Тонарий - Tonary

А тонизирующий это литургическая книга в Западный христианин Церковь, которая перечислена начинать различные предметы Григорианский напев согласно Григорианский режим (тонус) своих мелодий в восьмирежимной системе. Тонары часто включают Офис антифоны, режим которого определяет формулу произнесения сопроводительного текста ( псалом если антифон поется псалмом, или песней, если антифон поется с псалмом. песнь ), но тонарий может также или вместо этого перечислять респонсории или же Масса песнопения, не связанные с шаблонным декламацией. Хотя некоторые тонары являются самостоятельными произведениями, они часто использовались как приложение к другим литургическим книгам, таким как антифонарии, выпускники, троперы, и прозеры, и часто входят в сборники музыкальных трактатов.

Функция и форма

Самый ранний тонарий: фрагмент Сен-Рикье (F-Pn лат. 13159, л. 167р )

Тонарии были особенно важны как часть письменной передачи песнопений, хотя они уже полностью изменили устную передачу песнопений франкских канторов раньше. нотная запись систематически использовался в полностью нотных сборниках песнопений.[1] Поскольку каролинги реформируют порядок в соответствии с Octoechos способствовал запоминанию пения. Точный порядок был связан с элементами «тетрахорда финалов» (D — E — F — G), которые назывались «Protus, Deuterus, Tritus» и «Tetrardus». Каждый из них служил финалом двух тони - «аутентичного» (восходящего в высшую октаву) и «плагального» (нисходящего в нижнюю четверть). Восемь тонов были упорядочены в этих парах: «Autentus protus, Plagi Proti, Autentus Deuterus» и т. Д. Hucbald Сен-Аманд восемь тонов были просто пронумерованы в соответствии с этим порядком: Tonus I-VIII. Аквитанские канторы обычно используются оба названия для каждого раздела.

Самые ранние тонарии, написанные в 8 веке, были очень короткими и простыми, без каких-либо видимых ссылок на псалмодия. Тонарии 9-го века уже упорядочили огромный репертуар псалмодических песнопений в части концовок псалмов, даже если их мелодия не была указана или обозначена позже добавленными неймами.[2] Большинство тонариев, которые сохранились до сих пор, относятся к XI и XII векам, а некоторые были написаны в более поздние века, особенно в Германии.

Форма трактата обычно служила мостом между Octoechos теория и ежедневная практика молитвы: запоминание и выполнение литургии в виде пения и чтения псалмы. Это можно изучить в трактате X века под названием Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis, который использовал знаки Дасии Musica enchiriadis трактат (9 век), чтобы записать мелодические окончания или окончания псалмодии.[3] Теоретики XI века любят Гвидо Ареццо (Regulae Ritmicae) или же Германн из Райхенау (Musica) отказался от тональной системы Dasia, потому что она отображала тетрафоническую тональную систему, а не systema teleion (соответствующая белым клавишам клавиатуры), у которой были все высоты, необходимые для "мелоса эха" (ex sonorum совокупление в "Musica enchiriadis", emmelis sonorum в сборнике "alia musica").[4] Тем не менее, первый пример восьмой главы в Musica enchiriadis, названный «Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur», уже использовал пятую часть Protus (D-a) для иллюстрации того, как мелодии allluia развиваются с помощью интонационной формулы «Autentus protus».[5]

Различные формы тонария

Тонары могут существенно различаться по длине и форме:

  • В качестве трактата они обычно описывают октаву, пятую и четвертую разновидности каждого тона, а также их модальные характеристики, такие как микротональные сдвиги или переход к другому мелодическому фрейму.
  • Также это может быть сокращенная форма или требник, которые просто показывают сакраментальный (для массовых песнопений) или антифонических (для служебных песнопений Бдений и Часов) в зависимости от литургического года. Тонус жанров антифонных песнопений обозначен более поздними добавленными рубриками как «ATe» для «Autentus Tetrardus» (см. Постепенные сакраментарии Корби и Сен-Дени) или римские ординалы I-VIII в соответствии с системой Хакбальда, как мы можем найти его в раннем Troper-Sequentiary Сен-Жеро в Орийаке (F-Pn лат. 1084 ) и сокращенный Антифонарий св. Марциала (F-Pn лат. 1085 ).
  • Самая распространенная форма была самой короткой, не имевшей теоретического объяснения. С конца IX века каждый раздел начинался с интонационной формулы и псалмопевец режима, его высота представлена ​​буквами или, позднее, диастематической нотацией neume. Подразделы следовали различным жанрам песнопений, приведенным в качестве примеров представленного тона. Антифонные припевы при чтении псалма (антифоны подобно вступления и общение ), обычно представленные его текстом incipit, были отсортированы по различным окончаниям, используемым в псалмодиях, так называемым «разногласиям».[6]
  • Очень редкая форма тонария - это полностью нотариальный, который показывает все жанры песнопений (не только антифонные с псалмопевец в качестве вступление и Communio должной массы) заказывала по тонусу. Очень известный пример - полный тонар для массового пения настоятелем Вильгельм из Вольпиано, написанный для его Abbey St. Бенигн из Дижона (F-MOf H.159 ).

Функция тонария в передаче пения

Во время каролингской реформы тонарий играл ключевую роль в организации и передаче римских песнопений, которые, по словам Карла Великого, должны были петь франкские канторы. admonitio generalis после указа 789 г. Второй Никейский собор в 787 г., во время которого Папа Адриан I принял восточную Octoechos реформа также для римской церкви. Полностью нотные рукописи neume, такие как постепенный и антифонный были написаны намного позже, в течение последних десятилетий X века, и устная передача григорианского песнопения подтверждается только добавлением неумов в сакраментарии. В тонарии весь репертуар «григорианского песнопения» был упорядочен в соответствии с его модальной классификацией. Octoechos.

