.9; Cernat, p.23, 71. См. Также Grigorescu, p.373, 416.
  182. ^ Cernat, стр.23, 52
  183. ^ Кэлинеску, стр.702, 708, 822-824, 838, 888, 896, 907; Cernat, стр. 50-54, 72, 91, 97, 119, 143-144, 325, 341, 397-398, 412, 887, 896-897; Григореску, стр.413-415; Сандквист, стр.75, 128-130, 166, 170, 244-245, 374
  184. ^ а б Cernat, стр.27
  185. ^ Cernat, стр.27-28
  186. ^ Кэлинеску, стр.697-698
  187. ^ Cernat, стр.27-28, 65, 104
  188. ^ Кэлинеску, стр.700-702, 710
  189. ^ Кэлинеску, стр.835
  190. ^ Кублецан, пассим
  191. ^ Кэлинеску, стр.709-710; Cernat, p.65; Vianu, Vol. III, стр.86-91
  192. ^ Cernat, стр.27, 28, 40-41, 51, 95, 137, 408
  193. ^ Cernat, p.48-51; Сандквист, стр.75, 196-197
  194. ^ Cernat, стр.49-51, 90, 99-100. См. Также Sandqvist, p.72-78.
  195. ^ Cernat, p.48-50; Сандквист, стр.75-77, 196-197.
  196. ^ Cernat, стр.50, 100
  197. ^ Cernat, стр.30, 61-75, 92-94, 97-108, 132-134, 131-145, 148, 205-208, 403
  198. ^ Cernat, стр.61-75, 92-94, 100-101, 108
  199. ^ Кэлинеску, стр.684-685; Cernat, стр.55
  200. ^ Кэлинеску, стр.705-706
  201. ^ Сандквист, стр.243
  202. ^ Кэлинеску, стр.684; Cernat, стр.55
  203. ^ Cernat, стр.34, 55, 97, 108
  204. ^ Cernat, стр.55, 313
  205. ^ Кэлинеску, стр.684
  206. ^ Cernat, стр.31, 64, 97, 304
  207. ^ Cernat, p.8, 21-22, 31, 34. См. Также Călinescu, p.643-644.
  208. ^ Vianu, Vol. II, стр.379-380
  209. ^ Cernat, стр.7
  210. ^ Otropa (2009), стр.39
  211. ^ (на румынском) Иоана Систелекан, "Динколо де канон", в Трибуна, № 107, февраль 2007 г., стр.4
  212. ^ Кэлинеску, стр.644
  213. ^ Cernat, стр.7-8, 63
  214. ^ Cernat, p.8, 30-31, 34, 46, 47, 51, 54, 61, 89-91, 102-103, 108, 109, 308, 402, 408. См. Также: Călinescu, p.683; Chendi, p.63; Сандквист, стр.126, 196, 244
  215. ^ Кэлинеску, стр.713, 808; Cernat, стр. 23, 32, 54, 61, 107-108, 213; Vianu, Vol. II, стр.382; Vol. III, стр.383
  216. ^ Кэлинеску, стр.713-716
  217. ^ Кэлинеску, стр.688, 716-719, 722, 727, 837
  218. ^ Кэлинеску, стр.912-913. См. Также: Балота, с.256-269; Vianu, Vol. III, с.127-133
  219. ^ Cernat, стр.23, 30-31, 408
  220. ^ Cernat, стр.107
  221. ^ Кэлинеску, стр.709
  222. ^ Кэлинеску, стр.710
  223. ^ Cernat, стр.32-38
  224. ^ Cernat, стр.11, 15, 16, 17, 34, 36-38, 56, 65, 98, 132, 135, 139-140, 143, 149, 153, 201, 203-204, 208-209, 211- 213, 222-223, 226-227, 269, 271-274, 286-289, 292, 299, 307-308, 310, 324, 336, 398, 405-406, 408, 409, 410, 412, 413; Григореску, с.418-420
  225. ^ Cernat, стр. 35–36, 274; Григореску, с.418-420. См. Также Sandqvist, p.354-355.