Мишель Хугло в своей диссертации развил гипотезу об оригинальном тонариуме, предшествовавшем Мец тонарий и тонарий Сен-Рикье.[7] Вероятно, это было совпадением, что Папа Адриан I поддержал реформу Восточного октоиха, но также очевидно, что каролингские дипломаты, присутствовавшие на синоде, не проявили интереса к передаче ладов посредством интонаций, называемых энехема в первый раз.[8] Тем не менее, именно разница между греческими и латинскими источниками песнопений и особенно особая функция тонария в передаче песнопений привели Питера Джеффри к выводу, что огромный репертуар римских песнопений был классифицирован в соответствии с Octoechos апостериори.[9] В то время как в ранних рукописях греческих песнопений всегда использовались модальные подписи (даже до того, как использовалась нотация neume), полностью нотифицированные выпускники и антифонарии первого поколения (10 век), написанные франкскими канторами, сообщают много подробностей об акцентуации и орнаменте, но мелодическая структура запоминалась устно по тропам. Иногда к этим рукописям прилагался тонарий, и канторы могли использовать его, ища начальный символ рассматриваемого антифона (например, вступление к Communio ), чтобы найти правильное псалмодение по ладе и мелодическому финалу антифона, который пел как припев во время чтения псалма. Греческие псалты будут петь совершенно другую мелодию в соответствии с эхом, обозначенным модальной подписью, в то время как франкские канторы должны были запомнить мелодию определенного римского песнопения, прежде чем они передали свое представление о его стиле и его псалмодии в тонарии - для всех канторы, которые последуют за ними. В этом сложном процессе передачи песнопений, последовавшем за реформой Карла Великого, родилось так называемое «григорианское песнопение» или франко-римское песнопение, которое было записано примерно через 150 лет после реформы.

Функция тонария в передаче песнопений объясняет, почему местные школы латинского песнопения можно изучать с помощью их тонария. Следовательно, тонарий по-прежнему оставался значительным для каждой реформы песнопений между 10 и 12 веками, как и реформа Монашеской ассоциации Клуниака (тонарии Аквитания, Париж, и Fleury,[10] но и в Северной Испании[11]), реформа монашеского ордена наподобие Бернар Клервоский для цистерцианцев (Тонале Ши Бернарди ), папская реформа, которую аббат Дезидериус реализовал в аббатстве Монтекассино (Тонарий Монтекассино ), или реформа некоторых монастырей определенного региона, как настоятель Вильгельм из Вольпиано действительно, некоторые аббатства в Бургундии и Нормандии (Вильгельм Вольпиано Тонер-постепенный и антифонный ).

Каролингские имена или «византийские» интонации для 8 тонов.

Во времена Каролингов каждый из восьми разделов открывался интонационной формулой с использованием таких имен, как «Nonannoeane» для аутентичных тонов и «Noeagis» или «Noeais» для плагиальных тонов. В живых традициях православного песнопения эти формулы назывались «энехемата», и они использовались протопсальтами для передачи основного тона для изон-певцов (разновидность бордуна), а также первой ноты песнопения для других. певцы.[12]

В своем теоретическом тонике "Musica disciplina" Аврелиан из Рима спросил грека о значении интонационных слогов, используемых в латинских тонарах:

Caeterum nomina, quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono Nonaneane, et in secundo Noeane, et caetera quaeque, moveri solet animus, quid in se contineant signalingis? Etenim quemdam interrogavi graecum, на латинском языке quid translatearentur lingua? responseit, se nihil интерпретари, sed esse apud eos laetantis adverbia: quantoque maior est engiscentus, eo plures inscribuntur syllabae: ut in Authento proto, qui Principium est, sex Inseruntur syllabae, videlicet hae Noeane Nonannoeane; in Authentu deuteri: inhentu triti, quoniam minoris sunt metri, quinque tantummodo eis inscribuntur syllabae, ut est Noioeane. In plagis autem eorum consimilis est litteratura, scilicet Noeane, sive secundum quosdam Noeacis. Memoratus denique adiunxit graecus, huiusmodi, inquiens, nostra in lingua videntur habere consimilitudinem, qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent, excepto quod haec laetantis tantummodo sit vox, nihilque aliud expriment.[13]

Обычно меня волновали некоторые имена, которые были написаны для тонов, например, «Нонан [но] эане» для протуса и «Ноэан» для дейтериса. Имели ли они какое-то значение? Поэтому я спросил грека, как это можно перевести на латынь. Он ответил, что они ничего не значили, а скорее выражали радость. И чем больше гармония голоса, тем больше слогов было вписано в тон: как и в «Authentus protus», который был первым, они использовали шесть слогов как «No [neno] eane» или «Nonannoeane»; для «Authentus tritus», который был меньше по размеру [не такой большой], было вписано пять слогов, таких как «Noioeane». В плаговых тонах буквы были похожи на "Noeane", как на "Noeacis" по ним. Когда я спросил его, может ли быть что-то подобное в нашем языке, грек добавил, что мне лучше думать о чем-то, выражаемом возничими или пашущими крестьянами, когда в их голосе не было ничего, кроме этой радости. Там же содержится модуляция тонов [во время их интонации].

Практика использования абстрактных слогов для интонации, как это было обычно для использования энехема среди византийских псалмов Аврелиану Римскому явно не был знаком.[14] Вероятно, он был импортирован византийским наследием, когда они представили греческий Octoechos серией крестных антифонов, использовавшихся в праздник Богоявления.[15] Хотя латинские имена не были идентичными, есть некоторое сходство между интонационной формулой echos plagios tetartos νὲ ἅγιε и латинским названием «Noeagis», используемым в качестве общего названия для всех четырех тонов плагины. Но есть и более очевидные случаи, такие как конкретные имена, такие как «Aianeoeane» (клизма Mesos Tetartos) или «Aannes» (клизма различных echos), которые можно найти в очень немногих тонариях между Льежем, Парижем, Флери и Шартром. Два из этих тонариев содержат трактаты и используют множество греческих терминов, взятых из древнегреческой теории.[16]

Поздняя практика интонационных стихов

Тонарий около 1000: Интонация и псалмодия "Plagi protus" с нотами Признаки Дасии (D-BA РС. Msc.Var.1, fol. 44р )

Самые старые тонарии, особенно каролингские, такие как Сен-Рикье, Мец, Райхенау и самый ранний тонарий тропер Лиможа (F-Pn лат. 1240 ), использовали только так называемые «византийские» интонационные формулы, как их обсуждали Аврелиан из Рима (Musica disciplina ), Регино Прюмский (Tonarius ), и Берно из Райхенау (Тонариум ).[17] Но с 10 века использовались также библейские стихи. Они были составлены вместе в один антифон, где каждый стих изменял тон и относился к номеру тонуса согласно системе Hucbald (Тонус примус, секундус, терий и т. д.), аналогично Гвидо Ареццо использование сольмизация гимн "Ut queant laxis ". Это были несколько разных антифонов, как их можно найти в Hartker-Antiphonary или сборник трактатов Монтекассино (г-жа Q318, стр. 122-125), но никто не стал настолько популярным, как сборник стихов, взятых из Нового Завета, который начинался с «Primum querite regnum dei».[18] Обычно каждый стих заканчивается длинной мелизмой или Neuma которые ясно показывают свой потенциал стать инструментом импровизации и композиции. Происхождение этих стихов неизвестно. В некоторых тонаражах они заменили каролингские интонации, как в тонарий Берно из Райхенау, но чаще они писались под ними или чередовались с ними в подразделах, как в определенной группе, которую Мишель Хугло (1971 ) называется «Тулузские тонарисы» (F-Pn лат. 776, 1118, ГБ-фунт РС. Харлей 4951 ), но и в тонарий Монтекассино. Что касается самых ранних рукописей песнопений с нотами, то кажется, что практика пения интонационных формул вскоре была заменена другой практикой, когда солист интонировал начало песни. антифон, респонсорий, или же Alleluia, а после этого «инципита» солиста хор продолжился. Эти изменения между предшественником и хором обычно обозначались звездочкой или использованием maiuscula в начале текста песнопения. Псалмодий может быть обозначен началом необходимого псалма и дифференциация записывается над слогами EVOVAE после Communio или же вступление антифон.

Перекрестные ссылки между тонариями в период реформ 10-13 веков

Тем не менее тонарий этими рукописями не был заменен. В то время как первое поколение нотариальных манускриптов становилось все менее и менее читаемым до конца 10-го века, производство тонариев как полезных приложений сильно возросло, особенно в Аквитании, долине Луары (Иль-де-Франс) и Бургундии. Вероятно, устная традиция мелодии больше не работала должным образом с начала 11 века, или во многих регионах все еще существовала потребность в обучении определенных канторов неизвестной традиции, или сама традиция должна была измениться из-за определенных нововведений канторов, которые отвечали за институциональную реформу. Изучение реформ в различных регионах Испании, Германии, Италии и Франции выявило доказательства всех этих случаев, что бы ни было центром каждой реформы, проводившейся между концом 10 и 12 веками. Монах Хартвич наверняка добавил несколько знаков Дасии. дифференциация как своего рода рубрика или комментарий на полях (Тонарий Святого Эммерама, Регенсбург). Он знал их из трактатов Musica и Scholica enchiriadis которые он скопировал в этой рукописи, и, таким образом, он открыл новый способ их использования: в качестве дополнительного объяснения или обозначения второго тона, интерпретирующего адиастематические neumes.

Интонация "Plagi Protus" в тонарии региона Ош (Аквитания, конец 10 века): F-Pn лат. 1118, л. 105v

Реформы Клуниака и контрреформы

В течение конца 10-го и 11-го веков раннее использование второго алфавитного обозначения высоты звука вскоре было заменено новой диастематической формой обозначения нейма, в которой высота звука указывалась вертикальным положением неймов, в то время как их группы, обозначенные лигатурами, все еще оставались видимый. Аквитанские и английские канторы в Винчестере были первыми, кто разработал диастематическую форму, которая могла быть написана таким аналитическим способом.

Вильгельм Вольпиано и нормандская линия

Вильгельм из Вольпиано разработал концепцию дополнительных буквенных обозначений и создал новую форму тонария, которая стала важной частью его монашеских реформ, он провел первую реформу для Cluny, став игуменом св. Бенигн из Дижона в Бургундии. С 1001 года он перешел на Аббатство Фекамп, после того, как его спросили Норманнский герцог Ричард II руководить светскими и монашескими реформами в герцогстве Нормандии.

В полностью нотарированный тонарий который он написал для Святой Бенигнус (F-MOf H159 ), следует порядку других тонариев, созданных под влиянием Клунийская монастырская ассоциация.[19] В этих тонарах обычно были разделы, посвященные антифонный и постепенный, внутри постепенного и антифонного были такие подразделы, как антифоны которые пели как припевы во время чтения псалма (вступления и общение ), респонсории (введение чтения посланий), но также и другие жанры собственного массового пения, как Alleluia стихи (введение в Евангелие) и предложения (Сольный парадный антифон для шествия даров). Некоторые аквитанские тропер-секвенциарии имели структуру libellum, которая сортировала жанры в отдельных книгах, таких как стихи alleluia (как первая часть последовательные и тракт коллекции), предложения, и троперы. Но Вильгельм Вольпиано разделил эти книги на восемь частей в соответствии с Octoechos система как тонарий или тропари в византийской книге Octoechos, и в этих разделах распев был упорядочен в соответствии с циклом литургического года, начиная с пришествия. Он использовал neumes Клюни, центральные французские формы, не меняя их, но добавил собственная система буквенного обозначения во втором ряду, который определил высоту мелодии точно в соответствии с диаграммой Боэта.[20] Как и любая другая рукопись песнопений около 1000 года, эта книга не была написана для использования во время церемонии, это была «книга памяти» для канторов, которые только обладали компетенцией читать и писать неймы и несли ответственность за организацию песнопений, которые пели во время церемонии. литургический год. Во время его реформ несколько аббатств последовали его примеру, и его система использовалась учителями местных гимназий, которые включали ежедневную практику пения литургии.[21]