  226. ^ Cernat, стр.34, 55-57, 97, 98, 99, 402, 412
  227. ^ Милли Хейд, «Использование примитивизма: Реувен Рубин в Палестине», в Эзре Мендельсон (ред.), Искусство и его использование: визуальный образ и современное еврейское общество. Исследования современного еврейства, Vol. VI, Oxford University Press, Oxford и др., 1990, с.61-64. ISBN  0-19-506188-8
  228. ^ Штефэнеску, стр.307
  229. ^ Кэлинеску, стр. 601-602, 683-685; Cernat, p.19-20, 50; Ченди, стр.63-64
  230. ^ Кэлинеску, стр. 610-611; Сандквист, стр.58
  231. ^ Г. Вида, стр.37-40
  232. ^ (на румынском) Раду Попица, "Tradiție și inovație în arta transilvăneană - cazul pictorului brașovean Hans Bulhardt", в Шара Бырсей, № 6/2007, с.151–159; Г. Вида, стр.37
  233. ^ а б Леон Ботштейн, "Из Венгрии: Барток, модернизм и культурная политика музыки двадцатого века", в Петере Лаки (ред.), Барток и его мир, Princeton University Press, Princeton & Chichester, 1995, стр.27-37. ISBN  0-691-00633-4
  234. ^ Berend, p.88; Fenyo, p.29-32; Сандквист, стр.55, 58
  235. ^ Г. Вида, с.37, 40-46. См. Также Павел, с.76-78.
  236. ^ Vanci, p.217-218. Также: Drăguț и другие., стр.259, 260; Григореску, стр.128, 373, 389, 440, 442, 444; Павел, с.76-78
  237. ^ Феньо, стр.61-64
  238. ^ Дрэгуц и другие., p.214-215; Павел, стр.76
  239. ^ Cernat, стр. 22-23, 35, 39-40, 63-64, 97-108, 132-135, 139-140.
  240. ^ Cernat, стр.23, 30, 31-32, 34-35, 39, 45, 47, 51, 54, 61-75, 92-94, 97-110, 116-120, 132-135, 139-141, 148, 188, 402, 403, 405, 407. См. Также Sandqvist, стр. 4, 78, 125-128, 131-132, 170, 196, 244, 348, 355
  241. ^ Cernat, стр.97-108, 132-135
  242. ^ Cernat, стр.97-110, 116-120, 403, 407
  243. ^ Cernat, стр.108
  244. ^ Сандквист, стр.4, 7, 170
  245. ^ Boia, стр.94-95, 189-195, 203, 342; Cernat, стр.34, 39-45
  246. ^ Boia, p.103-104, 246-248; Vianu, Vol. II, стр.381-384, 387
  247. ^ Boia, p.61, 74, 78, 102-103, 113, 117, 235. См. Также: Vianu, Vol. II, стр.384; Vol. III, с.131-132
  248. ^ Бойя, стр. 339–344; Cernat, стр.39, 45, 54, 132, 139
  249. ^ Boia, p.103-105; Cernat, стр.54
  250. ^ Бойя, стр.103, 202-204
  251. ^ Cernat, стр.30, 188
  252. ^ Кэлинеску, стр. 897-900; Cernat, стр. 16, 53, 81, 148, 184, 207, 351, 352, 397; (на румынском) Шербан Фоарца, "'Ale turnurilor ...'", в România Literară, № 30/2008; Vianu, Vol. III, с.170-182
  253. ^ (на румынском) "Romanul românesc al secolului XX", в Обсерватор Культурный, № 45-46, январь 2001 г.
  254. ^ Cernat, стр. 52, 325; Григореску, стр.416
  255. ^ Кэлинеску, стр.707, 708, 819-822, 824, 832, 844, 859; Vianu, Vol. III, стр.386
  256. ^ Кэлинеску, стр.657-658, 728, 851-854
  257. ^ Кэлинеску, стр. 842-845, 944, 960-961
  258. ^ (на румынском) Гео Василе, "O restituire", в România Literară, № 2/2006
  259. ^ Кэлинеску, с.778-779, 832-835, 843. См. Также: Балота, с.125-161; Корнис-Поуп, стр. 232; Григореску, с.410-411
  260. ^ Cernat, стр.18, 149, 151, 153, 298, 313-330, 340, 346-349, 411-412; Ornea, p.25, 102-104, 111, 125, 139, 145, 377. См. Также Vianu, Vol. III, с.470-474
  261. ^ а б c d (на румынском) Александру Бурлаку, "Poezia basarabeană: Arcadia în negativ (I)", "Аркадия в негативе (II)", в Convorbiri Literare, Март – апрель 2002 г.
  262. ^ а б c (на румынском) Ион Цуркану, "Poezia basarabeană din interbelic", в Convorbiri Literare, Июнь 2006 г.