Последовательный из Аквитании, конец 10 века (F-Pn лат. 1118, л. 114р )

Реформа Вильгельма и ее монастырские основы Fécamp и строительство аббатства на острове Мон-Сен-Мишель были не первыми, и было много более поздних аббатов, которые основали монастыри не только в Нормандии,[22] но и на завоеванных территориях Северной и Южной Италии, в том числе Аравийская Сицилия, после Нормандское королевство был основан на завоеванном острове. Его полностью записанные тонарии копировались только в Бретани и Нормандии, нормандско-сицилийские рукописи скорее имитировали структуру libellum аквитанских тропер-секвенциариев, и лишь некоторые из них (E-Mn 288, F-Pn лат. 10508 ) сохранились с тонарием, использующим центральную французскую нотацию neume, по стилю, очень близкому к песенным книгам Клюни.[23] В «Bibliothèque interuniversitaire de Médecin» до сих пор сохранилась единственная рукопись с буквенными обозначениями, которая может быть датирована временами Уильяма. Благодаря творческим и новаторским достижениям Уильяма как кантора, реформатора и архитектора, местные монастыри, которые он реформировал, не просто адаптировались к обычаям реформы Клуниака, он внес свой вклад в историю Нормана, воспевая его собственную местную школу, которая была такой же хорошо вдохновлен элементами местного Норман традиция как нововведения реформы Клуниака.

Аквитанские мелодии и винчестерский тропер

Новаторство Аквитании восходит к очень известному кантору в рамках реформ Клуниака: Адемар де Шабанн получил образование у своего дяди Роже де Шабанна в Сен-Боевом аббатстве Лиможа, и эта школа отредактировала первые рукописи песнопений с помощью дополнительных модальных подписей и замечательного производства тонариев, которые Мишель Хугло называл «Сен-Боевой группой» или монашескими тониками. Аквитании. Адемар был следующим поколением после Вильгельма Вольпианского, и он был одним из первых нотаторов, использовавших диастематическую форму аквитанской нотации нейма, которая уже была разработана в конце 10 века.[24]

Другим тональным корпусом того же региона была «Тулузская группа» Хугло. Постепенный из Собор Сент-Этьен в Тулузе (ГБ-фунт РС. Харлей 4951, F-Pn лат. 1118, и 776 ). У всех этих книг местного светского соборного обряда есть тонарный либеллум. Самая старая из них - троперская последовательность региона Ош (F-Pn лат. 1118 ), который, вероятно, был написан в Лиможе к концу X века. Интонация «plagi protus» (на оборотной стороне листа 105) скорее обнажает мелос, используемый в Древнеримское пение этого тона (в диапазоне от C до G), но секвенция (лицевая сторона фолио 114) открывается «импровизированной» аллилуией того же тона, просто сделанной схожей интонацией, которая также использует плаговую четвертую AD под последней нотой D согласно каролингской концепции чумной моды. На оборотной стороне листа 131 есть еще один аллилуйя, сделанный из той же интонации, но здесь эта же интонация довольно искусственно разделена на сегменты для слов последовательности «Альмифона». Здесь импровизированная мелодическая структура, созданная многократным использованием интонационной формулы, превратилась в сложную композицию со слогами поэзии.[25]

Центральная линия, обычно на F или G, была добавлена ​​и помогла распознать их горизонтальную организацию, в течение 12 века добавлялась вторая линия, пока они не были заменены пентаграммой в квадратной нотации во второй половине 12 века.[26]

Благодаря аквитанским канторам сеть Клунийская монастырская ассоциация было не только проблемным накоплением политической власти во время крестовых походов среди аристократических церковников, вызвавшим восстания в нескольких бенедиктинских монастырях и основанием новых антиклунийских реформаторских порядков, они также культивировали новые формы исполнения песнопений, которые касались поэзии и многоголосия. дискантус и орган. Их использовали во всевозможных комбинациях, превративших импровизацию в композицию, а композицию в импровизацию. Подражание этим формам в Испании и Италии было вызвано папскими реформами, которые пытались организовать церковные провинции на недавно завоеванных территориях или территориях, которые сохранили старые обряды, потому что реформы вряд ли могли проводиться в течение длительного времени.

Диастематическая нотация аквитанских канторов и их наиболее новаторское использование в тропах и полифонии punctum contra punctum, которую также можно найти в Шартрский собор, аббатство Сен-Мор-де-Фосес недалеко от Парижа и Аббатство Флери, также повлиял на Винчестер Тропер (см. его тонизирующий ), самая ранняя и самая крупная коллекция ранних орган или же дискантус. Начиная с 1100 года, florid organum воспроизводил первоначальную функцию более ранней интонационной формулы, которую можно найти в тонариях. Первоначальный орнамент под названием Principium ante Principium («начало до начала») в Школа Нотр-Дам позволял солистическому исполнителю органума указывать основную ступень кантуса индивидуальной интонацией в более высокой октаве, в то время как финальная октава каждой секции была подготовлена ​​орнаментом паэнультима, который развился в результате «встречи» (происходит) пения и органного голоса.

Тонары реформаторских приказов

В течение этого длительного периода власть и влияние Клюни на все менее и менее успешные крестовые походы, которые хорошо отражались в определенных жанрах песнопений, таких как кондуктус и мотет, вызвали упадок и растущее сопротивление среди монашеских сообществ Ассоциации Клуниака между Парижем, Бургундией, Иль-де-Мар. -Франция и Аквитания. Новые монашеские ордена были основаны с целью проведения контрреформ, направленных против Клуниака. Самый важный, безусловно, был создан среди цистерцианцев группой реформаторов, Сен-Бернар Клервоский.[27] Нововведения и исправления романо-франкского песнопения во время Клуниак реформы были проигнорированы как искажение римской традиции, но новые книги, заказанные в скрипториях Лаона и Меца, не оправдали ожиданий реформаторов. Вместо правил, основанных на Гвидо Ареццо с Микролог были кодифицированы, чтобы поддержать цистерцианских канторов, пока они очищали испорченную традицию plainchant.[28] Несмотря на определенные амбиции в отношении практики исполнения полифонического органа, первое поколение реформаторов из окружения Бернара не допускало этих практик Клуниака.[29] Тем не менее, они были созданы вскоре, так как Бернар стал одним из самых важных и влиятельных священнослужителей, участвовавших в политике крестового похода, что явно соответствовало отвергнутым аристократическим амбициям в рамках Ассоциации Клуниака. Во время литургической реформы Бернара тонарий по-прежнему служил важным инструментом, а его модальные паттерны легли в основу исправлений, внесенных Цистерцианские канторы.[30]

Тонарий в Италии

Местные литургические традиции в большей части Италии оставались стабильными, потому что не было письменной передачи, которая могла бы помешать любой реформе до конца 10 века. Многие местные неймы используются Беневентан и Старый римский нотаторы уже начали в диастематической форме, и местные писцы использовали ту же возможность для кодификации своей собственной традиции, и на втором этапе реформы, которая не могла быть реализована ранее, пока политическое завоевание не позволило доминировать в определенном регионе, они получили иметь дело с кодифицированным репертуаром песнопений, который должен был быть «римским». Перевод был осуществлен путем письменной передачи, и это объясняет определенные перекрестные ссылки, которые можно подробно изучить с помощью записанного репертуара песнопений, но легче - с помощью копий и местных неймов, используемых в тонариях.

С этой точки зрения, несколько тонариев, уже переданных более ранними французскими источниками, можно найти в более поздних копиях итальянских рукописей, часто написанных на французских скрипториях и их Neume обозначение. Тем не менее, многие итальянские канторы были авторами тонариев, сыгравших ключевую роль во время каролингов, Клуниак и антиклунийских реформ во Франции и на Боденском озере. Например, Вильгельм из Вольпиано из Пьемонта, Гвидо Ареццо, чьи трактаты использовались во время цистерцианской и беневентанской реформ, в то время как нет никаких источников, свидетельствующих об использовании тонариев среди римских канторов. Известный Диалог, ложно приписанный Одо из Клюни, второй настоятель Cluny Abbey, был составлен в провинции Милан, в то время как только "Formulas quas vobis", тонарий, используемый в Монтекассино и Южной Италии, был написан другим Одо, Настоятель Ареццо.

Более старые традиции, такие как Древнеримский, Амброзианский, а также Старый Беневентан рукописи следуют собственным модальным образцам, которые не идентичны модальным образцам "Григорианский напев ", то есть римско-франкская редакция между первым поколением полностью нотифицированных рукописей (с 1050-х годов), Клуниак реформы (11 век), и «неогрегорианские реформы» конца 11 и 12 веков в таких центрах, как Монтекассино и Беневенто,[31] или в приказах о реформе, таких как Цистерцианцы или же Доминиканцы и т.д. Нормандско-сицилийский тонарий очень похож на рукописи, написанные на Cluny.