  263. ^ (на румынском) Ион Симу, "Георгий Менюк", в România Literară, № 15/2005
  264. ^ Роберт Элси, Албанская литература: краткая история, И. Тавры, Центр албанских исследований, Лондон и Нью-Йорк, 2005 г., стр.104. ISBN  1-84511-031-5
  265. ^ Джувара, стр.79-80; Otropa (2009), стр.38
  266. ^ Павел, с.88-89; Otropa (2007), стр.24, 27; (2009), пассим. См. Также Григореску, с.444.
  267. ^ Otropa (2009), стр.40
  268. ^ (на румынском) Алина Скултеты, "Forme de sculptură modernă", в Revista 22, № 961, август 2008 г .; Otropa (2007), стр.22
  269. ^ Баренд, стр.89; Дрэгуц и другие., стр.264; Сандквист, стр.58
  270. ^ Дрэгуц и другие., стр.264
  271. ^ (на румынском) Тюдор Октавиан, "Мику (Михай) Тейцану (1884-1944)", в Ziarul Financiar, 19 февраля 2003 г .; Иоана Парвулеску, "De ce s-a supărat Ion Barbu?", в România Literară, № 10/2010
  272. ^ Мариан Константин, "Sur quelques panneaux décoratifs de jeunesse de Mina Byck Wepper", in Revue Roumaine d'Histoire de l'Art. Сери изящных искусств, 2007, с.89-94
  273. ^ Cernat, стр.9, 48, 50, 91-92, 131, 156, 180, 181-197, 206, 222, 269, 271, 321-323, 329-335, 339-391, 394, 395, 397, 403, 404-405, 412, 415; Григореску, стр. 423-424; Sandqvist, p.19-22, 209, 218-237, 245, 248, 372, 375. См. Также Călinescu, p.888-890, 921.
  274. ^ Cernat, стр. 50-51, 53, 72, 75-81, 83, 116, 120-312, 403-404, 407-413; Григореску, стр.385, 389, 391-394; Сандквист, стр.217, 345-370
  275. ^ Cernat, стр.208-209, 408
  276. ^ Сандквист, стр.196
  277. ^ Călinescu, p.896-897; Cernat, стр.75-81, 116-130, 148, 150-151, 180-186, 266-267, 308-311, 351-352, 398, 422; (на румынском) Габриэла Урсаки, "Юлия", в România Literară, № 28/2004; Симона Василаче, "Авангарда îнапой!", в România Literară, № 19/2006
  278. ^ Филип Бейтчман, «Символизм на улицах», в Я - процесс без темы, Университет Флориды Press, Гейнсвилл, 1988, стр.27-52. ISBN  0-8130-0888-3
  279. ^ Cernat, p.38, 325. См. Также: (на румынском) Богдан Крецу, "Илари Воронка: Morala și Religia poemului", в Convorbiri Literare, Июль 2007 г .; Ион Поп, "Parisul lui Ilarie Voronca", в Обсерватор Культурный, № 403-404, декабрь 2007 г.
  280. ^ Cernat, стр.50-51, 148-153, 408
  281. ^ Cernat, стр.38, 241-244
  282. ^ Кэлинеску, стр.900-901; Григореску, с.416-417, 418. См. Также (на румынском) Габриэла Главан, "Х. Бончиу - Dincolo de expresionism", в Западный университет Тимишоары Эль. Seria Științe Filologice. XLIV, 2006, с.261-276
  283. ^ Cernat, стр.28, 63-65
  284. ^ Кэлинеску, стр.799-808; Cernat, стр.61, 63-65, 134-135, 297, 299, 304, 308, 310, 314-315, 319-320, 326, 348, 404, 411-412; Орнеа, стр.31, 37-38, 47, 67-68, 70, 124-125, 133, 139-147, 267-268, 377; Vianu, Vol. II, стр.11, 314-316; Vol. III, стр.98, 270-271, 315, 394, 403-404
  285. ^ Cernat, стр.63-64
  286. ^ (на румынском) Мариан Виктор Бучу, «Хроникарул антифоилетонистический», в România Literară, № 39/2008; Габриэла Омэт, "Э. Ловинеску - прозе уитате", в România Literară, № 33/2002
  287. ^ Călinescu, p.808; Cernat, p.39, 45. См. Также Boia, p.326, 364-365.
  288. ^ Cernat, стр.64, 134, 144
  289. ^ Балота, стр.48, 57-96, 104, 112, 172-184, 202, 279, 360; Кэлинеску, стр.645, 750, 792, 840, 866, 867, 892-896, 901-907; Карлсон, стр.77, 78; Cernat, стр.78, 81, 147-148, 152-153, 170, 238-239, 351-352, 402; Vianu, Vol. III, с.392-469
  290. ^ Кэлинеску, стр.901-907; Cernat, стр.153. Согласно Кэлинеску, тенденция «герметиков» также знаменовала периоды в карьере Эмиль Ботта, Вирджил Георгиу, Эмиль Гулиан, Мирча Павелеску, Ион Поган, Александру Робот, Хория Стамату, Владимир Стрейну и различные члены Iconar круг.