Смотрите также

Лиц

Трактаты

Аббатства и соборы

Рекомендации

  1. ^ Модальные образцы, запоминаемые с помощью короткой формулы, и дедуктивная классификация пения играли активную роль в процессе устной передачи, поэтому Анна Мария Буссе Бергер посвятила целую главу своей книги (2005, стр. 47-84. ) к тонарию, в котором она описала отношения между музыкой и средневековым искусством памяти.
  2. ^ Например. тонарий добавлен к теоретическому тонарию Аврелиана в рукописи аббатства Сен-Аманд (F-VAL 148 ) - важный центр Каролингский ренессанс, имеет некоторые интонационные формулы в добавленных позднее палеофранкистских неймах.
  3. ^ Ранняя копия Commemoratio brevis в сборнике теории музыки написано около 1000 (D-BA Var.1 ). Список источников можно найти здесь: "Commemoratio brevis". Получено 4 января 2012.
  4. ^ Обе системы использовались византийскими псалтами, и среди них никогда не предполагалось, что первая будет содержать все степени лада, поскольку они использовались «в мелосе эха».
  5. ^ См. Копию из аббатства Сент-Эммерам (D-Mbs clm 14272, л. 156 ).
  6. ^ Практика дифференциацияокончания, которые также назывались «divisio, diffinitio» или «формула», соответствовали мелодическому началу антифонов и были развиты в конце 9 века. Таким образом, различные окончания псалмодия стали подразделом каждого раздела, посвященного антифонам мессы или ноктюрна. Существуют тонарии, которые иллюстрируют всю псалмодию с малым славословием («Gloria patri»), написанным с помощью neumes или букв (см. Знаки Dasia, используемые в D-BA Var.1 ), но была также сокращенная форма для обозначения только окончания гласных EVOVAE последних шести слогов: «seculorum. Аминь». Часто восемь разделов для восьми тонов повторялись для других жанров песнопений без псалмодий или разных сборников песнопений как постепенных и антифонных (Responsories, Alleluia, Offertories и т. Д.).
  7. ^ Хугло (1971 ).
  8. ^ В длинном эссе, посвященном латинским трактатам и знаниям латинских канторов о теории музыки, Мишель Хугло (2000 ) ссылается на эпизод из византийского наследия в Аахене, который праздновал тропари (процессионные антифоны) на праздник Богоявления. Оливер Странк (1960 ) уже публиковал об этом визите, но благодаря очеркам Вальтера Бершина о визитах Каролингов византийского наследия Мишель Хугло убедился, что этот обмен мог произойти уже до его самовыдвижения в качестве императора обеих Римских империй.
  9. ^ Джеффри (2001 ).
  10. ^ Влияние Монашеской ассоциации Клуниака на эти реформы часто рассматривалось, игнорировалось и пересматривалось различными музыковедами. Историки обсуждали книгу Доминика Иогна-Прата, которая изначально была опубликована на французском языке в 1998 году (см. Английский перевод Грэма Роберта Эдвардса: Иогна-Прат, Доминик (2002). Порядок и исключение: Клюни и христианский мир сталкиваются с ересью, иудаизмом и исламом 1000-1150 гг.. Соединения религии и власти в средневековом прошлом. Итака, Нью-Йорк: Корнелл, UP. ISBN  978-0-8014-3708-3.). Здесь просто лежал ответ на вопрос музыковеда о центре аквитанской школы. Скорее в последнее время (2006 Брайан Гиллингем попытался провести общее исследование роли, которую Клюни играл в письменной передаче песнопений между 11 и 13 веками. Уже в 1985 Жак Шайли изучал аллегорическую скульптуру в святилище Cluny Abbey который является важным памятником подхода Клуниака к тонарию и его восьмиступенчатой ​​системе, по его словам, святилище со скульптурой было открыто Папа Урбан II.
  11. ^ Королевство Таифа Толедо, важный домен Мосарабский обряд был завоеван кастильским королем Альфонсо VI в 1085 году. После того, как он выдал своих дочерей замуж за аквитанских и бургундских аристократов, Совет Бургоса уже постановил ввести Римский обряд в 1080. Следовательно, реформы можно изучить по распространению аквитанских рукописей в Испании. См. Также исследование рукописей песнопений Мануэля Феррейры (2007 ).
  12. ^ Непросто доказать ту или иную практику для средневекового пения, ни для греческих, ни для латинских певцов, но что касается исполнительской практики, это довольно спорный вопрос, который решается по-разному. Возможно, сегодня православная практика помогает певцам петь с тонкими изменениями интонации, которые больше не практикуются в западной музыке, в то время как певцы макама обычно поют без изона. Так же можно выполнить цветущий орган монодическим способом без кантус в теноре как второй голос.
  13. ^ Aurelianus Reomensis: "Musica disciplina" (Герберт 1784, п. 42).
  14. ^ Это совпадение, что канторы Каролингов использовали больше слогов для Autentus protus, словно клизма echos protos в том виде, в котором он использовался в греческих псалтах (см Octoechos ).
  15. ^ Хугло (2000 ).
  16. ^ Например, в сборнике трактатов XI века "алия музыка " (Чейли 1965, "AIANEOEANE": с.141; "AANNES": стр.160), и некоторые тонаристы представляют особый интерес как копия Хартвича Шартрский тонарий и второй тонарий из Troper-Sequentiary из Рейхенау, который использует "ANANEAGIES" для "Autenticus Protus" и "AIANEAGIES" для "Autenticus Deuterus". В отличие от гвидонианской концепции «b fa», plagios tritos, который назывался эхо varys («могила») греческими псалтами, не избегала тритона в основа и finalis F. Чистый четвертый использовался только энгармоническим фтора нана. По словам Оливера Герлаха (2012 ) очень сложная интонация диатонического Mesos Tetartos, известного в греческих псалтах под названием ἅγια νεανὲ, была имитирована латинскими канторами для некоторых фригийских сочинений григорианского репертуара, в том числе для Communio Confessio et pulchritudo. Мишель Хугло (NGrove ) классифицировал эти тонарии как «переходную группу», которую он датировал уже 10 веком.
  17. ^ Стихи, вставленные перед тонарием Райхенау, очевидно, добавлены позже:"Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, folio 4 verso". Получено 3 января 2012. Эта версия очень проработана Neumae после каждого стиха.
  18. ^ Список множества тонариусов, в которых используются эти стихи, можно найти здесь:"Écrits anonymes du Xe siècle sur la musique". musicologie.org. Получено 2 января 2012.
  19. ^ Реформы Клуниака можно проверить в тонарах, написанных на Cluny и Аббатство Флери, некоторые аббатства вокруг Парижа как Сен-Мор-де-Фосе, Сен-Дени, но также в Бургундии и Аквитании. Творчество аквитанских канторов сыграло ключевую роль в удовлетворении потребностей Клуниака в экстравагантной литургии. Поэтому неудивительно, что они были более продуктивными в отношении тонариев, чем любая другая местная школа в Европе.
  20. ^ См. Исследование Huglo именно этого тонария (1956 ). Включая энгармонический диесис, обозначенный знаком "" "для E diesis, "Γ" для b diesis, и последний знак справа налево для диесис (см. рисунок в основная статья ). Боэтианская диаграмма использовалась на протяжении веков, за исключением символов тетрафонической системы Дасия, которые использовались в некоторых трактатах с Musica и Scolica enchiriadis (Филлипс 2000 ).
  21. ^ Газо, Вероник; Моник Гулле (2008). Гийом де Вольпиано. Un Réformateur en son temps (962 - 1031). Кан: Publications du CRAHM. ISBN  978-2-902685-61-5.
  22. ^ Газо, Вероник (2002). Гийом де Вольпиано в Нормандии: ответ на вопросы. Табуляры «Études». 2. Кан: CRAHM. С. 35–46. Кабинет Оливье Диара (2000 ) позднего экземпляра его тонального и антифонарного Аббатство Фекамп (Руан, Bibliothèque municipale, Ms. 254, olim A.190) подчеркнул, что Вильгельм де Вольпиано не только ввел обычаи Сен-Бенинья и собственные композиции - как это было распространено среди реформаторов Клуниака - в Нормандии, но также интегрировал и укрепил нормандских обычаи его школы.
  23. ^ О сицилийском происхождении тонария в Troper-Proser аббатства Сен-Эвру см. Shin Nishimagi (2008 ).
  24. ^ В своем монографическом исследовании (2006 ) Джеймс Гриер рассматривает две рукописи (F-Pn лат. 909 и 1121 ) как документы о работе Адемара в качестве кантора и нотатора. У них обоих есть тонарий, который предлагает понимание модальных рамок школы Адемара в соответствии с местной концепцией Octoechos.
  25. ^ Видеть оборотная сторона листа 131 последовательности Troper. Йорген Раастед (1988 ) и Оливер Герлах (2011, pp. 22-24) подчеркивали эту творческую или поэтическую функцию в своем описании западных и восточных интонационных формул.
  26. ^ Уже Musica и Scolica enchiriadis (9 век) использовали ряды, определяемые дасианскими знаками, и размещали слоги текста песнопения в соответствии с пением с ними. Система нечетных тонов представляла собой повторение четырех элементов тетрахорда, представленных четырьмя знаками, которые, очевидно, были взяты из Святитель октоих и греческая тетрафоническая тональная система: протус, дейтер, трит, и тетрард. Эти четыре Дасианских знака и их производные использовались во многих тонариях. Новшеством 10 века был дизайн неймов, которые были настолько детализированы, что в них хранилось много информации об орнаментах и ​​акцентах. Ребекка Малой (2009 ) даже предполагал, что использование транспозиции (упоминается как «абсония» в Scolica enchiriadis) может быть найдено за диастематической нотацией аквитанского нейма - предположение, которое ясно иллюстрирует слабую сторону Адемар обозначение по сравнению с буквенным обозначением, изобретенным Вильгельм из Вольпиано, который никогда не использовался за пределами Нормандии. До этого времени можно было записать очень сложные модальные структуры и микротональные сдвиги, как показал Малой на наиболее сложном примере письменной передачи: обозначение жанра сольного пения. предложение. Но западная нотация никогда не развивала модальные сигнатуры, и мелодическая структура была напрямую выведена из диастематической нотации. Потребовалось второе радикальное упрощение, и поэтому сольмизация был изобретен Гвидо Ареццо. На фоне его нововведений более поздняя квадратная нотация была скорее сокращением лигатур neume до чистой высоты звука, их исполнение было радикально изменено устной традицией пения орнаментов, выполнения лигатур ритмичным способом и многого другого. менее примитивные модели полифонии, которых уже не было в песнопениях 13 века.
  27. ^ Список источников можно найти в эссе Кристиана Мейера (2003 ), который также описал характеристики цистерцианских тонариев и различные редакции предисловия Бернара Клервоского.
  28. ^ Его пролог и трактат о реформе песнопений сохранились в 13 веке. Антифонер Рейна (фол. Ir-IIIr).
  29. ^ Часть трактата песнопений 15-го века об импровизированной полифонии когда-то приписывалась Лиможу, а позже была идентифицирована как приложение к книге аббата Гвидо. Regulae о привычках цистерцианского обряда (Суини 1992 ). Издание мисс 2284 Bibliothèque Sainte Geneviève (Куссмейкер, Суини ) был недавно переработан редакцией (Мейер 2009 ) на основе четырех других источников. По словам Кристиана Мейера, в трактате не было явного правила, которое исключало бы полифонические исполнения простых слов из цистерцианского обряда, несмотря на тот факт, что приказы о реформе были основаны с монахами, которые покинули свои бывшие монашеские общины после того, как аббат Клуниа занял и изменил местный обряд новыми практиками, включая полифоническое исполнение («Диплом органо» ).
  30. ^ По словам Кристиана Мейера (2003 ) тонарий миланского антифонария аббатства Святой Марии Моримондо является одним из наиболее полных источников, очень близких к тем, которые использовались в цистерцианских фондах в Австрии, Германии и Польше.
  31. ^ Термин «repertorio neo-gregoriano» взят от Луизы Нардини, которая также изучила тонарий Монтекассино и его роль в передаче репертуара мессы (Нардини 2003 ).

Библиография

Источники

Каролингские тонарии и постепенные сакраментарии (8–9 века)

Канторы Лоррена

Алеманнские канторы

Аквитанские канторы

Канторы из Парижа и Клуниака

Цистерцианские канторы

Доминиканские канторы

Итальянские канторы

  • "Париж, Bibliothèque Nationale, fonds lat., Ms. 7202, fol. 52'". Тонарий с обозначением дасия в Инчириадон во французском собрании трактатов Домениканского коллегиума Кольбера, Венеция (11 век). Получено 30 декабря 2011.
  • "Рим, Biblioteca Casanatense, г-жа 54, лист 102'-103". Райхенау Тонари (копия из рукописи XI века из Нонантолы). Получено 30 декабря 2011.
  • Одо из Ареццо, "Монтекассино, Biblioteca Abbaziale, г-жа Q318, стр. 126-127", "Formulas super ad nos" в Собрании трактатов по теории музыки, аббатство Св. Бенедикта Монтекассино (конец 11 века)
  • "Montecassino, Biblioteca Abbaziale, г-жа Q318, стр. 122-123", "De octo tonora per ordinem" из собрания трактатов по теории музыки, аббатство Св. Бенедикта Монтекассино (конец 11 века)
  • "Montecassino, Biblioteca Abbaziale, Ms. Q318, pp. 127-157", Tonary in Beneventan neumes в Собрании трактатов по теории музыки, аббатство Святого Бенедикта Монтекассино (конец 11 века)