  291. ^ Кэлинеску, стр. 841-842, 942-943; Григореску, с.411-413
  292. ^ (на румынском) Александру Ружа, "I. Negoițescu - între exaltare și rațiune", в Оризонт, № 6/2009, стр.11
  293. ^ Кэлинеску, стр.645-646, 805, 819, 824-826, 845, 866-868, 902, 932, 937, 938, 944; Cernat, стр.19, 36-38, 51, 54, 72, 98, 109, 135-137, 143-145, 151-152, 184, 203-204, 208-210, 234-238, 308, 311- 312, 398, 402, 408. См. Также: Балота, с.97-124; Vianu, Vol. III, стр.362-373
  294. ^ Ирина Ливезяну, «После Великого Союза: напряженность поколений, интеллектуалы, модернизм и этническая принадлежность в Румынии между двумя мировыми войнами», в Нация и национальная идеология. Прошлое, настоящее и перспективы. Материалы международного симпозиума, проведенного в Колледже Новой Европы, Центр изучения воображаемого и колледжа Новой Европы, Бухарест, 2002, с.117-121. ISBN  973-98624-9-7
  295. ^ Кэлинеску, стр.698-699
  296. ^ Cernat, стр.137, 153
  297. ^ Cernat, стр.12, 153, 171, 406
  298. ^ (на румынском) Эрвин Кесслер, "Кэрол Кэларе пе Михай (Небунул)", в Revista 22, № 948, май 2008 г.
  299. ^ (на румынском) Ливиу Ротман (ред.), Demnitate în vremuri de restriște, Editura Hasefer, Федерация еврейских общин Румынии & Национальный институт изучения Холокоста в Румынии им. Эли Визеля, Бухарест, 2008, с.174-177. ISBN  978-973-630-189-6
  300. ^ Карлсон, стр.78-80; Cernat, p.129-130, 354-359. См. Также: Sandqvist, p.9, 122, 157–158; (на румынском) Кассиан Мария Спиридон, "Tortura cea de toate zilele (I)", в Convorbiri Literare, Август 2009 г.
  301. ^ а б (на румынском) Ион Симу, «Канонул литературный пролеткультист», «Канонул литературный пролеткультист (II)», в România Literară, № 27, 28/2008
  302. ^ Карлсон, стр.78-80
  303. ^ (на румынском) Ион Симу, "O iubire de altădată", в România Literară, № 28/2007
  304. ^ (на румынском) Александру Кондееску, "Ничита Станеску - Дебютная поэзия", в România Literară, № 14/2005
  305. ^ а б (на румынском) Пол Серна, "Мирча Ивэнеску și poezia irealității imediate", в Cuvântul, № 376
  306. ^ (на румынском) Георге Григурку, "Симболисмул деревенский", в România Literară, № 50/2005
  307. ^ (на румынском) Андрей Кодреску, Андра Ротару, "В Америке рок-н-ролл, революция, LSD i culori", в Лучафэрул, № 42/2009
  308. ^ (на румынском) Георге Григурку, "Не постсимболизм", в România Literară, № 45/2008
  309. ^ (на румынском) Павел Цуцара, "Марин Герасим", в România Literară, № 27/2006
  310. ^ (на румынском) Евгений Лунгу, "După aniversare", в Revista Sud-Est, № 4/2008; Аркадие Суцевяну, "Poezia lui Aureliu Busuioc", в Revista Sud-Est, № 2/2006
  311. ^ (на румынском) Бьянка Бурджа-Чернат, "Fantasme decadente și un treang de mătase", в Обсерватор Культурный, № 343, октябрь 2006 г.
  312. ^ (на румынском) Алекс. Cistelecan, "О strănepoată simbolistă", в Cuvântul, № 295
  313. ^ (на румынском) Иоан Станомир, «Отстранить Градини», в Revista 22, № 1029, ноябрь 2009 г.
  314. ^ (на румынском) Бьянка Бурджа-Чернат, "Un exciiu ratat de virtuozitate", в Обсерватор Культурный, № 305, январь 2006 г.
  315. ^ (на румынском) Симона Василаче, "Cal de poștă", в România Literară, № 46/2005

Рекомендации

внешняя ссылка