Англосаксонские канторы

Нормандские канторы

Издания теоретических тонариев

Исследования

  • Аткинсон, Чарльз М. (2008). Критическая связь: тональная система, мода и нотация в раннесредневековой музыке. Оксфорд, Нью-Йорк [и т. Д.]: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-514888-6.
  • Буссе Бергер, Анна Мария (2005), Средневековая музыка и искусство памяти, Беркли, Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, ISBN  978-0-19-514888-6.
  • Шайли, Жак (1985). "Музыкальные произведения и художественные произведения для шапито Клюни". Acta Musicologica. 57 (1): 73–95. Дои:10.2307/932690. ISSN  0001-6241. JSTOR  932690.
  • Диард, Оливье (2000). "Les office propres dans le sanctoral normand, étude liturgique et musicale (Xe-XVe siècles)". Париж: доктор философии, Парижский университет IV-Сорбонна. Цитировать журнал требует | журнал = (помощь)
  • Феррейра, Мануэль Педро (2007). Бейли, Теренс; Добшай, Ласло (ред.). "Клюни в Финистере: одно использование, три фрагмента". Исследования средневековых песнопений и литургии в честь Дэвида Хили: 179–228. Получено 30 октября 2012.
  • Герлах, Оливер (2011). "Mikrotöne im Oktōīchos - oder über die Vermittlung mittelalterlicher Musiktheorie und Musik". Исследования Темного континента в истории европейской музыки - Сборник очерков о традициях религиозного пения на Балканах. Рим: Аракне. С. 7–24. ISBN  978-88-548-3840-6.
  • Герлах, Оливер (2012). "О важности византийской интонации Aianeoeane в тонарии XI века". В Altripp, Майкл (ред.). Визанц в Европе. Europas östliches Erbe: Akten des Kolloquiums 'Byzanz in Europa' vom 11. - 15. декабря 2007 г. в Грайфсвальде.. Турнхаут: Brepols. С. 172–183. ISBN  978-2-503-54153-2.
  • Джиллингем, Брайан (2006). Музыка в Cluniac Ecclesia: экспериментальный проект. Оттава: Институт средневековой музыки. ISBN  978-1-896926-73-5.
  • Гриер, Джеймс (2006). Музыкальный мир средневекового монаха: Адемар де Шабанн в Аквитании XI века. Кембридж, Нью-Йорк, Мельбурн, Мадрид, Кейптаун, Сингапур, Сан-Паулу: Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-85628-7.
  • Привет, Мишель. "Тонарий". New Grove Музыка онлайн. Оксфордская музыка онлайн. Получено 30 декабря 2011.
  • Хугло, Мишель (1952). "Un tonaire du gradient de la fin du VIIIe siècle". Revue Grégorienne. 31: 176–186, 224–233.
  • Хугло, Мишель (1956). "Тонер Сен-Бенинь де Дижон". Анналы музыковедческие. 4: 7–18.
  • Хугло, Мишель (1971), Les Tonaires: изобретать, анализировать, сравнивать, Publications de la Société française de musicologie, 2, Париж: Société française de musicologie..
  • Хугло, Мишель (2000), «Grundlagen und Ansätze der mittelalterlichen Musiktheorie», в Эртельте, Томас; Заминер, Фридер (ред.), Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang, Geschichte der Musiktheorie, 4, Дармштадт: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, стр. 17–102, ISBN  978-3-534-01204-6.
  • Джеффри, Питер (2001), «Самый ранний Oktōēchoi: роль Иерусалима и Палестины в зарождении модального порядка», Изучение средневекового песнопения: пути и мосты, Восток и Запад; В честь Кеннета Леви, Woodbridge, Suffolk: Boydell Press, стр. 147–209, ISBN  978-0-85115-800-6.
  • Малой, Ребекка (2009). "Scolica Enchiriadis и" недиатоническая "традиция Plainsong". История старинной музыки. 28: 61–96. Дои:10.1017 / S0261127909000369.
  • Мейер, Кристиан (2003). "Le tonaire cistercien et sa традиции". Revue de Musicologie. 89 (1): 57–92. JSTOR  4494836.
  • Нардини, Луиза (2003), «Монтекассино, Archivio della Badia, ms. 318: Наблюдения за вторым тонарным массовым реперторием», в Антолини, Бьянка Мария; Джалдрони, Тереза ​​Мария; Пульезе, Аннунциато (ред.), "Et facciam dolçi canti": Studi in onore di Agostino Ziino in casee del suo 65. Compleanno, 1, Лукка: LIM, стр. 47–61, ISBN  978-88-7096-321-2.
  • Нисимаги, Шин (2008). "Origine d'un 'libellus' guidonien Provantant de l'abbaye de Saint-Evroult: Paris, BnF, lat. 10508, f. 136-159 (fin du XIIe siècle)" (PDF). Вестник Института средиземноморских исследований (Университет Васэда). 6: 185–199. Получено 11 апреля 2012.
  • Филлипс, Нэнси (2000), «Notationen und Notationslehren von Boethius bis zum 12. Jahrhundert», в Ertelt, Thomas; Заминер, Фридер (ред.), Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang, Geschichte der Musiktheorie, 4, Дармштадт: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, стр. 293–324, ISBN  978-3-534-01204-6.
  • Раастед, Йорген (1988). "Die Jubili Finales und die Verwendung von interkalierten Vokalisen in der Gesangspraxis der Byzantiner". В Brandl, Рудольф Мария (ред.). Греческая музыка и Европа: Антиквариат, Визанц, Народная музыка дер Нойзейт; Симпозиум "Die Beziehung der griechischen Musik zur Europäischen Musiktradition", выпуск 9–11 мая 1986 г. в Вюрцбурге.. Orbis musicarum. Аахен: Ред. Геродот. С. 67–80. ISBN  978-3-924007-77-5.
  • Странк, Уильям Оливер (1960). "Латинские антифоны для октавы Богоявления". Музыкальное приношение Отто Кинкельдею по случаю его 80-летия - Журнал Американского музыковедческого общества. 13: 50–67. Получено 11 апреля 2012.
  • Суини, Сесили Полин (1992). «Раскрытие тайны Regulae de arte musica». Musica Disciplina. 46: 243–267. JSTOR  20532365.

внешняя ссылка